中国传统绘画的审美观念与美学观念

中国传统绘画的审美观念与美学观念

儒家思想的审美思想在中国历史文化中发挥着重要作用，这与中国传统绘画的创作和审美理想密切相关。中国画的构图、色彩、造型、题材、艺术表现程式乃至所用材料等各个方面几乎都可以在儒家观念的范畴内进行考察。儒家思想中的礼、乐、和、善、比德、中庸、仁智之乐、情、浩然之气、充实、美、大、圣、神等观念对包括绘画在内的传统艺术具有深刻而恒远的影响。(P42-58)在儒家思想观念的涵盖下审视传统的中国画艺术,我们可以得到很多与流行观点不同的结论。通过疏理儒学与传统绘画艺术之间的关系,可以使我们在新的角度与高度,重新定位和扬弃既定的艺术品评标准与模式,丰富和加深对传统中国画的认识。需要说明的是,本文所讲的“儒家思想”主要是指以先秦孔孟哲学思想为主体的儒家经典学说所传承的思想,与宋明所谓“新儒学”所分衍的内容有别,更不同于当代新儒学在历史演变过程中对儒家思想的转化和新发展。北宋早期著名画家范宽所绘《谿山行旅图》是体现儒家思想观念的典型作品之一。本文即以此画为例进行探讨,通过分析体现于作品中的儒家气象(“浩然之气”),试图获得更符合艺术史实际的审美认识,进而说明对待传统中国画的审美所应具有的深邃眼光与开阔襟怀。一、传统绘画文化的主流地位—儒家美学观为中国传统艺术创作与审美奠基中国传统绘画的创作与鉴赏与中国古代哲学思想具有内在的契合关系。儒家思想中的美学观念在中国历史文化中占据重要的地位,它与中国传统绘画的审美观念有着深层而紧密的联系。一般的观点认为,在中国画的审美与创作理论中,对佛、道思想观念的援引往往占据着主导性地位;儒家多与政治思想联系紧密,强调积极“入世”的生活态度与社会实践精神,与具有“抒情写性”特点的传统中国画似乎离得很远。而且,中国古代画论中有关绘画功用的论述与艺术的审美又并非一回事——比如南齐谢赫说的“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”(《古画品录》),以及唐代张彦远所说“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功”(《历代名画记》)之类的观点,主要是从绘画的文化——政治功能方面强调其经世致用的地位,并没有侧重对绘画形式语言与图像本身的鉴赏,离传统绘画的审美本体毕竟还是远的。然而——我们应该知道,儒家思想在中国历史文化中是居于正统与主流地位的。在宗教的历史上,虽然是儒、释、道三家并称,但三家在中华文化中的地位却并不相同。儒家思想文化是中华文化的主体,儒家所传承的“六经”,是夏、商、周三代文明的精华,“六经”所代表的中国古代文化正是通过和依赖儒家的世代努力而传承至今的。可以说,儒家的思想体系不是某一宗教的思想,而是中华文明的思想。从这一点上来说,儒家与根源于印度的佛教和后起的道教有着本质的不同。由于儒家在传承历史文化方面的自觉努力与历代主政者的重视,儒家的价值观已成为中国人价值观的主体。儒家“崇德贵民”的政治文化、“孝悌和亲”的伦理文化、“文质彬彬”的礼乐文化、“远神近人”的人本取向,已然渗透到中国社会文化的各个方面。儒家的价值理念深刻地影响着中华民族的文学、艺术、伦理、哲学、宗教以及政治、经济等各方面的发展,历史地成为中国文化的主流。(编纂出版前言)因此,作为中国文化正统的儒家思想(尽管在各个朝代的地位和受重视程度有所不同)自汉代以来始终属于中国社会的主流哲学,对包括绘画在内的传统艺术具有根本性、决定性的影响,在一定程度上奠定了传统艺术创作与审美的根基。当然,历史上佛、道思想观念对传统艺术创作与审美意识的影响作用也曾一度占据显要的位置,但我们应该看到,如果没有儒家思想的先导性与立骨作用,包括中国画在内的传统艺术与审美理论的形成和发展必然是难以想象的。二、传统绘画与儒家思想的关系传统儒家思想主要是建立在政治伦理学层面上的。它起源于孔子,成于孟子和荀子。由于孔子、孟子的思想影响面较大,所以早期儒家思想基本上可以说就是孔孟思想。西汉元光元年(前134年),董仲舒提出“罢黜百家,独尊儒术”的政治主张,在思想文化界确立了儒家思想的正统与主导地位,最终使之成为整个宗法制国家的基础。起于宋代成于明代的“新儒家思想”(“理学”、“心学”)出现了融合儒、释、道三家的趋势,而在此之前,儒家孔孟思想在多数时期早已成为国家的官方学说。孔孟思想观念在中国的普及已使其成为中国百姓伦常的重要组成部分,它对艺术也同样具有明显而深刻的影响。举例而言,看来高雅脱俗,好像“不食人间烟火”的文人画也是与儒家思想存在密切关联的——传统的中国文人就是儒生(接受儒家思想教育的人),受儒家思想熏陶的文人以及士大夫画家所作的绘画自然会与儒家有着或隐或现、千丝万缕的联系,无论他怎么标榜(囿于主题,笔者将另文通过实例来分析这一现象,此不详举)。通过文人画的性质可以看出孔孟思想与中国传统绘画之间深度的契合关系,而与宫廷画家、职业画家相关的传统绘画和儒家思想观念的联系就更加直接而显著,笔者也将另文详述。那么,儒家对中国传统绘画的创作与审美有没有自己的主张和标准呢?孔孟思想中并没有直接涉及传统绘画的内容,即便是有关艺术方面的论说也是很少的。但儒家著作博大精深,涵义隽永,仅仅是有限的一些有关艺术的论述就已成为影响广泛的经典、承传久远的规范。一些论述音乐、文艺甚至哲学、伦理、政治的内容(如美与善、仁与乐等)都有着极强而广泛的融通性,可以用来作为创作和欣赏中国画的典范性观念,具有根本的指导性作用。儒家思想在中国传统文化范围内几乎无所不及,无孔不入。儒家有关传统文化与艺术的论述,诸如“文质彬彬”的中庸之道、与道德、自然和合的“仁智之乐”、至大至刚、庄重浑厚的“浩然之气”以及“美、大、圣、神”的审美范畴等等,都可以理解为是传统绘画审美与创作的儒家标准。尤其值得注意的是,这些看似笼统而概略的标准往往起作用于无形之中,即使通过它们来审视宋代文人画兴起以后历代出现的多以禅、道观念标榜的绘画艺术,也可以明显地感受到其潜移默化的威力——若摒弃一贯的阐述立场与习惯,悬置佛、道标准而纯以儒家规范衡量之,绘画史上相当一部分的画家及其作品都能够在儒家思想观念的统摄下得到合理而充分的新解说。三、病物理性:病文思想中的“浩然之气”孟子强调君王的仁政,把政治分为“王政”和“霸政”两种类型:“以力假仁者霸”,“以德行仁者王”。在这种思想基础上,孟子倡导重仁德轻私利的政治与人生,并且崇尚至大至刚的浩然之气:“我知言,我善养吾浩然之气”,“其为气也,至大至刚以直,养而无害,则塞于天地之间。其为气也,配义与道;无是,馁也。”(P136-139)孟子本人也具有刚直不阿的性格特点,其人生境界是“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志,与民由之,不得志,独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。此之谓大丈夫”(P154)。——这是一种刚正宏大的精神境界,在中华民族无数次克服艰难险阻不断前进的历史中具有伟大的意义与价值;也是每一个中国人在人格完善的奋斗历程中具有中国气派的理想追求——李泽厚在《中国古代思想史论》中认为孟子对“浩然之气”的表白“似乎是中华民族特别是知识分子的人格理想。……是具有审美性灼灼光华的感性现实品格。”大丈夫养“浩然之气”的精神追求在中国传统文学、历史、哲学以至政治、伦理学等方面都具有广泛而深远的影响,在艺术领域也不例外。在传统中国画尤其是山水画发展的历史上,就存在着大量可以体现这种刚正浩大风格的作品。徐复观认为“今日要领会儒家真正的艺术精神,必须在这种根源之地领会”,此处“根源之地”概言之即为儒家“识仁”、“为人生而艺术”的艺术观。(P26)孟子“浩然之气”的人生观体现于传统山水画艺术上,正是抒写“仁智之乐”的情怀与人生豪迈的壮阔气概——如此显明的艺术传达当值得我们循此路径对其进行更深入地探究。孟子“浩然之气”的思想为创作与欣赏传统绘画作品提供了一种有力的儒家立场,并且能够以此建立起可靠的图像学批评标准。儒家美学立场和批评标准的确立根本不同于道家或禅宗思想观念对中国画的审美规定,与画史上某些人提出的所谓“南宗”、“北宗”的派别评价体系也基本无涉,更是其无力规范的内容(实质上,所谓“画分南北宗”的理论更像一场不合艺术史实的附会,近于一场部分别有用心者贬低他人绘画艺术,抬高自己的运动——滕固《唐宋绘画史》)。儒家“大乐与天地同合”(《礼记·乐记》)的思想说明在儒家观念中对艺术的品评标准存在“大”与“小”的价值区分,并以此来鉴别绘画作品的气象格局。五代和北宋山水画多属大气浩然之作,此即可视为一种典型的儒家气象。一般认为,宋以后历代多有道境、禅境气象的绘画作品,且论者历来对此类作品(大致以所谓画史“南宗”一脉所关联者为主体)艺术水平与画史地位的评价一贯较高——然而,实际情况却是,儒家思想在历代艺术发展进程中几乎都有其根深蒂固的影响,元、明、清绘画中并不乏充满儒家气象的作品(甚至包括很多所谓“南宗”一路的作品),其艺术水准也不可谓不高,只是论者多为时评所蔽或因当时画坛局面所限,不能或是不肯深究其原委,个中情形颇耐人寻味。四、范宽艺术道路从绘画的角度讲,孟子所说的“浩然之气”完全可看做是传统中国画创作与审美的重要标准之一。当然,这种审美标准不是停留在绘画的技术和说教层面的,它的产生是一种思想观念熏陶的结果;体现在画面上,则成为一种自然而然流露出的气质与风格,是给欣赏者的一种整体感受。艺术除了形式的因素外,还具备一种人生信仰的内涵。以孟子“浩然之气”的精神境界审视传统中国画艺术,我们可以清晰地发现画史上很多壮美的、充满儒家气象的作品——它们或者浩大辽阔、气吞万里;又或至大至刚,有塞于天地之间的雄强之势——这些儒家气象的美与萧索空寂或超逸绝俗的佛禅、老庄思想统领下的艺术之美是迥然不同的审美类型。它充实、宏阔,山高水长;虚实结合而以实景见长,承载着一种积极进取、奋发有为的生活与艺术的态度,是儒家“入世”人生观在绘画中的鲜明映射。下面我们就以《谿山行旅图》为例,具体分析一下它所体现出的儒家“浩然”的风范与气度。(事实上,中国传统绘画作为一种艺术表现形式,其内在的审美性是相通的。中国画的人物、花鸟画作品所体现出的与儒家思想观念有关的方面也有很多内容,限于篇幅,此处仅以此幅山水画为例作一分析,其它另文专论)。《谿山行旅图》是北宋范宽的名作,绢本墨笔,纵206.3厘米,横103.3厘米,现收藏于台北故宫博物院。徐悲鸿生前曾对《谿山行旅图》有过极高的评价,认为此画“大气磅礴,沉雄高古,诚辟易万人之作”,“章法突兀,使人咋舌”,为其“所最倾倒者”。该画作者范宽(约950-1027),字中立,华原(今陕西耀县)人,活动于北宋早期。他“风仪峭古,磊落不拘世俗”,为人处世宽厚疏放。山水画“奇能绝世”,所画崇山峻岭,往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势,可“得山之骨”、“与山传神”。《图画见闻志》记载范宽“理通神会”、“嗜酒好道”,这是所谓山林之士和大画家的性格,《宣和画谱》记范宽“落魄不拘世故”——这些描述引得很多史家都认为范宽有好道之心,能“澄怀味象”,一生沉吟于山水间,并无他求——其实,如果能够稍稍体会一些图像本身透露出来的信息,并结合对文献与历史的细节考证与推理,可能会对范宽其人其画有更为真实的认识。根据史料的记载,虽然范宽没有在仕途上追逐热闹、成就功名,而是把大部分精力投入到山水林泉和绘画创作之中,但作为一个“天圣中犹在,耆老多识之”(《图画见闻志》)的卓有成就的大画家,在当时的社会背景下,说他是一个有些落魄的文人也算是名至实归的。(P79-80)之所以这么说,是因为宋代儒学兴盛,以孔孟思想为主要内容的儒家早期思想早已通过社会教育深入人心,作为一个传统文人,范宽的知识谱系、艺术思想及表现风格等方面必然会受其影响甚至由其规定——这应该是一个不争的事实。历来(包括现、当代),很多画家或美术评论者对《谿山行旅图》这幅名作的见解几乎都停留在对画面物象(场景)的欣赏或赞美方面,少有言及作者可能的创作思想状况并为更全面、深入认识其人其画作“情境分析”的研究者。当然,这种状况或许与史料的阙如有关。但在评论中国绘画史上著名的画家和作品时,一个值得注意的现象是,一旦涉及与宗教思想观念相联系的内容,论者往往动辄引经据典地言老庄、谈佛禅,少有探讨儒家思想对艺术创作与审美影响作用的研究。似乎讲儒学就降低了品格,损失了韵味,减少了价值——其实,那种不从具体的图像观看与客观史实考证与推论出发进行个性化研究的论说方式正是一种趋附思想在作怪——作为历史环境中的人物,范宽虽然在表面上似乎“不拘世故”、“嗜酒好道”,但从充满浩大气度与世俗风味的《谿山行旅图》看来,范宽秉承儒家“入世”的生活观念,在艺术行为中渗透对人生理想的追求,在创作时流露关注生活的思想倾向和传达平生胸襟抱负的心理状态都是可以想见和被理解的。当然,这个传达过程可能很隐晦,或许是在范宽的“潜意识”中完成的,甚至在艺术创作时范宽本人也不曾有过自主而明晰的认识——但无论如何,这个过程是应该存在的,并且也在文献与作品中也留下了印证。说《谿山行旅图》中体现出鲜明的儒家气象,除了通过历史考证与推论寻求答案外,图像本身给人的切身感受更可以客观而直接地说明问题。细读《谿山行旅图》,可以充分体味到范宽作品的雄伟气魄与浩大境界,而这种雄阔壮美、浑厚健劲的气势与孟子所讲的至大至刚的“浩然之气”的境界具有内在而本质的贯通之处。在这幅竖长的大幅作品中,一座顶天立地的大山矗立眼前,迎面而来的悬崖峭壁约占整个画面的三分之二,可谓“高山仰止”。范宽以雄健的笔力勾勒出山石的轮廓和脉络,造型峻巍,墨色酣畅厚重,描绘出北方关陕一带山川峻拔雄浑、壮美浩莽的气概,整幅画面势壮雄强,凝重浑厚。(P416-418)山路间一队缓缓行进的商旅又使得整幅画面静中寓动,跳跃着现世生活的脉搏与气息,将自然与现实中人的生命活动和谐地交融在一起,于非凡的浩大之境中又产生表现人间景致的力量。纵观全图,一股交织着世俗平易之景的雄浑浩然之气跃然纸上,分明体现出儒家“为人生而艺术”的浓郁氛围,成为充实、厚重、“仁”、“大”的儒家美学标准的鲜明的形象注解。《谿山行旅图》所体现出来的这种气度“至大至刚以直”,“塞于天地之间”,正合于孟子所“养”的“浩然之气”。五、当代中国人画文学的“真容”事实上,画史中合于儒家气象的作品并不在少数。仅以山水画为例,同为宋代的名画《千里江山图》(北宋后期王希孟作,纵51.5厘米,横1191.5厘米,绢本,青绿设色。现藏故宫博物院)笔法细腻精到,场面恢宏壮阔,意境雄浑,描绘出祖国山河的秀丽壮美。作品既写实又富理想气息,充满了作者对美好生活境界的向往,同样体现着儒家思想的要义,具有“浩然”的气象。尽管作者王希孟生平欠详,但据该卷后蔡京的题跋“……希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之……谓天下士在作之而已”亦可知其与宫廷的密切关系。一个初出茅庐的青年画家必然是在充满热爱生活的昂扬激情与胸怀一番“修齐治平”的理想、抱负的情况下才有可能创作出如此锦绣的大好河山。另外,由皇帝“亲授其法”并得到皇帝的嘉许宣扬,更从一个侧面反映出画家所循的“入世”的艺术道路,其作品也被赋予强烈的政治意味——这些契合儒家气象特征的方面应该成为考察作品审美要素的重要路径。儒家思想观念对中国传统绘画的影响是广泛、深刻而且长远的。单就山水画家而言,李唐、马远、夏圭、倪瓒、王蒙、唐寅、龚贤、以至傅抱石、黄宾虹等大画家的艺术创作就都曾深受其影响。这些大师级的人物基本上都是出入官方画院等机构的宫廷画家或者接受传统儒学教育的文人画家,无论别人(甚至画家自己)如何阐述他们的艺术主张和审美观点,儒家思想的正统与主流影响作用在他们的头脑和作品中的存在都是不容忽视的——很多时候甚至成为他们艺术中具有决定意义的方面。这类山水画家的作品多有气势恢弘或浓重真实的特点,与以情境萧疏、烟林清旷为主要特征的佛、道体貌的艺术类型迥异。若打个大概的比方,佛道体貌与儒家气象的不同恰如“一阴一阳”、“一文一武”,二者风格可谓判若云泥。而以这种“阳”、“武”类型的气质贯注于山水形象中,就会自然而然地形成一种充实、宏阔、以实景见长的艺术面貌,与儒家充实、浩然、美善合一、文质相兼的人生与审美追求殊途同归,不谋而合。然而,中国传统绘画审美与创作中的儒家因素被禅宗、道家的思想观念所遮掩,太久以来难以显露真容。在山水画方面,历代在佛道、禅宗思想语境中被解读的作品很多原可以在儒家语境内做出新的解读,得到新的、或许是更符合历史实际的结论。徐复观认为:“中国的山水画,则是在长期专制政治的压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实之下,想超越向自然中去,以获得精神的自由,保持精神的纯洁,恢复生命的疲困而成立的,这是反省性的反映……有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”(自序第6页)——事实可能并非如此理想化。中国古代文人画家大多是儒士,即使倡导文人画的苏轼、米芾、董其昌也都是正统的儒家士人。标榜超脱与清高的文人士大夫画家在作品中无论怎样表现风雅高逸,由于其所处的环境与所接受的儒家孔孟之道的根深蒂固的影响,作品是不太可能与“利欲熏心的现实”完全脱离关系的(郑板桥就曾毫不隐晦的阐述其作画卖钱的“坦荡”心态:“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千;任渠话旧论交接,只当秋风过耳边”),对山水画的所谓“超越向自然中去”,从而“恢复生命的疲困”的描述则更像一种玄化的理想。正如唐代诗僧灵澈所言:“年老心闲无外事,麻衣草座亦容身。相逢尽道休官好,林下何曾见一人。”(《东林寺酬韦丹刺史》)——那些嘴上不绝地声称想往辞官隐居的生活,历数“入世”辛苦和烦恼的儒士们,其实个个是儒家“功业”观的忠实不二的践行者。在现实生活中,他们惯于以“外儒内道”自况,上朝过儒家“入世”的生活,退朝则自诩行道家“出世”的哲学,为艺为文,自娱自乐,自我标榜。事实上,儒生的本质决定了这些所谓的“内道”绝大部分是自欺欺人,内外皆“儒”才更符合士大夫们的实际(即使有“道”,也是服从和服务于“儒”的)。否则,怎么会让麻衣草座的灵澈和尚生疑:既然见了面你们都说休官退隐好,怎么从来没见你们有实际行动?——看来你们口口声声所说的不过是一种动听的托词而已(言外之意——简言之——“我的心态是‘脱俗’的”)。此外,在野文人此类的标榜大多更难足信,因为文人的“在野”很多实在是迫不得已,如果有得“功名”的机会,他们很少有人会主动放弃,尤其是在科举的时代(至于有些人因得不到好的“入世”施展的机会或不具备这方面的能力而违心地“脱俗”,则应另当别论)。例如,即使水平高如石涛,也曾于康熙朝“罕逢仁圣主”时“歌舞齐将玉辇迎”(石涛题《海晏河清图》诗)。究其原因,并不难理解,科举时代儒生的奋斗目标基本上就是金榜题名、建功立业、光宗耀祖等事,在那种环境中,仅仅是为个人兴趣或提升自己的学问修养来研究诗画文章者可谓凤毛麟角。所以说,儒家思想对绝大多数在朝和“在野”的文人都具有更根本、更内在的影响,很多时候会成为他们的一种潜意识甚至“集体无意识”而流露在他们的诗文书画中。体现在传统美术作品中的儒家气象当然不仅仅是“浩然之气”,但所有与儒家思想气质有关的那些欣赏标准却显示着鲜明的总体特征。这种特征与道家的质朴、佛家的空寂有着根本的不同。儒家仁山智水、文质彬彬、充实尚礼、美善合一的审美规范在许多方面已然为我们揭示出真实的画理,而这些看似浅显的辨证真理在过去和现在的很多时候却常常被佛家或道家的所谓高深智慧所遮蔽或取代,难以在艺术鉴赏和评价体系中更有效地发挥作用,使作为中国人价值观主体的儒家价值观念在这一重要方面无法体现其正统、主流地位。当然,形成这一局面的原因是多方面的,既有历史发展进程中某些人物与事件的影响,也存在国人心理劣根性方面的原因,