浅谈鲁迅小说的“风景”叙事

PAGE2目录前言 1一、自然风景 1（一）现代的风景 1（二）古典的风景 3二、“作为风景的人” 6（一）人当成“风景”的表现 6（二）人当成“风景”的建立 7三、“风景”的意义 8（一）“风景”与民族想象 8（二）“风景”与历史意识 12结语 18参考文献 19浅谈鲁迅小说的“风景”叙事摘要新时期以前对鲁迅小说的研究大都从思想内容着手，在思想内容和形式分析上都取得了突破性的成就。在形式分析上，许多学者对鲁迅小说进行了叙事学、心理学、文化人类学等多方面的分析，这些研究进一步丰富了我们对鲁迅小说的认识。但总体来说，对鲁迅小说形式的探究不及对其思想内容探究的深度，单纯的形式分析又往往落入空洞的形式分析之中。本论文试图通过对鲁迅小说中“风景”的叙事学分析，透过“风景”这个“认识性的装置”，将形式分析和作品意义结合起来，运用国内外有关叙事学（narratology）和风景学（landscapestudies）等方面的理论，将鲁迅小说中的“风景”与“乡土”、“传统”、“记忆”、“现代性”和“历史意识”等参考框架联系起来，置“风景”于民族记忆的建构之中，从一个新的角度去延续对鲁迅小说的探讨。本文从自然风景、和“作为风景的人”等两个方面入手对鲁迅小说的“风景”叙事进行分析，并指出“风景”的意义。关键词：鲁迅小说；“风景”；叙事前言将文学与风景相关联，我们会联想到许多充满诗情画意的中国古诗，“明月松间照，清泉石上流”，那般如诗如画，让人向往不已；我们会联想到与风景相关联的外国作家们：蒲宁、黑塞、托尔斯泰、川端康成、夏多布里昂、契诃夫、屠格涅夫，等等，其作品中的异域风土人情，给人以美的享受和陶冶；中国现当代文学史上也不乏善于描写风景的作家，如鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、张承志和林斤澜，等等，他们将具有中国风格的风景展示给中外读者，让我们既熟悉又陌生地感受着风景带给我们独特的阅读体验。文学离不开风景，然而关于文学作品中风景的研究，却有待深入开掘。柄谷行人用“风景的发现”来考察日本现代文学的起源，对“风景”进行了重新定义：不同于通常意义上的风景，他将“不愉快的对象”的现代“风景”和“作为风景的人”包含进“风景”之中。本论文将重新定义的“风景”引入鲁迅小说研究，并对之进行叙事学上的分析，最终将鲁迅小说中“风景”与叙述者的自我身份认同和对现代民族国家的建构联系起来。一、自然风景无论怎样扩大“风景”的定义，自然风景仍是“风景”概念中最主体最重要的部分，有关文学与“风景”关系的论述也主要指自然风景，这也是本文所论述的重心。鲁迅小说中的自然风景大致可以分为两类：（一）现代的风景第一类是“现代的风景”，是存在于现实世界的惨淡荒凉的反诗意的“风景”。柄谷行人指出，“我试图从风景的视角来观察‘现代文学’。这里所谓的风景与以往被视为名胜古迹的风景不同，毋宁说这指的是从前人们没有看到的，或者更确切地说是没有勇气去看的风景”[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店，2003年版，第1页，“现代的风景不是美而是不愉快的对象”同上，第2页，“风景与孤独的内心状态是联系在一起的”，“换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(innerman)那里，风景才能得以发现”同上，第15页。这里的“内在的人”是指从内心出发的思考者，他们注重自我感受，个人的主体性被确立起来，因此当他们处于孤独状态的时候，就能更加深刻地去感知“风景”。柄谷行人将这种“风景的发现”称为一种认识论上的“颠倒”，指出“现代的风景”是从内部而非外部发现的，正是通过这样一种“颠倒[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店，2003年版，第1页同上，第2页同上，第15页同上，第2页如果将柄谷行人提出的“风景的发现”与鲁迅小说中的“风景”联系起来，我们可以发现二者有着许多相似之处。第一，鲁迅小说中的“风景”虽然有美好的风景，但那些美好的“风景”大多存在于追忆和想象中，不是现实中的“名胜古迹”，而多半是乡村世界里颓败荒凉的事物，破败不堪。第二、柄谷行人所谓的认识论上“颠倒”的结果，是指人处于孤独状态时由内而外发现的“不愉快的风景”，而鲁迅小说的这些“风景”正是一个孤独的“内在的人”发现的。试看鲁迅小说中的这类风景：时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。（《故乡》）第二日清早晨我到了我家的门口了。瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着编飞出了八岁的侄儿宏儿。（《故乡》）老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋，我只觉得我四面有着看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。（《故乡》）旧历的年底毕竞最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着是一声钝响……，震耳的大音还没息，空气里已经散满了幽微的火药香。（《祝福》）天色愈阴暗了，下午竟下起雪来，雪花大的有梅花那么大，满天飞舞，夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟。（《祝福》）冬季日短，又是雪天，夜色早已经笼翠了全市镇。人们都在灯下匆忙，但窗外很寂静。雪花落在积得厚厚的雪褥上面，听去似乎瑟瑟有声，使人更加感到沉寂。（《祝福》）我在朦胧中，隐约听到远处的炮竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇，我的从白天到初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，似乎这鲁镇新年的醉酸砚的空气，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。（《祝福》）窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。我午餐本没有饱，又没有可以消遣的事情，便很自然的想到先前有一家很熟识的小酒楼，叫一石居的，算来离旅馆并不远。我于是立即锁了房门，出街向那酒楼去。其实也无非想姑且逃避客中的无聊，并不专为买醉。一石居是在的，狭小阴湿的店面和破旧的招牌都依旧；但从掌柜以至堂馆却已没有一个熟人，我在这一石居中也完全成了生客。然而我终于跨上那走熟的屋角的扶梯去了，由此径到小楼上。上面也依然是五张小板桌；独有原是木棂的后窗却换嵌了玻璃。（《在酒楼上》）窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来。天空的铅色来得更浓；小鸟雀啾唧的叫着，大概黄昏将近，地面又全罩了雪，寻不出什么食粮，都赶早回巢来休息了。（《在酒楼上》）故事主人公“我”少小离家，成为现代知识分子后回到故乡，由于在视野和认知上发生了巨大的变化，于是“我”总是处于孤独的状态：“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪”（《故乡》），“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了”（《在酒楼上》），等等。在以上几篇小说中，阴郁孤独的主人公回乡之后，屡屡发现故乡破败不堪，惨淡无奈，毫无生气，并非自己记忆中的故乡。这是作为“现代的风景”的故乡。（二）古典的风景第二类是“古典的风景”。这类风景是充满诗意的怡人风景。这类风景又可细分为两种：第一种不存在于现实世界，而是通过追忆和想象得来的美好的记忆。这种“风景”存在于《故乡》和《社戏》两篇小说中。故事的主人公少小离家，接受了现代教育成为了一名知识分子。等主人公再回到故乡之时，“现代的风景”不能满足主人公对故乡早已有之的想象和寄托，于是主人公在脑海里通过追忆构建出了一幅幅古典的风景图。这些“风景”明亮鲜活，充满古典的美，请看《故乡》和《社戏》的描述：这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，，反从他的胯下逃走了。（《故乡》）我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。正如地上的路，其实地上本没有路；走的人多了，也便成了路。（《故乡》）两岸的豆麦和河底的水草所散发出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽瘠似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。（《社戏》）最惹眼的是迄立在庄外临河的空地上的一坐戏台，模胡在远处的月夜里，和空间几乎分不清界限，我疑心画上见过的仙境，就是在这里出现了。这时传走得很快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。（《社戏》）月还没有落，仿佛看戏也并不是很久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来到时候一般，又飘渺得像一坐仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思再说回去看。（《社戏》）值得注意的是，这种美好的“古典的风景”虽然有现实的影子，但终究只存在于“我”的脑海之中，是通过追忆和想象得来的。“古典的风景”也可存在于现实之中，这就是第二种“古典的风景”，见于《怀旧》、《风波》、《示众》和《在酒楼上》等作品中：吾家门外有青桐一株，高可三十尺，每岁实如繁星，儿童掷石落桐子，往往飞入书窗中，时或正击吾案，一石入，吾师秃先生辄走出斥之。桐叶径大盈尺，受夏日微瘁，得夜气而苏，如人舒其掌。家之阍人王叟，时汲水沃地去暑热，或掇破几椅，持烟筒，与李妪谈故事，每月落参横，仅见烟斗中一星火，而谈犹弗止。（《怀旧》）临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才踹过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐较少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。（《风波》）老人男人坐在板凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子也飞似的跑，或者蹲在乌桕树下赌完石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说：“无忧无虑，这真是田家乐呵！”（《风波》）太阳受尽了他最末的光线了，水面暗暗地回复过凉气来；土场上一片碗筷声响，人人的脊梁上又都吐出汗粒。七斤嫂吃完三碗饭，偶尔抬起头，心坎里便禁不住突突地发跳。伊透过乌桕叶，看见又矮又胖的赵七爷正在独木桥上走来，而且穿着宝蓝色的竹布的长衫。（《风波》）首善之区的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力，许多狗都拖出舌头来，连书上的乌老鸭也张着最喘气，—但是，自然也有例外的。远远隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。（《示众》）但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：环境的改变使自己的眼光也改变了。几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。（《在酒楼上》）以上几篇小说中的“风景”存在于现实之中，都突出地表现了现实世界中风景的美好，一般都作为背景描写而存在，安静祥和，但处在这“风景”之中的人所发生的事却与这般的“风景”不相匹配：不管是吾师秃先生的严厉和迂腐，或是七斤所惹出的“风波”，还是毫无同情心的麻木的看客，都让读者大跌眼镜，感慨人与如此美好的“风景”之间大相径庭。美好的“风景”与惨淡的现实对比，更加凸现了现实的丑陋不堪。因此，“古典的风景”中的两种“风景”有着异曲同工之妙：都与惨淡的现实形成对比，差异在于第一种“古典的风景”存在于脑海里，是通过追忆和想象得来，而第二种“古典的风景”却根植于现实世界之中。二、“作为风景的人”柄谷行人借用国木田独步的《难忘的人们》（1898年）来论述“风景的发现”之“颠倒”，说明“风景不仅仅存在于外部，为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此，需要某种反转”[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店，2003年版，第14页。在《难忘的人们》中，柄谷行人指出，《难忘的人们》中主人公大津所举出的许多“难忘的人”的例子，“作品中的人物大津所看到的，那岛上的男人与其说是‘人’，不如说是一个‘风景’”[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店，2003年版，第14页同上，第14页将人当成“风景”，使得人成为“作为风景的人”，正是我们在认识上进行根本性的“颠倒”的结果。将人当成“风景”，表面上看起来似乎脱离了“风景”的定义，实际上却扩展了“风景”的概念，并且这种扩展并不是没有根据的。（一）人当成“风景”的表现在鲁迅小说中，就有很多场景把人当成“风景”，比如《示众》中就没有明显的情节发展，看客们相互看热闹的场景本身就变成了一幅奇妙的“风景”，构成了一幅人物群像图。又如，《孔乙己》中，“我”作为酒店温酒伙计，“我”眼中的那些穿着长衫短衫的主顾来酒店喝酒的场景正是一幅“风景”，“我”也总是以打量的眼光看孔乙己，“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤疤；一部乱蓬蓬的花白的胡子……”（《孔乙己》）因此可以说，酒店中的孔乙己就是一幅“风景”，喝酒的孔乙己也是一幅“风景”，酒店里大家一起议论或者嘲笑孔乙己，也是一幅“风景”。还比如在《故乡》中的捕鸟图，“我们沙地上，下了雪，我们扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……”，《社戏》中的划船图，“于是加上两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。”（《社戏》），这些被“客观化”或者“物化”的人物，被映衬在环境中，人物与环境融为一体，都成了“风景”。类似的例子还有：《阿Q正传》中的阿Q，《明天》中的单四嫂子，《祝福》中“我”眼中的祥林嫂，《孤独者》中对天长啸的魏连殳，《在酒楼上》坐在“我”对面的吕纬甫，等等。（二）人当成“风景”的建立“风景”并不是凭空就建立起来的，而是不同的意象（包括人）之间组合而成。尽管一个简单的意象并不一定能组成“风景”，但了解意象的作用及鲁迅小说中的常见意象，对于理解鲁迅小说中的“风景”构成有着极大的帮助，因此有必要指出鲁迅小说中常见的一些意象。韦勒克说，“‘意象’一词便是有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆……”[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学原理》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第211页，“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现和再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分”同上，第214-215页，由此可见，意象是诗歌中的基本元素，意象的产生是诗歌的动力，意象组成了诗歌文本，由意象开始文本逐渐产生意义，构成广阔的阐释的空间。这也适用于以鲁迅为代表的小说家们。每个作家都有自己所钟爱的独特意象，如海明威笔下的大海，康拉德笔下的非洲丛林，沈从文笔下的湘西小船，鲁迅也不例外。鲁迅小说中的主导意象主要有“夜”（黑暗）、“月光”、“雪”、“乌鸦”、“高墙”、“路”和“坟墓”，等等。尽管“月光”和“雪”在古代主要是明亮的暖色调，象征安静与高洁，如“窗前明月光，疑是地上霜”，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，尽管在鲁迅的笔下，“月光”和“雪”偶尔也有美好明亮的一面，但总的来说，这两个意象在鲁迅的小说中常常变得阴暗和忧郁，“月光”常常与鬼魅和恐怖联系在一起，如“今夜全没月光”（《狂人日记》）；而“雪[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学原理》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第211页同上，第214-215页从《怀旧》到《呐喊》，再到《彷徨》，冷色调的意象越来越多，悲观和绝望也越来越深，最终作者只能“徘徊于无地”，“荷戟独彷徨”。王晓明将鲁迅小说中的“抒情”和“启蒙”看成其创作中的对立因素。他认为，鲁迅在《怀旧》中就显示出了抒情的倾向，但最终从《狂人日记》开始另开了一路“贯彻全篇的启蒙主题”王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，见《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社，2001年版，第291页王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，见《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社，2001年版，第291页“古典的风景”与“现代的风景”并存于故乡的空间之中。主人公“我”在荒村中找不到感情的寄托，于是开始在追忆和想象中寻求美好的童年时光。在《故乡》中，既有“沙地”、“海边”、“月夜”和“西瓜”等怡人的风景，也有“荒村”、“冷风”、“枯草”和“断茎”等“不愉快的对象”。同样在《社戏》中，既有“豆麦”、“水草”、“渔火”和“罗汉豆”等童年记忆中清新的风景，也有成人视角下的“戏园”、“红的绿的”、“满是许多头”等烦躁的市风景。两种审美特质的“风景”皆以故乡为空间，叙事者虽能偶尔通过追忆和想象回到温暖的童年时光，却最终不得不面对惨淡的现实风景，于是出现了两种审美景观的并置。三、“风景”的意义（一）“风景”与民族想象丁帆在《中国乡土小说史》中指出了“风景画”、“风情画”和“风俗画”之于乡土文学不可替代的重要作用，并一度致力于提倡如何在新世纪中国文学表现“风景”；他对比了中外文学史中“风景”的不同历史沿革和定义差异，指出“与西方人对‘风景’的认知有所区别的是，中国的传统学者往往将‘风景’看成是与‘风俗’、‘风情’对举的一种并列的逻辑关系，而非种属关系，也就是将其划分得更为细致，然而却没有一个更加形而上的宏观的认知”丁帆：《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》，见《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。丁帆将相对之后的国内对“风景”的认知提升到了一个高度，使得“风景”丁帆：《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》，见《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期张箭飞曾一度致力于18世纪英国浪漫主义文学研究和鲁迅诗化小说研究，对“风景”与文学的关系有着独到精辟的论述。对于18世纪英国浪漫主义文学研究，以园林为代表的风景研究是是其中的应有之义。通过深入剖析司各特、华兹华斯等英国诗人的诗歌意象，她指出：“风景，作为一个能够反映其文化本质和民族生活模式的载体，帮助苏格兰这个已经被英格兰吞并和殖民的弱小民族抵抗‘沦为历史的泡沫或后世子孙感怀的对象’的命运。进言之，司各特创造了一种新的风景神话，给苏格兰人提供了‘一种深厚的情感和文化连接’”张箭飞：《风景与民族性的建构：以华特•司各特为例》，见《外国文学研究》，2004年第4期。由此，“张箭飞：《风景与民族性的建构：以华特•司各特为例》，见《外国文学研究》，2004年第4期在鲁迅小说中，“风景”描写最多的是“归乡”模式的《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》和《祝福》等几篇小说。《故乡》和《社戏》的开篇，一个是萧索的荒村，一个是烦躁的都市戏，都属于柄谷行人所谓的“现代的风景不是美而是不愉快的对象”。随着故事的进一步发展，叙述者不自觉地让自己返回到了美好的童真年代，脑海里总浮现出了那些“神异的图画”，于是出现了“古典的风景”，因此在鲁迅的小说中存在着“现代的风景”与“古典的风景”并置的情况。下文以《故乡》为例，对这种情况的原因进行分析。以鸦片战争为代表的商业入侵遭到中国的反抗之后，西方国家开始以“船坚炮利”的方式强制进入中国，让古老而自大的中国一下子陷入茫然的境地，无所适从，面临着生死存亡的危险时刻。西方的入侵带来了中国的灾难，但同时在客观上，也带来了一种中国之前完全没有的认知体系和价值观念：进化论和科学观，再后来是所谓的现代性——西方自启蒙运动以来发展的一套有关科学技术现代化的理论。关于现代性的论述纷繁驳杂，而在本文的论述中，取其最简单最朴素的定义：启蒙运动以来形成的一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念以及以科学、民主、自由和平等为核心价值观的价值理念，也即马泰•卡林内斯库所谓的西方资产阶级的“启蒙现代性”[美]马泰•卡林内斯库:《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第48页，或者如加拿大理论家莱昂所说，“它是紧随着启蒙运动后出现的社会秩序。现代世界以前所未有的进取动力、对传统的背离拒斥以及全球性后果为标志……现代性的进取动力，与进步的信念、人类的理性有能力产生自由的信念密切相关[美]马泰•卡林内斯库:《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第48页[加]大卫•莱昂：《后现代性》（第二版），郭为佳译，吉林人民出版社，2004年版，第36页鲁迅少小离家，正当家庭和国家衰败之时，鲁迅在南京和日本求学的过程，将自己与国家危亡联系在了一起，而在当时，解决中国危机的方法就是学习西方。鲁迅被迫“将灵魂卖给鬼子”，但正是这样，他在新式学堂里面学到了“所谓格致，算学，地理，历史，绘画和体操”，还“知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实”（《<呐喊>自序》）。在西方现代科学的启迪下，鲁迅逐渐接受了以新旧二元对立的认知体系，寄希望于建立一个现代、自由和进步的中国，去取代传统、封建而落后的中国。鲁迅在接受这个观念时，认为现代化的话语能够为中国指点未来，中国可以依靠德先生和赛先生实现强国之梦，于是他开始坚决地抛弃传统，弃绝过去，企图实现与传统的彻底决裂，这正是林毓生所谓的“中国意识的危机”。这使得鲁迅最终发出呐喊之声，“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要首推文艺，于是提倡文艺运动了”（《<呐喊>自序》）,于是有了作为启蒙者和革命者的鲁迅。鲁迅接受了以现代科学为代表的西方价值观的时期，正是他离开故乡的二十多年。为什么鲁迅在《故乡》中会描绘出两幅截然不同的图画？实际上，鲁迅对阔别了二十多年的故乡惨淡现状的描绘，是依据自己作为启蒙知识分子的身份，按照现代化理论的观察方法去重新“发现”故乡的，故乡的破败其实是一个“被重新发现”的结果：我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？（《故乡》）这是一段有名的风景描写，这个荒村的景象出现在鲁迅小说中的许多场景中，如《祝福》中萧索的鲁镇。明明是自己的故乡，为何在别了二十余年后会有如此的变化？是故乡变了，还是“我”自己本身发生了变化？故乡本身并未发生多大变化，但鲁迅的观察故乡的方法却发生了极大的改变。故乡处于封闭之中，本不可能具有现代性，但“我”归来时候观察故乡的眼光，却是现代性的。现代性是以线性的方式向前不断发展的，所以知识分子需要以断裂传统的方式来找到了自己作为启蒙知识分子的角色。当他们以现代的价值观念去观察乡村时，就会不自觉地“发现”乡村景观的凋敝和破败，发现乡村的人们愚昧和麻木。在这个意义上，乡村的破败的景物，乡村中的人文景观，还包括柄谷行人所谓“作为风景”的闰土、杨二嫂和祥林嫂等人，都是一个“被发现”的结果。对此，就如李俊霞所讲，“乡土是在作家们以‘科学的观察方法’和‘知识’的透镜下‘被发现’的结果，它是作家们在现代‘认识装置’下对乡土的一种想象和建构。”李俊霞：《作为风景的“乡土”：五四乡土叙事的现代认识机制考察》，见《河北科技大学学报（社会科学版）》，2011年第4期现代知识分子以现代性的眼光将几十年来并没有多大变化的故乡给“他者化”了，这就是柄谷行人所谓的“内在的人”所发现的“风景”，是对“风景”李俊霞：《作为风景的“乡土”：五四乡土叙事的现代认识机制考察》，见《河北科技大学学报（社会科学版）》，2011年第4期《故乡》的叙述者发现乡村景观的凋敝，与“我”的内心状况紧密相连。失落于故乡破败的风景，“我”不得不依靠点滴的温馨记忆，回到那个童年的故乡：那里有温暖的人心，美丽的风景，于是就有了另一番不同的“风景”：这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。（《故乡》）“古典的风景”在《故乡》和《社戏》中不断地出现，因为归乡人“我”在惨淡的现实“风景”中找不到温情的寄托，于是开始对古老的记忆进行“招魂”。叙述者的童年回忆是“我”希望回到温馨童年的呼唤，是“我”在遭遇了自我身份危机之后的想象和追忆。“风景”是一种隐喻，两种不同的“风景”象征着不同的审美范畴。《故乡》和《社戏》中“古典的风景”和“现代的风景”并存于文本之中，两种“风景”相互对比，往返循环，构成了《故乡》和《社戏》的现代小说结构。在两种“风景”的对话和张力中，可以明显地感到叙述者严重的自我身份认同危机。“认同”（identity）是一个具有现代性的词汇，意味着追求确定性和某种价值。将自我与现代联系在一起，“自我身份认同危机”就是当这种价值没有得到实现时自我产生的危机感，是处于“不知道我是谁”的状况，这时个人的成长与社会的要求之间出现了明显的错位和脱节，进而上升为一种文化的危机。汪晖认为，在传统与现代的危机的纠缠中，“中国现代认同涉及个体与其他事物如自然、国家、民族、性别及其他群体的关系,显得特别复杂”汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年版，第222页。《故乡》的叙事者在两种“风景”的对比和张力之下，产生了严重的自我危机，使“我”处于分裂和漩涡之中：作为启蒙知识分子，但“我”终究无力改变乡村落后的状况，于是对启蒙本身也产生了怀疑，自我处于希望和绝望的不断徘徊中；虽然在与温馨的记忆为代表的传统告别，但“我”的脑海里依然残存着这些美好的记忆，于是“我”开始思索希望与绝望的关系。故乡作为实实在在的空间地图，本是能让“我”汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年版，第222页那“我”是如何想象故乡的？在归来之际，叙述者说，“这不是我二十多年来时时记起的故乡”，“虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。”（《故乡》）叙事者在为故乡的荒凉破败开脱，将故乡的破败归结于自己的心绪，但实际上这在更大程度上拉大了理想故乡和现实故乡的差距。“进步”一词是显示叙述者身份的关键字眼，他希望故乡是一个进步的现代的故乡，希望看到一个接受科学、自由和民主观念洗礼的故乡，一个充满活力、没有封建等级观点的故乡，一个能实现人与社会和自然的和谐共处的故乡……可叙事者看到的却是一个凋敝和破败中的故乡，理想和现实的差距逐步加大，使他开始批判故乡的人和事。从这个意义上来说，以《故乡》和《社戏》为代表的“归乡”模式的鲁迅小说对“风景”的描写超越了具体的“风景”本身，实践了柄谷行人在《日本现代文学的起源》中所发现的“风景”对于现代文学的重要意义，将“风景”与现代知识分子对自我身份的寻求和对现代民族国家的建立联系起来。（二）“风景”与历史意识何为历史意识？“风景”为何与历史意识相关联？到19世纪中后期，伴随着西方国家现代化进程的加快，现代的时间观念传入中国。对此，黄子平曾说：“大约在19世纪末20世纪初，一种来自西方的‘进化史观’（直线的或螺旋发展的）戏剧性地取代了传统的‘循环史观’，并且自始即渗入‘历史演义’、‘历史小说’的叙述写作之中”黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年版，第22页。汪晖也表达了类似的观点：“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年，第2页本雅明指出，“黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年版，第22页汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年，第2页[德]瓦尔特•本雅明：《启迪：本雅明文选》，汉娜•阿伦特编，张旭东、王斑译，生活•读书•新知三联书店，2008年版，第273页在《故乡》中，鲁迅将批判的矛头集中指向中年闰土。“虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了”。如果将“我”此刻见到的中年闰土看成是“作为风景”的闰土，就会表现出中年闰土与少年闰土的强烈对比：他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。（《故乡》）将中年闰土看成是“风景”的这段描写，采用的是第一人称成年视角外聚焦型的叙事方式，使沧桑的中年闰土与勇敢活泼的少年闰土形成了鲜明的对比。此时闰土的一句“老爷”更在思想观念上宣告了他与“我”之间“已经隔了一层可悲的厚障壁了”。叙述者批判了“水生—闰土—闰土父亲”的循环的历史观：“水生—闰土—闰土父亲”的模式正逐步演变为“未来—现在—过去”的发展模式，充满活力的少年水生会最终成为中年闰土，正如少年闰土最终成为了闰土父亲一样。循环的历史观表现在人物身上，呈现出一种令人窒息的生命循环，使得“我”多次失语。“我”失语最重要的原因，当然是观念上的隔阂：闰土长期生活在故乡，依然奉行着故乡的那一套宗法等级制度，而“我”已经阔别故乡二十多年，“知道我在走我的路”，暗地里嘲笑闰土“崇拜偶像”，“不愿意他们（宏儿和水生，笔者注）都如闰土的辛苦麻木而生活”。从“我”的这些话语中，可以看出“我”是对“进步”的现代观念持肯定和赞同的态度：“我”希望故乡的人能够打破循环的历史观，能够生活在现代的时空之中，这体现了鲁迅现代的历史意识：现代历史意识代表着一种日益强化的、激进的自我反省，一种自觉创造的“世俗”、“现世”、以及“民主”的话语。它批判“自然的”、悠久的、根植于记忆的宗教或“伦理”的权威，摈弃并改造旧有的日常生活实践。历史话语认定可以与过去生活经验相决裂，它向“前”看，由变化所驱使。现代思想中受目的论统辖的历史叙述，无论是社会主义、资本主义还是新自由主义，都可以大致归类于这个范围。现代历史假定前程为一张白纸，没有负担，可写最美最新的文字，可画最新最美的图画王斑：《全球阴影下的历史与记忆王斑：《全球阴影下的历史与记忆•导言》，南京大学出版社，2006年版，第3页鲁迅是一个坚决的反传统者，他对中国传统做出了毫不留情的猛烈的批判。马泰·卡林内斯库指出：“对于彼特拉克以及随后的一代人文知识分子者，历史不再是一个连续体，而是一些迥异的时代前后相继，有黑的时代与白的时代,黑暗的时代与光明的时代。历史似乎通过急剧的断裂前进，开明伟大的时代与腐朽混乱的黑暗时代相交替。”[美]马泰[美]马泰•卡林内斯库:《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆，2002年版,第26页20世纪中国思想史的最显著特征之一，是对中国传统文化遗产坚决地全盘否定态度的出现和持续……这两次文化革命的特点，都是要对传统观念和传统价值采取嫉恶如仇、全盘否定的立场。而且这两次革命的产生，都是基于一个相同的预设，即：如果要进行意义深远的政治和社会改革，基本前提是要使人的价值和人的精神整体地改变。如果实现这样的革命，就必须进一步彻底摒弃中国过去的传统主流林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社，1986年版，第2-3页。鲁迅小说猛烈地抨击封建传统伦理，这在以《灯下漫笔》、《随想录》和《我们现在怎样做父亲》等杂文中也明显地表现出来。他对中国传统整体性的猛烈批判唤醒了一代人，使人们开始觉醒，逐步担当起启蒙和救亡的责任，朝着一个进步的现代化方向迈进。具体到《故乡》中，“我”同中年闰土的决裂以及我对杨二嫂具有讽刺的描绘，都能看出“我”拒绝作为整体的传统的现代意识。威廉斯说，“尤其是在现代化理论(modernizationtheory)里，‘传统’（tradition）尤其是‘传统的’（traditional）一词通常被视为贬义词，具有负面意涵而且缺乏特殊性”林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社，1986年版，第2-3页[英]雷蒙德•威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活•读书•新知三联书店，2005年版，第493页在现代性和现代化的语境下，人们与传统割裂，而更乐意采取线性发展的现代时间观念，从这个意义上说，传统是现代的死敌。然而，传统却是十分复杂的，正如威廉斯在他对英语词条“tradition”进行考察时所讲：“当我们检视任何一种tradition（传承、传统）的详细过程，当我们了解traditions是复数名词（此处traditions为‘真正的复数’有别于‘复数型的单数’……），以及当我们了解只有一部分的‘传统’可以受到‘尊敬’并且被视为‘责任’时，我们才会了解tradition的用法是如何的复杂难解——在抽象的、劝诫的或是（经常）实证的意涵方面”同上，第492页。传统并不像五四激进主义者所想的那样单一，而是具有多样性和丰富性的。近年来对以学衡派为代表的复古派的“平反”同上，第492页既然《故乡》的叙事者有着深刻的现代意识和启蒙意识，“我”应与过去决裂，那“我”为什么又对童年记忆恋恋不舍呢？“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”，即使在离开故乡之际，“我”仍然忘不了那一幅“神异的图画”。这里就凸显了记忆的特殊作用。王斑说，“历史意识可称为想象未来、继往开来的记忆。它为根植于具体时间、空间的本土文化提供不尽的源泉，帮助不同的地域文化质疑和抗衡全球历史宏大叙述的神话”王斑：《全球阴影下的历史与记忆王斑：《全球阴影下的历史与记忆•导言》，南京大学出版社，2006年版，第2页威廉斯用情感结构一词来描述某一特定时代人们对现实生活的普遍感受，具体来说，“情感结构指这个时期的文化”，“情感结构与主导社会特征有一致性，但情感结构又与某些社会特征存在重大差异，前者常常是对后者的巧妙修正和维护。社会特征往往是理想化的价值观，而情感结构则是对现实的真实体悟”赵国新：《情感结构》，见《西方文论关键词》，赵一凡等编，外语教学与研究出版社，2006年版，第433-441页赵国新：《情感结构》，见《西方文论关键词》，赵一凡等编，外语教学与研究出版社，2006年版，第433-441页《故乡》叙述者的的矛盾恰好就体现了这样一种情感结构：现代性和现代化话语占据了“我”的头脑，然而“我”却总是舍不得那一幅“神异的图画”，在那里回忆、感叹和反思。叙述者在选择了启蒙立场和现代化话语的同时,并不回避选择中内心世界的复杂性：前者是由社会总特征带来的，后者是“我”对现实的真实想象，立足于“我”归乡时的真实感受，于是《故乡》中那一幅“神异的图画”在情感结构的框架下得到了具有张力性的解释。鲁迅高明的地方在于，他能够将这两种对立元素统一于小说之中，整体上依旧表达启蒙和批判的主题，但他又将美好的记忆悬置起来，正如小说中写到：“老屋离我愈远了,故乡的山水也都渐远离了我,但我却不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙,将我隔成孤身,使我非常气闷,那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像我本来十分清楚,现在却忽地模糊了,又使我非常的悲哀”。“我”在记忆的图景和现实的图景的不断转化中，将思考的余地留给了读者。作为情感结构的记忆，也就体现了鲁迅批判的历史意识：……另一方面，文化记忆并不是被动的。文化记忆虽然备受历史的批判解构，千疮百孔，却能提供反批评。这种反批评对现代历史的无止境的、纯粹为了变化而变化的突飞猛进施与钳制，进行反省。因此，虽然现代历史以批判传统和记忆为能事，但文化记忆又可能反戈一击，形成批判武器的批判。怀旧的情形也当如是看。怀旧不仅仅表达了文化心理对过往物事人情的眷恋，而且隐含着对主导历史冒进有力的质疑和对抗，怀旧不意味着在新旧两极之间非此即彼，而不是单纯的厚古薄今，而是在历史的运动中权衡比较历史前后流程中遥相呼应的节点，判断历史进程的合理性，权衡对于大多数人的利弊。这样，我们可以再当代历史书写中发现“他者”，产生自我批评，这个他者，常常就是那个滞后的“记忆的氛围。”王斑：《全球阴影下的历史与记忆•导言》，南京大学出版社2006年版，第3-4页可见，《故乡》中“神异的图画”的记忆与现代性和现代化的总体社会特征构成了张力和对话的关系。叙述者之所以看到凋敝的“风景”，是因为他是以现代性的观念来观察故乡。之所以要返回到追忆中的美好“风景”，在于叙述者试图通过对过去“风景”的追忆，以表达自己真实的感受。由此，我们可以合理地解释鲁迅小说中“现代的风景”与“古典的风景”并置的情形。一方面，“现代的风景”是柄谷行人所谓的“不愉快的对象”，是叙述者作为启蒙知识分子用现代性的话语对乡村进行观察而“重新发现”的结果，于是本来并没有发生多大改变的故乡在叙述者的眼里变成了凋敝的破败不堪的故乡，还遵照着古代宗族制度礼仪的杨二嫂、中年闰土和祥林嫂们变成了麻木愚昧的人，于是“我”多次失语，另一方面，现实的破败让叙述者在脑海中不断浮现出童年时代的美好“风景”：不管是少年闰土“雪中捕鸟图”还是“月下刺猹图”，或者是去看社戏来回途中的划船或偷罗汉豆的情景，都变得如诗如画，让人流连忘返。“古典的风景”的记忆，对启蒙意识所构想的社会总特征隐约地提出了“反批评”，由此对宏大的历史叙事进行了补充，于是才有了《故乡》结尾“我”对希望和绝望的不断往复。叙述者在对童年图景的追忆中不自觉地采取了类似于福柯考古学或系谱学的方法去挖掘时间流程中隐秘的文化记忆，避免了单纯的启蒙意识叙事。20世纪初，德国批评家本雅明批判科学发展和工具理性的神话，主张不断挖掘和反思历史潜藏的文化记忆，而鲁迅也正在《故乡》中反思了自己的启蒙意识，看到了潜藏的文化记忆的重要作用，这与本雅明的观点有相似之处。巴赫金说：“记忆对我来说是对未来的记忆，对他人来说是对过去的记忆”[俄]巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社，1996年版，第1页。如果将这句话运用到鲁迅所描写的“风景”身上，对过去“风景”的追忆对“我”来说固然是对过去的怀念，但同时也是对未来理想社会的建构。小说在这个意义上表达了不同于较早学者们通常认为的将过去与现代完全当成二元对立的两极来看待的分析，呈现出主题的多义性、复杂性和丰富性。对故乡“风景”[俄]巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社，1996年版，第1页“风景”所体现出的批判的历史意识，不是简单地肯定或者否定过去，而是一种杂糅和综合，是在洞悉了希望和绝望之后发出的深沉的呐喊。鲁迅小说中的“风景”是一个丰富的认识论“装置”，能将鲁迅对于自我身份定位和对国家民族的想象包容性地结合在一起，既肯定启蒙的主流，又通过自身感受与之进行对话和交流，道出了一种复杂的存在。二十世纪有许多擅长描写风景的中国作家，他们在对风景的描述中构造出属于自己的一片天地，但很多描写都遁入了田园