通感的修辞手法

通感的修辞手法

通感艺术的运用作为诗歌创作的有效手段之一，是一种以满足审美需要和追求审美

价值为目的的审美创造活动。它的审美创造力，就在于诗人在情感的追光作用下，

沟通各种感觉渠道，将以艺术直觉捕捉到的生活表象熔炼成新颖生动的多感性的审

美意象,从而扩大诗的表现范围，开掘诗的思索广度，创造诗歌艺术所独具的美学

价值，并且在引起读者审美再创造上能够充分利用读者的艺术感受潜力，将其引向

诗情画意的更高境界。

所谓通感,是由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，从而领会到另一种感觉

的心理现象。这种感觉的相互挪移，感官的交相为用，是人们共有的一种高级的感

受事物的能力。人们常常利用这种超感性的能力，创造生动的语言去形象地反映事

物。对此，钱钟书先生曾举例说：、、花红得发、热：山绿得发、冷，；光度和音量

忽然有了体积一、瘦：颜色和香气忽然有了声息一、闹，；鸟声竟熏了'香：风

声竟染了'绿，；白云、学，流水声，绿荫、生，寂静感；日色与风共、香L月光有簌

可'听，；燕语和、剪」样'明利：鸟语如'丸何以抛落。五官的感觉简直是有无

相通，彼此相生。〃①诸如此类运用通感所创造的多感性语言，显示出不同于一般

感知逻辑关系的新奇性，但从艺术的角度来看，又都合乎于审美规律，闪烁着审美

创造的光彩。

在诗歌的审美创造中，通感更被广泛地运用于审美意象的构成。诗人凭借着通感的

审美经验,运用丰富的想象力，有意地将接纳感官措综地挪移转换，从而创造出具

有多感性的新奇意象，产生只可意会不可言传的特殊的美的魅力。这也就是我们所

说的诗的通感艺术。

诗歌通感艺术的运用，最早可追溯到古希腊的荷马。在荷马史诗中写有这样的诗

句：''树上的知了泼泻下来百合花似的声音。〃在这一诗句中，把属于听觉的知了

的''声音〃转化成、、百合花〃这一视觉形象,在听觉与视觉这两个感觉领域同时刺激

欣赏者的感应力，扩大了欣赏者对审美客体的感受范围。法国后期浪漫主义诗人波

特莱尔也曾以自己的创作实践提倡过通感艺术的运用。他在1840年创作的十四行

诗《交感》中,以''象儿童肉体一样喷香，象笛音一样甜蜜〃的具体描写,实践了

他所主张的大自然中''底色、音感应相通〃的通感理论。在我国优秀的古典诗歌

中，亦有相当多的通感诗句出现。李贺《蝴蝶飞》中的''杨花扑帐春云热〃，由''春

云〃这一视觉形象引起了''热〃的触觉感受；贾岛《客思》中的''促织声尖尖似

针〃，将属于听觉的''促织声〃转换成了视觉形象的''针〃；苏轼《夜行观星》中的

、'小星闹若沸〃，以听觉上的、、闹若沸〃描绘了属于视觉形象的、'小星〃；严遂成《满

城道中》里的''风随柳转声皆绿〃，用视觉上的''绿〃来形容听觉上的春风吹拂的无

色之''声〃。这些运用通感构成的绝妙诗句，体现着诗人对现实的美所形成的独特

感受，亦渗透着诗人特有的审美情趣。

随着诗歌艺术的不断演化和近代心理学研究的发展，通感艺术越来越多地被诗人们

用于新诗的审美创造之中。艾青在《吹号者》中是这样创造初升太阳的形象的：

''而当太阳以hdng@①响的光彩/辉煌了整个天穹的时候……〃诗人以视听挪移的

通感手法，竟赋予太阳的'、光彩〃以、'hdng@①响〃的声音，看似无理，但在无理之

中却创造了符合情感逻瑁的美的意境，不仅描绘出太阳跳出地平线时的辉煌，且突

现了诗人从心底流露出的震惊感。臧克家在《春鸟》中对歌声的描绘也成功地运用

了通感手段：''歌声/象煞黑天上的星星/越听越灿烂〃。属于听觉艺术的''歌

声〃，本是缺乏具体形象感的音响，而诗人却将其转化为属于视觉范畴的星星,且

能''听〃出''灿烂〃来。在此，感觉的相互挪移，不仅刺激着人的听觉神经，而且使

人的视觉神经也同时活跃起来，赋予'、歌声〃以最大的可感系数，形象地表现了''歌

声〃的音色美。再如刘湛秋在《我穿过淡蓝色的夜晚》中写的''每条胡同都伸升温

暖的臂膀〃（着重号为本文作者所加。下同），王小妮在《印象二首》中写的''我

的黑发随着风在飘，随着风在唱〃，舒婷在《四月的黄昏》中写的、、四月的黄昏

落玉盘〃的诗句中，白居易把琵琶声比作急雨声、私语声、珠落玉盘声，虽写得娓

娓动人，但仍是由声到声，从听觉联系到听觉，并未产生感觉的移借；而韩愈在

《听颖师弹琴》中,则把琴声描写为、、浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬〃，将本

来诉诸听觉的无形的琴声，转化为可睹可辨的随风飞扬的''浮云〃和、、柳絮〃，使人

听声类形，从听觉里获得视觉形象的感受，增强了艺术的审美韵味。这种韵味，是

诗人抓住了通感这一心理形式，运用比喻手法在读者心中形成的艺术感应。类似

《听颖师弹琴》这种借助通感而获得成功的古代诗篇，还有李顽的《听董大弹胡笳

弄兼寄语房给事》和李贺的《李凭箜篌引》，它们都是通过奇特的想象，巧妙的比

喻，使听觉在惟妙惟肖的形象之中通于视觉，从而将读者引入''声音感动于人，令

人心想形状如此〃③的绝妙境界。

在当代新诗的审美创造中，通感艺术的特殊功能更得到了充分的显示。随着心理学

的发展，当代诗人们从自己的创造实践中越来越感到，诗中的审美意象只能单纯地

刺激人的一种感官，其艺术感染力是彳氐功能的，而通感则具有升华性的艺术力量，

能在刺激人的多种感官时体现出更大的艺术功能。同时，意象的通感现象也有助于

揭示当代客观世界各种各样具有复杂微妙联系的内在关系，更宜于表现当代社会人

们难以直接诉诸理性语言的丰富的内心世界。所以，在当代诗歌的审美创造中，诗

人们常以其对性质、色彩、声音、气味等不同范畴事物之间的相似点的特殊发现为

基础,形成通感的描写，使多种感觉在相互沟通中所形成的审美意象产生出特殊的

韵味，且给人以异常的新奇之感。请看青年诗人李钢在《蓝水兵》中写下的第一节

诗：''蓝水兵/你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿/你要把什么裾下

来带走/你深深地呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海

风。〃（着重号为本文作者所加）诗人于诗的节首,通过听觉向视觉的挪动，创造

了发蓝的噪音这一奇特的形象；于节末，又将视觉、味觉、触觉加以沟通，使无形

的海风化作了蓝色而带有咸味的多感性形象。这样，诗人借助于蓝色的浪漫渲染，

便在读者眼前展现出一幅以蓝色为底色的水兵海上生活全景图，唤起读者无限的审

美联想，且增强了水兵形象的鲜明性。在这节诗中，正是由于节首与节末的两个通

感诗句的出现,才使诗中以蓝色的审美特征所酿成的诗之象趣及象之神韵，得到了

有力的强化,从而构成了整节诗以色彩描写为主的整体美。

再从诗歌的审美欣赏来看，诗的通感艺术的运用，不仅扩大了欣赏者对艺术形象的

感受范围,而且有助于欣赏者从不同感觉的联系中加深对艺术形象的美学价值的理

解。

首先，诗歌借助于通感作用，可以积极推动欣赏者的审美再创造，把欣赏者从一种

美的境界带入另一种美的境界，而这两种境界的融合，便使欣赏者获得更强烈的美

感愉快。欣赏者对于诗的鉴赏，首先是感觉的活动，感官接受艺术形象的刺激，并

引起美感,然后便会在想象的作用下进入审美再创造的境界。所以，诗中的艺术形

象必须具有强烈的审美魅力，才能使欣赏者在产生审美意识的同时，进入审美再创

造的高层次。而诗中运用通感所创造的多感性艺术形象，就具有这种唤起欣赏者审

美意识从而推动欣赏者审美再创造的艺术魅力。通感艺术提供给欣赏者的审美观照

对象，是能够同时刺激欣赏者多种感官的奇妙意象,可使欣赏者从现实的感觉与想

象中的另一种感觉的沟通中，去再造形象的美，并从中获得艺术的无穷韵味。例如

高适在《塞上听吹笛》中写道：''雪净胡天牧马还，月明羌笛戌楼间。借问梅花何

处落？风吹一夜满山关！〃在明月当空的草原之夜，有人吹起《梅花落》的曲子，

那阵阵悠扬的笛声，竟化成了落满关山的朵朵梅花。在这里，诗人把听觉美的特征

表现为与之相通的视觉美的特征，创造了梅花飘洒似的笛声这一通感形象。它同时

刺激欣赏者的视、听感官，使欣赏者在由笛声的听觉之美引出梅花的视觉之美的想

象中，唤起审美再创造，眼前即会展现出笛声吹开朵朵梅花的边塞月夜的奇丽景

色，使人更加深刻地感受到作品所提供的意象世界的美。由此还可看出，听觉形象

的笛声转化为视觉形象的梅花，不但没有掩盖或歪曲原来的听觉感受，相反却使它

的审美特征得到了更加鲜明而富有韵味的展现，从而加深了欣赏者对于原听觉形象

的艺术美的领悟。

另外，诗歌借助于通感作用，还有助于使艺术形象被感受的有限性与无限性统一起

来，扩大了欣赏者对艺术形象感受的范围。仅有单一感觉的诗中之象，在反映现实

和给予欣赏者的感受方面总是具有一定的局限的。视觉形象不能表现在时间上流动

的音响,不能直接诉诸于听觉；而听觉形象也不能反映在空间上存在的物体，不能

直接诉诸视觉。但是，在反映现实和感受方式上受到一定局限的各种单一的感觉形

象，在诗中却可以借助于通感艺术来克服这种局限。因为在通感的作用下，人的各

种感觉可以彼此沟通，以这种心理现象为基础而产生的通感形象，所表现的不是有

限时空中有限感觉的美，而是突破了有限时空而呈现于无限时空的美。它使每一种

感觉都能够将该种感觉所不能直接表现的其他感觉间接地表现出来，将诗中直接的

感觉形象与间接的感觉形象相互交融，于是艺术形象被感受的有限性与无限性便由

此得到了统一。例如臧克家于《春鸟》中写下的''歌声/象煞黑天上的星星〃、晓

雪在《歌声》中写下的''歌声象一片音乐的湖〃等通感诗句，不仅可使歌声这一直

接的感觉形象给予欣赏者以听觉的感受，而且也可间接地给予欣赏者以歌声所不能

直接表现的视觉感受，使欣赏者不仅听到了动人的歌声，而且也看到了融于歌声中

的星星在闪动,湖水在荡漾。在这里，由于通感艺术的运用，才使歌声这一直接感

觉形象在反映现实和作用于欣赏者的感受方面的局限得以突破，在欣赏者听觉与视

觉的共同作用下,丰富了形象感受的内容。由此也可看出，诗中通感艺术的巧妙运

用，确能收到高尔基所说的那种艺术效果：''你一面读，一面想象色彩、气味、声

音、感觉，一非常鲜明地想象这一切,在一首诗里体味许多活的形象。〃④

在诗歌的审美创造中，运用通感来形成具有多感性的新奇的审美意象，是艺术的心

理思维规律的表现。心理学认为，人类有机体分析器系统是相互联系的，大脑皮层

中诸多的感觉神经兴奋点是相互作用的。当某一客观刺激物作用于某一分析器从而

触动某一兴奋点时，由于兴奋强度和兴奋区域的关系，也可能引起其他相关联的兴

奋点的兴奋,形成一种感觉引起其他感觉的联觉现象，即所谓的通感。《列子・汤

问》中曾记载：''伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期日：

'善哉,峨峨兮若泰山「志在流水，曰：'善哉，洋洋兮若江河「伯牙所念，钟

子期必得。〃钟子期由听到的伯牙的琴声，竟引起了与此相关联的视觉感受，产生

了高山、江水的视觉形象，这就是大脑皮层不同神经兴奋点取得暂时联系的心理现

象。这种感觉之间彼此沟通的心理现象，可以出现在一切正常人的身上，因为产生

通感的生理机制和主客观条件，对一切正常人来说都是存在的。但这种普遍地出现

在人的生活经验中的通感，大都是自发的，还不能成为艺术的审美创造的手段。被

应用于诗歌审美创造中的通感，应是一种超越自发而成为高度自觉的心理活立，体

现着艺术的心理思维规律。也就是说，诗人在运用通感时，必须在''有意注意〃的

作用下，充分发挥主观能动性，通过创造性思维，来达到多种感觉的相互沟通。创

作主体的主观能动性，是诗歌通感艺术形成的重要的心理元素，而这种主观能动性

的突出表现就是创作主体的想象的驰骋和感情的注入。

想象是各种感觉挪移转变的桥口&网④②,诗中具有通感效果的审美意象的生

成，皆是诗人能动地发挥想象力的结果。康德在《判断力批评》中说：''审美意

象，就是想象力所形成的那种表象。〃这种想象力，是创作主体自觉地按照美的规

律对客体进行加工与组合的思维能力，它运用于通感艺术中便可突破一般的谡辑心

理规律，使现实的感觉与想象的感觉沟通起来，创造出多感性的审美意象。例如在

严遂成的、、风随柳转声皆绿〃⑤这一通感诗句中，诗人必须自觉地运用创造性思

维，把属于听觉的无形的风声先想象成为有形体，才能获得被柳染''绿〃的视觉感

受，从而组合成绿色的''声〃这一新奇的审美意象。由此可见，如果不是以诗人自

觉发挥的创造性想象为中介，就不能产生不同感官之间的相互转换与融合，当然也

就难以形成具有通感特征的审美意象。

在通感艺术的运用中，创作主体感情的移注，更是一种高度自觉的心理活动，突出

地体现着艺术的思维规律。从审美创造的心理活动来看，诗中通感效果的形成需要

诗人在对客观事物感知的基础上进行想象，但美感意识中的感知与想象总是受诗人

主观情感的制约的，客观事物往往会因诗人主观情感的移注而改变固有的特质，产

生感觉印象上的转换，形成多感性的意象。也就是说，诗人心理上的移情作用，是

产生通感的重要因素之一。例如李瑛在《谒托马斯・曼墓》中写下的诗句：''细雨

刚停，细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声……八'钟声〃被''打湿〃，从听觉对象上竟

产生了触觉感受，对此如以理智去审视显然是不通的，但却符合诗人情感逻辑的发

展。诗句中听觉与触觉的联通，是因诗人哀情的渗透而产生的一种想象性的串连。

站在托马斯曼墓前的诗人，胸中弥漫着的是沉痛的悲哀之情，所以感到那连绵的

雨水就如心中的泪水，那低鸣的钟声也象浸湿在泪水之中诉说着哀情。''打湿〃了

的、、钟声〃这一触觉与听觉相互交融的意象的创造，实是诗人将自己的主观感情外

射到外物上的结果。

诗歌创作的实践说明，通感效应在审美创通感艺术的运用作为诗歌创作的有效手段

之一,是一种以满足审美需要和追求审美价值为目的的审美创造活动。它的审美创

造力，就在于诗人在情感的追光作用下，沟通各种感觉渠道，将以艺术直觉捕捉到

的生活表象熔炼成新颖生动的多感性的审美意象，从而扩大诗的表现范围，开掘诗

的思索广度,创造诗歌艺术所独具的美学价值，并且在引起读者审美再创造上能够

充分利用读者的艺术感受潜力，将其引向诗情画意的更高境界。

所谓通感，是由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，从而领会到另一种感觉

的心理现象。这种感觉的相互挪移，感官的交相为用，是人们共有的一种高级的感

受事物的能力。人们常常利用这种超感性的能力，创造生动的语言去形象地反映事

物。对此,钱钟书先生曾举例说：、、花红得发、热：山绿得发、冷，；光度和音量

忽然有了体积一、瘦，，颜色和香气忽然有了声息一'闹，；鸟声竟熏了'香，，风

声竟染了、绿，；白云、学，流水声,绿荫'生，寂静感；日色与风共'香：月光有簌

可'听，；燕语和'剪，一样'明利：鸟语如'丸，可以抛落。五官的感觉简直是有无

相通,彼此相生。〃①诸如此类运用通感所创造的多感性语言，显示出不同于一般

感知逻辑关系的新奇性，但从艺术的角度来看，又都合乎于审美规律，闪烁着审美

创造的光彩。

在诗歌的审美创造中，通感更被广泛地运用于审美意象的构成。诗人凭借着通感的

审美经验，运用丰富的想象力，有意地将接纳感官错综地朝够转换，从而创造出具

有多感性的新奇意象，产生只可意会不可言传的特殊的美的魅力。这也就是我们所

说的诗的通感艺术。

诗歌通感艺术的运用，最早可追溯到古希腊的荷马。在荷马史诗中写有这样的诗

句：''树上的知了泼泻下来百合花似的声音。〃在这一诗句中，把属于听觉的知了

的''声音〃转化成、、百合花〃这一视觉形象，在听觉与视觉这两个感觉领域同时刺激

欣赏者的感应力,扩大了欣赏者对审美客体的感受范围。法国后期浪漫主义诗人波

特莱尔也曾以自己的创作实践提倡过通感艺术的运用。他在1840年创作的十四行

诗《交感》中，以''象儿童肉体一样喷香，象笛音一样甜蜜〃的具体描写,实践了

他所主张的大自然中''底色、音感应相通〃的通感理论。在我国优秀的古典诗歌

中，亦有相当多的通感诗句出现。李贺《蝴蝶飞》中的''杨花扑帐春云热〃，由''春

云〃这一视觉形象引起了''热〃的触觉感受；贾岛《客思》中的''促织声尖尖似

针〃，将属于听觉的''促织声〃转换成了视觉形象的''针〃；苏轼《夜行观星》中的

''小星闹若沸〃，以听觉上的、'闹若沸〃描绘了属于视觉形象的、、小星〃；严遂成《满

城道中》里的''风随柳转声皆绿〃，用视觉上的''绿〃来形容听觉上的春风吹拂的无

色之''声〃。这些运用通感构成的绝妙诗句,体现着诗人对现实的美所形成的独特

感受,亦渗透着诗人特有的审美情趣。

随着诗歌艺术的不断演化W近代心理学研究的发展，通感艺术越来越多地被诗人们

用于新诗的审美创造之中。艾青在《吹号者》中是这样创造初升太阳的形象的：

'、而当太阳以h6ng@①响的光彩/辉煌了整个天穹的时候.…〃诗人以视听挪移的

通感手法,竟赋予太阳的'、光彩〃以、'hdng@①响〃的声音，看似无理，但在无理之

中却创造了符合情感逻缉的美的意境，不仅描绘出太阳跳出地平线时的辉煌，且突

现了诗人从心底流露出的震惊感。臧克家在《春鸟》中对歌声的描绘也成功地运用

了通感手段：''歌声/象煞黑天上的星星/越听越灿烂〃。属于听觉艺术的''歌

声〃，本是缺乏具体形象感的音响，而诗人却将其转化为属于视觉范畴的星星，且

能''听〃出、'灿烂〃来。在此,感觉的相互挪移，不仅刺激着人的听觉神经，而且使

人的视觉神经也同时活跃起来，赋予'、歌声〃以最大的可感系数，形象地表现了''歌

声〃的音色美。再如刘湛秋在《我穿过淡蓝色的夜晚》中写的''每条胡同都伸升温

暖的臂膀〃（着重号为本文作者所加。下同），王小妮在《印象二首》中写的''我

的黑发随着风在飘，随着风在唱〃，舒婷在《四月的黄昏》中写的、'四月的黄昏

里，流曳着一组绿色的旋律〃，杨炼在《长江，诉说吧》中写的''爱情，浸湿在萤

火般的呜咽里〃，等等，都是在诗人通感的审美经验中实现了多种感觉的交融贯

通，使欣赏者从多感性的意象中获得了立体化的审美感。

从诗歌的审美创造来看，通感艺术有助于表现诗人对现实的美所形成的丰富而独特

的感受,从而创造出新颖别致的审美意象，酿出具有特殊魅力的诗的韵味。宋祁

《玉楼春》中的''红杏枝头春意闹〃，用一''闹〃字就把杏花盛开的无声的姿态和色

彩转化成波动的声音；王维《过青溪水》中的''色静深松里〃，以听觉上的''静〃来

描写视觉上的清深的水色；刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》中的''寒磬满空

林〃，以触觉上的''寒〃来描写听觉上的清远的磬声；陆机《拟西北有高楼》中的

''哀响馥若兰〃，将听觉上的哀婉朱声转换为嗅觉上的''馥〃。诸如此类的通感句，

无不表现出诗人对事物的新颖而细腻的感受，把描写客观景物和抒发主观情感在通

感心理的基础上巧妙地融为一体,从而赋予所创造的审美意象以耐人深品的无穷韵

味。

对于通感艺术在诗的审美创造中的特殊功能，钱钟书先生在《通感》②一文中，曾

将白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》作比，进行过精辟的阐述。他说，

在《琵琶行》的''大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠

落玉盘〃的诗句中，白居易把琵琶声比作急雨声、私语声、珠落玉盘声，虽写得娓

娓动人，但仍是由声到声，从听觉联系到听觉，并未产生感觉的移借；而韩愈在

《听颖师弹琴》中，则把琴声描写为''浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬〃，将本

来诉诸听觉的无形的琴声，转化为可睹可辨的随风飞扬的''浮云〃和''柳絮〃，使人

听声类形，从听觉里获得视觉形象的感受，增强了艺术的审美韵味。这种韵味，是

诗人抓住了通感这一心理形式，运用比喻手法在读者心中形成的艺术感应。类似

《听颖师弹琴》这种借助通感而获得成功的古代诗篇，还有李顽的《听董大弹胡笳

弄兼寄语房给事》和李贺的《李凭箜篌引》，它们都是通过奇特的想象,巧妙的比

喻，使听觉在惟妙惟肖的形象之中通于视觉，从而将读者引入''声音感动于人，令

人心想形状如此〃③的绝妙境界。

在当代新诗的审美创造中，通感艺术的特殊功能更得到了充分的显示。随着心理学

的发展,当代诗人们从自己的创造实践中越来越感到，诗中的审美意象只能单纯地

刺激人的一种感官，其艺术感染力是彳氐功能的，而通感则具有升华性的艺术力量，

能在刺激人的多种感官时体现出更大的艺术功能。同时，意象的通感现象也有助于

揭示当代客观世界各种各样具有复杂微妙联系的内在关系，更宜于表现当代社会人

们难以直接诉诸理性语言的丰富的内心世界。所以，在当代诗歌的审美创造中，诗

人们常以其对性质、色彩、声音、气味等不同范畴事物之间的相似点的特殊发现为

基础，形成通感的描写，使多种感觉在相互沟通中所形成的审美意象产生出特殊的

韵味,且给人以异常的新奇之感。请看青年诗人李钢在《蓝水兵》中写下的第一节

诗：''蓝水兵/你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿/你要把什么锯下

来带走/你深深地呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海

风。〃（着重号为本文作者所加）诗人于诗的节首,通过听觉向视觉的挪动,创造

了发蓝的噪音这一奇特的形象；于节末，又将视觉、味觉、触觉加以沟通，使无形

的海风化作了蓝色而带有咸味的多感性形象。这样，诗人借助于蓝色的浪漫渲染，

便在读者眼前展现出一幅以蓝色为底色的水兵海上生活全景图，唤起读者无限的审

美联想,且增强了水兵形象的鲜明性。在这节诗中，正是由于节首与节末的两个通

感诗句的出现，才使诗中以蓝色的审美特征所酿成的诗之象趣及象之神韵，得到了

有力的强化，从而构成了整节诗以色彩描写为主的整体美。

再从诗歌的审美欣赏来看，诗的通感艺术的运用，不仅扩大了欣赏者对艺术形象的

感受范围,而且有助于欣赏者从不同感觉的联系中加深对艺术形象的美学价值的理

解。

首先，诗歌借助于通感作用，可以积极推动欣赏者的审美再创造，把欣赏者从一种

美的境界带入另一种美的境界，而这两种境界的融合，便使欣赏者获得更强烈的美

感愉快。欣赏者对于诗的鉴赏，首先是感觉的活动，感官接受艺术形象的刺激，并

引起美感，然后便会在想象的作用下进入审美再创造的境界。所以，诗中的艺术形

象必须具有强烈的审美魅力，才能使欣赏者在产生审美意识的同时，进入审美再创

造的高层次。而诗中运用通感所创造的多感性艺术形象，就具有这种唤起欣赏者审

美意识从而推动欣赏者审美再创造的艺术魅力。通感艺术提供给欣赏者的审美观照

对象，是能够同时刺激欣赏者多种感官的奇妙意象，可使欣赏者从现实的感觉与想

象中的另一种感觉的沟通中，去再造形象的美，并从中获得艺术的无穷韵味。例如

高适在《塞上听吹笛》中写道：''雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何

处落？风吹一夜满山关！〃在明月当空的草原之夜,有人吹起《梅花落》的曲子,

那阵阵悠扬的笛声，竟化成了落满关山的朵朵梅花。在这里，诗人把听觉美的特征

表现为与之相通的视觉美的特征，创造了梅花飘洒似的笛声这一通感形象。它同时

刺激欣赏者的视、听感官，使欣赏者在由笛声的听觉之美引出梅花的视觉之美的想

象中，唤起审美再创造，眼前即会展现出笛声吹开朵朵梅花的边塞月夜的奇丽景

色，使人更加深刻地感受到作品所提供的意象世界的美。由此还可看出，听觉形象

的笛声转化为视觉形象的梅花，不但没有掩盖或歪曲原来的听觉感受，相反却使它

的审美特征得到了更加鲜明而富有韵味的展现，从而加深了欣赏者对于原听觉形象

的艺术美的领悟。

另外,诗歌借助于通感作用，还有助于使艺术形象被感受的有限性与无限性统一起

来，扩大了欣赏者对艺术形象感受的范围。仅有单一感觉的诗中之象，在反映现实

和给予欣赏者的感受方面总是具有一定的局限的。视觉形象不能表现在时间上流动

的音响,不能直接诉诸于听觉；而听觉形象也不能反映在空间上存在的物体，不能

直接诉诸视觉。但是,在反映现实和感受方式上受到一定局限的各种单一的感觉形

象，在诗中却可以借助于通感艺术来克服这种局限。因为在通感的作用下，人的各

种感觉可以彼此沟通，以这种心理现象为基础而产生的通感形象，所表现的不是有

限时空中有限感觉的美，而是突破了有限时空而呈现于无限时空的美。它使每一种

感觉都能够将该种感觉所不能直接表现的其他感觉间接地表现出来，将诗中直接的

感觉形象与间接的感觉形象相互交融，于是艺术形象被感受的有限性与无限性便由

此得到了统一。例如臧克家于《春鸟》中写下的''歌声/象煞黑天上的星星〃、晓

雪在《歌声》中写下的,、歌声象一片音乐的湖〃等通感诗句，不仅可使歌声这一直

接的感觉形象给予欣赏者以听觉的感受，而且也可间接地给予欣赏者以歌声所不能

直接表现的视觉感受，使欣赏者不仅听到了动人的歌声，而且也看到了融于歌声中

的星星在闪动,湖水在荡漾。在这里，由于通感艺术的运用，才使歌声这一直接感

觉形象在反映现实和作用于欣赏者的感受方面的局限得以突破，在欣赏者听觉与视

觉的共同作用下,丰富了形象感受的内容。由此也可看出，诗中通感艺术的巧妙运

用，确能收到高尔基所说的那种艺术效果：'、你一面读，一面想象色彩、气味、声

音、感觉，一非常鲜明地想象这一切,在一首诗里体味许多活的形象。〃④

在诗歌的审美创造中，运用通感来形成具有多感性的新奇的审美意象，是艺术的心

理思维规律的表现。心理学认为，人类有机体分析器系统是相互联系的，大脑皮层

中诸多的感觉神经兴奋点是相互作用的。当某一客观刺激物作用于某一分析器从而

触动某一兴奋点时，由于兴奋强度和兴奋区域的关系，也可能引起其他相关联的兴

奋点的兴奋,形成一种感觉引起其他感觉的联觉现象，即所谓的通感。《列子・汤

问》中曾记载：''伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期日：

、善哉，峨峨兮若泰山！，志在流水，曰：'善哉，洋洋兮若江河「伯牙所念，钟

子期必得。〃钟子期由听到的伯牙的琴声，竟引起了与此相关联的视觉感受，产生

了高山、江水的视觉形象，这就是大脑皮层不同神经兴奋点取得暂时联系的心理现

象。这种感觉之间彼此沟通的心理现象，可以出现在一切正常人的身上，因为产生

通感的生理机制和主客观条件，对一切正常人来说都是存在的。但这种普遍地出现

在人的生活经验中的通感，大都是自发的，还不能成为艺术的审美创造的手段。被

应用于诗歌审美创造中的通感，应是一种超越自发而成为高度自觉的心理活注，体

现着艺术的心理思维规律。也就是说，诗人在运用通感时，必须在''有意注意〃的

作用下，充分发挥主观能动性，通过创造性思维，来达到多种感觉的相互沟通。创

作主体的主观能动性，是诗歌通感艺术形成的重要的心理元素，而这种主观能动性

的突出表现就是创作主体的想象的驰骋和感情的注入。

想象是各种感觉挪移转变的桥口而§©)◎,诗中具有通感效果的审美意象的生

成，皆是诗人能动地发挥想象力的结果。康德在《判断力批评》中说：''审美意

象，就是想象力所形成的那种表象。〃这种想象力，是创作主体自觉地按照美的规

律对客体进行加工与组合的思维能力，它运用于通感艺术中便可突破一般的逻辑心

理规律，使现实的感觉与想象的感觉沟通起来,创造出多感性的审美意象。例如在

严遂成的''风随柳转声皆绿〃⑤这一通感诗句中，诗人必须自觉地运用创造性思

维，把属于听觉的无形的风声先想象成为有形体，才能获得被柳染''绿〃的视觉感

受，从而组合成绿色的,、声〃这一新奇的审美意象。由此可见，如果不是以诗人自

觉发挥的创造性想象为中介，就不能产生不同感官之间的相互转换与融合，当然也

就难以形成具有通感特征的审美意象。

在通感艺术的运用中，创作主体感情的移注，更是一种高度自觉的心理活动，突出

地体现着艺术的思维规律。从审美创造的心理活动来看，诗中通感效果的形成需要

诗人在对客观事物感知的基础上进行想象，但美感意识中的感知与想象总是受诗人

主观情感的制约的，客观事物往往会因诗人主观情感的移注而改变固有的特质，产

生感觉印象上的转换，形成多感性的意象。也就是说，诗人心理上的移情作用，是

产生通感的重要因素之一。例如李瑛在《谒托马斯曼墓》中写下的诗句：''细雨

刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声……八'钟声〃被''打湿〃，从听觉对象上竟

产生了触觉感受，对此如以理智去审视显然是不通的，但却符合诗人情感逻辑的发

展。诗句中听觉与触觉的联通，是因诗人哀情的渗透而产生的一种想象性的串连。

站在托马斯・曼墓前的诗人，胸中弥漫着的是沉痛的悲哀之情，所以感到那连绵的

雨水就如心中的泪水，那低鸣的钟声也象浸湿在泪水之中诉说着哀情。''打湿〃了

的、、钟声〃这一触觉与听觉相互交融的意象的创造，实是诗人将自己的主观感情外

射到外物上的结果。

诗歌创作的实践说明，通感效应在审美创造中的形成，是诗人主观世界活动的结

果。如果不是以诗人的审美意识为主导，不通过诗人主观能动性的创造这一思维心

理过程，就不会创造出形象而新奇的多感性审美意象。

需要提及的是,我们虽然强调诗歌通感效果的形成必须充分发挥诗人的主观能动

性，但这种主观能动性的发挥必须排除主观随意性。因为在通感艺术的运用上，感

觉的挪移必须建立在具有某种共通性的基础上，并非任凭想象将几种感觉随意转换

就能创造多感性的意象。在诗的通感反应中，当一种感觉转化为另一种感觉时，二

者总是在美感或情绪色彩上具有相通之处。所以诗人在运用通感艺术时，总要考虑

几种感觉不似中的某种相似，使一