2025年哲学入门要点与备考攻略全书

《哲学引论》第六章知识要点

第六章美学

美学是有关美和艺术问题的价值研究。美学的内容由两个部分构成：审美哲学和

艺术哲学。前者重要从最一般的意义上研究审美体验和审美判断等问题（它的较早的

历史形式更多地集中于讨论美的概念的问题）；后者则较多地关注诸如艺术的定义、

艺术作品的美学特质，以及艺术理论的美学建构等。

第一节美学总论

一、审美体验与审美判断

“审美”一词，一般有广义和狭义两层含义。广义上的审美概念，是指人在欣赏

具有审美价值的事物时所感受到的i种经验；至于狭义上的审美一词，则一般被认为

与审美体验是同一回事，即是可以互换使用的一种专门美学名词。

1.审美体验。

（1）何谓审美体验。

审美体验是指审美活动中人的精神通过感官而与客体形式或构造之间建立起来

的某种愉悦性欣赏联络。从体验的角度谈论的人的审美，在一般状况下，重要谈的就

是人通过自己的感官获得的有关事物美的感受。

（2）两种不一样的审美体验定义。

“内容倾向型“定义通过美的属性来定义审美体验，把审美体验看作是体验什

么，或者说是对什么东西的体验。也就是说，从体验的内容，也就是我们倾向获得的

东西这一点来定义审美体验。按照这种观点，进入人的审美体验的外物属性，是指一

种自然物或一件艺术品的体现属性和它的形式关系这两个方面的内容。

“影响倾向型”定义则把人的审美体验与他的注意力受到的吸引联络起来，把审

美体验看作归根究竟是意识对象对人的意识产生的某种注意力吸引和由此引起的沉

思。

相对于内容倾向型定义，影响倾向型定义是一种更能体现人即审美主体能动性和

发明性的定义。

2.审美判断。

（1）审美判断是指在一定的审美活动中，一种人所作的有关某个事物美的判断。

（2）审美判断的两个特点：它要有判断的条件，即引起感觉反应的条件；它不

受规则的约束，规则对人的审美判断不发生作用。

（3）审美爱好是审美判断的前提。

3.审美态度。

（1）所谓审美态度，简朴地说，就是指人在自己的审美活动中体现出来的由一

定审美判断决定的审美趋向。

（2）审美态度的性质。康德坚持把审美态度看作是受人的审美判断驱使的一种

无利害性注意力趋向，是一种与人的美感相联络的范围。

（3）坚信审美态度这一现象存在的美学家都坚持，审美体验是一种由多种特殊

的、非认知的和非实践的态度和立场组合而成的整体。

二、客观论与主观论

1.客观论。

（1）何谓客观论？它相信，从主线上说，事物的美是由客体自身的属性决定的,

是一种与主体意识无关的东西。按照这种观点，一朵花是美的，在于它本来就是美的,

而后我们才感觉到美。美与我们的感觉无关。

（2）审美客观论在历史上是理性主义美学的重要体现形式。理性主义之因此把

美的性质看作是一种客观性的东西，是在于它把人的认识看作是先天的、与生俱来的、

依存于理性的，而不是后天的、依存于感觉经验的。

（3）尽管客观论者都小否认事物的属性决定美的性质，但在有关这种属性究竟

是什么的问题上，则存在着很大的理解上的不一样。

2.主观论。

(1)何谓主观论？它坚持，美从主线上说是一种主观的而不是客观的概念；美

不是来源于事物的属性而是来源于人的心灵；只有人对对象或客体的感觉和经验才有

所谓美的问题。

(2)审美主观论的理论基础是主观经验主义。经验主义的主线特点，是把人的

心灵视为某种具有能动性和积极性的感觉经验的集合体。在有关美的性质的理解问题

上，它倾向于把美看作是人心灵中被与客体的某种可知觉的特点联络在一起的不充足

的感觉观念。

(3)休谟的主观经验主义美学观：美并不是事物自身的一种属性，它仅仅是在

我们凝视事物或对事物进行沉思的时候才存在的一种东西。

3.主观与美。

近代以来，客观论的美学观点受到了以经验主义为基础的美学主观论的剧烈批评

和质疑。主观论者提出的某些有关美的主观性的论证直接触及了客观论的理论要害，

从主线上动摇r客观论的理论基础，使主观论一跃而成为美学中居主导地位的理论流

派。

如下是主观论有关美是主观的三个重要论证：

(1)主观性论证。

美并不取决于物而取决于心，是人的知觉使一事物成为美。

(2)相对性论证。

审美判断从主线上说，是一种属于个人审美趣味和情感偏好的范围，不也许在具

有不一样历史、文化和生活背景的个人之间建立起共同的判断原则。

(3)非认知性论证。

审美活动从主线上说，是一种主体感受性的体验活动，不能把它等同于人类追求

客观真理的认知活动。

三、美学源流

1.古希腊。

维特根斯坦认为，“美的”这个词实际上是个形容词，这一点使得它在使用中往

往轻易被人说成“某个东西具有某种美的特质”。他主线否认有美的特质这样一种东

西存在，认为作为形容词的“美”就和作为感慨词的“呵！”同样，自身并没有确定

的含义。

艾耶尔认为，审美判断基本上等于是一种情感判断，它们永远不会比一种表达

“哇！”或“呸！”这样一种情感的句子有更多的意义。

5.中国美学。

与西方老式重主客二分、重认识、把客体看作是外在于主体的本体存在，并以此

为前提来看待人的审美活动的性质的知识型、逻辑型美学不一样，中国美学从它的重

天人合一、重生存、重生活、把人当作知情意之整体来看待的哲学前提出发，在历史

上发展出一套与西方美学迥然有别的直觉型、顿悟型的美学系统。

中国美学这种观照超验和经验、形上与形下的特有方式，在审美实践上，经典体

现为它对“意境”这一概念的发明和应用。在中国艺术中，我们看到，无论是音乐、

绘画，还是雕塑、建筑，举凡与人的审美判断有关的艺术形式，它们体现出来的，都

是中国哲学统虚实、合有无的特点。

第二节艺术哲学

艺术哲学是对艺术的维度和定义、艺术作品的美学特质，以及艺术理论的美学建

构等与艺术有关的内容进行专门研究的学问。

一、艺术与美学

1.审美特性。

（1）何谓审美特性？是指一种有也许给人提供更多的感受性，可以更好和更有

效地锻炼和发展人的鉴赏力和识别力的东西。

（2）不一样类型的审美特性：一种是体现性的，即与审美主体联络在一起的；

另一种是非体现性、非人化的，即不与主体直接联络在〜起的。

（3）审美特性大量的是与人的知觉联络在一起的，带有明显的知觉性的特点。

（4）审美特性是第三层级的特性，即反应-独立型特性。它既依赖于作为它的基

础的第一层级的物理属性和第二层级的知觉属性同步又独立于它们。

2.艺术本体。

（1）艺术本体是指使艺术作品区别于物理事物，并且也使不一样类型的艺术作

品互相区别开来的东西。

（2）艺术本体论问题是指艺术作品之为艺术作品的基础和根据究竟是什么的问

题，即把一件艺术作品与其他的艺术作品互相区别开来，并且可以把它解释为是一种

有着自身统一性的详细的、个别的东西的原则的问题。

（3）艺术本体论的问题一直是历史上的美学家最为关怀的重要理论问题之一。

3.艺术诠释。

（1）诠释是意在识别一件作品的意义的批评活动的功能。

（2）在艺术哲学中，文本阅读所引起的诠释问题重要有两个：①作者的传记资

料能否成为赞成或反对•种给定的诠释的合法证据？就其所引起的问题而言，重要是

“动机论”与“非动机论”的对立问题。②当我们谈到某种诠释的时候，与否就应当

把这种诠释看作是有关作品的惟一对的的诠释？就其所引起的问题而言，重要是“一

元论”与“多元论”的对立问题。

（3）一元论与多元论的分歧，不过是动机论与非动机论的对立在另一种方向上

的体现而已。

二、艺术体现

在历史上的大多数时间里，西方艺术哲学一直把体现看作是艺术的一种最主线的

特点。这种观点支配着西方艺术的历史发展，并且在我们今口所称的艺术的现代系统

的形成中起到了重要的作用。

1.模仿。

（1）已知的西方哲学中最早的艺术理论，一般认为，是由柏拉图和他的学生亚

里士多德建立的。

（2）不管是柏拉图还是亚里士多德，引起他们特殊爱好的艺术形式，普遍被认

为是戏剧，而戏剧的本质是模仿。

（3）柏拉图和亚里士多德进而认为，多种的艺术形式，都可以被归类到模仿或

再现的艺术的范围。

2.体现。

（1）所谓“体现”，是指用一种东西来代表此外一种东西，而这种代表也得到

了观者的承认。现代艺术更多地使用“体现”这个概念来取代多少已经显得过时的

“模仿”概念。

（2）现代艺术对模仿是艺术本质的观念发起挑战。德国体现主义画家最早体现

出挣脱这一老式模式的倾向。立体派、行为派和抽象派等新美术流派先后崛起，互为

呼应，从不一样方向上推进和加紧了这一背离的趋势和过程，使得非认知的体现方式

最终在二十世纪绘画领域中占据了主导地位。

（3）现代艺术之因此有能力挑战艺术的老式模仿理论，最重要的一点还是在于,

它的作品向我们显示了，它们不是按照老式的模仿原则创作出来的，它们与模仿无涉。

例如，抽象派绘画的特点就表明，实际上存在着某种纯粹的视觉艺术，这种视觉艺术

的特点并不是模仿。

3.意义。

无论模仿理论还是体现理论，作为一种艺术理论来说，远不能说是成功的。它们

既没有提供应我们一种一般的艺术理论，也没有协助我们揭示出所有艺术作品的特

性。在这种状况下，某些美学家转而尝试运用“意义”这一概念来处理这一扰人的难

题。

（1）所谓“意义”是指，一种事物要想被当作一件艺术作品来看待，只有在它

向人们传达了某种含义的状况下才有也许。

（2）判断把“意义”理论作为一种有关艺术的一般理论来坚持与否合适，一种

基本的方式，就是看它在分析某些复杂的现代艺术作品问题上与否有效。

（3）现代艺术的最突出的一种风格，就是它的现成性和对对象的再现。而这，

就是对“意义”的发现。

三、艺术体现

十八世纪发端的浪漫主义把基本的价值座标置于自我以及他自身的体验之上，由

此而开辟了艺术哲学发展的i种新的方向。从那时以来，艺术哲学中使用最多的i种

概念，就是所谓“体现”。

1.体现。

（1）艺术哲学意义上的体现概念是指：一种东西是艺术作品，当，仅当它通过

线条、形状、颜色、声音、行为和语词等向观众自我传递了某种动机、意愿、情感、

体验等的状况下，才有也许。

（2）严格意义上的体现概念同步包括“寓情”和“移情”这两个特点，而非严

格意义的体现概念则只强调“寓情”的作用。前者是艺术哲学追求的理想体现概念，

而后者则是一种偏重定义实效性的体现概念。

（3）体现理论比之体现理论的优势之处：比体现理论具有更大的包容性.它不

仅更适合于容纳近代浪漫主义运动诞生以来新出现并获得巨大成功的现代派艺术风

格，并且也可以涵盖老式艺术哲学理论波及探讨的那些内容。

2.指示。

（1）指示是象征的一般形式，但它乂不一样于体现。体现波及的是人、地点、

事物、事件和客体，而指示波及的则是属性。

（2）拥有有关的属性是指示的一种必要条件：除非X拥有Y的属性，否则X不

可以成为Y的一种样品。

（3）指示可以定义为：一种东西拥有此外一种（一类）东西的属性，并且它与

此外一种（一类）东西发生联络时所起的象征作用。

3.隐喻。

（1）隐喻是用来指示隐藏在字面意思背面的艺术作品所具有的某种属人特性的

概念。

（2）隐喻的三个要素：关联、拥有和隐喻。假如用一种公式来表达它们的关系

的话，那就是：X体现Y,当，仅当（1）X与Y有关，和（2）X拥有Y,和（3）隐喻

意义上的。把这个公式转变为平常语言，它的意思就是：体现是关联加上隐喻意义上

的拥有。

（3）隐喻式拥有是•种专属于艺术哲学的概念，它是用来意指艺术作品拥有某

些字

面上讲的特性，如音调和音速等，从而把观众引导到预先为它们设计或安排好的

某些合适的隐喻性场景中C

第三节艺术理论

艺术理论是指讨论与对艺术的详细理解问题有关，并寻求对这些问题作出艺术哲

学意义上的阐释和回答的理论。

一、艺术定义

1.家族相似论。

所谓家族相似，是指像一种家族中的各个组员之间有着这样或那样的相似之处，

但他们决不会都在某一点上体现出完全相似，尽管某些艺术作品之间体现出明显的相

似性，但它们并不共同享有某个可观测到的因而是无差异的特点，当然更不用说是起

支配地位的特点了。因此，人们不要企望能找到某种对所有艺术形式都普遍合用的艺

术定义。

2.通例论。

所谓通例论，是指某些东西因此被作为艺术作品来看待，是由于它们在一整套通

例或称制度系统的联络中占据了一定位置的缘故。换句话说，在我们的社会中，有某

些人或团体有能力通过一种简朴的命名性行为，即可以采用把某些东西叫做“艺术”

的形式，来把它们从某种人工制作的东西转变为艺术作品，就象我们在出版、展览和

演出等行业中常常看到的那样。

3.意义形式论。

所谓意义形式论，是一种把艺术判断看作是自足自律，不受平常情感影响，与一

切伦理和社会方面的关切无关的，纯粹用于体现意义的形式性的东西的观点。意义形

式是一部艺术作品的构造的不一样部分，即它的性质不一样的特点之间的一种确定联

络，而并不关乎它的主题或内容。

二、艺术作品

与艺术定义问题相联络的此外一种重要和基本的问题，是艺术作品身份的辨识问

题，也就是怎样把艺术作品从其他人工制品中区别出来的问题。

1.定义与身份。

所谓辨识，就是要懂得怎样来确定艺术作品的身份，懂得从人工制品中挑选出艺

术作品的候选者。正如我们在上一节中看到的那样，多种不一样的艺术定义理论，它

们的一种重要的目的，就是想要给艺术作品的候选者制定某种必要和充足的条件，以

使我们在挑选候选者时，可以把它们置于一定的定义之下来加以分析。

不过，在现代，确实没有哪一种艺术概念是完全按照必要和充足条件来构造的，

我们也不是严格按照艺术定义来选择和确定艺术作品的候选者的。既然如此，在有关

什么是艺术和什么不是艺术的问题上，我们就应当防止过早匆忙地做出结论。

2.作品与叙事c

从表面上看，那些反叛的艺术作品（一般是指先锋派艺术作品），与主流的艺术

老式之间，存在着一条明显可以感觉得到的鸿沟。老式艺术的捍卫者否认填平这一鸿

沟的也许性，而先锋派艺术家为了确立他们的作品作为艺术作品的地位，则千方百计

想要填平这个鸿沟。而填平这个鸿沟的原则方式，是产生出某种历史叙事，即用某种

例证或言谈的方式，证明老式性与现代性之间确实存在着某种思维和创作上的关联。

3.动机与诠释。

所谓诠释论是指这样一种观点，即在一定意义上，艺术作品是公共的，是与对

它们的批评性诠释联络在一起的。一旦它们被创作出来，艺术家就失去了对它们的批

评和诠释的垄断权。换句话说，对于一部文学作品，作家本人并不比任何一种其他人

拥有更多的对它的控制权。作家必须也只能与其他人共同分享对他的作品的批评和诠

释的权力，在这方面他不再有任何特权。

按照诠释论的观点，当人们讨论艺术问题时，不应当把注意力仅仅集中到艺术

家创作作品时的动机方面，而应当更多地关注作品自身实际包括的内容。艺术批评关

注的，重要是作品自身的意义而不是它的来源。而对意义的关注，维系于与否获得了

支持批评话语的证据，而这种证据只能内在于作品自身之中。

三、艺术形式

1.形式与内容。

(1)形式与内容的关系，在许多人那里，被看作是意义与体现形式之间的关系。

在这里，内容作为意义是形式努力要体现的东西。

不过，这样做的一种成果，就是使得形式这个概念过度地依赖于艺术作品拥有的

那种被我们叫做“意义”的东西。这样，假如有某种艺术作品至少从表面看来是不包

括所谓意义的.例如纯音乐作品,那么.这种艺术