时空构造视角下的瓶颈

时空构造视角下的瓶颈

在小说中，作者总是用自己完整的语言系统来解释和解释客观世界的一切，并建立了一个“纸上世界”。在这个虚构的世界里，时间和空间是两个极为重要的坐标，人物被作家归置于纵横交错的时空结构中，事件在其中展开，各种复杂微妙的情感则在其中自由地驰骋。小说不但是语言的艺术，而且是时空的艺术，时空构造规约着人物的塑造和主题的表达。20世纪90年代后期，新生代作家的确形成了较为广泛的社会影响，其中，邱华栋的写作姿态较为独特，他总是一边书写欲望，一边对物化现实进行批判，这使他具备了一种从众多新生代作家中独立出来的可能性。但是，时至今日，他的作品尚缺少大的格局和大的气度。原因是多方面的，而从时空构造这个视角，我们或许可以窥得形成邱华栋写作“瓶颈”的哲学根源。邱华栋小说的时空构造有一个鲜明的特点：人物始终被归置于一个“现时的空间”里，既不前瞻，也不后顾，更不可能旁逸斜出。这就使人物难免有一种两头无着的恍惚感和流离失所的迷失感。于是，人物对人类生存境况提出了自己的质问，甚至达到了毫无节制的地步。由此，作品主题似乎具有了一种较高意义上的人本主义色彩。其实，丧失生命立足点的批判是自恋的、狭隘的和极端的。对此，邱华栋却一无所知，毫无觉察。邱华栋笔下的人物，是20世纪90年代全面进入社会文化角色的一代，即所谓“新生的一代”。吴俊曾对其作过如下剖析：“而后此年代（60年代中后期以后）出生的人（包括作家），对于当代中国的认识则缺乏或不具备较为深厚的经验基础，人生阅历的简单和肤浅使他们在历史意识方面不能不显得格外淡薄，即使是对于新时期以来的变化，他们的认识也难说是完整的———因为没有一种哪怕是表面的或感性的历史比较。所以他们在思想方法上尚未形成对于历史现象及过程的‘同情之了解’的自觉意识”，“因改革开放的持续深入而形成的多元化思想潮流，使他们从一开始就有了自由选择的可能。……在自我意识和历史意识方面，他们都与前几代人（包括60年代早期出生的人）拉开了距离———他们是义无反顾要自己创造历史的一代，并且他们也已选择了90年代来创造自己的历史”。如果说他们跟过去的历史有着某种联系，那么这种联系也并不是他们自身跟过去的历史的联系，而是同依然受过去时代影响的今天时代的联系，是透过今天的时代同昨天的时代的联系。因此，他们不谈“过去”，不需要卸去“历史的重负”，“过去”之于他们似乎根本就不存在。正如《午夜的狂欢》中的秦杰所宣称的那样，他们是一群“没有历史的人”。当90年代生活中平庸、琐碎、性趣盎然的一面在他们面前展开的时候，他们被迷惑了，被生活那纷乱的星空弄花了眼睛，于是他们沉湎于狂欢，借此来排遣内心的空虚和焦虑。虽然他们也曾试图找回历史，但他们对历史所作的思考零乱不堪、无动于衷，是一堆“无法拼撞的碎片”而已。这是一群“对一切有记忆的恰恰就是90年代”的“断代的人”，他们“以新的角色、新的姿势进入了当下”，并构筑起他们自己的新的历史。这种“一无所信”的价值意向，同样反映在他们对“未来”的态度上。他们嘲笑理想主义者对自由完美境界的渴求，嘲笑对美好、珍贵、神圣的精神品性的持重与向往。在《环境戏剧人》中，他们看到了代表工业文明的易拉罐已堆积至张承志等人热情讴歌过的精神圣地“大坂”，“过去的大坂已经不存在了”。小说通过“我”对女友龙天米的寻找及其一次次的错位直至失败，暗示了“我”对精神性价值的怀疑，并以一种失乐园的悲观态度否定了一种唐吉诃德式的古典精神。邱华栋的小说曾多次谈及人物的“梦想”，但它们不是老子的小国寡民、陶渊明的桃花源、柏拉图的大西国、莫尔的乌托邦，也不是沈从文的边城、张承志的金牧场，而是极度膨胀、此消彼长的欲望。关于这一点，我们完全可以从邱华栋对于城市新人类放荡飘泊、追逐金钱、游戏爱情的欲望化生存状态的多方位表现和描述中得到印证。以其“成名作”《手上的星光》为例，开篇即有主人公乔可的内心告白：“灯光缤纷闪烁之处，那一座座大厦、购物中心、超级商场、大饭店，到处都有人们在交换梦想：买卖机会、实现欲望。”为了“靠写作发财和挣得爱情”，他答应了书商在小说中加写一万字性描写的要求。由此可见，人物的灵魂已经在欲望的泥沼中裂变、沉溺而无法飞翔。人物的空无感归根结底缘于他们对现实生存遭遇的理解和对现实生存方式的选择。20世纪90年代，现代商业文明以席卷一切之势改变了城市的历史进程，它在消融着既有的一切，也在创造着如万花筒似的时尚奇观。人物潜意识中的物欲、情欲、权欲、名欲被激活并构成了这个时代的表面生活，“只有经济能改变人们的生存境遇，人们也只相信经济利益构成全部生活的意义”。如前所述，欲望是邱华栋笔下人物所有城市行为的动机和目标，这些人物以为“过程与当下就是最重要的东西”，“在城市中行动”是“惟一的纲领”。无论是《生活之恶》中的尚西林、何维、眉宁、吴雪雯，《手上的星光》中的乔可、杨哭、林薇、廖静茹，还是《环境戏剧人》中的龙天米，《黑暗河流上的闪光》中的罗宁，他们都对感性的“现时”充满了不可抑制的兴趣，且沉醉于行为本身所带来的刺激中。《哭泣游戏》就是一个颇有代表性的文本。小说描写了一次有计划、有步骤的“谋杀”，强烈认同城市法则的“我”以及其他人共同激活了外省女孩黄红梅内心的欲望，使她变成了“一个漂亮的塑料女郎”直至走向死亡。黄红梅只是“我”的一件“作品”，一个验证城市法则的玩偶，“我”并不在乎她作为独立的行为主体的生命感受，“我”只是按照“我”的理解和意愿扭曲着她的存在方式和生活方式。从这一“行为艺术”的实施中，“我”的支配欲、征服欲和占有欲得到了莫大的满足，黄红梅成了“我”的欲望对象，成了“我”充分展示城市成功者力量的一个工具。刘小枫早在20世纪80年代末期就曾指出，“‘游戏的一代’是‘四五’一代的接续”，“这一代群具有自动失范于任何知识类型的冲动，他们超前进入游戏空间，其游戏的规则就是游戏本身。从精神品性上讲，他们的重大特点是，已不知道什么叫感动。”这种颇具前瞻性的论断可谓深刻之极。概而言之，在邱华栋的小说中，一切均以“现时”的方式不停地涌来，人物把自己不断地抛入转瞬即逝的事件中，来不及预想、踌躇与回味，使人感到“这个现时性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒”（米兰.昆德拉语），“‘没有未来’，只有一连串的即时瞬间”（萨特语）。值得一提的是，邱华栋笔下的人物都是城市的“闯入者”，不同于王朔们笔下那些“被城市惯坏了的大孩子”。就影响力和吸引力而言，城市的历史记忆和世情民俗显然不及城市的物像幻景。这恐怕也是人物彻底“现时”化的一个重要原因。当时间的连续性被打破，失去了历史和未来的支撑与昭示，人物势必产生悬浮感、幻灭感，他们便强制性地向空间“逃离”，自闭性地“龟缩”在空间里，以求得内心的平衡。“一旦自我的身份在时间上出现了不确定性，个体就会表现出这样的趋势，试图依赖空间的手段来确定自己。”邱华栋的小说就表现出了一种对时间进行空间化处理的倾向。在邱华栋的笔下，城市与人物是一种平行并列的关系，城市几乎能够以其雄大神秘、膨胀弥散的景象将人物一概淹没。北京这座原本意识形态色彩极浓、历史底蕴极深、文化积淀极厚的城市，被作家描绘成一座几近于物神的疯狂增殖的现代化大都市。在这里，悠闲自得、海侃神聊的北京爷们儿不见了，取而代之的，是一群无所顾忌、永不餍足的都市新人类———他们生活在体制之外，与这座城市无根深蒂固的联系，他们来到这里就是为了索取，城市之于他们，“既象征着一种梦想，更是一位强大、深不可测、轻者致人于伤损重则致人于死地的可怕对手”。历史悠久、规模宏大、独具特色的古代建筑群不见了，粉墨登场的，是纵横交错的立交桥、富丽堂皇的星级大酒店、狂放的迪厅、暧昧的酒吧、令人惊羡的高尚住宅区等等。《城市战车》可以说是邱华栋对北京进行表象化、立体化处理的一个极至。他还在该文本中这样写道：“而北京这样一座三千年古城的道路还在扩展，更多陈旧的东西在丧失，而新的道路也在建立，到处都耸立着胆大妄为的建筑。在这样新旧交相混杂的文化气氛中，有更新的因子在这里创造新的文化。”为了获得某种空间效果，作家甚至达到了不厌其烦、连篇累牍、孜孜以求的地步。这已成为其小说的一种独特标识，已超过了传统环境描写的意义。邱华栋原本就是一位诗人，他凭借着丰富而到位的想象尽情地抒发着人物对大都市情景的感受，并以意象的罗列、重合和组接，准确地描述了人物陷于情感、文化和价值追求的平面化生存境况。在邱华栋笔下那些敏感、自恋的人物看来，虽然这个空间给人一种颗粒般的质感，但是人类不可能把握它，不可能从中获得赖以支撑的力量。它既充满诱惑又遍布陷阱，既让人心生欲望，又不免畏惧、彷徨。在他们的眼中，城市代表着一种技术的世界，已庞大到人类无法控制的地步，现代人正不可避免地被其物化而丧失自我。这是一群极度崇尚“个性”的人物。尽管他们看不到历史的投影与未来的曙光，与客观世界产生了严重的疏离，也不懂得“个性的比较高级的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价”（马克思语）的真理，但是，他们仍然执拗地向世界发问，将所有的不满倾泻在一切“身外之物”上，以此来显示自己的“卓尔不群”、“独立不羁”，甚至以出走（其实无处可逃）或死亡，来表达自己对生存意义的追问和对生存危机的反抗。邱华栋恰好寓言式地为他们提供了一个宣泄个人焦虑、表达厌世情绪的幻化了的空间，城市在人物的想象和梦幻中得以具形，具有了象征和隐喻的意义。《闯入者》、《乐队》、《天使的洁白》、《飞越美容院》、“人”字系列作品等便是较好的例证。尽管作家在写这类人物时多有观念先导的特点，但是，他所营造的“陌生化”空间还是较为深刻地展示了人物的苦闷心态。在这个空间里，人物的感觉和行为被变形化、怪诞化，人物总是以为自己揭开了现实生活的假面，看清了被他人熟视无睹的本质，一种个人对生活无力把握的迷茫感由此而弥漫整个城市。作家写作时，他是意义的给出者，一旦创作出作品，作品即成为一个准主体，成为一个有生命的存在。应该说，邱华栋小说的时空构造艺术地反映了现实生活中某一类人的真实个性———拒斥一切而绝不拒斥自我的世俗享乐的存在。这些人弃绝历史与未来，贪恋瞬间性欲望狂欢的同时又时时刻刻感到迷惘与失落，总是以一种自以为是的极端的否定性姿态对人类文明加以抨击与嘲弄，却又毫无内在的、本己的自我审视和自我批判。我们知道，一切批判必须以坚定的自我批判为基础负责地进行，才能最大可能地摒弃偏见。一种精神品性偏执到极点，必与外部世界产生不可调和的矛盾，主体愈发感到痛苦、绝望，从而导致主体意志的迷乱乃至主体的自虐性消失。试想，如果主体丧失了生命的立足点，丧失了自我批判的能力，无法将此刻和历史乃至未来相联系，无法感知自己与现实的切实关系，那么，主体对物化现实的批判会有什么说服力呢？邱华栋小说人物对物化现实的批判，其实是基于这样一种哲学思想：人类对科学技术发展的永无止境的追求，造成了人的“异化”、物欲泛滥与精神失落，从而导致现代人日益陷入某种生存困境而无力自拔。这种哲学思维方式有一种简单消解人类主体性原则的倾向。自近代以来，人类充分发挥主体性创造了越来越发达的社会文明，特别是20世纪，科学技术突飞猛进，使人类的生存状况得到了前所未有的改善。众所周知，人类社会的发展给人类带来福音的同时，也给人类带来了某些负价值和反主体效应。但是，主体性原则并不是导致人类生存困境的根本原因，没有任何约束的极端主体性原则才是引发人类生存困境的根源之一。极端主体性原则把主体性理解为人的具有本体地位的，不存在任何限制的属性，这就必然导致无限夸大主体性的作用，否认客体的制约而走向唯我主义，使人与自然、人与社会、人与人、人与自身的关系出现了严重的对立和不协调，使人本身处于片面的、畸形的发展状态，诸如物质生活和精神生活的分裂，人的异化状态的加深等等。而科学的、辩证的、合理的主体性原则及其充分发挥既是人类走出困境的有效途径，同时也是人类克服片面的、畸形的发展状况，实现人的自由全面和谐发展的根本出路。正确有效地发挥人的主体性的关键，恰恰就是主体性必须要以人的合理需要为限度。只有完善人的需要的社会评价机制，摒弃人的那些无节制的、不合理的需要，才能保证人的合理需要的实现。这种对人类自身的拷问，本身就显示了人的主体性观念的进一步自觉与成熟。然而，邱华栋笔下人物一味苛责社会发展的同时而又片面追求物质利益，批判社会的同时而又毫无自我批判之意，这正是人类“自大狂”病症在实践活动中的另一种表现。长期以来，人类在几千年阶级社会的发展中形成了一种执着地追求个人欲望的自私、贪婪的特性，这种特性在现代社会中进一步膨胀起来，实际上，这就是唯我主义。这种以追求个人欲望为要旨、以自我利益为中心、缺乏自我批判意识的唯我主义，在对自然的关系上，其立场必然是“反自然”的，在对他人、对社会的关系上，其立场也必然是反道德的、反信仰的。这在邱华栋的《城市战车》中表现得尤为明显。“我”是一个怀揣梦想闯进都市的流浪艺术家，在起伏不定又反差甚大的生活状态中，依恋着城市又憎恨着城市。“我”除了在某些女性身上获得一丝自足的安慰以外，已经无以承担“我”对这个时代应该承担的任何责任，“游戏情感”成为“我”自我放逐、自我虐待、进入世俗享乐生活的最后仪式。在与女主人公喻红的交往中，“我”并不看重她对人生价值的向往和追求，她充其量不过是身陷都市困境中的“我”的精神栖息之地。当喻红真正做出选择的时候，“我”便以“说到底我和你也是两类人”、“和我这类人呆在一起又怎么样呢？有个诗人说贫穷而听着风声也是好的，可谁又能真正的做到呢？”之类的话来搪塞，最终在文本为喻红设计的死亡结局中抽身而去。“我”其实是一个自私到极点的人。当喻红处于与“我”无切身利益冲突的境况时，“我”肯定并贪恋她的存在；一旦她处于“我”以为的隐隐的威胁时，“我”则毫不犹豫地把她从“我”的生活中抹去。肯定与否定的权柄掌握在“我”的手中。当邱华栋小说人物把自己当作信仰的对象，以为自己就是评判一切的尺度时，也就失去了道德的标准和信仰的准则，也就必然处于形单影只、无所傍依而又刚愎自用的状态中。这种片面化、极端化思维方式一旦形成以后，在指导和支配人类的实践活动时，又加深了极端主体性在实践中的发挥程度，并促发了人类生存困境的日益升级。邱华栋笔下人物意欲消解主体性，殊不知他们自己也在将主体性推向极至。令人遗憾的是，邱华栋并未认识到其笔下人物的致命的弱点，未进一步洞察他们的真正个性，更未进一步挖掘作品的主题，而只是一味地被人物裹挟着（作者、隐含作者与叙述者达成了一种同构、契合关系）张扬其作品的批判性，给研究者造成了一种“虚伪的批判”的印象。倘若邱华栋批判的矛头最终指向人物自身并剖析形成其“尴尬”个性的社会文化根源，其小说内涵的深刻性必将跃上一个更高的层面。从本质上看，邱华栋有别于某些面向虚无写作的作家，是一个有着较为执着的形而上追求的人，他对“精神家园”的寻找至少是真诚的，这一点，可以从其随笔集《城市漫步》中得到充分的证明。但是，他的真诚的价值意向直指20世纪西方某些批判性理论和思潮，他并未从整体上和传统根基方面加以深究，而是囫囵吞枣、匆忙采纳。这说明他已有的思想资源无法使其看清也使其无法看清笔下人物的真正本质，他对人物的过度的同情常常使其视域被收缩在人物目之所及心之所感的范围之内，因此，他不可能找到客观、公正、全面、深刻的批判立场。由此看来，邱华栋确实需要进一步拓宽自己的哲学视野。诚如陈晓明所说，“邱华栋对现代人生存状况———生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义，西绪弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源”。彻览20世纪90年代的中国文坛，新生代小说营造了一道令人难忘的风景。虽然某些新生代作家极度颠覆狂热的思维方式和写作方式，招致了人们对其文学创作动机的怀疑和对其文本平面化叙述的批判，但是，有一部分新生代作家，如邱华栋、毕飞宇、东西、鲁羊、鬼子、述平、陈染、张欣、刘继明等，并不满足于对城市欲望表象的书写，而试图以个体生命经验的方式切入对于存在本质和生命