西域音乐与中原文化

西域音乐与中原文化

在《西域文化研究》一文中，作者曾说，西域文化是对中国夏文化的完整吸收和整合西方文化的精髓形成的多元完整的混合文化。这种文化由于是华夏文化之母体,自然受中原汉文化的影响极深,保留了其母体文化华夏文化最显明的特色。西域文化又是一种开放文化,在其形成过程中不断吸收、融入西方文化,使其带有较强的西方文化的特色。这种文化不断的通过各种途径进入中原,影响中原文化。由于西域文化是在华夏文化母体基础上形成的,在中原比西方文化更易被接受,这就更易于融入中原文化之中。西域文化之东传,为中原文化增添了生机和异彩,极大地繁荣了中原文化。西域文化对中原影响最大的是盛唐时期,并且在饮食文化、服饰文化、文学艺术、意识形态诸方面,均有不同程度的影响。特别是音乐、舞蹈、美术等文化对中原影响更大。唐代西域音乐的传入可以说是我国音乐史上的一次大革命,主要表现是:1、雅乐、清乐的的衰落和俗乐、西域音乐的兴起以及燕乐的形成;2、管弦乐的兴起逐步改变了以打击乐占统治地位的中原音乐的局面,从而极大地丰富了中原的音乐文化。本文试从西域乐舞文化、造型文化的东传及对中原文化产生的巨大影响之一斑,来阐明西域文化东传繁荣了中原文化这一主题。一、西域音乐的冲击西域音乐的东传起于汉代,盛于唐代,这是一般的普遍说法。其实早在周代,西域音乐就开始逐步东渐。周代周王朝在祭祀和朝宴等大典时演奏的乐曲中就有西域的音乐。《周礼·春官》载:“鞮氏掌四夷之乐,与其声歌,祭祀则吹而歌,燕亦如之”。①1这里所说的四夷之乐,就包括西夷之《侏离》2,这就是西域音乐。燕即是宴,不仅祭祀时吹奏西域乐曲,唱西域歌,在盛大朝宴时也演奏西域乐曲。到了汉代西域音乐传入中原的就更多了,如汉武帝时期,西域的军乐曲《横吹曲》就传入中原,并且收入汉乐府之《鼓吹曲辞》之中,除在军队出征时演奏外,在朝会时和贵族出行时也多有演奏。到汉灵帝刘宏时期,由于他不仅特别喜爱西域乐舞,而且好着胡服、住胡帐、睡胡床、坐胡座,食胡饭。在他统治时期,西域的胡乐、胡舞以及西域的胡琴、胡笛、胡箜篌等乐器大量传入中原。在他的影响下,京都的王公贵族争相效仿,以着胡服、骑胡马、听胡声为时髦。关于汉代西域乐器之传入中原,史书多有记载,如:“琶琵本出胡中,马上所鼓也。推于前曰琶,引却后曰琵,因以为名”3;“曲项,形制稍大,本出胡中”4;“竖箜篌,胡乐也,汉灵帝好之”5;“筚篥,本名裴篥,出于胡中”6。关于汉代西域乐曲之传入中原,史书也有所载,如《古今注》载:“横吹,胡乐也”。博望侯张骞入西域,传其法于西京,唯得《摩诃兜勒》一曲.李延年因胡曲,更进新声二十八解,乘舆以为武乐,后汉以给边将军”。7《晋书·乐志》也有同载。汉代西域音乐之传入中原,且为中原朝堂上下所效法,标志着西域文化已初步影响到中原地区,对中原古老的传统文化进行首次冲击。这次冲击的结果是以管弦乐为代表的胡琴、羌笛等管弦乐器开始进入中原,打破了中原传统的打击乐器一统的局面。到了魏晋南北朝时期,不仅西域的琵琶、筚篥、五弦、笙、笛等乐器大量进入中原,而且在西域已享有盛名的龟兹乐、疏勒乐、也纷纷东渐中原。关于龟兹乐、疏勒乐、康国乐的东传,史载:“周武帝聘突厥女为后,西域诸国来媵,于是有龟兹、疏勒之乐”8;“帝娉皇后于北狄,得其所获康国、龟兹等乐”9。关于龟兹乐史载:“乐器有箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、觱篥、毛圆鼓、都昙鼓、合拉鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、钹、贝等十五种为一部、乐工二十人”10。对于疏勒乐,史书称:“疏勒乐,歌曲有元利死让乐、舞曲有远服,解曲有盐曲。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种为一部,共十二人”11。与此同时,西域的著名音乐家也先后来到中原。史载:“太祖辅魏之时,高昌款附,乃得其伎”12;“后魏平冯氏通西域,因得其伎”13;“周武帝时,有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善琵琶。听其所奏,一均之中有七声”14。这一时期活跃于中原乐坛上的著名西域音乐家有:龟兹的苏祗婆、白智通,曹国的曹波罗门、曹妙达、曹昭仪、安国的安马驹、康国的康阿马太,何国的何海等。这一时期西域乐舞东传,影响到中原文化发展,重要标志是:1、西域音乐家将龟兹音乐理论的五旦七声带进了中原,丰富了中原的音乐理论;带有声乐、器乐、舞蹈的综合性艺术的歌舞剧《拨头》由西域传入中原,开我国戏曲之始。《旧唐书·音乐志》称:拨头者,出自西域胡人为猛兽所噬,其子求杀之,为此舞以象之也。《乐府杂录》更详细地介绍说“钵头,昔有人父,为虎所伤,逐上山寻其父尸。山有八折,故曲八迭。戏者披发,素衣,面作啼,盖遭丧之状也”15。此歌舞剧在北齐已由西域传入中原。隋唐时期西域舞乐的东渐,已形成一股汹涌的浪潮,成滔滔不可遏之势。在音乐方面龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、天竺乐,安国乐、康国乐等西域音乐大量进入中原,且自成流派,活跃在中原各地。一些西域音乐家更是进入隋唐的宫廷乐队中,成为红级一时的宫廷乐工,其代表人物为于阗的尉迟青、尉迟璋,疏勒的裴神符、裴兴奴,龟兹的白明达,何国的何满子,康国的康昆仑,曹国的曹刚、曹保,米国的米嘉荣,石国的石宝山等。同时西域乐谱更是大量流入中原。在舞蹈方面,西域有名的狮子舞、苏幕遮舞、乞寒舞、胡旋舞、柘枝舞等也已进入中原。从隋代西域乐舞的大量东传,到了唐代,西域乐舞乐舞与中原乐舞相融合,形成了一种全新的乐舞文化,使华夏乐舞进入了划时代的转折时期。西域乐舞的东传,主要有以下几种途径:一是奔波于丝绸之路上的商贾,他们往返于西域乃至中亚欧洲与中原之间,传递着中西方的乐舞文化,特别是大批西域商贾留居中原后,以西域舞乐自娱或在街市演奏,以招徕客人。开元诗有:“胡姬春酒店,弦管夜锵锵。红毡铺新月,貂裘坐薄霜。玉盘初鲙鲤,金鼎正烹羊”16的描写。西域胡人在京都开设酒店者极多,并以胡姬歌舞侍酒。李白有诗曰:“胡姬貌如花,当垆笑生风”;“胡姬招素手,醉客延金樽”之句。二是传教的宗教职业人士。中原的佛教系由西域传入,隋着宗教的传入,佛教的宗教音乐梵乐及天竺乐等亦同时在中原广为流行。三是远征西域的将士,他们往往也将西域的音乐带回中原各地。四是西域的“专业文艺工作者”胡伎。这些胡伎主要是仰中原之繁华,随着丝路之商贾和使节来到中原献艺、谋生,另外还有一些是西域各国进贡的伎人,随公主陪嫁中原的伎人以及战争俘获的伎人。二、西域音乐的源流中原隋唐时期,特别是唐代,西域乐舞在中原已得到了进一步的繁荣和发展,已经达到了一个新的顶峰,这一时期是西域乐舞在中原的繁荣和发展时期,在我国音乐史上具有划时代的意义,主要表现在以下方面:1、西域乐舞已不是简单的传入京都,而是西域乐舞在传入中原以后已和中原乐舞紧密地相融,创作出了新作品。不仅西域音乐家以西域音乐的特点为基础,结合中原音乐的特点进行创作,也有不少中原音乐家在创作中和演奏中不断吸收西域音乐的特点,丰富了中原音乐文化。如隋唐的宴乐(燕乐)二十八调,就是根据龟兹音乐家苏祇婆的“五旦七声”的音乐理论经过再创作之后演变而成的。同时根据《隋书·音乐志》记载,郑译曾以其七调勘校苏祇婆的七声,而“幂若合符”并“作书二十余篇,以明其指”,丰富了我国的音乐理论。唐代传入中原的西域乐曲和乐器,都得到了改革和创新,形成为一种全新的音乐。这种受龟兹乐、西凉乐、北乐等西域音乐影响的新型音乐,逐步代替了我国中原的古乐,一直流传到现在。在舞蹈方面,唐代以西域舞蹈语汇结合中原文化特点而创作了大批新颖的舞蹈。如唐代著名的宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》,就是根据西域乐舞《婆罗门曲》,经过加工润色的再创作后形成的。2、隋唐时期,西域音乐动摇了雅乐在宫廷音乐中的地位。在隋代的九部乐中,西域音乐就有西凉、龟兹、安国、疏勒、康国、天竺等六部。在唐代的十部乐中,西域音乐就有西凉、龟兹、安国、疏勒、康国、天竺及高昌乐等七部。唐代音乐后来又发展成坐部和立部,坐部乐共六部,其中西域的龟兹乐就占了四部,为长寿乐、天授乐、鸟歌万寿乐、破阵乐等。立部乐共八部,其中西域乐就占七部,太平乐、破阵乐、光圣乐、庆善乐、六定乐、上元乐为龟兹之乐,安乐为安国之乐。《梦溪笔谈》称:“自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏,自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐”17。这是说唐代宫廷音乐的代表乐宴乐(燕乐),是以先王(周王朝)的雅乐和前世(汉至隋朝)形成的清乐与西域音乐相融合的产物。为此夏敬观先生在《词调溯源》中称:自苏祇婆琵琶八十四调传入中国之后,遂在中国音乐无不为龟兹乐,清乐从此廓清。任半塘先生在《唐声诗》中也称:“开元后,胡部新乐益张,华夏旧声已绌”。由此可见西域音乐在宫廷音乐中所占重要地位。在舞蹈方面,唐代宫廷中西域舞蹈同样占主导地位。如西域舞蹈中的健舞《柘枝舞》、《胡腾舞》等,软舞《春莺转》、《火凤》、《伊州》等,歌舞《拨头》、《合生》等,习俗舞《苏幕遮》等,模拟舞《五方狮子舞》、《马舞》、《鸟舞》等,执具舞《绳舞》、《剑舞》等以及佛教、摩尼教的宗教舞蹈,皆风靡于唐王朝的宫廷之中。3、唐代西域音乐不仅由立部升入了坐部,在宫廷乐中占据重要地位,而且广泛流传于中原民间。唐代西域音乐在民间的流传,首先是佛教音乐的梵乐,唐代是中原佛教的鼎盛时期,在我国佛教史上达到顶峰,从京都到州县,从城市到乡村,遍地是寺庙佛殿,到处是僧侣信徒。佛教的法事是离不开音乐的,这种梵乐是以天竺乐为基础,融入了疏勒乐、龟兹乐等西域音乐之后传入中原的。向达先生在《唐代的佛曲》中称:“佛曲中源出龟兹乐部,尤其是龟兹乐人苏祇婆所传来的琵琶七调为佛曲之近祖,而苏祇婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔,所以佛曲的远祖是印度北宗音乐”。这进一步阐明了传入中原的佛教音乐是印度天竺乐与塔里木河流域的龟兹乐、疏勒乐融合后的产物。梵乐虽在南北朝时已经传入中原,但到了唐代始得以繁荣和发展。仅唐王宫中,就有佛曲三十多种,在民间寺庙之中流传的佛教音乐就更多,可以说是缈缈梵音与缭绕的香烟同时弥漫于中原大地。继佛教之后,摩尼教、袄教等先后从西域传入中原,其宗教音乐也逐步在中原流行。宗教音乐不仅在寺庙中演奏,而且冲出了寺庙的深宅大院,红墙碧瓦,进入街市村落,进入普通百姓之中。西域音乐之在民间流传,有很多故事可证明,如《乐府杂录》所记的幽州筚篥名手王麻奴由河北赴京都与将军尉迟青比赛演奏技艺之事,在当时传为佳话。又如,在陕西关中,直至今日民间仍然称专门从事乐舞活动的民间艺人为“龟兹”,这与西域音乐在中原民间的广泛流传不无关系。这表明西域音乐家不仅供奉宫中,进入教坊,而且遍及中原各地,当然,西域音乐家在中原毕竟还是少数,遍及城乡的主要还是接受了西域音乐的中原人。4、西域乐舞在唐代繁荣的另一个重要标志是西域乐舞在与中原乐舞融合之后,已为中原各阶层群众所接受。“胡姬春酒店,弦管夜锵锵”,还只是胡人表演西域歌舞,后来发展到“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”①18,则中原人学习西域音乐已达新高潮。在魏晋南北朝时期,作为从西域传入中原的佛教,其教职人员主要还是西域僧人,而从事梵乐演奏的仍以西域僧人为主。但是到了唐代,由于佛教在中原已发展到鼎盛时期,佛教寺庙遍布城乡,从事佛教音乐演奏的自然已不是西域僧人,而是皈依佛教的中原僧人,教坊中的乐工和寺庙中的僧侣是首批接受西域音乐的中原人,特别是僧侣,是西域音乐在民间最广泛的演奏者和传播者。另外,接受并传播西域音乐的中原人当为活跃于朝野的诗人,他们为西域乐曲填词,供乐工们传唱,从而推动了西域音乐在中原的迅速流传和发展。唐代诗歌多以“甘州”、“凉州”、“伊州”等西域乐曲命题,便是这方面的有力例证。三、唐代西域音乐艺术家唐代西域音乐舞蹈在中原的繁荣和发展,与西域音乐家、舞蹈家、乐工舞伎大量进入中原有密切的关系,是他们将西域乐舞大量带入中原,进行表演和传播,同时又将西域的音乐舞蹈语汇,融于中原的音乐舞蹈语汇之中,进行乐舞创作,不仅为西域乐舞在中原的传播作出了卓越的贡献,也为我国乐舞文化的发展作出了巨大的贡献。唐代,活跃在中原的西域音乐、舞蹈家以及乐工、舞伎,主要为龟兹、曹国、疏勒、安国、何国、于阗、米国、史国、石国等地人。龟兹、疏勒、于阗、曹国、何国多音乐家,石国、安国、康国多舞蹈家。有名有姓史书有载的乐舞艺术大师多达三十余人,其中被唐王朝授于官职者十余人。活跃在中原的乐工舞伎,更是不可胜数,如一支演奏龟兹乐的乐队就有乐工二十余人,高昌乐、疏勒乐、安国乐等乐队的乐工一般都在十人以上,由此可见西域乐工在中原之多。唐代西域乐舞艺术家在中原较有影响的有龟兹的白明达,疏勒的裴神符、裴兴奴,于阗的尉迟璋、尉迟青,曹国的曹刚、曹保,何国的何满子、何戡,康国的康昆仑,米国的米嘉荣,安国的安比奴、安金藏,石国的石胡儿、石宝山等。白明达,龟兹音乐家,隋时任乐正,唐太宗时仍活跃在中原乐坛上.《隋书·音乐志》载:隋炀帝“令乐正白明达适新声,创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》……等曲。唐太宗时,又任太乐署乐工。《教坊记》载:高宗晓音律,闻莺声,命歌工白明达写《春莺啭》19。由可见白氏为隋唐两朝,三代帝王的宫廷音乐的著名演奏家和作曲家。特别是其创作的《春莺啭》,为千古不朽之作,不仅流行于中原,而且还流传至日本、朝鲜等国。裴神符,疏勒人,著名宫廷乐师,历任唐太宗、高宗两朝太常乐工。宫廷乐师,妙解琵琶,不仅是著名的琵琶演奏家,而且是乐器改革家,他改革了琵琶演奏技术,改木拨为手拨。《新唐书·礼乐志》载:琵琶“旧以木拨弹,乐工裴神符即以手弹,太宗悦甚,后人习为拘琵琶。”裴神符还是一名作曲家,作有《胜蛮奴》、《火凤曲》、《倾杯曲》(又称《舞马倾杯曲》)等舞曲,以其声度清美而盛行于时。元稹有“火凤声沉多咽绝,春莺啭罢长萧索”20之句,将这两曲作为唐代西域音乐的代表之作,可见其在当时影响之深远。曹刚,曹国人,著名乐师,与其父曹保、子曹善才为三代琵琶名家蜚声京都。唐代大诗人白居易赞其“拨拨弦弦意不同,胡啼蕃语两玲珑”。刘禹锡听曹刚弹奏琵琶如痴如迷,不忍离去,唱出了“一听曹刚弹薄媚,人生不合出京城”的绝唱.疏勒的琵琶演奏家裴兴奴与曹刚齐名。尉迟璋,于阗人,能歌,善吹笙,文宗赐光州长史。通晓音律,善唱《霓裳羽衣歌》,演唱轰动朝野。能作曲,谱有《瀛州曲》等。何满子,何国人,唐玄宗时最负盛名的歌唱家。因著名诗人白居易的《听歌六绝句·何满子》而使其名传千古。元稹有诗曰:“何满能歌声婉转,天宝年中世稀罕”;“便将何满为曲名,御谱亲题乐府纂”20。他的名字从此被用作词牌名《何满子》。继何满子之后,又有何国歌唱艺术家何戡名噪京城。刘禹锡有“二十余年别帝京,重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在,更与殷勤唱渭城”21,以赞其歌。另有米嘉荣,米国人,在唐王宫中唱歌三十余年,蜚声歌坛。刘禹锡有诗赠年老之米嘉荣曰:“唱得京州意外声,旧人唯数米嘉荣”22《太平广记》中有:“三朝奉供米嘉荣,能变新声作旧声。”唐代活跃于西域的主要舞蹈家有何懿、袜子、安金藏、康逎、石胡儿、石宝山等。四、西域舞文化的形成西域乐舞似一阵强劲的旋风,席卷中原大地,为中原大地带来了阵阵清新和异香,对中原文化造成了巨大的影响。从我国音乐史上看,这无疑是一场革命。我国周代的雅乐,到了春秋战国时期,已经是“礼崩乐坏”,勉强维持到秦汉时期,已基本彻底崩溃。从汉代起,清乐又逐步兴起,取代了雅乐,到南北朝时期,已达到了高潮,但很快就又逐步失去魅力,虽多次修订雅乐,但仍未能使雅乐重现芳华。这一时期,中国传统的古乐,已是奄奄一息,不得不注入新鲜血液以为再生之计。隋代大量进入中原的西域音乐,便是这清新的新鲜血液。西域音乐这种新鲜血液与在中原大地上涌动的另一股新鲜血液民间音乐,如同两股巨大的浪潮,在中原大地上碰撞并交融,使中国音乐在这种大融合中再生,重新诞生了伟大的唐代音乐,再造了中国音乐史上的灿烂与辉煌。西域乐舞传入中原,与中原乐舞进行融合之后,不仅改变丰富了我国传统的乐舞语汇,繁荣了中原乐舞,而且还先后传入日本、朝鲜、缅甸、越南等国,对东南亚各国的乐舞艺术也产生了影响。西域文化的东传,繁荣了中原文化,这一点为本文的宗旨,在前面已提及,这里想就西域乐舞的东传,繁荣了中原的乐舞文化,再从以下几方面进行进一步论述。其一,西域乐舞的东传,逐步丰富了中原乐舞,改变了中原乐舞文化的古老传统,而形成一种崭新的乐舞文化,首先是表现在作为音乐的媒传和工具的乐器方面。中国之音乐在周代已形成基本特点,《诗经》、《礼记》所载中国之乐器:金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八类,名为八音。但周代乐器中已包含了西域等周边地区与民族之乐器,如丝竹匏类乐器(也即管弦乐器)中的笙、箫、籥,革类乐器中的鼓等,而作为中国中原地区最古老的乐器则为金石类乐器中的钟、磬和丝竹乐器之琴瑟等。中国最古老的乐器为磬,此乐器在石器时代已经产生,可分为特磬和编磬。特磬仅一只,而编磬为一组,一般为十六只,敲击可得十二音律。《尚书·禹贡》篇称:“泗水之涯,水中见石,可以为磬”。舜时“正六律和五声”的乐官夔称:“予击石拊石,百兽率舞”。由此可见磬为华夏民族最古的石质撞击乐器。继石质乐器磬之后,周代的主要乐器为金属乐器之钟。钟作为乐器者,与磬同,亦可分为特钟与编钟。磬与钟皆为演奏雅乐而用。中原之丝属乐器除琴、瑟为古代中国之代表乐器外,其余皆由西域传入。竹属乐器也即管乐器,也有用玉石等制作,主要也是由西域传入,如舜时西王母所献玉琯,即用玉石制作之管乐器。土属乐器,始于陶器时代,其代表乐器一为(又作埙),为吹奏乐器;一为缶,为打击乐器,皆以陶土烧制而成。革属乐器主要为大鼓和摇鼓二种,以皮革蒙于圆筒两端,打击出声。木属乐器的代表为柷与敔。柷也名“控”,为方箱状,击打出声;敔亦作“褐”,为卧虎状,脊有二十七齿,以竹籈横抚而鸣。这些古老的乐器,一般只能演奏雅乐。华夏最古老的舞蹈为佾舞,以舞者之行列计,可分为八佾(即八行,每行八人,为六十四人,系天子之舞(、六佾、四佾、二佾等。佾舞又分为文武两种,皆以雅乐伴奏,为宗庙之乐,朝堂之乐。西域之乐舞东传后,逐步改变了这一僵局,首选管弦乐器的笛、箫、笙、琵琶、胡琴等之大量西域乐器进入中原,改变了中原以撞击乐为主的金石之声一统的局面,音乐的传媒工具越来越丰富,声乐越来越活泼。其二,西域乐舞的东传,丰富了中原的音乐舞蹈语汇,活跃了中原乐舞文化,前面已提及,中原古老乐舞主要为雅乐和佾舞,这种乐舞以周朝的韶乐为代表,被孔夫子誉为尽善、尽美之乐。这一时期的乐舞,是与政治、道德、礼仪密切相关的,将乐舞视为德行礼仪的规范。孔子集成的诗三百分别为风、雅、颂,即为雅乐可歌之词。历代以来由于倡雅乐而弃郑声,崇古乐而抑新声,以至华夏乐舞沉滞不前,日趋衰败。清新活泼的西域乐舞东渐并逐步为朝野所接受,打破了乐舞史上沉默的空气,使中原乐舞在吸收、融合西域乐舞和当地俗乐的新鲜乐舞语汇之后,焕然一新,蓬勃发展。我国乐舞史上的这一大变革,发于隋而兴于唐,主要是由于西域乐舞的东传而形成的。在舞蹈方面,中原舞蹈的典雅、庄重、稳妥、秀丽,与西域舞蹈的雄健、热烈、慷慨、豪放相结合,产生了一种朝野皆喜接受的新型乐舞。特别应该指出的是西域乐舞,大都来自民间,来自群众之中,切近民从,切近生活,如习俗舞之《乞寒舞》、模拟舞之《狮子舞》(也叫《太平乐》)、《舞马倾杯乐》等,这些乐舞的特点,一是切近生活,二是带有很强的娱乐性,对中原乐舞的改革和发展,起到了积极的促进作用,日本的音乐家田边尚雄认为:汉代“由西域浸入之文化,无时或已。至武帝时,大征西域而服属之;新舞踊、散乐之类,盛传中国。因之中国音乐之组织,根本上即起变化;周代之面影,遂至不存。后汉佛教入中国,为正式印度文化传来之时;但其时中国之艺术,已大部分西域化矣”23。田边氏还认为:“隋唐代之中国音乐,实有赖西亚细亚文化之东流,盖如果实最美味之时期也”23。笔者以为田边先生对西域音乐的东流对中原文化的影响这段概括有言过其实之辞,如汉代文化中“周代之面影,遂至不存”、佛教传入中国之时“中国之艺术,已大部分西域化”等。这些提法虽不够准确,但尚有不少可取之处和精辟之辞。笔者以为西域文化东传对中原文化的巨大影响不可低估,但中国音乐从组织到内容上的根本变化及中国乐舞艺术的西域化,应为隋唐之时,绝不会在汉时。其三,西域乐舞的东传,丰富了中原乐舞的理论,改变了音律之制度。我国的音乐理论大约在周代已初步形成,其音律定为五声十二律。五声者为宫、商、角、徵、羽;十二律者为黄钟、大吕、太簇、夹钟、如洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷刚、南吕、无射、应钟。以后在五声之上又加变徵、变宫两声,为七声。用三分损一之法以管长定音律。西域音乐家苏祗婆将龟兹乐的“五旦七声”传入中原之后,开始用弦长定音律,丰富了中原的音乐理论.其四,西域乐舞的东渐,促进了中原的诗、词、曲的创作和发展。如发端于唐而盛于宋的词,就是在西域音乐传入中原以后,文人为西域乐曲填写的唱词,后来逐步发展为词,在现存的词牌中,有不少还是以西域乐曲名和西域人名命名的,如,《苏幕遮》、《破阵子》、《婆罗门令》、《倾杯乐》、《天仙子》、《感皇恩》、《斗百草》、《酒泉子》、《阳关曲》、《八声甘州》、《何满子》等。元曲更是在西域乐舞的影响下产生的。我国戏曲是集音乐、歌唱、舞蹈及美术与一体的综合艺术,其最早即源于西域的歌舞戏《拨头》、《合生》等,后又吸收了西域的模拟舞、执具舞以及百戏等表演形式而逐步形成和发展的。戏曲的音乐、乐器、唱腔、舞蹈、脸谱、执具等与西域乐舞有密切的关系.如我国戏曲不论那个剧种,其乐器都少不了胡琴(京胡、二胡、板胡等),胡琴以及三弦、琵琶、笛、箫等管弦乐器均为西域乐器、我国戏曲的不少唱腔是根据西域乐曲改编的,有的甚至是直接使用西域乐曲。戏曲脸谱是由西域的面具发展而来,戏曲舞蹈中的执具舞最早也见于西域乐舞,如《剑器浑脱》等。五、西域艺术的传播—西域造型艺术的东传及影响几乎是在西域乐舞艺术东渐的同时,西域的造型艺术也进入中原,对中原的绘画、雕塑等造型艺术形成了巨大的影响。西域绘画艺术及其画师之东进中原,秦代已有所见,如《拾遗记》载:“烈裔骞霄国人,善画。始皇元年献之。含丹青以漱地,即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地,长百丈,直如绳墨。方寸之内,画以四渎五岳,列国之图。又画为龙凤骞翥若飞,皆不可点睛,或点之,必飞走也”24。这一记载中对西域画师画技极其夸张的描写,颇有不实之辞,但却展示了西域画风不同中原的特点:画师口喷丹青、指墨画地的豪放不羁,其作品大可百丈,直若绳墨的磅薄的气势,小可方寸且可收四渎五岳的细腻笔触,表现了来自广袤大漠的画师广阔的胸怀。然此时中原之绘画则以崇德尊功,颂扬节义,以辅政教为主,此等画风虽传入中原,因被视为异端而无甚影响。西域绘画艺术传入中原而被接受,是随着佛教的东渐而开始的。从汉代天竺佛教经过西域传入中原起,作为佛教造型艺术的画佛、塑佛也同时进入中原。佛教