戏说历史电视剧现象及其传播学分析及夏衍与凌子风的电影改编风格比较-主流意识形态话语与边缘化风格的碰撞

PAGE1戏说历史电视剧现象及其传播学分析（湖南大众传媒职业技术学院影视艺术系）内容摘要：戏说历史是一种文化现象，更是一种传播现象。以前绝大多数戏说历史现象的研究都是从文学、艺术的角度进行的，而本文从另一个新视角——传播学视角，把戏说历史电视剧现象作为一种传播现象现象来研究。文章首先阐明了戏说历史电视剧的“大众文化”艺术特征；之后从传播学角度对其进行了详实的分析，对这种传播现象出现的内在原因及产生的客观效果进行了反思。最后指出了这一传播现象可能形成的负面效应。关键词：戏说历史电视剧传播学大众艺术商业化受众需求Title:TVSeriesofHistoricRemakeandAnalysisofItsBroadcastingJournalism

ContentAbstract:Historicremakeisaphenomenonofartaswellasbroadcastingjournalism.Inthepaststudiesonhistoricremakeweremadeinthescopesofliteratureandart.Whilethisarticletriestointerpretitintheaspectofbroadcastingjournalism.Inthefirstplacethearticledemonstratesandexplainstheartisticfeatureswidelyacceptedbythemasspublic,thenitanalyzesthosefeaturesfromtheaspectofbroadcastingjournalismandrethinksthereasonsoftheirbirthandtheactualreflections.Finallythearticlepointsoutthepossiblenegativeimpactstheymayhave.

Keywords:Historicremake,TVSeries,Broadcastingjournalism,Masspublic,Commercialization,RequirementsofAudience

随着广播、电视、电影等现代传播技术传播技术的发展，20世纪80年代后期开始，一股“戏说历史”的电视剧之风在影视界悄然兴起。到了90年代愈演愈烈，《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》等历史题材电视剧都掀起了收视高潮，戏说历史成为了历史电视剧的主流，其影响一直延续至今。造成这种局面的根本原因是社会真正进入到了一个以电子传播为特征的大众传播时代。一、历史题材电视剧戏说化现象及界定1、戏说历史化现象一些戏说历史题材的文学作品最初是以评书的形式利用舞台或其他媒介进行传播的。然而，真正造成巨大影响的是从戏说历史的电视剧走上荧屏开始的。这些电视剧市井意味很浓，以一种诙谐、幽默的调侃赢得了广大受众的欢迎，一度在荧屏上热播。到了近期，这种诙谐、幽默和调侃式历史电视剧，逐渐有了淡化的趋势，取而代之的是较为正统的历史电视剧，比如以后陆续推出的《汉武大帝》、《康熙王朝》、《太平天国》、《走向共和》等等。于是有了“戏说”与“正剧”之区别。《康熙微服私访记》、《还珠格格》之类是彻底的戏说历史，让历史人物言说时下，而《康熙王朝》、《汉武大帝》之类即便是称之为“历史正剧”，但其中却仍不乏戏说历史的成分。在这种打扮的背后，历史彰显出它的无奈，因为在商品经济社会中，电视除了充当各种信息的提供者之外，无疑也是生活中最为廉价、最为便捷的娱乐工具，电视剧和游戏娱乐节目现在已成了老百姓日常的、重要的娱乐方式。90年代戏说历史电视剧的热播，是历史题材、大众文化与电子媒体相结合的典型。由于市场经济的飞速发展，电视作品也成为了一种商品，而电视作品的商业属性决定了它首要追求的是利润而不是美学价值。收视率就是电视节目的生命线。历史题材中所蕴藏的巨大商机，在这种文化现象中，它具有一般大众文化生产和消费的基本特征。在这些历史题材的电视剧中，摆在重要位置的已经不再是这部电视剧是否符合真实的历史事实，而是如何追求资本利益的最大化，文化形式的大众化和娱乐化。所以，当戏说历史电视剧刚出现收视高潮的时候，电视理论界就有人提出了“电视究竟是不是艺术”的质疑。基于这个变化，有的学者相对“体制文化”和“精英”文化而言提出了“大众文化”或“大众艺术”的概念。“大众文化”或“大众艺术”将电影、电视、流行音乐、畅销书等许多内容涵盖其中，成为与传统意义上的与“高雅艺术”相对立的集合。如果说“大众文化”或“大众艺术”是一种新式艺术的话，那么戏说历史电视剧恰恰体现了这种新式艺术的所有典型特征。我们再来分析一下另一类比较正统一些的历史电视剧，如《汉武大帝》、《康熙王朝》等等。虽然这一类历史电视剧在一定程度上回归了正统，但其中却仍不乏戏说历史的成分。以电视剧《康熙王朝》为例：与《还珠格格》等纯戏说，以娱乐为主要目的的作品相比，《康熙王朝》基本还是比较忠于史实、风格严肃、态度严谨，具有一定的艺术品位和思想深度；但同样也免不了一些历史知识性的“硬伤”，例如：剧中杨启隆劝紫云姑娘在茶中下毒害死康熙，以达到“反清复明”的目的，杨对紫云姑娘说，其母是被打进宫中的清兵凌辱而死的。众所周知，历史上攻入大明皇宫，迫使明末皇帝崇祯上吊自尽的是李自成率领的农民义军而并非清兵，清军入关，已是其后的事了，根本不可能出现清军攻打明宫的场景。这是很基础的历史常识。如果不是出于有意虚构来换取收视率的目的，那么就只能说明创作人员的历史知识欠缺。又例如在《康熙王朝》第二集中，顺治宠爱的董鄂妃患天花，佟妃恨恨地对孝庄太后说：一个汉女把皇上迷得七荤八素的。显然，剧中是采用了某些野史中董鄂妃就是秦淮名妓董小宛的说法。虽然她们的姓中都有一个董字，她们两人又都是倾国倾城的绝色佳人和顺治宠爱的爱妃，但经史学家多年考证，她们根本就是两个人，董鄂妃就是汉女董小宛这种野史传言早就被史学界否定了。王国维先生在《吴梅村清凉山佛诗与董小宛无涉》一文中指出：“董氏，实董鄂妃，又作栋鄂妃，为八旗著姓。世祖（顺治）妃嫔中，出于董鄂氏者共四人，一即孝献皇后，内大臣郑硕之女。顺治十三年十二月已卯封皇贵妃，十七年八月壬寅薨，以皇太后旨追封为皇后。”王国维著；赵利栋辑校《王国维学术随笔》王国维著；赵利栋辑校《王国维学术随笔》(泰山杂记卷二)北京:社会科学文献出版社,2000、11除了电视剧之外，戏说历史现象也逐步向电影界蔓延，张艺谋导演的《英雄》就是受这种大背景影响的典型商业化电影。《英雄》选择了以中国传统文化作为切入点，然而却过分戏说了中国的历史。其中最大的戏说之处就是将“荆轲刺秦”变成了“荆轲颂秦”。它刻意描写了一个荆轲为秦王的伟大所折服的故事。片中的刺客认识到为了削平列国一统天下无论怎么残暴也不为过的真理，于是表现了对皇权的狂热崇拜，直至为成全秦王的‘法治’而主动受死。在这部影片中，暴秦专制无道的史实已经具有歌功颂德的意味了。戏说历史现象的创作特点是通过戏说来营造卖点，以获得最大的商业利润；同时通过戏说来言说当下，用历史来表述着现代话语。2、戏说历史电视剧的界定中国古代没有“历史剧”这一概念。如果将小说、话剧等艺术形式的戏说历史创作进行追溯，是从上个世纪五四时期的新文化运动开始的，其代表人物是鲁迅和郭沫若。将戏说历史的电视剧与他们的作品进行比较，很容易发现它们之间在创作理念和方法上的差异。鲁迅先生在《故事新编》的《序言》中说:“对于历史小说,则以为博考文献,言必有据者,纵使有人讥为‘教授小说’,其实是很难组织之作,至于只取一点因由，随意点染,铺成一篇,倒无需怎样的手腕。”鲁迅.《鲁迅著作全编》[M].北京:中国社会科学出版社,1999.(卷1p.611)可见鲁迅先生对于历史小说的创作方法持有两个观点：一是历史小说创作言必有据,创作时必须博览历史文献,即使在细节上也不能脱离历史事实；二是在一定的史实基础上进行艺术的处理,虚构出新的故事，以现实主义的批判精神来针砭时弊，郭沫若先生在四十年代抗战后期连续创作了《屈原》、《虎符》、《高渐离》等多部古代春秋战国题材的历史话剧，他也曾经提出了创作历史剧的原则：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”郭沫若.《我怎样写〈棠棣之花〉》[N].鲁迅.《鲁迅著作全编》[M].北京:中国社会科学出版社,1999.(卷1p.611)郭沫若.《我怎样写〈棠棣之花〉》[N].新华日报,1941.12.14.郭沫若.《历史·史剧·现实》[J].戏剧月刊,1943,（4）纵观20世纪80年代末90年代初以来兴起的戏说历史电视剧之风，不难发现与上述历史剧的创作原则是大相径庭的，许多创作者对待历史都有一种游戏的心态，其作品则表现为情节曲折刺激，语言幽默风趣以及运用现代人的语言、动作等。像港台的《戏说乾隆》、《新梁山伯祝英台》，大陆的《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》等都属于此类。所以戏说历史不仅是对历史的虚构，而且采用了荒诞、娱乐的手法。总的来说，具有以下两个显著特点：首先是对历史史实的随意性。比如《宰相刘罗锅》一开始的主题曲中就唱道：“故事里的事，说是就是，不是也是；故事里的事说不是就不是，是也不是”。创作者毫不避讳戏说历史的创作态度，道理很简单，其标准不是历史真实性，而是历史要无条件的服从票房价值的需要。其次是追求历史故事的娱乐性。在商业利润的推动下，戏说历史剧均以娱乐性和故事性为终极追求目标。情节曲折离奇、语言幽默风趣、将古代人物赋予现代表现手法都是增强娱乐效果的有效手段。从总体上看，历史剧的“戏说”倾向可以看作是对以前顶礼膜拜历史的一种背叛。在这些创作者看来，史料不是历史，只不过是一种为我所用的道具，而且它用的是一种幽默荒诞的表现手法。所以，戏说历史是对历史的一种过分消解，它既是一种文化现象，，也是一种新的传播现象。二、戏说历史电视剧现象的传播学分析从历史题材电视剧戏说化过程来看，戏说历史在传播过程中建构的历史是与真实的历史是有出入的。那么这种对历史进行戏说的方式在传播过程中到底建构了一个怎样的历史，传播者是怎样的文化价值取向？它怎样去迎合广大受众的需求的？1、戏说历史是一种消费主义的历史想象在大众传播的消费意识操纵下，电视的历史想象演化成了“戏说”，“戏说历史”提供给观众的是一种现代消费的想象性满足，使历史蜕变成现代社会中的一种文化消费，一种被商品化了的文化想象，一种由大众传播对历史实施的想象。从大众传播的意义上，“戏说”也是合理的，它迎合大众文化消费主义的倾向。是否“戏说”的标准不在于想象的程度是否超越了所谓历史真实的可能，而在于想象是否是以消费主义为目的。否则，我们无法理解为什么继《还珠格格》热播后，那种像小燕子一样青春活泼、无所顾及的古代美女形象会成为一种时髦，流行于荧屏的现象。《铁齿铜牙纪晓岚》中的杜小月形象、《文成公主》中的李雪雁形象都是这一性格形象的复制性、雷同性，都是为了吸引观众、娱乐观众，说到底，都是贯彻着大众传播消费主义的意图。在具体的电视剧文本中，“戏说”有多方面、多层次的存在：有历史史实的“戏说”、历史观念的戏说、人物性格的“戏说”、情节的“戏说”、细节的“戏说”、人物关系设置的“戏说”、叙述风格的“戏说”等等。然而，在满足大众传播消费性、娱乐性，以现实的需要构筑历史剧文本时，必须清醒地认识到，过分的“戏说”，歪曲有关历史事实，夸大文化艺术文本叙述的修辞性，将损害历史的科学性和文化的意义。所以，把握“戏说”与艺术虚构的界限、校正大众文化的价值取向和审美取向是一个很重要的课题。2．戏说历史的传播是一个编码与解码的过程在信息论中，编码是指把信息转换成可供传输的信号，比如把一份电文变为一串摩斯密码。解码正好与编码完全相反，是指把在信道中传递的信号重新还原成信息，比如把摩斯密码解译成人能看懂的电文。“在传播学里，所谓编码就是指把信息转换成可供传播的符号或代码，所谓解码就是指从传播符号中提取信息。”李彬《传播学引论》新华出版社20038p128编码和解码都属于人的主观活动，这种主观活动又表现为人的认知行为。所以在编码与解码的过程中由于主观因素的干扰难免造成信息的出入。李彬《传播学引论》新华出版社20038p128传播学中这种编码与解码的原理也适应于我们来解读戏说历史电视剧这种传播现象的传播过程：真实的历史事实在这里就相当于客观存在的信息，传播者通过既有的历史材料认知历史，然后根据自己的创作需要，将这些历史信息进行编码，从而形成戏说历史的电视剧。由于传播者的主观认知不同，经过编码的历史与真实的历史就已经有了出入。紧接着，编码形成的讯息通过媒介被传播，抵达受传者一方，受传者又对这些讯息进行解码，这同样也是一个主观认知的过程。由于受传者的认知行为不尽相同，于是经过受传者解码的历史也是不尽相同的。在戏说历史电视剧的传播过程中，历史被戏说即被编码，作为一种信息传播给受众，然后在受众那里被解码。通过这一过程，再现的历史就已经与真实的历史有了较大的出入。3、戏说历史的传播营造了一个“虚拟环境”美国著名的专栏作家和政治家W.李普曼曾提出“虚拟环境”（Pseudo-envi-ronment）理论，他认为在一般情况下，我们头脑中的图画与外在世界的体系大体就是这样：“对于我们仍然生活在其中的环境，我们的认识是何等的间接。我们能够看到，新闻传给我们有时快，有时慢；但是，我们总是把我们自己认为是真实的情况当作现实环境本身。”李普曼《舆论学》华夏出版社1989年版p2“虚拟环境”不是现实环境的静止式的再现，而是传播媒介对象征性时间或信息进行选择加工重新加以结构化以后向人们提示的环境。因此，李普曼认为媒介能在我们同现实世界之间竖起一道不易察觉却又无所不在的隔离屏障，如同隔开我们与天空的大气层。李普曼《舆论学》华夏出版社1989年版p2李普曼的这个“虚拟环境”理论很适应于我们对戏说历史现象传播效应的解读。戏说历史的传播已经在人们同真实历史之间竖起了一道隔离屏障。这种传播在人们的脑海中铸造了一个虚拟的历史环境，包括虚拟风俗、虚拟文化、虚拟自然、虚拟史实等等。以表现清朝历史的电视剧为例，在历史题材的电视剧中，表现清朝历史的电视剧（一般称之为“清宫戏”）是最多的，尽管《雍正王朝》的贯彻的是“历史正剧”创作方法，但这部作品对于雍正这位皇帝的表现是很不客观的。《雍正王朝》中的雍正是一个通体光明的正面人物，励精图治，锐意革新，宵衣旰食，勤政不倦，镜头上多次表现他批阅文件通宵达旦，咳嗽连连，而历史学家们考证出他的胸襟狭窄、猜忌多疑、刻薄寡恩、心狠手辣、好大喜功、轻举妄动等个性都见不到。通过《雍正王朝》的传播。一个面目一新的皇帝走进了千家万户，博得电视观众的一片崇敬。创作者用他们理解和认同的历史塑造出了一个让人乐于接受又易于传播的雍正。同时也使得受众在脑海中形成了一个关于雍正的虚拟的历史环境。《戏说乾隆》和《康熙微服私访记》所表现的都是皇帝到民间微服私访的故事，除了剧中的主要人物在历史上确有其人以外，其中所讲述的故事基本上都是在想象中编纂的，与真实的历史相脱离：《孝庄秘史》、《皇太子秘史》主要是表现皇帝大臣之间的争权夺利，皇子皇孙之间的争储夺嫡，后宫嫔妃之间的争风吃醋，这些更是创作者为了讲述曲折离奇的故事而主观臆造的。大量类似于这样的清宫戏经过大众媒介的传播，便在受众的脑海里筑造了一个虚拟的历史世界，与真实的清朝历史有了很大的差异，于是，一个“身外世界”的“脑海图景”就这样形成了。通过戏说历史的传播过程，促成了受众脑海中关于历史的“虚拟环境”的形成。4、用戏说来建构历史是受众“使用与满足”的需要在传播学理论研究领域中，有一种“使用与满足”的理论（usesandgratificationsapproach）。它是一种受众行为理论。意即把受众看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使受众的这些需求得到“满足”的过程。郭庆光传播学教程北京：中国人民大学出版社1999一些实证调查也试图证明这一结论。比如，D、麦奎尔在1969年对电视节目进行了受众调查，调查内容包括受众对新闻、知识竞赛、家庭连续剧、青年冒险电视剧等六种节目的反应。这次调查根据受众“满足”的不同特点将结果分成了四类：心绪转换（diversion）效用、人际关系（personalrelations）效用、自我确认（personalidentity）效用、环境监测（surveillance）效用。参见郭庆光传播学教程北京中国人民大学出版社1999182～183郭庆光传播学教程北京：中国人民大学出版社1999参见郭庆光传播学教程北京中国人民大学出版社1999182～183这一研究成果与戏说历史的电视剧传播有着可比性。人们接触媒介都是基于一些基本需求进行的，包括信息需求、娱乐需求、社会关系需求以及精神和心理需求等等。那么戏说历史电视剧满足了受众的哪些需求呢？（1）通过消解历史满足了某些社会心理特点变化的需求进入八十年代后期，市场经济的繁荣在一定程度上造成了人们价值观的一些变化，人们的需求日趋多样化，戏说历史电视剧正是出现在这样一个特定的时期，可谓暗合了当时社会心理的某些特点。这种社会心理特点表现在随着商品经济的发展，快节奏的生活，人们生存压力的加大，对财富欲望的增加，人们在紧张的工作之余都想放松一下自己，以起到调节自己的紧张心境的作用。而且以往人们信奉与崇尚的道德、英雄、价值、伦理、规则等等都变得有些模糊起来。特别是当现实的世界变幻莫测使人们应接不暇时，虚无主义的思想便悄悄地开始弥漫，不少人开始逃避现实、沉入幻想、心态浮躁。为了迎合这样的社会心态和社会需求的变化，以戏说历史为题材的电视剧淡化了以往历史剧的严肃性、教化性，通过消解历史来满足了受众新的心理和情感需求。同样道理，通俗的情感电视剧、轻松的谈话类节目、游戏娱乐节目也迅速兴起，这些节目都是顺应了某些社会心理特点变化，这些节目满足了很多人的好奇心和窥视欲，使他们的身心得到了短暂的、但却是有效的放松。（2）通过消解历史为观众对现实的焦虑提供了一种合法的释放渠道意大利哲学家克罗齐说过一句名言：一切历史都是当代史。在中国现今社会语境中，拍摄现实题材的外在限制相对而言仍然存在，而戏说历史，对皇上太后，文武百官等都可以任意调侃，对古代社会可以任意嘻笑怒骂，在某种程度上可以说它们既是特定意识形态的产物，同时它们对真实历史的消解也传播了这种意识形态。《宰相刘罗锅》是在民间故事的基础上提炼出来的一部具有讽刺性、荒诞性的电视连续剧，它用戏说的表现方式讲述了一个既是关于君臣的故事，又是一个令人发笑、伤感和反省的故事，可以说该剧之所以热播是当时人们渴望清官、反腐倡廉的心理折射。人们通过这些滑稽、幽默、荒诞的故事演绎，能很自然地联想到今天现实中的某些现象，满足了人们的这种心理期待。创作者还有意将剧中人物关系中的身份等级进行了模糊处理，在这里君臣大小，长幼尊卑都没有了历史中的那种壁垒森严的等级制度，人物关系颇似巴赫金所总结出的“民间狂欢文化的特征”之一，即取消人物的等级界限，使人物趋向亲昵。在《宰相刘罗锅》里，大臣敢戏弄皇上，不再对皇上言听计从，敢于大胆犯上，这是对君臣关系的全新解释，也是吸引观众的一大要素。在人们已经习惯了的传统观念和艺术形象中，皇帝总是与威严、权威、圣明等概念联系在一起的，给人们一种异常压抑的状态。而在电视剧《还珠格格》里突然出现了一个如此具有鲜活生命力的小燕子，这个小姑娘在皇帝面前无拘无束、自由自在，古代至高无上的皇权受到了挑战，使人们感受到了从阴影中走出的舒畅，这符合了年轻一代追求自由平等的心理需求。《康熙王朝》、《天下粮仓》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》中表现的惩治贪官污吏，渲染的扬善抑恶精神，正是与大多数人所关注的反腐败这样的现实话题有着相通之处。虽然这些电视剧是以大众文化的商业机制为原则进行创作的，其实并不具备过多的社会责任功能，但它对时下的社会现实的敏感性，在很大程度上能引起受众的共鸣，从而起到一种宣泄和补偿的功能，满足了受众的心理需求。《水浒传》的播出也曾形成过收视高潮，光是艺术的成功很难解释当时“万人空巷”的热播场景。从传播学角度来分析，也与人们对当时的物欲横流，世态炎凉，人情淡薄的现象深为不满，欣赏梁山108条好汉的哥们义气这样的社会心理期待有着密切的关系。（3）追求明星效应、视觉快感和对中国民间叙事模式的迎合满足了受众娱乐的需求电视是一种视觉的艺术，而明星又是被电视所反复强化的一种视觉符号，在电视剧中，华丽流彩的场面，五光十色的背景，再加上明星们或煽情、或令人迷醉的表演，以及一些令人捧腹的内容，无不最大限度的娱乐了受众。最典型的案例非《还珠格格》莫属，如果从纯艺术的角度来评点这部电视剧，毛病很明显：违背历史、情节拖沓、表演造作，但是当貌美的演员和华贵的服装让人赏心悦目时，当它像标准的中国民间故事一样使人们为格格们离奇的命运、悲惨的境遇悲叹不已时，当冲破重重阻力的年轻人为追求爱情而甘愿舍弃一切的举动感动人心时，特别是当一个凭空想象的清朝宫廷的格格居然可以成为现代年轻人竞相效仿和崇拜的偶像时，这部电视剧造成了轰动效应就毫不使人感到意外了：受众有“使用”这种电视剧的需要，它能满足受众的娱乐需求。“过去”是一个便于建构故事的大舞台，历史在戏说中被虚拟化，“成了传统民间故事叙事中的时间模式，古装成为‘从前’和‘很久以前’等时间命题的视觉表达，这使得电视剧更加的戏剧化，更加贴近中国老百姓‘看戏’的娱乐性心理。”赵津晶古装历史剧“赵津晶古装历史剧“流行热”现象分析当代电视2004年第6期5、从传播学角度来认知戏说历史电视剧的负面效应在媒介社会里，人们对客观现实的认识在很大程度上需要经过媒介提示的“象征性现实”这个中介。以美国学者G.格伯纳为代表的“涵化”理论深入研究了这一现象。涵化理论是针对20世纪60年代美国媒介暴力内容对儿童及青少年的行为产生巨大影响的背景下从事的传播学实证研究，以期能减少儿童及青少年的偏差行为。该理论假设电视是主流媒介，而电视内容是根据同一套市场规格呈现，阅听人是不选择、日以继夜的看电视。研究结果发现阅听人在以仪式性、非理性、习惯性的态度收看主流媒介——电视所呈现的陈腐、重复、同一市场规格、与现实不符的信息时，会产生长期的、隐形的、集体的、潜移默化的效果。涵化理论最大的贡献就在于，提出并证实了传播媒介的效果使阅听人即受众不断维持和强化效果。黄振维从涵化理论探讨大众传播对阅听人的影响台中师院黄振维从涵化理论探讨大众传播对阅听人的影响台中师院根据这个理论，可以预言，当戏说历史的电视剧以狂轰滥炸之势影响受众时，受众对于被消解的历史的认知会被日渐强化，从而有可能对于国民尤其是青少年的历史观的形成产生负面效应。“从文化的角度看，时间意味着神圣、道德和历史；空间意味着现在和将来、技术与世俗”。尼克·史蒂文森：《认识大众媒介》【J】，北京：商务印书馆，2001年5月出版，P116大众媒介像是一阵飓风，用戏说历史的方式摧毁了时间与空间的关系，严肃的历史被消解成仅供娱乐的文化产品。在这种情形下，即使我们想尊重、追溯、缅怀历史，也会变得力不从心了。“现代传播系统惊人的速度，使主体不再有能力对过去构建一种稳定的看尼克·史蒂文森：《认识大众媒介》【J】，北京：商务印书馆，2001年5月出版，P116大众文化催生的产物尼克·史蒂文森：《认识大众媒介》【J】，北京：商务印书馆，2001年5月出版，P116尼克·史蒂文森：《认识大众媒介》【J】，北京：商务印书馆，2001年5月出版，P116三、结语大众文化是一种工业社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过大众传媒所承载、传递的文化产品。大众文化以大众传播媒介为手段，按照市场规律运作，旨在使大量普通民众获得感性愉悦，为一个社会或一定地区内大多数人所接受和欣赏。大众文化以大量的信息、流行的样式、模式化的制作流程和娱乐的性质，满足大众的消费需要。戏说历史电视剧成风的现象证明了大众文化的崛起和市场经济的规律。戏说历史电视剧在传播过程中建构了一个符合当今商业社会传播要求的历史，通过消解历史满足了某些社会心理特点变化的需求，迎合了社会心态和广大受众需求，但在戏说历史电视剧广为传播时，我们必须清醒地认识到：历史是一个民族的根，是一个民族的魂，在以历史为题材进行艺术创作和传播时，创作者和传播者都应该抱有一种严肃的态度，应该尊重历史。这就要求历史剧作品在时代背景、主要人物的基本思想、性格、特征、重大历史事件等方面，都要努力接近和反映历史的本来面貌，在称谓、官职、制度、习俗、服饰、器皿等具体细节方面，也要尽可能地做到没有明显的缺漏；任何一部优秀的历史电视剧，不管是“戏说”形式也好，“正剧”形式也好，都应该能按照现代意识对纷繁复杂的历史现象进行正确的解读，从而沟通历史与现实之间的联系，真正启迪人们的心智。这就要求创作者和传播者一定要带着责任感和使命感去对待我们民族的根和魂。夏衍与凌子风的电影改编风格比较——主流意识形态话语与边缘化风格的碰撞【摘要】夏衍和凌子风，都是中国电影史上的重要人物，两人在改编风格上一个偏重主流意识形态，政治教化色彩浓厚；一个则走边缘化风格，关注人性世界。但二者都在自己所坚持的电影之路上，为中国电影创造了一笔宝贵的财富。【关键词】夏衍、凌子风、主流意识形态、边缘化风格在中国电影发展史上，既有成功的改编作品，又有系统的改编理论者，夏衍可谓是第一人。夏衍的电影改编理论足中国电影理论的一笔珍贵财富，对当时和后来的电影改编实践都产生了重大而深刻的影响。作为一种拥有强大生命力的理论观点，夏衍的改编理论随着社会、政治、经济、文化语境的变迁而处于不同的历史境遇当中，不断地在赞誉和质疑的交织声里经受历史和时代的检验。而比他稍晚一些的另类导演凌子风，则一直在主流与边缘中追寻自己喜欢的风格，致力于展现真善美的人性世界。对比两位在中国电影史上的重要人物，分析他们的电影改编思想在不同时期的体现，不仅可以审视中国电影在文学改编方面的发展历程，还可以从中吸取宝贵的经验。对促进当今中国电影的发展，有重要的现实意义。夏衍：主流意识形态下的群众政教色彩(一)以服务政治为目的早在20世纪30年代初，夏衍就指出电影是一种“教育”工具，“应该教育前进的以及向革命动摇的观众”。[10]他主张中国电影应该在进步的立场上来反映社会的真实，影片必须有进步的意识，让观众感受进步的思想。因此他对颓废的美国好莱坞影片以及国内那些思想主题不健康的影片进行不遗余力的批判，这都显示了服务政治的价值观。建国后，身为电影领导人的夏衍更加关注电影的政治意义。“中国电影是遵循着列宁所说的‘它必须为千百万劳动人民服务’和毛泽东同志所说的‘为工农兵服务’这一根本而成长起来的电影”，[11]“反对‘为电影而电影’”他强调，电影界“不论是编、导、演，不论是摄、录、美，拿到剧本之后，首先要政治挂帅，首先要考虑的问题应该是怎样做才能多快好省地完成任务，怎样做才能使影片达到更高的宣教效果和艺术质量。”[12]在夏衍看来，为什么要改编某部作品，站在何种立场、运用什么观点来改编某作品，“都是政治思想问题”。“如果作品改编了，不能起积极作用，对团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人不起任何积极作用，或者反而起消极作用，那就当然不必改了”。[13]因此，他认为改编者的世界观对影片的思想性也起很大的决定作用。以《祝福》为例，由于电影是在建国后拍摄的，所以在片头和片尾都特地强调“这是过去的时代发生的事，应该庆幸的是，这样的时代终于过去了”。这就明显有为当时的政治宣教的色彩。且祥林嫂的形象和原著中的形象也大不相同：首先，就扮演祥林嫂的演员就长相气质来说，过于具有反抗性和革命性，或者说不像一个被动接受旧时代残害的卑微的女性形象；其次，把一同迫害祥林嫂的小叔子改为劝她出逃的正面形象，贺老六更是直接变成了勤劳诚恳的农民，使得祥林嫂从“被迫抢亲”变为与贺老六“两情相悦”；当然最富争议的还是原著中没有的“砍门槛”情节，就原著中的那个祥林嫂来说，是万不可能有这种觉悟的。关于对《祝福》的改编，夏衍自己是这样说的：“《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，让今天的观众知道一些过去时代中国妇女的命运——在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太伤感。因此，我增加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。这一改动，有人以为改得好，说明被压迫者到了山穷水尽之时，反抗的火花是会迸发出来的。另一种意见认为：鲁迅原著的格调是沉痛的，这样一改，沉重感被削弱了，反映旧社会对妇女的压迫不及原著深。我不一定同意后一种意见，我想在不违反鲁迅的谨严风格的前提下，在细节上做些改动，还是可以的。”这涉及到后文会提到的改编过程中电影剧本与文学原著的关系，但是就这样的改编结果来看，单纯为了政治服务而忽略了作品原来的面貌，会大大降低电影的艺术色彩而沦于单调。(二)走大众化、通俗化路线，创建中国电影的民族风格早在1948年夏衍就提出：写文章要有自觉的群众意识。写每一个字时都要替看文章的人着想，要摈弃为了消遣或成名或当作家而写作的思想和做法。这昭示出文艺为大众服务的精神。他多次强调：“每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢记住，永远不要忘记电影的群众性，以及它对群众所起的思想上、感情上的影响。”[12]“把小说或戏剧改编为电影，在艺术上形式上首先要考虑到广大观众能不能接受、能不能看懂的问题。除出改编者的阶级立场和世界观之外，还需要有一种强烈的、对亿万观众负责的责任感和认真不苟的群众观点。”广大群众的受教育情况决定了中国电影只能走大众化、通俗化道路，同时夏衍认为还要体现电影艺术的民族风格：“中国电影的最主要服务对象还是六亿五千万中国观众。给中国人看。当然应该有中国的民族风格。这是不言而喻的事情……要有民族气派和民族风格，这些话已经讲了很久了，可是在电影艺术上，这方面的努力是很不够的。”[14]之所以说出这样的话，是因为夏衍意识到“我们的电影艺术从叙述方法起，一直到样式、风格，的确是受到西方艺术的影响太大了。”他很反感某些电影工作者身上表现出的对民族艺术的冷淡。为护卫电影艺术的民族化，夏衍建议改编者不要去使用外国电影里经常见的“暗示”、“隐喻”、“联想”等手法。他不止一次说过，“与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质”，影片力求通俗化，建议改编者从中国传统文艺中寻找有益于电影艺术民族化的艺术经验，他本人率先垂范。当有外国电影同行批评他的改编手法太老式时，他说：“亲爱的朋友，我们的电影要面向五亿中国农民，在今天，太‘新式’了他们是难于接受的。”[14]无论如何，夏衍对大众化、通俗化的倡导，显示出一种人性关怀,这成为其电影改编思想中最值得后人珍视的部分。(三)电影改编一般要忠实于文学原著由文学作品改编而成的电影，是否应该忠实于原著？这是改编中永远存在的问题。夏衍认为，“当然不需要将原作作品所创造的一切加以机械的转化。电影艺术家所需要的，是要用电影所特有的手法，表现出文学作家他用文学上的手法所暴露出来的那种同样的‘具体的现实’!”[15]因此他主张改编一般要忠实于原著，思想内涵方面与原著保持一致，艺术整体上也要能够再现文学原著的风格。“每—个改编者可以有自己的风格，但力求尊重原作者的风格”。夏衍说自己改编鲁迅的《祝福》时，“增加一点就战战兢兢的。”[3]“这种做法彰显出夏衍对文学作品本身价值的高度关注和对大作家的尊敬甚至近乎膜拜的心态。然而，由于文学中的内容不可能全部进入电影，这势必要有所增删，关于这个问题，夏衍的思考是中肯而富于启发性的：“假如要改编的是经典著作，……那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不应该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”。那么，我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”[16]具体操作还应视原著情况而定。夏衍提出“重要的是必须按电影的要求，把原作重新结构一下，电影化一下……如果原著已很完整，也符合电影的要求，就不要太强调再创造。”[13]不过有时候必须进行某些改造。当然他也提醒改编者在改编过程中需谨慎，“要在大师们的原作之外再增添一点东西，就更难免有‘狗尾续貂’和‘佛头着粪’的危险了。”[16]凌子风：主流与边缘之间——对美好的人性世界的展现凌子风是新中国电影史上一位有着鲜明特色的导演，作为一名“老革命”，他没有像袁牧之、陈波儿等电影人那样完全“革命化”、“政治化”，而是一直执着地行进在自己的电影之旅中。他的导演生涯主要在十七年时期和改革开放新时期。为无产阶级政治服务是十七年时期所有文艺最重要的使命。电影在当时不仅仅是一项新奇的娱乐活动，更是一种具有鲜明的主流意识形态教化功能的艺术形式。影片的情节、人物和语言，都要求直接抒发革命情怀。作为一名从延安走来的“老三八”，这种主流意识形态对凌子风的影响既是潜移默化的也是显而易见的，他拍摄了大量主流题材电影，影片体现出了勿容置疑的“革命性”——讴歌集体利益、民族利益、国家利益和党的利益。但如此与当时的主流意识形态相契合的电影（即用电影画面解释、配合党的方针政策），难免不落入政治图解的单调枯燥。“由于‘十七年’的时代环境，任何一位艺术家都不可能脱离政治单纯地去追求自己心目中的艺术，所有的文艺作品几乎无例外的要为政治服务，差别仅在于服务得是否艺术。”［3］凌子风的电影确实是为政治服务的，但纵观他十七年时期的几部代表性电影，却在这服务的艺术中，发现几个另类之处：首先，他的多数影片都较大胆地描写、歌颂了爱情，就连片中那浓浓的亲情、友情也给人留下深刻印象。如《光荣人家》中那其乐融融的一家含蓄的夫妻之情、父子之情，即使是主流意识形态下的革命主题电影，也散发出温暖的人性光辉。其次，大量使用情景交融的空镜头，寓情于景、情景交融，显露出一种“诗化电影”的风格。这种空镜头在《中华女儿》中运用得尤为经典、广受赞誉，新时期的《边城》更是通过大量的空镜头展现了一幅清远秀丽的湘西画卷。十七年期间，凌子风不仅是一位电影导演，更是一名革命战士。但他大多数的革命题材电影却另类地透射出温暖的人性光辉，某种程度上又与主流意识形态保持了一种或清晰或模糊的间离，构成改革开放新时期人性主题的先声。早在改革开放前凌子风就已涉足电影改编(如《红旗谱》)，并已取得了成功，经过了这次成功的实践，凌子风导演坚信改编文学名著，更适于自己，更能扬长避短，他说：“中国导演很多，我给自己选了一条路，改编文学作品。说老实话，比年轻人拍来要容易些。”[6]实践证明，他的确在这条路上取得了辉煌的成就。尤其是新时期，凌子风获得了一个前所未有的“开放”的大舞台，他冲破以前的重重枷锁，连续创作了四部根据现代文学作品改编的影片，焕发出新的艺术生命和激情。在这些影片中，凌子风高扬人性的大旗，细致描画人性、大胆歌颂人性，从而构筑了一个美好的人性的世界。如果说十七年时期凌子风的电影不忘在革命的世界中散发人性，新时期的影片则彻底将人性作为主题，可以说，人性的世界几乎贯穿了凌子风两个时期所有的重要影片。在每一个时期，凌子风都是主流的，又好像是边缘的。有论者则认为他是“因主流而边缘与因边缘而主流”[5]。主要观点是：十七年时期，他的电影因表述的题材和意识形态而主流，又因其对人性情感的关注和诗化的电影镜头而边缘；新时期，凌子风的电影因其选择一度处于边缘地位的文学作品作为改编对象而边缘，却因为人们社会价值观、艺术观的重大转变而备受关注，很大程度上又成为主流。《李四光》是新时期凌子风拍摄的第一部影片，凌子风说它是自己的“解放片”。这之后，凌子风明确了自己晚年的道路，拍自己真正喜欢的电影。1982年，根据老舍同名小说改编的电影《骆驼祥子》标志着凌子风的蜕变：他不再触及革命历史题材，而转向改编表现小人物命运的现代文学名著，而且选择的题材大多是文学史上一直处于边缘地位的作品。凌子风的《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》是新时期电影画廊中的三部精品，这些电影作品的重要特征是对人性的理解和发掘，透露出更加浓郁的“美”与“善”。《骆驼祥子》就体现了凌子风对美好人性的深刻挖掘，这部影片最大的特色就是两个字：美化。在颠倒了祥子和虎妞的主次位置后又美化了虎妞和祥子，甚至把原著中祥子的堕落结局删去，而把祥子和虎妞的爱情改编得真挚、动人。就改编来说，凌子风对于电影改编有自己的原则，“改编就是原著+我。”“不仅要忠实于原作，也要忠实于我自己。”任何改编都是一种再创作，这种再创作离不开主体的创作个性、生活积累、审美趣味、艺术修养。电影《骆驼祥子》的改编也许更多体现的是“忠实于我自己”的改编态度，但这种再创作本身应该是无可指责的。这部电影主要体现出了凌子风对“美”与“善”的追求，这一点从他十七年时期作品中透露出的另类的人性关怀就可看出，新时期只是把这一点放大了。沈从文是凌子风最喜欢的作家，《边城》是凌子风最喜欢的作品。沈从文和凌子风是心有灵犀的知音。我们不难发现两位艺术家有许多惊人的相似之处。第一，都高举“人性”大旗。在中国文学史上，很长时间以来沈从文都被边缘化，或许是因为他多次旗帜鲜明地宣扬他的“人性论”，而被“主流”排斥。“我以为一个作品的恰当与否，必须以‘人性’作为准则。是用在时间和空间两方面都‘共通处多差别处少’的共通人性作为准则。”(《小说作者和读者》)对于《边城》，“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”(《习作选集代序》)在凌子风新时期的电影改编中，他关注普通人的命运，表现普通人的人性，表现人的本能的需求和人的基本欲望。第二，都崇尚美。沈从文笔下的茶峒如诗如画，有一种原始的质朴的美。他一直梦想着美的人性的回归，天然地抵触“丑”进入他的作品。在新时期凌子风的改编作品中，一个最突出的特点便是对主人公形象的美化。他说“我总是愿意表现美的、善良的一面。”[6]第三，都大力赞美女性。沈从文作品中的女性质朴、美丽，男人们都被她们深深吸引。翠翠就是一个最好的例子，她的纯真质朴使她同时赢得两兄弟的心。在凌子风的影片中，“一切都翻转过来，这里是女性中心社会，男人的命运由女子安排，男人成了附属物。”[7]沈从文追求诗意和韵味，《边城》展现的一幅湘西民俗风情画；凌子风何尝不是如此，有人称他为“感性气质”的艺术家，“生性不爱逻辑，不爱理论”，他搞创作一个重要原则是“跟着感觉走”。且凌子风有深厚的美术、雕塑功底，最擅长在银幕上描摹中国画，展现美和人性自然。凌子风说他拍《边城》有“为沈从文打抱不平”的意思，真正