讲述、民族志和灵韵：走向艺术性民族志研究

讲述、民族志和灵韵：走向艺术性民族志研究作为人类学领域的重要概念和研究方法，民族志的科学性无须赘述。但不可忽略的是，人类学诞生初期，作为“海外异闻录”的民族志赋予了其故事性色彩，由此，故事的叙事和理论的阐释作为一体两面实现于一篇民族志文本中。有学者认为，人类学家和民族学家借助叙事将科学成果转化为书面文本，同时帮助读者理解其文化意义。可见，人类学者的另一身份就是讲故事的人，田野手记和民族志文本之间需要进行叙事的生产，在材料的取舍、结构的重新编排、讲述主体的隐藏或引导下，民族志得以被建构出来。此外，人类学者在进行民族志资料收集的田野过程中，故事的讲述也构成了参与式观察的主要内容。人类学者参与了被研究者“讲述”自己日常生活的过程，这一方面有赖于大量的访谈及日常对话，另一方面，讲述离不开社会情境的制约，是一种传递文化的社会实践行为。民族志的目的在于描述和解读人类文化，其经历了漫长的从观察研究“异文化”到反思理解人类文化的过程，民族志的叙事方式也从古典人类学猎奇、旁观性质的文学书写到科学民族志追求社会事实的叙事在场，再到后现代人类学强调研究主客体，甚至是读者参与的多声道对话和解释。然而，对民族志的相关研究普遍从上述具有共识性的三大范式出发，仍然回到主观与客观、科学与阐释等主体论范畴，在后现代民族志实践中如何克服主位视角和维护他者立场仍是一个待解的难题。尤其是站在现代性带来的“脱域”“悬浮”等文化和意义失真的社会现状下，以研究文化为己任的人类学者如何通过民族志的书写再现传统时空中的文化本真，再构新时代下的文化衍生?本雅明将灵韵视作万物皆有的一种属性，而并非仅指向艺术作品。他曾扼腕叹息灵韵的消逝，但也将再讲述视作灵韵复归的途径。在讲述中完成的民族志和作为再讲述的民族志是人类学研究方法与方法论的两个层面，讲述作为其中的核心要义，能够使读者获得具身性和不可复制的地方感体验。可见，灵韵，或者说日常生活的文化意义并非一去不复返，而是随着不同时代历史的变化而生成新的意涵。讲述并非仅具有字面上的口头传播这一特征，而是凝聚了社会文化的一种实践行为。讲述的前提是感知，而人类感知世界更多依赖视觉器官，经过大脑的分析将感知化为认识，再借由讲述实现文化的传播。再讲述并非对讲述的重述，也不单指民族志的叙事方式，而是指后现代人类学者身体力行的一种经验感知和感知的“体认”。影像在民族志实践中从边缘性工具成为取代文字的叙事手自我民族志、多物种民族志(MultispeciesEthnography)打破了网”,而是流动在人与人、人与非人之间的“界面”(interface)中。这种界超越物理空间的一种“意境”的联通。那么,对文化的理解也自然离不开感性经讲述的民族志(ethnographyofspeaking)于20世纪60年代在美国人类学述。讲述的民族志作为语言人类学研究方法的补充behavior),从而抽象出行动的视角，照亮隐匿在讲方法的讲述民族志要求我们关注人与物所处的“生境”(habitat)。生境最早在此基础上提出“文化生态”(culturalecology)以解释影响人类文化变迁的赋予表演更广阔的社会性内涵。另外，无论是“表演”还是“作为表演”,都不行一定的社会活动，这本身就具有表演的性质，可以被界定为一种日常生活的此过程中，人类学者更应保持好日常生活表演与民族志研究之间的“间离”,在ethnography英文构词对应的本意是“对民族或民族的标志物(如民族符号、民族精神)的一种记述”。既是一种记述，那么其必然由客观记录与有结构以弗雷泽为代表的“摇椅上的人类学家”,搜集世界范围内古代民间习俗和宗教化判断，是自我通过叙事为中介建构的内容呈现。利科提出“叙事认国到“新战国”(指作为民族国家时代的20世纪上半叶),再从“新战国”到阵默顿认为，社会学家需要探索的就是“目的性社会行动的未预期结果”,这径”,其行动与认知在空间与时间中形成统一，存在于当下的意义能够在混乱中者进行“在特殊文化—历史脉络下进行着‘编织理念故事’的艺匠人的工作”。可见，对社会图景的全景式科学分析与随心灵韵(Aura)是本雅明美学理论的核心概念之一，最早见于1930年3月写成的《毒品尝试记录》,本雅明在这里首次将灵韵定义为任何事物都能够具备的属复制品也只能复制原作的物性，而事性是不可复制的。故艺术原作可被看作是“事中之物”,通过机械复制得到的是“无事之物”。而传统艺术的本真性源于东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证”。因此，灵韵是难以被复制、的人的“经验”,讲述者不断地将自身的经验转化为听故事者的经验，故事因此某种作为实践的“使用的对象”,即直接借助手的运用和操作的活动上。可见，但是，正如本雅明对灵韵态度暧昧，他承认了灵韵的消逝有利于大众对物的接近，艺术跌下神坛有利于发挥其政治功能的优势，从而激发大众的政治潜能。而且消逝并不意味着永不复归，而是将随着时代变化产生新的意涵。比如在数字复制时代，具有复制特点的非艺术如照片、影像、印刷品等也能作为一种与传统艺术截然不同的姿态进入美术馆和展览馆，传统艺术表现为创作结束后的物或结果，从某种意义上说，其创作过程在博物馆被一劳永逸地否定和消灭了。相比较而言，复制品属于艺术的记录而非艺术品的呈现，能够记录一种没有最终结果的纯粹活动，因而这种艺术就成为一种生命形式，即使用艺术媒介指涉展厅外的艺术生活本身。在此基础上我们可以认为，艺术和生活是相同的。由于生活的不可见性，生活只能被记录和被讲述，作为媒介的艺术与作为讲述的民族志都能以记录为手段，通过人造物的形式创造生命和制造生活，从而发挥叙说生命历史这项任务。格罗伊斯指出，现代生命政治的极端莫过于生命体/原物与人造物/复制品越来越无法区分。生命体/原物具有不可被复制的生命历史，但这种历史能够通过重新讲述而再次获得。灵韵也并非物的原生属性，而是通过与人建立关系在时空中被创造的生命经验，通过经验的重复讲述，现代世界中消逝的灵韵能够在艺术性的民族志中得以复归。如前所述，灵韵是一种非概念结构，只能通过其生成性属性来认知，特定的时空场域和人的具身经验是灵韵生成的条件。艺术性的民族志既能够在讲述中体察文化生境，在叙事中重构文化认同，又能以艺术为手段和生活方式，补足物的生命历史，旨在恢复现代社会的无地性，重新记录和讲述生活。也即是说，艺术性的民族志能够通过讲述的形式实现研究者田野调查具身性经验和地方性感受的“再域化”,从而达到一种生命体的状态。结语：艺术性的民族志长期以来，民族志被视为人类学研究的专门领域，随着《写文化》和《作为文化批评的人类学——一个人文科学的实验时代》对民族志表述文化的真实性提出质疑，解释民族志和实验民族志提供了解决表征危机的方法，同时也为促使民族志成为一种更广泛的文化研究模式建立了条件。发生在20世纪末的“民族志转向”使民族志作为研究方法进入多学科领域，同时从知识论转向本体论的理论进路也标志着人类学研究超越了客观事实与研究者“物我二分”的境地，意识到民族志所认识到的客观世界的知识本质乃是一种权力的表现，不再纠结于解释他者文化的真实性问题，提倡在一种“知行合一”的领域中展开对“世界”(multipleworlds)民族志的叙述。本体论人类学一方面反对文化表征的观点，一方面倾向于直接面对“实体”或“物”的当下向度。哲学家唐纳德·戴维森的观点为反表征论提供了认识论依据。简而言之，反表征论的目的在于破除人类需要通过语言或其他广义上的符号为中介，与外部世界建立联系的看法。这意味着世界不再建立在各“概念图示”的基础上，无论语言还是视觉都仅仅作为人类的知觉感官存在，而不是解释世界的共同表征。虽然反表征论放弃了概念图式(包括表征)与经验内容的“二元论”,但是“我们并没有放弃世界，而是重建与人们所熟悉的对象间没有中介的联系，这些对象本身的行径使我们的语句和意见为真或为假”。interpretation)——通过了解讲述者某一