春秋时期赋诗言志的礼学渊源及形成的机制原理

春秋时期赋诗言志的礼学渊源及形

成的机制原理

【内容提要】

本文从礼学角度论证了春秋时期政治舞台

上普遍应用的赋诗言志现象的渊源及形成

的机制原理，认为赋诗言志是对燕享礼仪中

固有乐歌形式的模仿和意义的替换。即《诗

经》中诗在燕享之礼中本是固定的，程式化

的，其发挥作用的原理是被“礼”化了的诗

的乐章之义。春秋时期礼崩乐坏，礼仪多被

僭越，乐章之义失落了，于是燕享礼仪中诗

经历了一个从取乐章之义到取词章之义又

到“点歌”即赋诗言志、断章取义的演变。

就思维方式看，《诗》的乐章之义和词章之

义，都是以一种象征即比兴式思维对《诗》

进行的再诠释。

【关键词】赋诗言志燕享礼仪乐章之义

词章之义比兴式思维

赋诗言志是春秋时期全面兴起的用诗方法,

体现了当时最富时代韵味的高雅雍容的贵

族文化特点。关于赋诗言志的研究文章已有

不少，它与春秋时期政治特点的依存关系也

几乎成为共识，但对其渊源及发生的机制原

理所论甚少，本文试从礼学渊源对其加以探

讨。

文献表明，赋诗言志与燕享之礼有着密切的

关系。《左传》共记赋诗六十八条，其中仅

有六条与燕享无涉，另六十二条均发生在燕

享之中；《国语》共记赋诗六条，亦分别是

两次燕享所赋。如果将这些燕享礼仪的用诗

情况，与《周礼》、《仪礼》等其它有关资料

综合考察，便不难看出，赋诗言志是对燕享

礼仪中原有乐歌形式的模仿和意义的替换。

一燕享礼仪中的诗乐资料

1.享礼:享礼即“”礼，《左传》常写作

“享”，《国语》常写作“飨”。享礼形式

如何，现存《仪礼》中无，享礼用乐情况，

《左传》中成公十二年、襄公四年各有一例;

《国语》中虽有一例，却是与《左传》襄公

四年记的同一件事。各例如下：

a.晋郤至如楚聘，……楚子享之。子反相，

为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊

而走出。……曰："君不忘先君之好，施及

下臣，观之以大礼，重之以备乐，如天之福，

两君相见，何以代此?下臣不敢。”

b.穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。

金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之

三，又不拜c歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献

子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于

敝邑。先君之礼，借之以乐，以辱吾子。吾

子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对

日：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗

敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不

敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?

《四牡》，君所以劳臣也，敢不重拜？《皇皇

者华》，君教使臣曰：'必咨于周。'臣闻

之：'访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，

咨事为i取，咨难为谋。'臣获五善，敢不重

拜？”

c.叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿

鸣》之三，而后拜乐三。晋侯使行人问焉,

曰：“予以君命镇抚敝邑，不腆先君之礼，

以辱从者，不腆之乐以节之。吾子舍其大而

加礼于其细，敢问何礼也？"对曰：“寡君使

豹来继先君之好，君以诸侯之故，观使臣以

大礼。夫先乐金奏《肆夏》一一《樊》、《遏》、

《渠》，天子所以飨元侯也;夫歌《文王》、《大

明》、《绵》，则两君相见之乐也。皆昭令德

以合好也，皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄

业及之，故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》

之三，君之所以既使臣，臣敢不拜贱?夫《鹿

鸣》，君之所以嘉先君之好也，敢不拜嘉？《四

牡》，君之所以章使臣之勤也，敢不拜章？《皇

皇者华》，君教使臣曰：'每怀靡及，i取、谋、

度、询，必咨于周。'敢不拜教?臣闻之

曰：'怀和为每怀，咨才为i取，咨事为谋，

咨义为度，咨亲为询，忠信为周。'君既使

臣以大礼，重之以六德，敢不重拜？”

2.燕礼:燕礼是与享礼有密切关系的礼仪。

杨伯峻云：“古人礼，后必宴，宴即

燕。……”①燕礼情况，今存《仪礼》中

有详尽描述②。刘雨先生据西周金文研究

认为：“在西周，王参加的大燕礼中有仪式

化的‘裸'，既'裸'之后才有尽欢乐的饮

宴。《仪礼•燕礼》不记裸仪，说明它所论

燕礼属春秋间士大夫级的礼仪，与西周王室

大燕之礼是不同的。”③但是，即使如此，

也可以把它们看作是两种等级不同的燕礼,

它们有许多仪注应是相同的，只是规模和行

礼的等级有别，因此，亦可以把今存之《燕

礼》作为研究西周之礼的参照依据。今存《燕

礼》很长，现摘录以下几段：

a.小臣纳工。工四人，二瑟；小臣左何瑟，

面鼓执越，内弦右手。相入，升自西阶北面

东上坐。小臣坐授瑟乃降。工歌《鹿鸣》、《四

牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人洗升献工，

工不兴，左瑟一人拜受爵。主人西阶上拜送

爵。……笙入，立于悬中，奏《南咳》、《白

华》、《华黍》。主人洗升，献笙于西阶上……

乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，

笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》。

遂歌乡乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷

耳》；《召南》：《鹊巢》、《采繁》、《采》。

大师告于乐正曰正歌备。

b.宾醉，北面坐，取其荐脯以降，奏《咳》。

c.若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》；宾

拜酒，主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆

夏》，公卒爵，主人升受爵以下而乐阕。升

歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合

乡乐，若舞则《勺》。

d.若射，则大射正为司射，如乡射之礼。《乡

射礼》有关部分是：

e.司射与司马交于阶前，去扑袭升，请以乐

乐于宾，宾许诺。司射降，扑东面，命乐

正日：“请以乐乐于宾，宾许。”司射遂适

阶间堂下北面，命曰：“不鼓不释。”上射

揖司射退，反位。乐正东面命大师曰：“奏

《骆虞》，间若一。……”

二燕享之礼中诗乐情况分析

分析上述燕享之礼诗乐情况可见：

L燕享礼仪中用乐之诗章多取自今本《诗

经》。

前举享礼资料中提及的用乐诗章，除《肆夏》

之三是亡佚乐章，今本《诗经》中没有之外，

其他六篇均是《诗经》中诗：《文王》之三，

即《文王》、《大明》、《绵》；《鹿鸣》之三:

即《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。前举燕

礼资料中a例引文共出现十八篇诗乐名称。

其中，《南咳》、《白华》、《华黍》、《由庚》、

《崇丘》、《由仪》是笙诗，在今本《诗经》

中有篇名，是有声无辞的纯粹乐歌;余下十

二首分属《小雅》和《国风》。前举《燕礼》

的b、c例引文，以及e例的《乡射礼》引

文中，还有《咳》、《肆夏》、《新宫》、《勺》、

《骆虞》等乐章名称。郑注：“《咳》，《陵

夏》乐章也。”疏曰：“钟师《九夏》之中

有《咳夏》。《九夏》皆是诗，诗为乐章，故

知乐章也。”《肆夏》，郑注：“乐章也，今

亡。以钟播之，鼓磬应之,所谓金奏也。”

《新宫》，郑注：“《小雅》逸篇也。”《勺》，

郑注：“《颂》篇，告成大武之乐歌也。”

即除《勺》、《驳虞》外，余三者是逸亡之乐

早。

由此可见，燕享礼仪中乐章多取自今本《诗

经》，上述燕享之礼资料中提及的近三十篇

乐章中，仅《肆夏》、《陵》、《新宫》在今本

《诗经》之外。

2.进入仪典的诗是被典礼化、等级化了的。

在何种礼仪中使用什么乐章，是与礼仪的性

质、规格、参加者的身份、地位、等级有密

切关系的。换言之，所用乐章是礼仪参加者

社会等级地位的标志。

上文的享礼资料b、C例中，鲁国的穆叔访

问晋国，晋侯设隆重的享礼欢迎他，却被他

指出了不少错误。基本错误就在于:他作为

鲁国的一个上卿，晋国享礼用的乐歌不尽合

乎规范，超出了他所应享用的礼遇，即所谓

“三《夏》，天子所以享元侯也，使者弗敢

与闻；《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢

及”。乐歌用的不合适，会使他有僭上之嫌,

故而他对晋国奏的这两种乐歌“不拜”，不

表示感谢。享礼资料a例也是如此，晋国郤

至访问楚国，楚君在享礼中用了“金奏”，

从郤至说“两君相见，何以代此”看，“金

奏”应是两君相见之乐④，郤至的等级不

够，因此“惊而走出”，连说“不敢”。这

些都说明礼仪中使用的乐章，是与礼仪参加

者的身份、地位、等级有密切关系的。

3.仪典用诗，主要是取其进入礼乐系统后的

乐章的内容，即取其乐章之义不取其词义。

除个别者外，仪典中乐章之义多数与诗本义

没有什么必然的联系。

如享礼中的“两君相见之乐”《文王》、《大

明》、《绵》从诗本义看，都是周的史诗，其

中《文王》颂美周文王以其美德受命于天,

奠定了周的基业；《大明》叙述了王季娶大

任生文王，文王娶妻生武王，武王会师牧野,

“肆伐大商”，建立周朝的过程；《绵》则

描叙了周之祖先大王营建岐周、迁国开基的

功业。可以说，都是讲“天子之盛事”的,

都与“两君相见”之乐章内容无关。《国

语・鲁语下》中穆叔解释其为“两君相见之

礼”的原因是“皆昭令德以合好也”。韦昭

注云：“周公欲昭先王之德于天下，故两君

相见，得以为乐也。”若如此理解，这三篇

诗的本义“讲天子之盛事”与用于礼仪乐

章之义“昭天子之明德”之间还可以找出

某种意义上的联系，也许正因如此才被用于

“两君相见”的高规格的礼仪中。同时也说

明了，此三诗的乐章之义虽不甚牵强，但也

是被后加上去的。

按穆叔所说，《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》

三诗象征之礼符合自己的身份。由此观之,

这三首诗应是诸侯之君享他国上卿时所用

之乐;推广言之，也可说为享一切较高贵佳

宾时所用之乐。考《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，

食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”“鼓瑟

鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之

心。”毫无疑问，诗本义就是写宴饮嘉宾场

面的。《诗序》云：“《鹿鸣》，燕群臣嘉宾

也。”是不错的。由此看，晋侯享穆叔时唱

此诗颇合适，故而穆叔拜说：“《鹿鸣》，君

所以嘉寡君也，敢不拜嘉？”亦与诗意合。

因厚待穆叔，就是对鲁君的尊重，因穆叔是

鲁君的使者。看来，《鹿鸣》诗本义与其乐

章之义高度符合。故而笔者怀疑，此诗有可

能当初即专为燕享之礼而作。

但《四牡》和《皇皇者华》就不然了。《四

牡》诗主体内容是：

四牡腓腓，周道倭迟。岂不怀归?王事靡蹙，

我心伤悲！

驾彼四骆，载骤最辰。岂不怀归?是以作歌，

将母来途！

令诗共五章，各章内容大体一样。不难看出，

写的是在外服役者的劳苦和思家怀亲之情，

与“享嘉宾”无任何关系。但穆叔却说合礼,

因为此诗是“君所以劳使臣也”。显然穆叔

指的是乐章之义，而非诗本义。这乐章之义

究竟是始建该典礼时就有的呢，还是这次穆

叔才赋予的，史无资料，还不好说。总之，

《毛诗序》承袭了《左传》之说：“《四牡》，

劳使臣之来也。”陈子展说：“当是就其用

作乐章而言，非必诗之本义。”⑤是十分

正确的。

《皇皇者华》是一篇写使臣周历各国、广为

咨询的诗。诗的首章云：“皇皇者华，于彼

原隰。征夫，每怀靡及。”次章云：“我

马维驹，六辔如濡。载驰载驱，周爰咨i取。”

全诗共五章，三、四、五章内容与二章差不

多。诗的中心意思是每章最后一句：“周爰

咨谋”、“周爰咨度”、“周爰咨询”。诗

的大意是众多使者乘车在路边长满鲜花的

大道上奔驰，马缰绳柔韧好使。使者走访的

对象和内容十分广泛，工作尽心尽力。即这

是一篇写王室派往四方考察政治的官员尽

职工作情况的诗。玩其诗义，根本没有“享

使者”之义，倒有点像天子使臣采风的样子。

所以按诗本义，晋侯享穆叔并不合适。但穆

叔却依春秋盛行的断章取义法赋予本诗以

新的内涵：“《皇皇者华》，君教使臣日'必

咨于周'……”云云，意为晋侯教导我一定

向忠信的人咨询，使我得到了五种美善之德,

所以我接受此礼而下拜，从而使该诗在晋侯

享他的礼仪中合“理”化，有了内容上的逻

辑依据。其实，这纯粹是穆叔外加的意义。

考《仪礼》，《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》

在乡饮酒礼、燕礼中都被使用，除《鹿鸣》

外，后二诗与礼仪的内容没有内在联系。

再看燕礼。上引的《仪礼•燕礼》a例中，

去掉六篇笙诗，余下十二首分属《小雅》和

《国风》。这十二首诗中，只有《鹿鸣》、《鱼

丽》、《南有嘉鱼》为写宴乐的诗，其余几篇，

都与燕饮无关。《南山有台》是“颂祷上层

人物的诗。颂祷对象，不是天王，便是诸

侯”⑥。《四牡》、《皇皇者华》前者写在外

服役者的劳苦和思家怀亲之情；后者言王朝

使者周历各国，遍为咨询的事。《关雎》是

一男子追慕淑女的相思诗；《葛覃》写“贵

族家的女奴们给贵族割葛、煮葛、织布及告

假洗衣回家等一段生活情况”⑦；《卷耳》

是写家中采野菜的妻子和在外服役的丈夫

的互相思念；《鹊巢》是写贵族女子出嫁的

事；《采繁》是写“蚕妾”劳动的诗；《采口》

写贵族女儿出嫁前女奴们依俗置办告宗庙

所需的藻之类祭品。总之，都与燕饮没有

什么必然联系。

4.乐章的表演内容、程序等在燕享礼仪中是

固定的、程式化的，与参加礼仪者所负有的

特殊政治或外交任务无关。

统览全部燕礼过程，所有乐章都是程式化的,

没有一首乐歌是为某人的某种特殊的政治

使命而单单特别设计的，也没有一首乐歌是

按某人的意愿而特别演奏的。整个仪式中有

无数次的答拜之礼，如主人为主宾的到来行

拜礼，宾客回拜：“宾升自西阶，主人亦升

自西阶……至再拜，客答再拜”；主人在席

位前进献主宾，主宾要在西阶上行拜

礼：“主人筵前献宾，宾西阶拜”；主人要为

送酒爵的行拜礼：“主人……拜送爵"，等

等。但没有一次，也没有人为演奏了某个乐

曲、唱了某支歌而答拜。答拜，与表示感谢

有关。这说明，燕礼中的诗乐表演，除了在

总体上起固化等级观念，培养宗法意识，增

加礼仪威严、庄重的氛围之外，没有进入参

与谈判，从事外交等特殊领域。

5.某些乐歌有指挥作用，节制某一具体礼仪

程序的行动节拍和时间的短长。

如上面《燕礼》例：“宾醉，北面坐，取其

荐脯以降，奏《咳》。”郑注：”……出奏《咳

夏》，以为行节也。”又：“若以乐纳宾，则

宾及庭，奏《肆夏》；宾拜酒，主人答拜而

乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》，公卒爵，主

人升受爵以下而乐阕。“即若用乐曲引导主

宾进入，则主宾到达中庭时奏《肆夏》乐曲;

宾为酒行拜礼，主人回拜时乐曲终止。国君

行拜礼接过酒爵时奏《肆夏》乐曲；国君饮

完酒，主人登堂接过空爵下堂时乐曲终止。

据《礼记-郊特牲》记载，孔子对这种礼乐

配合得如此巧妙赞叹不已。6.个别情况下有

娱乐作用。

上引《仪礼・燕礼》d例云：“若射，则大射

正为司射，如乡射之礼。”即燕礼进行中有

时要射箭，射箭时按《乡射礼》的要求去做。

今本《仪礼》有《乡射礼》，其中除了一些

取自今本《诗经》的程式化乐歌外，还有以

诗乐娱乐的记载，即上引燕礼e例说的“司

射与司马交于阶前，去扑袭升，请以乐乐于

宾……乐正东面命大师曰：'奏《骆虞》，间

若一。'"据此看，燕礼中有个别处音乐是

为娱乐用的，但其乐曲也是固定的。

三燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理和

春秋时期礼仪中乐章之义的失落

燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理。

《诗经》进入礼仪之后，即被宗法化等级化

即“礼”化了。《史记》曾云：“三百五篇,

孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”⑧

这一提示说明，不论诗歌的内容如何，配上

合乎“韶武雅颂之音”的音乐之后，这诗歌

就被纳入了礼的规范。什么是合乎“礼”的

音乐呢？《左传》昭公元年有段话很能帮助

理解：“先王之乐，所以节百事也，故有五

节;迟速本末以相及，中声以降，五降之后，

不容弹矣。……君子近琴瑟也，以仪节也,

非以恒心也c”所以有研究者说：“以乐调

配上民间采来的诗歌，也就意味着对民间作

品的利用是以按礼的规范对之作加工改造

为前提的;用乐配诗的过程实质上也就是以

西周统治阶级的政治需要与审美标准对民

间作品中原来思想感情进行清洗与‘净化’

的过程。经过这一过程，配上乐调的诗，其

内容意义便不完全是原来作为纯民间作品

的内容意义。”⑨其说甚是。也就是说，

诗被配乐的过程，是一次对诗义的再诠释过

程。笔者认为，若这种乐诗再与特定的仪式

结合，纳入礼仪系统，其意义就有了进一步

变化;仪式中无所不在的对等级关系、等级

规范的暗示与被“礼”化了的乐歌的近乎

天衣无缝的配合、结合，必然使置身于该仪

式的特定思维场中的人对诗义产生新的领

悟，由此对诗义又进行一次再重建。《毛诗

序》云：“《关雎》，后妃之德也……故用之

乡人焉，用之邦国焉……”就是取的礼仪中

的乐章之义。《左传》襄公四年中穆叔云

“《四牡》，君所以劳使臣也”也属此类。

这种阐释方法，颇似西方中世纪时对《圣经》

和古代文献的神学阐释法，所不同的是，它

是礼乐教化中对宗法等级教义的宣谕。

当然，上边所说的对诗义的诠释、重建是受

诠释者的“知识、社会规范、价值观念等社

会心理背景的影响的”，“这种社会心理背

景的多种因素或要素构成一个系统，影响和

支配着评价主体从特定的角度去感知和筛

选、理解和解释、整理和加工关于事实的信

息，形成合乎主体自身需要的意义系统”⑩。

就对周礼中的仪式而言，它需要参与者懂得

音乐的象征意义，懂得仪式细节的内涵亦即

它等级的意义，及这种等级意义与社会规范

的联系等。毫无疑问，周代国学中贵族子弟

自幼就接受的一套教育为实施诗的再诠释

提供了前提和基础，其中渗透着的价值观念

和思维方式使对《诗》的“礼”性阐释成为

必然和可能。

春秋时期天子式微、诸侯力征的社会变化，

使礼仪中的乐章失去了被宗法化、等级化诠

释的社会思维场，乐章之义失落了。

阐释学批评认为：“存在的历史性决定了理

解的历史性。即：人们总是带着一种预先的

经验即所谓‘先结构'去参与理解和解释

的。”“成见是理解的前提。”11这一理

论含有真理。西周礼仪中的乐章之义正是人

们头脑中强烈的等级意识即“先结构”对

其进行理解和阐释的结果。但到了春秋，

“存在”发生了变化。天子式微，诸侯征战，

诸侯很少去朝见天子，天子也不能控制诸侯

To原有的等级在事实上遭到了破坏，原先

规定的那些天子与诸侯、诸侯与诸侯之间的

交往规定也失灵了。西周的诸侯朝天子到春

秋变成了诸侯朝霸主。生存的利害关系又决

定了各诸侯国之间不仅互相朝聘，而且西周

时极为罕见的诸侯会盟也成了家常便饭。诸

侯间频繁的外交必然使燕享之礼被大量应

用，天子权威的失落又必然导致其礼乐制度

的崩坏，故而诸侯乃至大夫中僭礼僭乐者颇

多，“存在的历史性决定了理解的历史性”，

随着礼的被下移，燕享礼仪中的诗乐原本在

一系列象征中被附加的宗法等级意义也必

然随之渐渐消失。即仪式中诗乐等级教化意

义的形成机制被破坏了，人们很难再从仪式

的乐歌中体会到宗法等级之类的特殊意义，

乐章之义失落了。

四燕礼“言”的目的促使取词章之义

的赋诗言志兴起

“燕礼”原为“言礼”。

周代金文资料表明，燕礼的文字表现是有变

化的，大概说来，西周早期往往用“言”记

燕礼，如：

《伯矩鼎》：“伯矩作宝彝，用言王出内事

人。”12

《口卤》：”口作旅彝，孙子用言出入。”13

西周晚期，则出现了用“宴”记燕礼，如：

《鄂侯御方鼎》：“王南征，伐角儒。唯还

自征，在坏。鄂侯御方纳壶于王。乃裸之。

御方侑王。王休宴，乃射。御方口王射，御

方休阑，王扬，咸饮。王亲赐御方玉五珏,

马四匹，矢五束……”14

而到了春秋之后，除了“宴”外，更有用

“屋”来记燕礼，如：

《郑公口钟》：“以宴大夫，以喜诸士。”15

《郑公华钟》：“以宴士庶子。”16

《王孙遗者钟》：“阑阑和钟，用屋以喜，

用乐嘉宾父兄及我朋友。”17

《配儿句耀》：“以II宾客。”18

《口儿镇》:“吾以IS以喜。”19

对西周金文中这种有关燕礼的文字变化，有

的学者认为：“盖西周早期燕礼乃因外交活

动欲有所言而设，故以'言'记此礼。在金

文中是先有'言'记燕礼，后有'宴'、

'屋'记燕礼。'宴'用为记燕礼在西周晚

期才出现。'医'在西周专用于记地名、国

名，至春秋时代才开始用来记燕礼。言，古

音元部疑母;宴、E,元部影母。以音近假

借来记‘言礼'，'燕礼'本应作'言

礼'20笔者认为这种判断是有道理的。

也就是说，燕礼最初的设置和使命，与参与

燕礼者发表看法、交换意见有直接关系。正

因如此，笔者认为，西周早期的“言礼”中,

固定的、程式化的诗章之外，可能也有不属

于礼仪必有程序的自由用诗，但那绝对不是

赋诗言志——《左传》、《国语》对赋诗言志

记录都正式起于鲁僖公时期，当然，非前此

一定无赋诗者，“盖不足记也”210“不

足记"，说明水平不高，乃历史不长、缺少

经验所致。西周言礼如果用诗，也应是“引

诗论事”——把诗当成格言、法则和真理,

作为论述的依据;或者自赋新诗，或美或刺

22o

礼崩乐坏后燕礼“言”的目的促使取词章

之义的赋诗言志兴起。

与天子式微、诸侯力征的社会变化相适应，

春秋时礼之“仪”的地位也大大下降了，向

往周礼的人们更看重的是礼的实质。如《左

传》昭公二十五年子大叔有“礼”、“仪”

之辨;重“礼”而轻“仪”；昭公五年有女

叔齐对鲁昭公”为国君难将及身，不恤其

所……，而屑屑焉习仪以亟”的批评，等等。

但是，虽然“仪”于“礼”不那么重要了，

却并不是不要“仪”了，而是说对“仪”的

规范与否、合乎等级与否看得不那么重了。

素以礼仪之邦着称的周王朝的诸侯大夫们

仍然大量使用各种礼仪。尤其是朝聘往来，

都少不了燕享，燕享又少不了诗乐。在“仪”

的固化宗法等级意识作用淡化、乐章之义失

落之后，诗的词章之义必然凸现出来，原来

用于诸侯交往的礼仪从内容到形式都已不

太符合已经大大变化了的、复杂化了的、出

于不同背景不同目的的燕享了。本来就有

“言”的目的，专门“因外交活动欲有所言

而设”的燕礼，在这种情况下，对旧有燕享

音乐的改造就成为必然和可能了。在没有一

个更适用的燕享用音乐出现或说原有燕享

音乐不足以适应新情况时，最好的办法就是

“点歌”一一选取最符合、最能表达与会者

意愿和目的的诗章来为燕享助兴，并以诗代

言。而其所用的思维方式，则与西周礼仪用

诗取乐章之义有一致性。利用诗的内容阐释

的随意性，借助传统的比附性、象征性思维，

将原取乐章之义的宗法等级象征转变为取

词章之义的实质政治目的的象征:表示友好,

增进信任，化解对抗，解决急难；当然，也

可以传达不满。这就是燕享断章赋诗产生的

直接原因，因这种特殊的对话方式具有良好

的效果，故而其它非燕享场合也时被借用。

赋诗言志对燕享礼仪固有乐歌形式模仿、意

义替换的逻辑过程。

春秋时礼崩乐坏，燕享礼仪中不依“礼”的

规定而任意选乐的情况普遍。《左传》提及

的燕享很多，但涉及燕享用乐情况的却极少,

《国语》中也仅提及一次。虽然大量的燕享

用乐难考，但据其它文献可知，当时用乐很

滥、很随便。如季氏以“八僧舞于庭”23,

“三家者以《雍》彻”24,就是诸侯之卿

僭用天子之乐。再如《肆夏》之三，襄公四

年鲁穆叔说是“天子所以享元侯也”，而晋

侯却用它采来享穆叔;在此之前的成公十二

年，楚子也曾用《肆夏》来享晋国的郤至。

《礼记-郊特牲》云：“大夫之奏《肆夏》

也，由赵文子始也。”“始”，开头也。强

调开头，说明后边接着用的人必很多。赵文

子，赵武，鲁成公十八年、晋悼公元年为晋

卿，鲁襄公十三年、晋悼公十三年将上军。

晋悼公是晋国明君，赵武亦是有令名之重臣,

赵武为卿时，晋公室尚强，而此时赵武便任

意僭用礼乐，更何况以后了。

燕享礼仪中任意改用歌乐，并非有什么恶意,

而是表示对对方欢迎的档次高，以示尊重和

友好。大多数人并不看重音乐所象征的天子

诸侯之类的等级意义。如鲁襄公四年记，晋

悼公奏《肆夏》之三，歌《文王》之三、《鹿

鸣》之三来欢迎穆叔，前两者僭用了天子享

元侯和两君相见之礼，并不是晋侯自以为是

天子或想当天子，也不是把穆叔看成了一国

之君，而主要是取其隆重、热烈之义，即乐

章之义已淡化了。成公十二年晋郤至聘楚，

文公四年卫宁武子聘鲁所用的僭乐均属此

类，很难说楚、鲁二君有什么对天子的特殊

的不臣之心和对对方的贬斥之义。

在乐章之义失落、倾向于“选歌”的同时，

春秋时人开始先是重视对礼仪中乐歌词章

之义的诠释和运用。襄公四年穆叔聘晋，晋

乐工歌《鹿鸣》之三，穆叔为此而下拜，表

示感谢，其下拜的原因应当是因这三首诗是

诸侯燕享大夫的仪礼中固有之诗乐，合于礼。

但穆叔却不这么解释，而是努力寻求这三篇

诗的词章意义与此次燕享的联系，说什么

“《鹿鸣》，君所以嘉寡君也”；“《四牡》，

君所以劳使臣也”；“《皇皇者华》，君教使

臣曰'必咨于周'”云云，其解释之牵强，

前边已经说过。这一事实充分体现了人们对

礼仪用诗从对乐章之义的再诠释到对词章

之义的再诠释的过渡，以及对词章之义的运

用。

如前所述，规范的燕礼中的所有乐歌都是程

式化的。没有一首乐歌是按某人意愿特别演

奏的，没有一首是为某人特别设计的，所以，

也没有一个人为某支歌曲的演唱而答拜。但

在襄公四年，穆叔对燕享礼中使用的原本正

常的固有之歌《鹿鸣》之三却要答拜，并且

说出一番答拜的道理:感谢这三首诗所表现

的对自己的友好之情等等。这已与赋诗没有

什么区别了。即赋诗场合通常都要对对方所

赋诗有所表示:或答拜，或回赋，或直言表

示自己的理解等，而答拜兼解释答拜原因是

常见的一种方式。这种现象说明，燕享礼仪

中的固有乐歌已不再被程式化应用，与即兴

所赋的诗一一“点”的歌没有什么本质区

别了。而燕礼固有乐歌废止后燕享对音乐的

需要又可能使即兴而赋之诗歌同时承担起

诗乐在典礼中的某些作用：娱乐主宾、崇隆

气氛、甚至节制步武等。总之，经过春秋几

百年的实践，“言礼”即燕礼中原本固定的、

主要起固化宗法等级作用的诗歌乐章，渐渐

被同时肩负谈判、对话任务的赋诗言志替代

了。

而享礼与燕礼关系密切，后必燕。杨伯峻

云：“古人飨礼，飨后必宴，宴即燕。……

飨礼只是形式，献宾不用酒而用醴，且不能

饮尽，仅品尝而已。是以飨后必宴，宾主始

能尽欢。……”25即在西周，“飨重威仪，

用醴，酒食肴馔，备而不用；燕重言，饮酒

食馔……尽欢而散”26o但春秋时期，礼

乐崩坏，飨礼失去了它固化等级意识的“威

仪”，变成了必有的“欢迎仪式”，仪式又

必须有诗乐崇隆气氛，选择既能表达欢迎的

心情又与眼前政治形势切合的诗乐，无疑是

最上乘的办法，于是“点歌”即赋诗言志就

应运而生地出现在飨礼中了。当然，这种

“应运而生”也是有一个过程的，这个过程,

应与燕礼的赋诗言志发展基本一致。

五附论：“赋诗”的形式

笔者认为，“赋诗”的形式是唱诗，并多有

乐器伴奏。

《左传》中“赋诗”大体说有二义，一是始

作诗，如隐公三年卫人为庄姜赋《硕人》。

这种赋诗全书共四次。另一为唱已有的成诗,

燕享中赋诗就属此类。关于这种赋诗的形式

到底如何，有不少说法。有人说：“是指在

一定场合中，贵族阶层中人士点出《诗》中

某一篇，然后主要由陪伴的乐工去演奏唱

诵。”27也有人说：“即唱诗或诵诗。春秋

之时，诗乐一体，咏诗因多为依乐吟唱;而

有时放慢节奏，仅有抑扬顿挫，则为'诵'

了。”28笔者以为，后说不确，赋是唱，

诵是抑扬顿挫地读，二者不能混淆，释“赋”

为“歌唱”的证明是：

a.文公四年：“卫宇武子来聘，公与之宴，

为赋《湛露》及《彤弓》。不辞，又不答赋。

使行人私焉。对曰：'臣以为肄业及之也。

昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛

露》，则天子当阳，诸侯用命也。……”这

里用了两个“赋”字，前者既讲鲁文公“为

赋”某诗，又讲“肄业”，肄业，练习义。

谁练习呢?显然是乐工练习，乐工练习则必

是歌唱兼以乐器伴奏。后者是指天子燕饮诸

侯时命乐工演唱《湛露》。也就是说，此处

的两个“赋”毫无疑问，均指乐工演唱诗。

b.《国语•鲁语下》：“公父文伯之母欲室

文伯，飨其宗老，而为赋《绿衣》之三章。

老请守龟，卜室之族。师亥闻之，曰：'善

哉!男女之飨，不及宗臣;宗室之谋，不过宗

人。谋而不犯，微而昭矣。诗所以合意，歌

所以咏诗也。今诗以合室，歌以咏之，度于

法矣。”师亥称公父文伯之母赋诗是“歌以

咏之”，“赋”为“歌”显而易见。

C.《国语•晋语四》说，重耳流亡至秦，秦

穆公设宴招待他，席间有“子余使公子赋

《黍苗》”句，而《史记・晋世家》称此为

“歌黍苗诗”。将“赋”换成“歌”，可见

司马迁是将“赋”理解为“歌”的。司马迁

时去古未远，他的理解是可信的。总之，以

上都可证明“赋”在春秋是“歌”义。

但是,虽说“赋”是“歌"但怎样“歌”

呢?笔者以为，从一般意义上讲，赋诗之“歌”

是应与真正的唱歌有所区别的。真正的唱歌

必须是依照每首歌自己特有的曲调和旋律，

而赋诗之“歌”则似乎是在音调和旋律上

比较固定的一种对所有诗都可以用的唱法。

但也需要学习，才能唱得准确，唱得优美动

听。不过就《左传》及《国语》中的赋诗讲，

其“赋”的意义则似乎不仅限于“赋”的

固定唱法，而是还包括按每首诗特有的旋律

唱。如上举之例a,显然是由乐工演唱，辅

以乐器伴奏;而例b、c是在燕享中，有可能

是“点歌”，由乐工演唱，有乐器伴奏;也

有可能由赋诗者本人用千篇一律的那种赋

调唱。

如前所述，春秋时期的大量赋诗都发生在燕

享中，礼仪用诗的乐章之义失落了，燕享用

诗走向实用化一一既能为燕享助兴，娱乐主

宾、崇隆气氛，又能表达主宾的某种意见、

态度，作为外交工具。所以，笔者认为，应

是“点歌”一一由一人来点，乐工来唱的形

式比较多。而“赋”在概念上应用的这种混

乱，恰恰说明了由本来固定的燕享之乐向强

调主观意愿的燕享赋诗的过渡。

那么，既然“赋”就是“歌”，而且在燕享

中以乐工唱的形式居多，为什么不称“歌”

而称“赋”呢，笔者以为，当有以下区别：

a.“赋”可能更强调“点歌”者的主观意

愿;而“歌”则只能说明表达形式。

b.赋诗者未必就是由本人去歌，有时命乐工

唱;而若云“某某歌之”，则必定要由主语

某某去歌唱。

以上本文从发生学角度论证了赋诗言志作

为政治舞台