初中文艺美学论文批评的符号经济学

Page2指责的符号经济学当指责被作为生产来考察时，首先要明确的是它在商品流通中的经济关系。指责的经济学至少涉及两个层面。在第一个层面上，生产者是指责家，生产出的商品是指责（文字），消费者是读者。生产者的经济回报理论上应由指责文字所承载的媒体支付。但指责文字是要被人读的，也只有被人读或听到才有意义，而不同的指责文字所造成的影响又各不相同，有的读者众多，影响大；有的读者少，影响小。所以在其次个层面上，指责（文字）是生产者，它生产出的商品是读者，而消费者则是指责的对象，即被指责的艺术家或艺术作品。生产者的经济回报由艺术家支付。当然，这里指的是正面的指责（这种指责占主流，至少在目前的中国占主流）。指责家各有不同的读者群或号召力，当他（她）向他（她）的读者们举荐艺术家或艺术家群体时，事实上是在使读者接受他们，在这种情形中，被指责的艺术家以某种形式（金钱、作品或其它替换物）赐予指责家回报，事实上也就是在购买指责文字所产生的读者。所以，在经济学上，指责文字和电视广告的运作机制有相近之处。

但在确定这一结论之前，还需面对另一种情形，即现在很少见到的负面指责，这种指责假如放在更大的背景中，可以视作正面指责的前奏。在写出负面指责之前或之后，这位指责家确定写有正面指责，相比较之下，负面指责不过是正面指责的陪衬，正面指责会因此而更有价值，就好比打假总对真货有好处。所以，负面指责在经济学上，并不在以上两个层面之外。

从这种物质生产和消费的关系透视指责家和艺术家，看得出他们是一种合作关系，指责（文字）与艺术品是由不同的生产者生产出来的产品，两种产品之间的消费者不尽相同，干脆的生产目的也有差别。以往的观点常认为指责家是艺术家的附庸，他们的工作是对艺术家的意图和艺术品进行说明，把艺术品固有的意义揭示出来。宏大的艺术天才创作出了宏大的艺术作品，凡夫俗子们或庸碌之辈看不大明白或者理解不了，于是指责家站出来，告知大家天才们的脑袋里想的是什么，作品当中表现的又是什么。这种观点在艺术家中非常流行，相当多谈及指责的论著也把在艺术家与公众间进行沟通作为指责的首要功能。但很明显，在经济学意义上，指责的作用或首要作用明显不是要去作什么说明。但指责的物质生产还不能揭示出指责生产的全部意义，因为更重要的是，指责生产同时还是一种符号生产，正是这种符号生产，构成了指责家与艺术家合作的基础。这种符号的生产由指责在文化层面上的生产，即意义的生产来完成。

意义的生产不仅仅局限于针对当下的指责，可以扩展到对任何时期艺术品的当下理解。意义的发生在两个方面。首先是指责家。指责家是一个社会主体，交织在特定的社会关系中，社会阶层、性别、年龄、经验、价值观确定了他（她）在社会中的地位；作为指责家同时又有其专业标准，受过相应的职业训练。这两者构成了指责家对艺术作品做出反应的基础，并在指责家与艺术家之间划下了一条界线。指责家在对艺术家和艺术品的解读过程中，会产生一系列的妥协、谈判或误读，从而生产新的意义。当这种意义以指责文字的形式传达出来后，又面对其次次意义的生产，即基于同样的原理，读者对指责进行的意义生产。

在“艺术—指责—公众”的意义生成序列中，指责处在两者之间，但指责从一起先就不仅仅是一个传声筒。18世纪，指责家作为一种职业出现的时候，就“担当着双重使命：他们既把自己看作是公众的代言人，同时又把自己当作公众的教化者”（注：哈贝马斯著，曹卫东等译《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年第1版。）。作为第一次意义生产的指责总是力图使自己与艺术作品拉开差距，这一点已经明确，不再赘述。现在重要的是指责在其次次意义生产中所起的作用。读者在阅读指责（文字）时生产出意义又自己消费掉这个意义，在这里生产者和消费者合而为一，同时又涉及读者接受的层面，状况颇为困难，这里假设两种极端状况：一是一位读者在阅读一个指责文本时，完全同意作者的观点；一是完全反对作者的观点。但不论同意还是反对，读者都知道了作者的观点，而一旦他知道了作者的观点，那么这种观点就被建立起来了，即这种观点进入公共领域，不管艺术家本人对自己的艺术持何种观点，指责家的观点都已经被赐予到艺术家及其作品之上，而这种观点正在为人接受或反对。用一个对往昔作品的当下说明（指责），可以说明一种观点（意义）是如何建立起来的。米歇尔·弗里德说库尔贝《打石工》呈现的是艺术家作画时双手的灵活，而T·J·克拉克则认为库尔贝作品的意义在于参加了1850年前后法国政治中的意识形态斗争。不论其中那一种说法更有道理，也不论我们同意或不同意他们的观点，甚至不管库尔贝本人是怎么想的，这两种看法都会规范我们对库尔贝的理解。其结果是，不论我们怎样理解库尔贝，我们都会潜移默化地把自己的理解建立在一个前提之上，即库尔贝是一个宏大的艺术家，一个天才，一个别出心裁的人，或者至少是一个值得留意的人物。

文化层面上的意义生产不能仅仅用干脆的经济利益来考察，它所生产出来的意义为写作者和被写作的对象赢得的不是经济回报而是一种文化上的回报，这种回报是一种“文化资本”的积累。当指责者为一个对象写下指责文字时，并不能为被指责的对象带来干脆的经济收入，能够为艺术家带来经济收入的保藏者也不尽是指责家的忠实读者。但假如考虑到指责生产的意义所能够流通的领域必定是一个公共领域，那么文化资本的积累也必定是在这个领域之中，一旦获得较高的文化资本，是否干脆读到指责文字就不那么重要了，因为无形的文化资本比有形的文字具有更广泛的影响力。指责的意义生产干脆带来的是一种文化资本的积累，这种文化资本构成一种符号，在社会中建构起对这种符号的信仰。制造这种信仰的同时，也是把艺术和艺术家神圣化为一个象征性符号的过程，艺术家由一个一般的生产者变成点石成金的魔法师，艺术品成为全社会都来崇拜的偶像。这种信仰绝不是单由指责来获得的，但指责是制造出这种信仰的机制中的一个重要环节，而这种信仰最终有可能转化为经济资本。这就能够理解何以艺术品能够具有一种特别的价值。

在回答艺术究竟应当摆在什么位置时，一位澳大利亚学者很审慎地说，艺术品在资本主义社会中，基本上处于商品的位置（注：Terry

Smith,"Modes

of

Production",Robert

S.Nelson

and

Richard

Shiff

ed.,Critical

Terms

for

Art

History.Chicago

&

London:The

University

of

Chicago

Press,1996.）。他的审慎表现在，虽然艺术品明显就是商品，它却被神奇地被认为具有一种超出马克思区分出的几种价值（“价值”、“运用价值”、“交换价值”和“剩余价值”）之外的特别价值。这种特别价值表现为，艺术品的价格经常与艺术品的材料价值和艺术家用来生产艺术品的劳动时间不相称。

一个可信的回答是，说艺术品的商业价值与其生产成本不相符，既对又不对。假如仅仅考虑艺术品的物质成本和艺术家的投入，无疑是正确的；假如把艺术品的商业价值作为一个由社会炼金术合成的神圣物品，艺术品的生产也不在社会能量守恒的法则之外（注：Pierre

Bourdieu,"The

Production

of

Belief:Contribution

to

an

Economy

of

Symbolic

Goods",English

trans.Richard

Nice,Richard

Collins

etc.ed.,Media,Culture

And

Society:A

Critical

Reader.London:SAGE

Publications,1986.）。即，在艺术品物质成本和艺术家劳动的物质生产之外，还要