西方音乐史练习题

西方音乐史练习题

一、古希腊和古罗马音乐

1、希腊音乐的曲调和节奏是怎样的？

答：古希腊音乐的曲调接近于古希腊语的音调,古希腊音乐的节奏一般是由诗词

音节的自然时值决定音节有长短之分,若干音节组合成格律的基本音步（foot）

常见的音步有：长短格，短长格，三短格，长短短格，短短长格，短短格，长短

长格（克里特音部），常常短短格（大爱奥尼亚音部），短短常常格（小爱奥尼

亚音部）。

2、古希腊的音乐织体是怎样的？

答:古希腊的音乐织体分为单声织体和多声织体,单声织体主要指无伴奏的旋律,

多声织体主要指伴奏乐器与声乐旋律构成的支声复调，及合唱有时会出现的平行

八度现象等，但并不存在现代意义上的和声和独立的对位声部。

3、古希腊常见的乐器有哪些？

答：拨弦乐器有：里拉、基萨拉。管乐器有：阿夫洛斯管、西林克斯管。

4、古希腊的记谱法是怎样的？

答:古希腊用字母或类字母符号来记录音乐。根据公元3——4世纪阿利庇乌斯

的记载，有两种希腊记谱法。一种叫器乐谱,每个符号都有正、反、侧三种位置，

原位音符相连构成自然音阶。另一种是声乐记谱法，用字母顺序来记录音列顺序,

字母的常规形态用于中心音域。两种记谱法都不能记录节奏。

5、古希腊和古罗马有那些重要音乐理论家？他们的研究涉及到了音乐的那些方

面？

答：毕达格拉斯、欧儿里德、阿里斯托克塞努斯主要的研究在和谐学方面，前两

位属于偏重数学比率派，而后一位属于偏重听觉经验牌。在音乐伦理学方面有柏

拉图、亚里士多德两位。

6、古希腊的音乐体裁有哪些？

答：史诗、抒情诗、悲剧、戏剧性合唱、诺莫斯（nomos）、酒神颂歌。

7、古罗马音乐是怎样的？与古希腊音乐有那些异同？

答：古罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化,典仪化方面发展,集体性的军乐

以及仪式、游行音乐非常普及。军乐是罗马音乐的传统类别,同罗马军团的庞大

方阵相适应，音乐规模非常宏大，大型的合唱和管弦乐队人数成百上千。为适应

这种大型化的要求，罗马音乐倾向于扩展乐器体型，增大乐器音量，有特色的乐

器有大号、水压风琴等。除了社会音乐活动外，家庭音乐活动也一时蔚然成风。

音乐教育作为一种职业非常兴旺。

古罗马虽然处处仿效希腊的音乐文化，但音乐观念却不相同，古希腊把音乐作为

一种高尚的修养，把参加音乐活动作为公民的一种权利，奴隶无权参加这种音乐

活动。罗马人则把音乐当作一种享受，音乐的职业化倾向加强了，但音乐的地位

却下降了。

8、古希腊音乐文化对后世有那些影响？

答：（1）古希腊音乐向我们展示了非凡的坚实的理论基础，在和谐学与伦理学

的角度上都对音乐进行了系统的阐述,使其音乐理论成为一个具有非凡统一和逻

辑的理论体系，对西方的音乐发展产生了巨大的影响。（2）在音乐形式上，希

腊音乐已包含有民间音乐与艺术音乐两种因素，这种音乐的发展轨迹始终延续到

后事。（3）古希腊出现的悲剧是戏剧与音乐的结合，这己音乐形式直接影响了

后世西方音乐中歌剧的产生与发展。（4）古希腊音乐中对于乐器的发展和重视,

为西方音乐中器乐的发展奠定了基础,里拉琴与阿夫洛斯管作为弦乐与管乐的前

身，推动了西方管弦乐的发展。（5）古希腊音乐中合唱的高度发展，在奠定了

主调风格的同时为复调音乐的发展提供了可能。（6）古希腊的音乐同其他艺术

的蓬勃发展，共同构建了西方文明的基石。

二、中世纪音乐（MedievalMusic）音乐风格概述

1、中世纪音乐的旋律：平缓，以级进为主，具有吟诵性，与语言的抑扬顿挫有

密切的关系0

2：中世翥善乐的节奏：无固定的节拍，自由的节奏，依据经文的抑扬顿挫，后

期出现了有规律的节奏。

3、中世纪音乐的织体：

单声部织体的音乐继续发展，到九世纪出现了最早的复调音乐——奥尔加农。西

方音乐跨出了从单声部音乐向多声部音乐迈进的第一步。此后中世纪音乐向两个

方向发展，一是为圣咏添加声部，并用一定的节奏模式组织音乐进行，二是为花

唱式的圣咏的拖腔填上歌词。

4、中世纪音乐的调式：

主要是八个教会调式，多利亚，复多利亚，弗利儿呀，副弗利儿呀，利底亚，副

利底亚，混合利底亚，副混合利底亚。

5、中世纪的主要音乐体裁：

主要以宗教音乐为主包括继叙咏，经文歌，弥撒曲，奥尔加农，康都克特，第斯

康特，附加段。世俗音乐中出现了单声部的分节歌。

（-）早期格里高利圣咏

1、格里高利圣咏是怎样形成的，其音乐有何特点？

答：公元六世纪末，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，统一了教会礼仪。

它将所用的教义歌曲、赞美歌等，收集、整理成•册《唱经歌集》（圣咏）。并

对调式及用法加以规定。这些圣咏和米兰地区安布罗斯主教过去编选的部分圣咏

一起，被后人统称为“格里高利圣咏”。

格利高里圣咏是“单音音乐”，追求静穆、超脱，排斥人世激情。它专用拉丁文,

以纯人声演唱，不用乐器伴奏，不用变化、装饰音。调式沿用古希腊调式名称。

但排列相反，是自下而上。这包括分别以Re、Mi、Fa、Sil为主音的多里亚、弗

里儿亚、利底亚、美索利底亚四种主要调式。其中接近于今日大小调式的是以

Do、La为主音的派生调式，但这两种调式在那时是被教会禁用的。

2、什么是弥撒、专用弥撒和常用弥撒？

答：弥撒是基督教的圣餐仪式，弥撒的内容分为专用和常规两部分。“专用”是

弥撒中的可动部分，因该次弥撒的内容而定，包括进台经、集祷、使徒书、升阶

经、阿里路亚、福音书、奉献经、序祷、圣餐经、餐后祷告。；“常规”是不变

部分，每次弥撒均采用包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经、散席。

3、格利高里圣咏的旋律风格特征

答：格利高里圣咏的旋律根据词与曲的结合的关系，可分成三种类型：1）音节

式，（syllable）歌词每一个音节配一个音符。主要用于圣咏的诗篇歌调，特拉

克图斯，赞美诗和继叙咏。2）纽姆式或音团式，（neumatic）歌词的1个音节配

1个纽姆符号。由于1个纽姆符号可以只包含一个音符，也可以包含多个音符。

所以这类旋律可一个音节配一个音符，也可一个音节配多个音符。主要用于日课

中的交替圣咏和弥撒中为仪式动作伴唱的进台经、圣餐经。3）花唱式，（melimatic）

歌词的1个音节常常配以若干个纽姆符号，一个花唱式旋律片断少则10来个音，

多则50——60个音符，是圣咏中艺术性最强的一种，主要用于日课中的短诗曲

和弥撒中的升阶经和阿利路亚等。

4、什么是教会调式（中古调式）？

答：教会调式来源于教会圣咏调式，其调式归类从八世纪开始，至九世纪结束，

这其中包括分别以Re、Mi、Fa、Sol为主音的多里亚、弗里几亚、利底亚、混合

利底亚及其副调式共八种，构成了西方教会调式体系的基本体系。

5、什么是交替圣歌，应答圣歌？

答:交替圣歌（antiphon）最早是在咏唱诗篇时前后加的叠句，由交替歌唱得名，

后来这种叠句与诗篇脱离，演化成一种独立的歌唱段落，在弥撒，日课中均有存

在。应答圣歌（responsory）由独唱者咏唱，唱诗班重复歌唱而得名。最早用于一

些比较精细修饰的礼仪部分。如圣阶经、哈里路亚。

（-）宗教音乐的发展

1、奥尔加农（orgnum）——指在格里高利圣咏的下方加一个平行四度或五度的

曲调的简单的复音形式。大约产生于公元九世纪。包括平行奥尔加农，反向奥尔

加农，自由奥尔加农，花唱奥尔加农等。

2、奥尔加农低声部的圣咏旋律被称为“tenor”译为固定调或定旋律，意思是支

撑者或延长者，以往是指一个原有的、独立的单声部音调，14世纪开始称这一

原有的声部为“定旋律”或“定旋律声部”。

3、第斯康特（Discant）——十二世纪，平行曲调被加在圣咏的上方，并可以斜

向、反向进行，形成声部交叉。同时■允许有三、六度音程和经过音的进行，突出

了非圣咏的高音旋律，称为“第斯康特”。

4、康都克特（Conductus）——康都克特突破了在多声部中必须有…个声部用格

利高里圣咏的限制。几个声部完全由作者自己写作，声部之间节奏大致相同。是

一种分节歌式的歌曲体裁。其歌词是诗歌体的，内容常与时事政治有关。不受礼

拜仪式的约束，音乐富有活力。复调康都克特的各个声部结合成在当时认为不完

美的三度音程，有较强的纵向和声感。

5、经文歌——十三世纪后期盛行的经文歌（Motet）,是圣咏和俗乐的结合。缓

慢的圣咏作为持续调，用拉丁文唱教义；在上方或下方有两个快节奏的声部，以

民间或游吟诗人的歌调，用本国语唱世俗性的歌词。几个声部各行其是。到后来，

圣咏的持续调干脆被乐器所取代，这是宗教音乐被世俗音乐改造的典型例证。

6、纽姆记谱法——从八世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不致因间隔时间太

久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方添加一些与语言重音或标点相似符

号，简明扼要的指明旋律的上下走向趋势。将近九世纪中叶，出现了用纽姆符号

抄写的完整的圣咏旋律。在记谱法的发展过程中，有的地方开始按照音程的大小

来排列纽姆符号之间的上下空间距离。到十一世纪，形成了指明旋律音高和音程

结构的纽姆记谱法。

7、有量记谱法——12世纪中叶以后，教士弗朗克在其《有量歌曲艺术》一书中，

叙述了有量记谱法。这是一种可以表明单个音符之间时值比例的记谱法，有四种

音符：倍长（）、长（）、短（）倍短（♦）。完美的比率应该是一个

倍长音符包括两个长音符，一个完美的长音符应该包括三个短音符。

唱名法（solmization）——由圭多创立，以名为《圣约翰颂》的赞美诗的每一

个旋律短句的头一个音符排列起来，正好构成一个do到la的六声音阶，于是,

圭多就把这六个短句的头一个音节定为旋律

音的唱名。并把六声音阶中的每个音与一个特定音阶连接起来唱，构成最早的唱

名法。

8、继叙咏（sequence）——继叙咏的歌词由若干成对的句子组成，每对句子的

音节数相等，配以相同的旋律。圣咏的头尾处有时加上一个单句，构成abbcc

dd...x式的曲式结构。

9、附加段（trope）——是间插在圣咏中的补充部分，一般比较短小，必须依附

于圣咏，添加于圣咏的起始、中间结尾皆可。

10、宗教仪式剧：

十世纪末，从戏剧性的附加段中演变而来。复活节弥撒的进台经前面有一段对话

题附加段，表现圣经中三个玛利亚走进坟墓为耶稣膏身体的故事。后来人们把这

段附加段挪到复活节日课的晨祷中，并加上了服装和道具，附加段便发展成一个

短小的仪式剧，这种仪式剧的整个表演过程都有音乐伴随，实际上已是一种宗教

音乐剧。

11、简述早期复调音乐的形成与发展。

答：西方早期复调音乐的形成，同西方宗教的发展有着密切的关系，在宗教中对

于音乐的执着，是导致西方复调音乐独特发展的重要根源，最初复调音乐的形成,

源于对宗教圣咏的修饰，或对圣咏的具有空间想象力的扩展，多声部复调音乐的

产生对于西方音乐历史具有划时代的意义，一个以旋律线条的纵向结合给音乐带

来了一系列具有积极意义的后果：他促成了声部协和的对位准则的确立，推动了

节奏和记谱理论的发展，唤醒了理性的作曲意识。12世纪以后，单声音乐的附

加段和记叙咏逐渐走向衰落，多生音乐所蕴含的巨大价值和潜力却越来越显露,

人们的注意力和快被复调音乐的新的思维、技术和审美特征所吸引。复调音乐形

成并发展起来。

西方有记载的最早的复调音乐是产生于公元九世纪的奥尔加农，大约十二世纪出

现了一种华丽奥尔加农,是奥尔加农声部在声部交错或超越的基础上有了进一步

的发展，从原来的下方声部转向上方声部，并表现出流动和富于变化的装饰性。

到十三世纪初伴随着节奏模式的运用，为复调音乐带了新的发展，•种与华丽奥

尔加农迥然不同的性的复调音乐形式迪斯康特产生了，迪斯康特是音对音的织体

形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与华丽奥尔加农松

散的结构有很大不同。12、13世纪巴黎圣母院乐派音乐创作对复调音乐的发展

具有重要意义，圣母院乐派最重要的贡献是对复调节奏在记谱和写作方面的创

新，节奏模式在这里得到了广泛和更丰富的运用。复调的“康都克特”形式的出

现，是一个很大的创新，它突破了在多声部中必须有一个声部使用格利高里圣咏

这样一种限制，几个声部完全由作者自由写作，这位复调音乐的发展赢得了更大

的空间。十三世纪后期盛行的经文歌，是圣咏与俗乐的结合，也是复调音乐世俗

化的一个重要体现，经文歌德出现进一步促进了理性作曲意识的发展，13、14

世纪它成为复调音乐新技术的试验地。十四世纪以法国和意大利为代表的新艺术

运动，将复调音乐的发展推上了一个新的高度，世俗性的复调音乐作品大量产生,

极大推动了复调音乐的发展，成为复调音乐发展的一个高峰。

复调音乐的发展产生了两个重要的音乐后果，一是多声部音乐终止式形成,三度、

六度被接受为协和音程，他们具有解决意味的反向进行到五度、八度，这是13~15

世纪具有典型特征的终止式，另一个后果就是记谱法的发展，复调带了节奏的复

杂化，对节奏记谱提出了新的要求，促使：“有量记谱法”等新的记谱法的产生

发展。

12、中世纪音乐与基督教的关系是怎样的？

答：中世纪宗教支配着社会意识的其他形式，音乐成为宗教中宣传教义的有效手

段。音乐是终与宗教相伴，如果没有宗教，就没法想象中世纪的音乐。中世纪音

乐的题材以反映基督教内容为主，基督教的仪式音乐是中世纪音乐的主要音乐形

式。音乐的创作和音乐理论为教会所把持，主要为教会服务。当然这种比较彻底

的隔离状态客观上也为教会音乐提供了相对稳定的发展环境，西方音乐的种种要

素得到了精心的维护和宝贵的培育，为西方音乐的独立发展提供了重要基础。

中世纪音乐同基督教的关系可以分三个阶段了表述，第一阶段约5到10世纪，

这一阶段，政治上的统一为基督教的统一创造了条件，并有力的推动了教会音乐

的发展，格利高里圣咏的产生为音乐带来了一系列具有积极意义的后果，理论方

而他促成了教会调式理论、记谱法的早期的探索，在教会音乐时间方面，格利高

里圣咏作为弥撒、日课礼仪的精神和形式基础，以它为中心，发展出记叙咏、附

加段，以及较具有深远影响的复调音乐，这都对中世纪的音乐甚至其后音乐的发

展奠定了基础。第二阶段是1广13世纪，是中世纪音乐的盛期，随着基督教的兴

盛和传播，教会音乐也得到了广泛的传播和发展，使教会音乐达到了全盛时期。

特别是经文歌的发展成熟，不仅推动了宗教音乐的发展，而且推进了世俗音乐的

发展。作曲的发展进一步推动了音乐理论的发展。第三个阶段，14~15世纪初，

在音乐史上是一个新艺术时期，这一时期的音乐逐步摆脱宗教的束缚，将教会音

乐的复调技术与单声的世俗音乐相结合，追求音乐题材样式的多样化，追求深入

的艺术情感表现，追求旋律、节奏、对位技巧、音乐组织逻辑的技巧性方面起得

了新的突破。

纵观上面三个阶段，在每个时期由于音乐与基督教的不同的关系发展，音乐呈现

出不同的面貌，但总体上在整个中世纪，音乐的发展是以富于宗教而发展的，宗

教的发展为音乐的发展提供了必要的条件和基础，同时因为宗教同音乐的矛盾也

促使了音乐改革和创新,所以及音乐而言中世纪的基督教对古代音乐文化的传承

和发展具有重要的历史贡献，西方音乐后来的独特发展包含着重视音乐家在理论

和实践方面的重大成就。

（三）世俗音乐的发展

1、中世纪世俗音乐家包括：法国的游吟诗人、德国的恋诗歌手、戎格勒、游吟

艺人、街头艺人和民间歌手等。

2、中世纪的世俗音乐与宗教音乐有何不同？

答：世俗音乐多为单声部的分节歌，属于单音音乐，这种单音世俗歌曲都用本国

语作词，常用维奥尔琴和竖琴伴奏，调式上常采用教会弃用的伊奥尼亚调式，允

许变音、半音的使用。它已含有记叙曲、回旋曲等结构的雏形，比起宗教音乐要

亲切、质朴、自由得多。内容多反映骑士的战争和爱情以及贵族的生活。世俗性

题材。而宗教音乐开始是单声部形式，但后期发展为复调形式，以拉丁文为歌词,

常为无伴奏的纯人声形式，建立在单纯的自然音节基础上，不使用伴音和变音,

在音乐风格上，肃穆、节制，排除世俗的感性欲念。内容服从宗教礼拜活动，主

要取材于圣经。

3、中世纪的世俗音乐与宗教音乐之间是否有联系？

中世纪的世俗音乐同宗教音乐之间有着密切的关系。一、有些世俗音乐形式是从

宗教礼拜音乐中分离出来的，例如“孔杜克图斯”，开始时同礼拜活动有着一定

联系的，但后来与宗教活动正式分离，这位作曲者提供了自由创造的机会，促成

了宗教音乐与世俗音乐的相互吸收和影响。二、世俗音乐的发展借鉴宗教音乐的

技术和理论成果，例如早期的世俗歌曲一般是单声的，但是随着复调宗教歌曲的

发展，在世俗歌曲中也出现了复调的作品，例如在马肖的音乐创作中，就有大量

的世俗的复调作品。三、世俗音乐和复调音乐共同发展推动了中世纪音乐的发展,

经文歌是宗教音乐同世俗音乐相结合的典型,特别是方言歌词的加入推动了经文

歌的世俗化的，也因此是经文歌从礼拜音乐中分离出去，在世俗社会中流传开来,

并出现了以世俗歌曲为固定声部的经文歌，这都体现了当时世俗音乐与宗教音乐

之间相互融合，相互借鉴的关系。

(四)中世纪的器乐与乐器

1、中世纪常用的乐器：弓弦乐器：维埃尔琴、轮擦提琴

拨弦乐器：竖琴、索尔特里琴、琉特琴、吉他

管乐器：竖笛

键盘乐器：管风琴

2、早期基督教会对乐器的态度是怎样的？

答：早期基督教会的音乐追求平和、自然，因而要求纯人声演唱，反对在教会音

乐中使用乐器。后来开始使用管风琴。

(五)从中世纪向文艺复兴的过渡

1、新艺术(Arsnova)——新艺术是借用当时法籍意大利音乐理论家维特里主

教的一本题为《新艺术》

的书而得名。它代表了以法国为首的欧洲各国新的艺术风格，是复调音乐在新的

历史条件下的新发展。

2、古艺术——(ArsAntiqua)指以巴黎圣母院派为代表的哥特式风格音乐。

3、新艺术的音乐特点：主张音乐表现情感，将宗教音乐的复调技法应用于世俗

音乐，将世俗音乐的活力注入宗教音乐题材，调式运用升高七级的导音，以导音

进一步加强主音的倾向，从而增强了旋律的表现力。

4、法国新艺术的主要代表作家是：马肖

5、法国新艺术的主要世俗音乐题材是：法国歌谣曲、骑士歌曲。

6、伪音——十四世纪，法国的意大利音乐称临时变化音为伪音，它的出现是为

了使旋律有一种特殊的风味和加强倾向性，常用于终止式。

7、新艺术时期的社会状况和思想对音乐艺术的影响。

答：十四世纪初，欧洲的政治、经济、文化均显示出新的发展趋势。作为统一力

量的基督教实力逐渐衰退，各封建王国的王权兴盛。这使这一时期的世俗音乐得

到了进一步的发展，宗教音乐与世俗音乐互相融合，产生了新的音乐风格与体裁。

这一时期大量的音乐创作同礼拜活动分离，音乐创作工作空前世俗化，，作曲家

把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合，探索音乐形式创造的各种新的可能，这

导致了作曲技巧和音乐形式上的一系列变化。复调音乐得到了进一步的发展。同

时对以往罗马教廷荣耀的反思，产生了但丁、比特拉克、薄伽丘等人追求人文主

义理想的著作，音乐上出现了反对经院哲学影响的古艺术，提倡新艺术的思潮,

崇尚以母语写作世俗歌曲。注重音乐对于感情的表达，增强了音乐的旋律性。由

于世俗封建王国的发展，十四世纪音乐开始具有不同的民族风格，形成了音乐的

民族主义趋势。

8、十四世纪意大利世俗音乐体裁有：牧歌、猎歌、叙事歌。

9、意大利十四世纪的重要音乐家：兰地诺，其作品追求独特的个人风格，它所

使用的终止式，自和声史上被称为“兰地诺终止式”。

10、十四世纪欧洲出现的新乐器：古钢琴、羽管钢琴

三、文艺复兴时期的音乐(RenaissanceMusic)

1、文艺复兴时期的旋律：以级进为主，歌唱性强，与歌词的抑扬顿挫有关,

但常以“图解”的方式加以形象模拟。

2、文艺复兴时期的节奏：有了可记量的节奏，但在宗教作品中不强调律动性,

只有在世俗音乐中拍点鲜明，律动性强。

3、文艺复兴时期的织体：以四声部复调织体为标准，十六世纪，五个或更多

的复调也很常见，但同时也出现了局部性的主调和声思维。

4、文艺复兴时期的和声：没有功能式和声，只有协和和不协和的概念。

5、文艺复兴时期的音色：声乐仍占重要地位，同时也有些音乐是专为器乐而

写。

6、文艺复兴时期的音乐的主要体裁：歌剧、弥撒、经文歌、世俗性多声合唱、

舞曲、清唱剧、康塔塔、主题模仿曲，幻想曲、康佐涅、随想曲、前奏曲、托卡

塔。

7、文艺复兴精神与中世纪思想的重要区别是什么，其影响表现在音乐的的那

些方面？

答：中世纪在思想方面宗教意识占据主导地位，封建教会统治着思想和文化的

一切领域，经院哲学、禁欲主义和神学式中世纪思想的主要组成部分。而文艺复

兴时代的新思想是人的智慧和对生活的热爱，人文主义是文艺复兴的光辉旗帜。

并以恢复古希腊综合性的完美艺术，真实生动的表现人的形象、生活、情感作

为其人文主义的艺术理想。

在音乐方面的影响包括以下几个方面：

(1)歌剧的诞生，这是文艺复兴运动在音乐方面最伟大的成就。其人文主义的

艺术理想的实践直接促成了歌剧的形成。

（2）在调式、节奏、对位法方面有了进一步的创新与发展，音乐中开始运用音

阶中的所有的半音，使旋律得以接近歌词的语调和表达歌词蕴含的形象及感情。

主调音乐发展，和声的纵向结构以三和弦与六和弦为主，底音开始具有和声功能

作用。

（3）在音乐题材方面，世俗体裁的音乐得到发展，宗教音乐中的民族因素和世

俗因素大大加强。

（4）音乐世俗化的发展，是专业的音乐家和业余的音乐爱好者大大增加，音乐

的交流加强，促成了音乐出版业的发展，同时由于音乐出版业的发展又加速了新

作品和新创作技法的传播，促进了各地区合格民族之间音乐风格的交流，培育出

多种具有民族特色的世俗复调音乐和器乐音乐的新品种。记谱法方面也有了改

进，出现了小节线，并开始采用总谱写作。（5）器乐音乐发展迅速，为适用音

乐表现的需要，新的音色乐器产生，出现了专门的器乐音乐体裁。

（一）佛兰德乐派1、佛兰德乐派：

勃艮地公国并入法国以后的一百多年间，一批来自佛兰德地区的大批的作曲家活

跃于欧洲各地，处于欧洲音乐的领导地位。他们同时也是理论家、歌手和教师,

对各国音乐文化的发展产生了重大影响。被称为佛兰德乐派。佛兰德乐派利用模

仿手法使复调音乐的各个声部取得平衡，从而创造出一种与强调节奏律动的哥特

式音乐艺术不同的新的音乐风格，由佛兰德乐派奠定地模仿复调，各声部具有同

等的重要性和分享呈示主题的机会。佛兰德乐派的音乐家们大都成长于北方大教

堂地环境，擅长写作弥撒和经文歌。由于受人文主义地影响，常用世俗曲调作为

弥撒曲和经文歌的定旋律，以及写作尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁的乐曲。

其代表人物包括第一代作曲家中的奥克冈，第二代作曲家中的若斯坎、奥布雷赫

特、伊萨克，第三代作曲家中的拉索、蒙特。

（-）世俗音乐和民族风格的兴起

1、佛洛托拉（frottola）——是一种世俗多声部歌曲，歌曲的结构与诗歌密切

结合，音乐一般为四声部，与佛兰德乐派复杂的对位法相反，采用主调风格织体,

主要旋律居于上声部，低音是和声基础，中间二声部起充实和声的作用。许多佛

洛托拉节奏生动，具有舞蹈歌曲的特点。可做四声部的无伴奏歌曲，亦可是有琉

特琴等乐器伴奏的独唱。

1、牧歌（madrigae）——源于民歌，能自由的表达情感而不受宗教约束，题

材不限，歌词一般为抒情的、田园式的、也有诙谐和讽刺内容，形式为4、5或

6声部得无伴奏世俗重唱或合唱，有些是带伴奏的独唱或二重唱，三重唱，采用

模仿复调的技法，旋律大多展开。

2、意大利的世俗作曲家有：罗勒、路卡・马伦齐奥、卡洛.杰苏阿多、C.蒙特

威尔第。

3、尚松（shanson）——尚松是流行于法国的一种无伴奏合唱形式的世俗音

乐体裁，歌词多采用口语化的短诗节诗歌，具有诙谐幽默的风格，采用复调风格

写成，由于各声部所唱的歌词一样，所以节奏完全一致，形成了声部纵向节奏划

一得主调织体。

4、简介法国尚松的重要作家及其创作风格。

答：（1）雅内坎（C.Janequin）,法国作曲家，作品内容丰富，赋予市民色彩,

注重具体音乐形象的描绘和抒情，把生动的模仿与情景描绘相结合，节奏生动敏

捷，对位复杂巧妙，加上灵活的装饰音，使其描摹的对象显得惟妙惟肖。

5、利德（Lied）——是德国中世纪以来的独唱歌曲，后于佛兰德乐派的复调

手法相结合，形成为一种新型的世俗音乐复调品种。有的采用模仿复调，但也有

其严格的和声织体。

（三）文艺复兴时期的器乐

1、文艺复兴时期的新乐器：管乐器有：小号、长号、短号、笛、低音管。

弦乐器有：维奥尔琴

键盘乐器:维吉

那尔、古钢琴。

2、文艺复兴时期的键盘乐器有：管风琴、古钢琴、英国小钢琴（维吉那尔）

3、文艺复兴时期的器乐体裁有：主题模仿曲、幻想曲、康佐涅、随想曲、前

奏曲、托卡塔、变奏曲。

（四）宗教音乐

1、德国宗教改革产生的新教音乐是怎样的？

答：德国的宗教音乐改革主要体现在，圣咏不用拉丁文而用德文演唱，曲调选用

流行的德国古老圣歌和民歌，甚至选用世俗曲调，通俗易唱，并认真吸取尼德兰

复调技术，是单声部地新教歌曲成为四部圣咏合唱，旋律在高声部，运用大小调

体系，已接近后来的主调风格。

2、德国新教音乐体裁有：众赞歌、新教圣用。

3、文艺复兴时期的罗马天主教教会对音乐的要求是怎样的？

答：格雷高利圣咏应优先于复调；复调音乐中歌词必须清晰可辨；反对圣咏和复

调中无节制的花唱式旋律；排除世俗音乐对宗教音乐的影响，排除一切含有淫荡

地或不虔诚内容的音乐。

4、简介罗马乐派作曲家帕勒斯特里那的音乐风格。

答：Palestrina（1525——1594）,罗马乐派的代表人物，曾担任过罗马的圣约翰、

圣玛利亚大教堂的乐长。它是一位多产作家，作有105首弥撒曲，250余首经文

歌和大量奉献经、圣母颂歌等宗教歌曲，130余首宗教和世俗的意大利牧歌。它

的弥撒曲采用了16世纪常规弥撒所有的创作方法：定旋律弥撒曲、模拟弥撒曲、

卡农弥撒曲和自由弥撒曲。同样，它的经文歌也展示了这一体裁的各种技法。它

的作品，旋律流畅，气息宽广、但音乐风格较为保守。谱曲从不破坏歌词音节的

重音，也很少运用同时代牧歌中常见的那种半音词汇。总是给不协和音以充分准

备和规则解决。对位与和声在它的作品中获得平衡。主要作品有《马采鲁斯教皇

弥撒曲》。

5、简介威尼斯乐派宗教音乐的风格。

答：威尼斯乐派创造出有双重合唱队构成的复调交替圣歌，在合唱中大量使用各

种乐器，增加合唱队人数，并且还为合唱队配上不同的乐器组合，以加强合唱队

之间的对比。各种合唱对与各种乐器组合互相应和，互相竞争，节奏和力度巧妙

的对比和平衡，使教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度，是巴罗克时期协

奏风格的先声。

四.巴罗克时期的音乐

1、巴罗克词源于葡萄牙语，意为“形状不规则的珍珠”，是十四世纪

西方建筑、雕塑艺术中奇异、变形、夸张甚至荒诞的风格，音乐沿用这个词，实

指巴罗克音乐用流利酣畅得多声部旋律、鲜明的强弱对比和音色的对比等。

2、巴罗克时期音乐的旋律：乐句长短不以，主题较长，无论声乐或器乐，旋

律都空前的华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音节。和文艺复兴时期的音乐一

样，曲调带有形象性、色彩性的特征，引人注目的是，旋律中有明显的和声属性。

3、巴罗克时期音乐的节奏：有两种节奏——自由节奏和律动鲜明规整的节奏

前者用于宣叙调、前奏曲、托卡塔，后者用于咏叹调、赋格等两种节奏在一个乐

章中保持适中，这两种节奏还常搭配使用。

4、巴罗克音乐的调是：大小调体系取代教会体系。

5、巴罗克时期的和声：数字低音普遍使用，新的和声观念理论建立，已形成

了完整的以主、属、下属为中心的功能和声体系，利用不协和音使调性转换，并

使和声的进行富有情感的色彩,十二平均律在十七世纪的发明与和声体系的充分

发展有密切关系。

6、巴罗克时期的音乐情绪：在一个乐章内保持一种基本情绪，各乐章间形成

对比，乐章常是快慢交替的。

7、通奏低音——巴罗克时期特有的作曲手段，在键盘乐器的乐谱低音声部,

表上明确音并表以说明其上方和声的数字，演奏者根据这种提示奏出低音和和

声，而该和弦的排列有演奏者自己选择，高音声部和低音声部的分离感，也是数

字底音的主要表现。

8、巴罗克时期的织体：复调织体占主要地位，写作技术达到了空前的高峰,

与文艺复兴时期的复调不同，它是建立在和声基础上的对位，同时也有许多作品

采用主调织体。

9、―巴罗克时■期的乐队结构：弦乐、管乐演奏音乐的旋律声部，古钢琴奏出通

奏低音。

10、巴罗克时期的音乐体裁：声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、格局、清唱剧、康

塔塔、受难乐以及各种独唱合唱。器乐：前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲、奏

鸣曲、组曲、赋格、协奏曲。

(-)歌剧的诞生和早期歌剧

1、歌剧诞生于十六世纪末和十七世纪初的意大利的佛罗伦萨。

2、歌剧前身的音乐形式：古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教的神秘剧、奇

迹剧、文艺复兴时期的幕间剧和田园剧。

3、幕间剧是插于戏剧幕间的短剧，有精心安排的音乐；田园剧常以神话故事

为题材。

4、《达芙尼》是历史上的第一部歌剧，有里努契尼作剧，佩里作曲。取材于

希腊神话。

5、《优丽狄西》是现存第一部歌剧，有里努契尼作剧，佩里作曲。取材于希

腊神话。

6、最早的歌剧中的音乐形式：歌者的歌唱近似说与唱之间，是一种宣叙调般

的旋律；伴奏被减缩到最低限度，仅用键盘乐器和低音弦乐器演奏，以通奏低音

的形式支持旋律。

7、蒙特维尔第奠定的歌剧形式：从音乐的戏剧性出发，自由的运用风俗性或

复调性的独唱、合唱、冲唱，并大胆使用当时被视为过于尖锐的和声手法（二度、

七度和弦）以增强情绪表现。蒙特维尔迪也是第一个主意到用管弦乐队来为歌剧

伴奏的作曲家。它基本上确立了早期乐队的编制，最早运用了弦乐的震音和拨弦

奏法。歌剧的结构在它的作品中初步定型：独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二

重、三重）、合唱、管弦乐队及舞蹈综合在一起。

8、蒙特维尔第的代表作：《奥菲欧》、《阿丽安娜》

9、十七世纪威尼斯歌剧的代表人物：卡瓦里、切斯蒂

10、十八世纪意大利那波里歌剧的主要代表人物：A.斯卡拉蒂

11、那波里歌剧的特点：处理戏剧和音乐以及两者的关系上已高度程式化，即用

宣叙调展开剧情，音乐表现则集中于咏叹调。当时的咏叹调已固定采用ABA的反

复三段体，采用美声唱法和着重歌手技巧的咏叹调成为人们关心的中心。声乐水

平空前发展，加强了歌剧音乐的主调风格。这种单纯追求美声以至后来发展为只

重形式而忽略内容的倾向。

12、反始咏叹调：又称反复三段式咏叹调，结构为ABA第一段提示主题，抒发基

本情绪；中段或发展第一段主题，或出现新的对比性材料；第三段重复第一段,

常加上种种即兴的装饰因素，为歌手提供炫技的机会。

13、A.斯卡拉蒂确立的歌剧序曲：有速度为快——慢——快的三部分构成，第

一部分是快速的双拍子段落，由许多琶音和华丽的装饰;第二部分是缓慢的插段;

第三部分为急速的三拍子段落，音乐带舞蹈性格。

14、法国歌剧的形成：在意大利歌剧的影响下，结合法国自身的舞台艺术传统（以

拉辛、高乃依为代表的古典悲剧和十六世纪末发展起来的芭蕾舞剧）以及文艺复

兴时期法国的富于民族特性的尚松风格，都为法国歌剧的诞生作了准备。

15、奠定法国歌剧形式的音乐家：吕利

16、吕利为代表的法国巴罗克歌剧在哪些方面与意大利歌剧不同？

答：吕利创造的法国歌剧形式被称为抒情歌剧，它的宣叙凋比意大利歌剧的宣叙

调更带歌唱性，咏叹调比意大利咏叹调更带朗诵性。法国歌剧不用阉人歌手。法

国序曲形式为：慢——快——慢。第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特

征。第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格。最后一开头的慢半部分作简

短的再现结束，是一•种带在现的二部曲式。独唱歌曲延续了法国宫廷歌谣的传统,

大致一个音节配一个音符，音域狭窄，因而限制了歌手的炫技。由于受舞曲的影

响，旋律结构方整，低音进行呆板。合唱的主要旋律置于高声部，与管弦乐相结

合，整个音响华丽。

17、简介拉莫的历史贡献。

答：拉莫是吕利后一位富于独创性的法国作曲家，他的歌剧作品，在艺术风格上

比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为

充分。拉莫又是近代和声理论的奠基者，成为后来在理论上和实践中都起很大作

用的功能和声的源头。在1722年发表的《和声学教程》中，科学的归纳了大、

小调体系理论。

18、英国作曲家普赛尔的歌剧作品：《迪东与伊尼》

19、清唱剧(oratorio)——诞生于意大利的一种宗教内容的大型声乐体裁。一

般说，清唱剧是为宗教歌词所作的长篇配乐。它的音乐形式和风格接近于歌剧,

表演方式却是音乐会式的，没有布景、服装、和动作。

20＞受难乐(OratorioPsaaion)----产生于十七世纪四十年代的德国，基本歌

词取材于《圣经》种“四福音书”关于耶稣受难的故事，插入忏悔祈祷的内容,

属于清唱剧形式。

21、康塔塔(cantata)——1600年前后诞生于意大利，是单声音乐风格的产物,

规模比清唱剧小，是室内音乐，有对唱、合唱，分宣叙调和咏叹调，最后逐步变

为一种大型的声乐体裁。

22、思考题：在巴洛克歌剧发展的不同阶段和流派中，对文本与音乐之间的关系

的处理有何不同。

答：最早的歌剧产生于意大利的佛罗伦萨，在当时的歌剧发展中文本与音乐的

关系处理主要来源于对古希腊音乐的研究和理解。古希腊音乐是模仿语言音调或

节奏的，它寻求声音在不同情感状态下的表现。旋律是表现诗歌内容的载体。歌

剧在蒙特威尔第的手中得到了充分的发展，在他的歌剧中对文本与音乐的关系的

论述来源于他对柏拉图音乐思想的理解。柏拉图认为音乐中歌词是最重要的，其

次才是音响和节奏。同时他和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶

冶人格的特性。因此在蒙特委尔第的歌剧中追求在作品中清晰而准确的表达歌词

和歌词中的情感。寻求文本与音乐之间的平衡关系。17世纪在罗马歌剧中，关

于文本与音乐之间的关系较以前有了较大变化，人们开始更加注重歌剧的音乐,

而不是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神话故事为主的歌

剧体裁也有了较大的扩展和改变。在威尼斯歌剧的发展中也体现了这样的倾向，

特别在切斯蒂的歌剧创作中，音乐成为歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的复述。

在音乐方面注重独唱，宣叙调与咏叹调明确分开，介于两者之间还有咏絮掉。这

种歌剧音乐的形式在其后的有了充分的发展，影响了西方歌剧的发展。在法国歌

剧的发展中特别在吕利的歌剧中，认为唱词是最重要的，必须以准确的音调为之

谱曲。

在整个的巴洛克时期，在不同的时间和不同的流派中，对歌剧中文本与音乐

的关系有着不同的观点和论述,但这种探讨共同构成了对歌剧音乐与文本关系的

有效促进。最终使歌剧艺术在音乐与文本之间找到了最佳的契合点。推动了歌剧

艺术的发展。

23、巴洛克时期的复调写作与文艺复兴时期的复调创作有什么区别？

随着巴洛克时期“现代风格”，“情感论”“通奏低音”、以及新的和声对

位规则的发展和使用，巴罗克时期的复调音乐创作也体现出与文艺复兴时期的创

作的不同。

首先由于现在作曲风格的使用以及“情感论的提出”，原来在文艺复兴时期

被限制使用的音程，及作曲规则取得了突破。在复调的音乐创作中，为了更好的

表现歌词内容，常在作品中采用无预备的不协和音或非正规的解决，并通过自由

的处理一些不协和音来加强歌词内容的表现。

巴洛克时期的复调对位传统并没有完全消失，但是伴随着通奏低音的运用，

这些对位手法逐渐被纳入了功能和声进行的框架中，出现了一种新的对位方式,

与文艺复兴时期的调式对位相对而言，这可以称之为调性对位。这种调性对位的

复调音乐创作在巴赫手中达到了一个前所未有的高峰。

文艺复兴时期的自由流动的复调节奏，伴随着巴洛克时期的节奏变化也发生

了改变，这一时期的节奏主要有两种类型，一种是非常规整的，主要运用于一些

强调生命激情的舞曲创作中，另外一种是非常自由的，主要用来创作一些比较即

兴的独奏曲或模仿语言的宣叙调。这种节奏的变化也推动了记谱法的变化，小节

线和C谱表、G谱表、F谱表被系统的使用。这些即呈现了也推动了巴洛克时期

复调音乐创作的变化。

（二）器乐

1、托卡塔（toccata）——愿意为触摸，最早见于16世纪中叶的琉特琴谱,

16世纪后用于键盘乐曲，是一种以显示即兴创作和演奏的体裁。后发展为具有

幻想般的气氛，规模较大的炫技性音乐体裁。托卡塔的惯用手法是力度很强的和

弦延续，丰富的装饰音，急速的音流。常用延长记号分段，突出各段之间的对比。

2、赋格曲（fugue）——是一种以模仿复调为基础，即严谨又灵活的形式。

赋格的主题有自身的特点，其次是赋格有明确的调组织。此外，灵活生动的节奏

也是赋格必不可少的因素。

3、恰空（chaconne）——是巴罗克时期常见的变奏曲类型的音乐体裁，是三

拍子式的舞曲，风格庄重，常常基于一个4小节或8小节的固定低音，或基于一

个和声图式，然后不断的反复和变奏，作曲家以此发挥他们的创造才能。（帕萨

卡利亚与恰空的区别不大）

4、简介巴罗克时期的组曲。

答：十七世纪下半叶开始，组曲是巴罗克键盘音乐常用的题材，有一系

列松散的小曲组成。这些曲子大多具有舞曲的节奏，织体优美，带有大量装饰音,

许多乐曲都加上生动有趣的标题。法国古钢琴作曲家创作了大量的娱乐性的轻松

的变奏曲和舞曲。老一辈的商蓬涅尔第一个将四种不同性质的舞曲编制在一起,

从而确定了古作曲的基本结构（1）阿雷曼德（Allemande）德国鼓舞曲，平稳严

肃。4/4拍，中速；（2）库朗特（Courant）法国舞曲，轻快、三拍、快速；萨

拉班德（Sarabande）西班牙舞曲，感伤德、三排、慢速；吉格（Gigue）英国舞

曲，常用复调（对位、赋格）手法、三排、极快，三四段间可加间奏曲和其他舞

曲。后来的库泊兰对组曲的形式巩固起了重要作用。

5、巴罗克时期最著名的古钢琴作曲家有：法国的商蓬涅尔（Chambonnieres）,

库泊兰家族的弗朗索阿.库泊兰（FrancoisCouperin）,拉莫，意大利的多.斯

卡拉蒂（DomenicoScarlatti）等。

6、十二平均律——再键盘乐器中，将一个八度内的音均分为十二个半音的调

律方法叫十二平均律。

7、教堂奏鸣曲（sonatadachiesa）音乐较为严肃，一般在教堂内演出，

典型的教堂奏鸣曲包含四个对比乐章。第一乐章慢速，4/4拍子，较庄重。第二

乐章快速，4/4或2/4拍子，织体常为赋格式模仿对位。第三乐章慢速，2/2拍

子，抒情性，带有萨拉班德或加亚尔德舞曲节奏特点。第四乐章快速，2拍子或

3拍子，和声性织体，具有库朗特、加沃特、基格或小步舞曲节奏特点。各曲均

为二部曲式结构。

8、室内奏鸣曲(sonatadacamera)有显著的世俗性，主要源于16世

纪末成对的舞曲。实际上是由阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格等一系列舞曲

构成的组曲。

9、独奏奏鸣曲(solosonata)----有一把小提琴或长笛或其他乐器，加上

通奏低音乐器构成的演奏形式。

10、三重奏鸣曲(triosonata)---有两把小提琴，和通奏低音乐器构成的演

奏形式。

11、大协奏曲(concertogrosso)将乐队分为两组，强调小组与大组之间

的对比。小组包含两件(有时更多)独奏乐器和通奏低音，大组一般以弦乐队和

通奏低音乐器为基础，有时加上木管乐器。

12、乐队协奏曲----(ripienoconcerto)乐队中的各乐器既起独奏组的作用，

有组成合奏，强调互相之间的对比竞争，具有协奏风格。

13、独奏协奏曲(solosoncerto)---突出独奏乐区与乐队之间的对比。

14、维瓦尔蒂——是巴罗克晚期对协奏曲发展音影响最大的音乐家。他不仅是一

位享誉欧洲的器乐作曲家，而且也是一位歌剧作曲家，同时还创作了大量的康塔

塔、经文歌、和清唱剧。他的器乐作品最多，包括三重奏鸣曲、独奏奏鸣曲、约

450部各类协奏曲及合奏音乐。他是当时有名的小提琴演奏家，主要写小提琴协

奏曲，也写大提琴、大管协奏曲，还是第一位写长笛协奏曲和第一位在乐队中采

用单簧管的作曲家。他继托雷利之后完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章,

重视快速的第一乐章，是第一乐章的“利都奈洛”(ritornello在这里的意思

是“回复”)的形式得以定型。即乐队的全奏与独奏乐器演奏的段落交替出现,

主题基本相同的乐队全奏反复出现，其间插入每次不同的，辉煌而充满激情的独

奏，构成全奏——独奏——全奏——独奏——全奏……-它的音乐风格具有威尼

斯人的热情和平民的开朗，音色华丽，节奏活泼，旋律性和色彩性都很强。他敏

锐的感受到了时代的新潮流，把巴洛克混乱的主调织体加以整理，是古典主义的

先导。

15、《四季》——有意大利作曲家维瓦尔蒂创作的大型小提琴协奏曲，有四首用

诗句作标题的大协奏曲组成，是他最负盛名的经典作品之一。维瓦尔蒂在这部作

品中，已将协奏曲的结构精炼为三个乐章(快慢快)这对器乐的发展产生了深远

的影响。

(三)巴赫和亨德尔

1、巴赫最杰出的写作技巧是：复调手法，被后世称为复调大师。

2、巴赫为什么被称为继往开来的人物？

答：巴赫的创作显示出他是一位对位法大师,包括提琴这样的主调乐器,

他都能富于极其美妙的复调对位。巴赫娴熟、完美的驾御各种复调手法，以至使

发展了儿个世纪的复调音乐达到了最后的高峰。同时，巴赫又表现出创作主题旋

律的巨大才能。它的旋律更器乐化，个性鲜明而精炼。他

将丰富的和声、调性的转换，融于赋格曲这类复杂、高级的复调形式之中。高度

的复调思维与新颖生动的主调手法并用成为巴赫最重要的创作成就。

18世纪流行于欧洲的各种音乐风格与形式在巴赫的受众不但得到了完美的继

承，而且更被发展到了新的高度，其作品不仅数量巨大，而且都具有极高的质量,

既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现，以及异常完美

的音乐技巧，正是这i切使巴赫称为音乐历史上一个继往开来的关键人物。

3、巴赫的作品：宗教作品：《马太受难乐》、《b小调弥撒》

管风琴作品：《帕萨卡利亚》、《a小调前奏曲与赋格》、《d

小调托卡塔与赋格》

古钢琴作品：《创意曲》、《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、

《英国组曲》

独奏器乐曲：《大提琴组曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂

塔》

管弦乐曲：《勃兰登堡协奏曲》

4、亨德尔在那两种音乐体裁中有突出成绩：歌剧、清唱剧。

5、为什么亨德尔的歌剧写作受到挫折，它的歌剧有什么特点？

答：由于经历了此产阶级革命的英国市民，厌倦了皇家崇尚外国艺术的

风气，国内《乞丐歌剧》的上演也冲击了正歌剧的市场。人民需要具有民族风格

和时代性的音乐形式。

亨德尔的歌剧延续了意大利的正歌剧的传统，结构遵循叙述情节的宣叙

调与抒发感情的咏叹调相交替的格式。咏叹调的类型极为丰富，从华丽的花腔到

悲凄的歌唱，从雄浑有力，富有英雄气概到节奏生动的舞蹈性歌曲应有尽有。为

增强音乐戏剧性，常采用带伴奏的宣叙调。亨德尔十分重视管弦乐在歌剧中的作

用，有战争场景、田园场景、奇幻场景的描绘音乐。他还擅长于戏剧场面的组织,

在场面变化的同时伴以种种调性的变化，造成音乐的交替效果。

6、亨德尔清唱剧创作的特点，简介《弥赛亚》。

答：亨德尔的清唱剧主要取材于信封新教的英国群众所尊崇的圣经，配上庄严强

劲、气势雄浑的领唱、合唱，富于清唱剧以前所未有的英雄性和史诗性。其作品

具有生气盎然的情绪，清晰明快的音乐风格。

作于40年代的《弥赛亚》是一部非戏剧性的清唱剧，全局的三个部分讲述耶稣

诞生的预演和实现，受难，复活。歌词来源于《旧约.圣经》，用一种间接的，

象征的方式叙述。宣叙调只起引入咏叹调或合唱的作用。咏叹调则极其丰富独创。

他自由的运用返始咏叹调，在情绪抒发有较强要求是，为旋律添加大量炫技性脱

腔。合唱音乐简朴浑厚，常以复调与主调织体交替出现，从模仿复调开始，逐渐

专成和声坚实有力的段落。《弥赛亚》中对于独唱与合唱结合，独唱与合唱与管

弦乐队结合的处理，显示出亨德尔高超的技巧和天才的创造力。《弥赛亚》是亨

德尔清唱剧创作高潮时期的代表。

亨德而重要的器乐作品：《E大调变奏曲》（和谐的铁匠）、《水上音乐》、《皇家烟

火音乐》

五、古典时期的音乐

1、古典主义时期音乐中的情绪：古典主义崇尚理性，讲究感情约束以及和谐

均衡。

2、古典主义时期音乐的旋律的特点：旋律结构以不同于巴罗克时期的流态运

动，常常是方整的。

3、古典主义时期音乐的节奏：节奏形成了周期性结构

4、古典主义时期音乐的调式：大小调体系已得到充分发展。

5、古典主义时期音乐的织题：

主调织体占据重要地位，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和，声仅起伴

奏作作用，阿尔贝蒂低音就是这种织体的典型。

6、古典主义时期音乐的音乐体裁：声乐：喜歌剧、艺术歌曲；器乐：交响曲、

协奏曲、室内乐

7、古典主义时期的管弦乐队编制：18世纪的管弦乐队的规模因演奏场合而

异。管弦乐队的固定乐器是弦乐组、2支双簧管、2支大管、有时长笛可以替换

双簧管。18世纪下半叶，单簧管才逐步加入管弦乐队。当时位追求辉煌明亮的

效果，常运用小号和定音鼓，木管乐器也逐渐引入到管弦乐队中来。

(-)歌剧

1、喜歌剧(poerabuffa)——18世纪出现的喜歌剧，是相对于传统的正歌

剧而言得一种新风格的声乐形式。它的前身是在意大利的一种插在正歌剧幕间演

出的轻松小戏，或正歌剧中滑稽角色所唱的绕口令式的诙谐段落。取材于日常生

活，采用生动活泼的对白与通俗流行的曲调，形式雅俗共赏，风格幽默调皮。

2^正歌剧(operaseria)意大利正歌剧的题材多取自于古代神话或古

罗马历史，每部歌剧包含5幕15场，由宣叙调和咏叹调互相交替组成，松散的

宣叙调用于叙事和发展剧清，结构清晰的咏叹调服务于感情的静止抒发。其美学

目标不在于创造音乐与戏剧的统一体，而是炫耀歌者的高超技巧。

3、喜歌剧之争——1752年意大利歌剧团在巴黎演出《管家女仆》，引起了

有名的喜歌剧之争。以“皇家音乐研究院”为首的一派，坚持贵族宫廷的艺术趣

味，竭力维护所谓“法国传统”；而以启蒙运动代表人物卢梭为首的另一方，热

情赞颂意大利喜歌剧的新鲜与活力，尖锐批评法国歌剧的华而不实。这场争论促

进了法国喜歌剧的发展。

4、格鲁克歌剧改革表现那在那些具体的方面？歌剧代表作有哪些？

答：格鲁克改革的主旨是：质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则；歌剧中

音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。

在他的歌剧中，宣叙调占有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感

表现力。他精炼戏剧结构，删去咏叹调中华丽炫技的部分，追求朴实无华的真情

流露。它的序曲不再是脱离歌剧整体而孤立存在的东西，而是预示剧情的有机部

分；歌举重的合唱、舞蹈都随剧情需要而存在，不能任意加添；格鲁克还在记谱

时废除了数字低音，而代之以具有明确的各声部的近代写法。

作品有：《奥非欧与优丽狄西》

(-)古典交响乐套曲和奏鸣曲式的形成

1、古典交响曲的形成与那些体裁有关：三重奏鸣曲、大协奏曲、歌剧序曲、

组曲。

2、简介曼海姆乐派极其音乐特点。

答：在分裂的德国境内曼海姆地区，以约.斯塔米兹为首的一批来自欧洲的音乐

家云集这里，创作与演出十分活跃，并有重大影响，被称为“曼海姆乐派”

曼海姆乐派的创作已有鲜明的主调风格，结构明晰，旋律轻捷、和声简明。他们

确立了古典交响曲套曲包含快板——行板——小步舞曲——终曲的四乐章结构

格式，乐章内有两个对比的主题；重视以小提琴为中心的旋律，多为旋律处于支

配地位的主调织体；废除巴罗克乐队通奏低音的简略记普法，写奏包含全部管弦

乐声部的总谱；重视管乐器，增加音乐的色彩感；仔细安排音响的渐强和渐弱，

常出出现乐队突然爆发的强奏和休止。曼海姆乐派的交响曲接近法国的华丽风

格，以及意大利的清新和富有活力。

3、曼海姆乐队的编制是怎样的？演奏有什么特别之处？

答：曼海姆乐队的编制已相当完整，曼海姆乐派的创始人约.斯塔米兹将乐队人

数增加到56人，极大的提高了乐队的演奏水平。重视管乐器，增加音乐的色彩

感；仔细安排音响的渐强和渐弱，常出出现乐队突然爆发的强奏和休止。增强了

管弦乐队表达情感幅度的能力。

4、简介K.P.E巴赫及其音乐特点。

答：K.P.E巴赫是巴赫的次子，是柏林乐派的代表人物，他是后来曾给贝多芬以

重大影响的作曲家之一。它的主要贡献在于开创了近代钢琴奏鸣曲的先河，是近

代钢琴奏鸣曲的奠基人。他接受德国启蒙思潮——狂飙运动的影响，力求用音乐

表达更为深刻、强烈的感情。在他的奏鸣曲及交响乐中，既有他父亲作品里蕴藏

的德国式的阴郁、凝重，但又有新时代、心思潮所具有的一种挣脱压抑的冲击力

量。他的钢琴奏鸣曲中所包含的戏剧性，比同期的D.斯卡拉蒂的作品更强烈。

（三）维也纳古典乐派

1、维也纳乐派——海顿、莫扎特、贝多芬三位大师，先后以维也纳为生活、

创作的中心地，他们之间有着内在的深刻的继承关系，共同对欧洲音乐产生了久

远的影响，被后人称为是“维也纳古典乐派”。

2、简介古典主义时期奏鸣曲和奏鸣曲式。

答：奏鸣曲是包含有奏鸣曲式在内按一定模式构成的大型器乐独奏套曲的总称。

奏鸣曲式是基于主题的呈示、展开与回归的大型器乐曲式。奏鸣曲式由三个乐部

组成，即呈示部、展开部、与再现部。奏鸣曲与奏鸣曲式是两各既有联系又有区

别的名词。前者是以奏鸣曲是为第一乐章的大型器乐套曲的名称，或者说是一种

“题材”的称谓，后者是指一种将定的曲式称谓。

2、海顿是如何确立交响曲模式的？

答：海顿早期在宫廷工作的经历使他创作了大量的交响曲，时期摸索并娴熟驾驭

了交响曲形式的结构手法。八十年代他与莫扎特得亲密交往，使他思想艺术上都

受到莫扎特交响曲创作的影响。晚期的创作标志了古典交响曲形式的成熟。第一

乐章，快板奏鸣曲式；第二乐章，抒情歌唱性的三部曲式或变奏曲式；第三乐章,

小步舞曲性的三部曲式；第四乐章，舞曲性的回旋曲式。

3、海顿交响曲的第一乐章常用一个缓慢的引子，与接下来的快板部分形成对

比。

4、海顿的交响曲的首、末乐章，经常使用展开主题短小动机的发展手法。

5、海顿确立的弦乐四重奏已确定为和交响曲相同的四乐章结构，他废除了数

字低音，明确了弦乐四声部，声部间更为协调，均衡，不再强调第一小提琴。

6、海顿的宗教作品：《创世纪》、《四季》

7、海顿所确立的管弦乐队编制为：海顿采用双管制乐队，划分成弦乐组（以

弦乐四重奏的四个声部为基础），木管（长笛、双簧管、单簧管、大管各两支），

铜管（圆号、小号各两支）三个乐器组，以及定音鼓和其他打击乐器。

8、莫扎特歌剧创作的特点及主要的三部作品。

答：莫扎特主张“诗必须服从于音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律

非常优美、流畅、自然而深情，宣叙调也富有歌唱性。不同类型的音乐，将各种

人物形象、性格塑造的鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和

高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上

与全剧有了更多的内在联系。