金圣叹与李渔叙事文学理论之比较

中文摘要 1英文摘要 3绪论：金圣叹李渔叙事文学理论专题比较研究概述 5 二、双峰并峙的文化景观产生的原因 7三、金圣叹李渔叙事文学理论专题比较研究的意义 9四、金圣叹李渔叙事文学理论专题比较研究的现状 第一章金圣叹、李渔文艺理论表现形态的比较 第一节金圣叹的评点方式与李渔的理论建构 第二节评点方式与理论建构的不同特征 第三节金圣叹、李渔文艺理论表现形态之平议 2第二章金圣叹、李渔艺术虚构论的比较 25第一节金圣叹的动心说与李渔的立心说 25第二节动心说与立心说共同的理论贡献 27第三节动心说与立心说的差异性 28第三章金圣叹、李渔创作境界论的比较 32第一节境界论的渊源 第二节金圣叹和李渔创作境界论的异同 第三节金圣叹和李渔创作境界论平议 第四章金圣叹、李渔叙事结构论的比较 42第一节金圣叹、李渔叙事结构论的历史突破 第二节金圣叹、李渔叙事结构论的差异性 48第五章金圣叹、李渔戏曲特质论的比较 第一节李渔对金圣叹《西厢记》评点的褒贬 第二节案头剧与舞台剧之平议 58 60 63 64 1金圣叹和李渔作为明清时代文艺理论领域的两座高峰，为小说理论和戏曲理论的总结完善作出了卓越的贡献。本文分五个部分来讨论圣叹和笠翁二者理论的异同，并作出简要的平论。第一章对金圣叹和李渔的文艺理论表现形态进行比较。金圣叹和李渔的理论表现形态差异极为明显，金氏是以评点的方式进行理论研究，李渔是以独立的理论建构的方式进行理论研究。这两种方式各有千秋：评点这一方式历史悠久，可以针对具体问题进行探讨，开口小，挖掘深，但是缺乏独立性，受评点对象的局限，不可能自由地、全方位地探讨文艺理论；理论建构则有较大的自由度，形式多样，既可以是单纯的理论研究，也可以辅以生动的事例。第二章对金圣叹和李渔的艺术虚构论进行比较。由于中国史传文学传统的影响，中国古典文学中虚构意识极为薄弱，金圣叹和李渔都提出了叙事文学人物的虚构性。金圣叹以“动心说”为代表，李渔以“立心说”为代表，是对创作心理的一种认识，都强调对人物的体认和观察。相比之下金氏的理论系统更为庞大，辅以“格物”、“忠恕”等哲学思维，使得其理论更加深刻。第三章对金圣叹和李渔的创作境界论进行比较。在中国古典文论中，对境界论的探讨比较成熟，金圣叹和李渔都以“心”和“笔”的关系为切入点，金氏将文章分为心到手亦到之“圣境”、心不到而手到之“神境”和心手皆不到之“化境”;笠翁将文章分为心到笔到、笔到心亦到和心不欲然而笔使之然三种境界，二者的分法有异曲同工之妙。第四章对金圣叹和李渔的叙事结构论进行比较。圣叹将“精严”作为他评价文章结构的准则，李渔提出立主脑、减头绪的结构主张。二者关于结构所强调的重点有所差异，李渔在圣叹“一人”说的基础上提出“一人一事”的看法，并且将重点放在了“一事”上，这也是二者关于《西厢记》结构看法差异的原因。二者在进行结构的论述当中，都融入了八股文法的要点，以更好的向读者进行说明，另一方面也以此证明其理论的合理性。第五章对金圣叹和李渔的戏曲特质论进行比较。李渔在《闲情偶寄》中专辟《填词余论》一节对金批《西厢》谈了自己的看法，总得来说，李渔的评价还是比较公允的，但是他也指出了金批的问题所在，反映出二者关于戏曲特质论的不同观念。金圣叹将《西2扬州大学硕士学位论文2戏曲要奏之台上，因此必须要关注剧本的舞3二3二isdividedintofiveparJinShengtans'andLiYus’,thenIwillmakeabrifThefirstchapteristocomparetheformoftheirliteraturethebetweenJins'andLis'thetheoryisbasedonindependenttheories.Thesetwomethodsadisadvantages.Commentshavealongtime,anditcadisscussasmallquestion,butitcandisscussthequestionparticuladon'thaveindependence.Indeppendenttheoriesaremorefree,theycanhveallkindsforms.Theycanmaybejustonlytheoreticalsides,andtheycanalwayshaveThesecondchapteristocomparethetheoryoftheirartisticfictiontraditionofChinesehistoricalliterature,theconsciousnessofartuismoreplentiful,ithasphilosohism,suchas“studythenatureofthings”and“principleofbenevolenceandloyaltythedoctrineoflChineseliterarytheothreestates:“thestateofsaints”whichhandwrittenhanddoesnotwriteforacause,"thesuperbrealm"whichwithoutwordsheartnottohoweverpentomakeit.Thesetwopointsmethodhavethesameeffect.4扬州大学硕士学位论文4Theforthchapteristocoasevaluationcriteriaofthearticlestructure.LiYuputforwardthatseJin's“oneperson”,andLi'semphasisison“onethingaboutthestructureoftheRomanceoftheWestChamber.Theyallputthegrammarsrationalityofthetheory.viewsontheRomanceoftheWesTianCiYuLunofXianQipiontedoutJin'sdisadvantages,whichreflecttheirdifferentviewsabtheory.JincommenttheRomanceoftheWestChamberasapureliterature,whichattentiontodetailtoachieveperfection.stage,sowemustfocusonthescriptstage,whichcanreThelastchapteristosummariseinbriefabouttheirachievementstheory,andtoexplainthespecialcontributiontothetheoryoffictionandthetheoryofInadditionto,thispartwilltalkabouttheirimportantpositionsinthehistoryofliterature.Keywords:JinShengt5二5二一、明清之际文艺理论领域的双峰并峙明清之际，小说和戏曲迅速发展，作家队伍扩大，作品数量增多，理论总结也达到一定的高度。在众多的作家和理论家中，金圣叹和李渔显然是最耀眼的明星，他们代表了此时文艺领域的最高峰。这里所说的文艺理论主要指戏曲、小说理论，也涉及其它，甚至八股文理论。金圣叹，名采，字若采，又名人瑞，号圣叹，别号唱经子，或称唱经先生，又号大易学人、涅槃学人，室名沉吟楼，堂号唱经堂。生于明万历三十六年(1608),苏州府长洲县人。他十岁入塾，十三岁开始学习科举范文，十五岁师从文学名家王思任，少补诸生，后因岁试之文怪诞而被黜。从天启七年开始，有长达十年的扶乩降神的活动。顺治十八年，卷入“哭庙案”,于七月十三立秋之日斩首于江宁。金圣叹博学多识，广涉经史子集和戏曲小说民歌，深究儒释道三教。他一方面才华横溢，同时为人又狂诞不羁，其一生颇具争议。金圣叹一生著述计划庞大、成果丰盛，临死之际，心头念念不忘的还是他的那几本书：“且喜唐诗略分解，庄骚马杜待如何”①。其最著名的是所谓“六才子书”:对《庄亡，家产籍没，妻子流边，因此只完成了第五和第六才子书的评点工作，尚未完成者永无完成之日，已经完成者也不尽流传于世。除此之外，金氏还有以科举为旨归，指导弟人千案》,此外，还著有《沉吟楼诗选》和《沉吟楼借杜诗》。金氏以评点为己任，将评点之形式和功能发挥到极致，借以阐发自己对于各种文学样式、各种文学问题的认识。李渔，原名仙侣，字谪凡，又字笠鸿，号天徒，又号笠翁，别署觉世裨官、随庵主人、湖上笠翁等。生于明神宗万历三十九年(1611),卒于清康熙十九年(1680),浙江兰溪人，但自幼生长在江苏如皋。明崇祯八年应童子试于金华，以五经见拔；崇祯十二年夏，赴省城杭州应试落榜；崇祯十二年，再应乡试，中途闻警折返。鼎革之后，遂绝意仕进。笠翁于顺治七年从兰溪移居杭州，与当时名流过往密切，其戏曲小说多作于此时。大约在顺治末年、康熙初年，李渔从杭州移家金陵，以芥子园为依托，继续从事创作和出版，同时四处远游打抽丰，后者甚至成为他收入的主要来源。在《上都门故人述旧状书》中说：“二十年来负笈四方，三分天下几遍其二”①,这是符合实际情况的。在金陵期间，结识“江左三大家”和“海内八大家”等文人，与尤侗、余怀、周亮工交往密切，特别是康熙五年李渔成立家庭戏班以后，他们更是经常在一起观摩演出，切磋技艺，交流经验。康熙十六年，李渔由金陵返回杭州，并终老于此。李渔一生是以曲名世的，著有传奇前后八种，内外八种，目前可见的只有《笠翁十未尽知者，笠翁岂易知哉!只以词曲知笠翁，即不知笠翁者也。”²诚如是也，笠翁一生除著有大量的戏曲之外，还有相当可观的诗文和杂著。此外，他还编纂、改写、批评过不少小说和戏曲，如：编辑、出版《一家言》,选编《古今史略》、《千古奇闻》、《资治草吟》等，最重要的是写出了具有重要价值的戏剧和生活美学论著《闲情偶记》和词学明末清初，在小说和戏曲领域，双峰并峙的格局已然形成。不过金圣叹和李渔用力之处，各自有所偏重。金圣叹的小说理论独步一时，同时对戏曲也有独到的见解。清代邱炜萱在《菽园赘谈》中认为：“前乎圣叹者，不能压其才，后乎圣叹者，不能掩其美。批小说之文原不自圣叹创，批小说之派却又自圣叹开也。”齐森华认为：“无论从艺术见解的卓绝来说，还是从运用评点形式的精湛娴熟来说，金圣叹的戏曲评点在我国封建社会中，确是前无李渔则继往开来，对戏曲理论进行全面系统的总结，并结合自身的实际经验，以雏形毕见的导演理论领先世界几二百年之久。同时，对于小说，笠翁同样有所造诣。杨恩寿《词余丛话》认为李渔：“不独时贤罕与颉顽，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”单锦珩认为：“在中国古典戏曲的发展史上，真正对戏剧艺术的本质和主要特征，对戏剧创作的各种问题，对戏剧表演和导演的各种问题，作了深入研究和系统阐述，并相当 深刻地把握到了戏剧艺术规律的，首推李渔。”①1、清代是中国古代文学的总结时期，各种文体兼备并存，需要理论总结。清代是中国古代文学的总结时期，出现了众多集大成的学术著作。中国古代文学的各种文体发展到清初，也达到了顶峰。至此，中国古代文体的各种样式全然毕现，此后不再有新的文体产生。诗、词、散文作为传统的雅文学，发展到清初又再次中兴；而通俗文学在清代则更是发展达到高峰。出现于宋代的话本，一路呈发展壮大之势，经过明代文人的拟话本创作，更是演变为长篇小说，如《西游记》、《水浒传》之类，堪称经典。杂剧、南戏自元产生以来，不断发展，到清初之际蔚为壮观，出现了以洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》为代表的不朽之作。众所周知，雅文学历史悠久，在国家的政治生活中占有一席之地，向来为社会上层和文人士大夫所重视，因而相当数量的文人学者乐此不疲地对之加以探索、研究，关于诗、词、散文的理论性著作在古代文集中数不胜数，其理论研究也相当透彻。但是诸如戏曲小说之类的通俗文学的命运则大不相同，在中国古代的文学传统中，通俗文学是不登大雅之堂的小道，与阳春白雪相比，只能是下里巴人，因而社会主流并不重视这一文学体裁。但是，明清之际特殊的社会背景使得戏曲小说的创作日益繁荣，观众、读者数量剧增，成为不可忽视的一股文学力量。由于一直以来的偏见，对戏曲小说的理论研究关注得比较少，即使偶有涉及也少深入探究。因此对戏曲小说进行理论总结，既是文体发展的必然趋势，也是时代的要求。2、明清之际具有孕育文艺理论高峰的文化氛围由于资本主义经济萌芽在江南地区的出现，这一区域的经济取得了长足的发展，市民增多，对于文化娱乐的需求增强。顺应时代的要求，出现了一批专事通俗文学创作的文人，随之而来的是文人学者对通俗文学领域的关注。他们一方面通过自身的创作或演出，总结创作经验和艺术规律，指导作者的文学创作过程，如《曲品》、《曲律》等理论著作；另一方面，则是指导读者的阅读过程，阐释作者创作意图，分析作品人物心理、动作、环境描写等，使读者更好地理解作品。这一时期主要表现为一些通俗文学批点本的流行，如张竹坡批点本的《金瓶梅》,金圣叹批点本的《西厢记》等。他们所从事的工作，实际上已经涉及文艺理论的范畴。明清之际的出版业十分发达，杭州、南京和苏州成为晚明三大出版中心。这一方面使得通俗文学作品得以出版并广泛流通，在社会上拥有大批读者，同时也使得相当数量的通俗文学的批点本大量出版，辅助读者更加轻松的阅读文本，理解文意。这一时期，戏曲小说等通俗文学繁盛发展，作家作品众多，由于出版业的发达，也使得读者的数量日益扩大增多。相当长的时期内，众多学者关注这一领域的发展，也相继出版发行了一些理论性的著作和批点性的著作，形成了文艺理论探讨的文化氛围，这种先期的理论准备呼唤着集大成者的出现。3、金、李二人的理论创造力金批《西厢》、金批《水浒》和李渔的《闲情偶记》是这一时期文艺理论方面的集笔端有刺，舌底翻澜，亦爽快，亦敏妙，钟惺、李卓吾之徒望尘莫及矣!文章游戏，缪艮所作，近代则之，厥风大畅，东方谲谏，淳于滑稽，其于世道人心，“现代的戏曲研究者们也都十分推崇《曲话》,说他是中国古典戏曲理论集大成的著作；是中国戏剧美学史上的一块里程碑；其中关于导演的论述，可以说是世界上最早的导演学。”"余秋雨先生认为：“李渔是继亚里斯多德之后，世界古代史上第二个详尽地论述戏剧与其他文学样式的区别的人。”③由此可见，金圣叹和李渔的理论创造力是为世人所认可并推崇的，这与他们的个人天赋和后天的实践密不可分。金圣叹自幼聪慧敏感，不喜四书五经之类的正统教育，偏爱通俗文学。其《选批唐才子诗·李商隐<曲池>》言：“某尝忆七岁时，眼窥深井，手持瓦片，欲竟掷下，则念其永无出理；欲且已之，则又笑便无此事。既而循环摩挲，久之久之，瞥地投入，归而记》和《水浒传》作为六才子书，倾终生之力，以一副手眼批之，剖析人物性格，总结创作技法，分析结构发展，鉴赏曲文对白。李渔长期生活在江浙一带，对于昆曲耳濡目染，具有长期的创作实践和演出经验。他在中国历史上可以说是第一位职业文人，以创作戏剧和组织剧团为职业，带着家庭戏徐珂.清稗类钞第八册小说之盛[M].北京：中华书局，1986:3761余秋雨.古代东西方对戏剧特征的研究[J].戏剧艺术：1980,4“陆林辑校金圣叹著.金圣叹全集一·贯华堂选批唐才子诗[M].南京：凤凰出版社，2008:88班，“遨游天下”四十年之久，“海内名山大川，十经六七”,《李先生一家言全集叙》中言：“天下妇人孺子，无不知有湖上笠翁矣。”①李渔对于前人的艺术经验批判地继承，勇于创新。他承认是在前人的基础上才形成了自己的理论，但同时也不放弃自己的艺术见解，对前人的东西选择性地继承与发展，如在《闲情偶记》中有对于元曲和金批《西厢》的讨论。同时，李渔非常重视艺术的交流，他是明末清初的剧坛盟主之一，芥子园主人言：“声霏北玉，名重南金，海内文人，无不奉为宗匠，鸡林词客，孰不视为指南。”②与吴伟业、尤侗、余怀等互相修改剧作，观摩演出，共同探讨艺术问题。1、考察金圣叹、李渔对古代文艺理论的杰出贡献中国的小说和戏曲，从产生、发展、成熟到明末清初之际形成高峰，期间历时长久，但直到此时对其理论的总结才逐步完备，不能不让人唏嘘。而金圣叹和李渔在这其中具有举足轻重的地位，其理论贡献在中国古代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。首先，二者都重视小说和戏曲，努力提高小说和戏曲的地位。由于中国传统史传文学的影响，小说被看成是不登大雅之堂的小道，戏曲只是“优人”之术，为传统的文人学士所轻视。而金圣叹和李渔都将小说戏曲与诗文并举，试图提高它们的地位。金圣叹曲与经、史、子相提并论。李渔认为“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”,“帝王国事，以填词而得名者也”③,高则诚、王实甫、汤若士，因填词而名垂千古，实际上他就把戏曲归入了“经国大业，不朽盛事”的范畴。其次，重视典型人物的塑造。金圣叹首次明确以“性格”来论述人物，并总结了一些列塑造典型人物的方法，正如齐森华教授所说：“在我国古典文学理论批评史上，真正重视性格塑造，并且以前所未有的广度和深度，建立了以性格塑造为中心的文学批评的，应当说正是金圣叹。”李渔在《闲情偶寄》中也多次论及典型人物的塑造，并说明了典型化的手段：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可记，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之；亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”⑤单锦珩、萧欣桥点校.李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社.1992:2最后，二者对文章的结构也相当重视。金圣叹批评《西游记》“只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，使人读之处处可住。”他一再说明和强调《水浒传》的总体性构思，“《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍，若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。”①李渔在《闲情偶记》一书中，将论述戏曲的《词曲部》排为卷一，而在《词曲部》中，又将“结构第一”标陈篇首，下列戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实等七款。位列第一，表明了李渔对于戏曲结构的重视程度；内涵庞杂，表明了李渔对于结构范畴的不同理解。在“格局第六”中再次讨论戏曲的家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞，以突出戏曲的舞台性这一特点。评点之学，古已有之，但直到金圣叹的出现才使之发展到高峰，并形成了他自己的一套成熟的体系。前有序和读法，对读者作一简要说明，指导其阅读。全书先作总论，各章各本各折还有分论，中间有眉批、夹批，各种方式，物尽其用。不仅仅是感悟式的评点，更能达到“晰毛辨发，穷幽极微”的程度。虽然几百年间对于戏曲理论的探讨从未停歇，但是都没有抓住戏曲最本质的特点——舞台性，直到李渔的出现，戏曲区别于其他文学体裁的特质才被重视。李渔结合自身创作和演出的经验，创造性的提出了后世有关于导演理论的雏形，走在了世界的尖端。2、拈出金圣叹文艺理论对李渔的影响。金圣叹文艺理论体系诞生的时间略早于李渔，某些方面李渔明显受到金圣叹的影响，因此，比较二人的文艺理论，并非是完全没有关联的平行比较。李渔如何接受金圣叹文艺理论的某些因子，在接受过程中作出了哪些调整，为何作出这些调整?解决这些问题，有助于拓宽本文的深度。3、解释金圣叹、李渔文艺理论的差异性金圣叹和李渔的文艺理论，固然有诸多共通之处，但是对其理论的差异性的分析、探讨和解释，才是我们对二者的文艺理论进行专题比较的意义所在，这也将成为本文研究的重点。从宏观上来说，二者的文风就有显著的不同，这与他们独特的生活道路密切相关。金圣叹自幼聪慧敏感，十岁入塾，浸润科场几十年。但是，或许是受到了吴中名士之风的影响，为人狂诞不羁，游戏科场，几进几出，将功名视为囊中之物，却终未能得偿所 张媛媛：金圣叹与李渔叙事文学理论之比较11愿。受儒、释、道三教影响，思想怪异，对于《水浒》《西厢》之类无关功名的书籍却情有独钟。因而其文学批评中，流露出浓郁的八股气息，注重情感的体验，个人主观色彩强烈。其理论有时显得玄而又玄，高深莫测，有时又证之以佛家教义，让读者产生难以捉摸之感。而李渔则不同，他的文章一派清新自然。李渔是一个商人兼作家，市场是而不是“天下锦绣才子”,所以其语言尖新、机趣。虽然也不可避免的受到了八股文的影响，但是李渔机智的将它化为自己的文学理论，用来探讨文章的结构。从微观来说，二者的文艺理论在细节偏重和理论出发点方面有所差异。例如在论述显浅”和重视科诨等方面，而金圣叹则将戏剧作为“文”来研究，提出了一系列的文章技法，如狮子滚球法、烘云托月法、移堂就树法等，而忽视其作为“剧”的要求，因而二者在对《西厢记》的主脑上的看法产生了差异。对于小说的认识，二者也有所不同。金圣叹提出了“事为文料”说，主张“以文运事”,总结了一系列的小说文法理论。总的来说，金氏的小说理论更具有系统性和深度性，关注到叙事文学的方方面面，比如叙事的角度、结构、人物塑造等。而李渔则旗帜鲜明的提出了“无声戏”的看法，这与他在戏曲领域取得的瞩目成就密不可分。由于他更擅长于戏曲创作，所以在潜移默化中将许多戏曲的观念带入小说创作中，比如他的《无声戏》、《十二楼象，有学者就认为这虽然体现了章回小说的发展趋势，但是不能忽视戏曲分折模式对于其创作的影响。同时，笠翁将这两种不同体裁的文学样式等同而视，有其合理性，但也有弊端。4、辨析金圣叹、李渔文艺理论对后世的影响金圣叹和李渔文艺理论专题的比较，不仅仅是为了比较二者理论的异同，还要辨析二者对于后世的影响。中国的戏曲小说理论到了金圣叹和李渔的手中才得以系统的进行理论的总结，则其理论对于后世的影响自然就成为我们不可忽视的研究要点。长久以来，学界已经将金圣叹和李渔研究得非常透彻了，举凡二人各自的生平交游、文学理论、美学理论、批评方式等无所不及，但是，将二者的文艺理论进行专题的比较则相对较少涉及。现简略梳理如下：首先，就笔者目力所及，尚未有任何专著集中对二者进行比较，只是在论述其中一人的某个主张或理论时，偶有提及另一人之处。骆兵在《李渔文学思想的审美文化论》的导论部分明确提出，将李渔和金圣叹进行比较分析将是以后的研究方向和趋势，但是很遗憾，骆兵在此书中并没有任何涉及到这方面的论述。钟锡南的《金圣叹文学批评理论研究》,在论述金圣叹的过程中，偶有提及李渔，比如他认为李渔对金批西厢的评价比别人更公平些，金圣叹的“动心”说对李渔的“立心”说有所影响等，但并没有深入展开探讨。胡天成在《李渔戏曲艺术论》中认为二人对《西厢记》主脑的看法有差异，李渔认为“止为张君瑞一人”,金圣叹认为是“双文”,原因在于李渔认为张君瑞推动了剧情的发展，而金圣叹认为双文的性格发展体现了全剧的主题思想，二者各有偏重。这些都是顺带提及之处，并不作为文章或专著的论述重点。其次，在学术论文方面，一些学者有意识的将二人进行对比研究，但是其对比主要集中于某一方面，如戏剧观的对比就成为了研究的热点。朱伟明《<西厢记>与明清戏曲观念的嬗变》以《西厢记》为依托，分析了二人不同的戏剧观。认为明清文人对西厢记的认识经历了由曲学到文章学再到剧学的转变，在金批《西厢》中，金圣叹主要是从文学审美的角度出发，着重强调的是一种个体的生命体验与发现；而在李渔的《西厢记》评论中，则更多的是从戏剧的综合艺术特点出发，更重视群体的生命体验与感受。认为金批是以人物为中心，李渔的论述是以戏剧结构的分析为特色，并且包含了曲学的内容。朱伟明认为李渔的《西厢记》评论，相对于金批，既是一种补充，也是一种超越。李镇风《金圣叹与李渔戏剧结构论比较》认为：金圣叹重视人物性格的塑造和感情的展现，并主张以塑造人物为核心来组织戏剧的结构；李渔更加推重故事情节的新奇性，将情节视为组织戏剧结构的中心要素。并探讨了产生这种差异的原因所在。此外，马将伟《文的视阈---金圣叹戏曲美学的诗性建构》,李利琴《李渔、金圣叹戏剧观比较》,刘伟林《明清戏剧心理学略论》,李玮《明清戏曲美学论纲》,谭帆《清代金批<西厢>研究概览》等对二者的戏剧观都有所探讨。其中，李利琴更是一阵见血的指出：“以“戏”为本，还是以“文”为本是李渔、金圣叹之所以对戏剧与诗文的关系有着不同看法的关键所在，也是其戏剧观不同的根本原因。”刘良明、吕建红《金圣叹、李渔文论之不同特点新探》认为金圣叹李渔虽同属于明末清初的文学家，且都精于小说戏曲理论批评，但两人的性格为人、生活态度、人生道路等多方面存在不同之处。因此，二者的文学思想也有明显的不同，金氏的美学思想偏 13向于悲剧，李的美学思想偏向于喜剧。还有一些论文只是将二者某些相关联的理论进行客观的呈现，并没有对其理论进行深入的分析和比较，只是空洞的给出一些结论，看不到其内在的理论依据。例如：孙福轩《李渔结构第一新论》认为从某种层面上说，李渔的“一人一事”说是对金圣叹“一人说”的继承与发展。吴艳萍《李渔以叙事为中心的戏曲理论成因探讨》认为李渔在金圣叹“一人”说这一小说叙事理论的基础上更进一步，从戏曲的内在叙事特征赵炎秋在《李渔文学创作思想试探》中探讨了李渔的“心”与“笔”的关系，但是很遗憾他没有说得很明白。他认为李渔的“代其立心”与金圣叹的“亲动心”说有异曲同工之妙，都是指创作主体在创作时要设身处地，化身为自己所描写的人物，体察他们可能具有的思想、性格、习惯、言行，并加以适当的想像，这样，才能写出栩栩如生的人物。此外，刘兴汉的《评李渔的小说理论》对于“动心”和“立心”也有所论述。刘伟林《明清戏剧心理学略论》则分别论述了金圣叹和李渔的戏剧心理。李玮《明清戏曲美学论纲》认为清代戏曲美学的主要贡献在于：以李渔《闲情偶寄》中词曲部、演习部、声容部等为代表的戏曲美学的理论化、体系化；以金圣叹对《西厢记》的评点为代表的对戏曲美学的核心问题——人物形象塑造的深入探讨。最后，在学位论文方面，尚未有人对此专题进行过研究。据统计，从1984年至今，共有2篇博士论文兼及金圣叹和李渔：《毛宗岗小说理论研究》和《明清<西厢记>研究》,但仅仅是分别提起而已，并没有将二人有任何的对比性分析。有5篇硕士论文，兼及金圣叹和李渔：赵江南《论李渔的戏曲本位思想在剧本中的表现》,朱彩霞《李渔曲论研究》,张代会《杜睿研究》,李化来《毛纶、毛宗岗叙事结构研究》,陈海瑞《论元明清三代对元杂剧的不同评价》,同样没有将二人进行任何针对性的比较或分析。综上，本文研究论题不仅成立，而且具有巨大的探讨空间。一、金圣叹的评点方式1、评点之学的发展概况评点是中国古典文论的表现形式之一，是评点者主观情感体验的呈现，其中既有对作品思想内容的评析，也有对于写作技巧的剖析，在一定程度上对后之读者起到启发和引导的作用。评点与科举的“以文取士”有关，同时与禅宗的“评唱”形式密切相关。清代的一些学者，如章学诚⑨、曾国藩²等认为从南北朝时就有“评点”了，但是现代学者一般认为真正意义上的“评点”始于南宋而盛于明清。“评”就是写下自己的感并且评点的文字应该与原作融为一体。这样说来，中国古代第一部典型意义上的评点之作应该是南宋吕祖谦的《古文关键》。评点之学最早也是应用于古文之中，南宋还有楼昉《崇文古诀》、真德秀《文章正宗》、谢枋得《文章轨范》等，明代有唐顺之《文编》,清代有吴楚材、吴调侯的《古文观止》。其后诗、词、史方面的评点层出不穷，各具特色。宋人刘辰翁《世说新语》的评点是小说评点的滥觞，发展至明清，小说的评点逐渐兴盛。明代有书商余象斗刊刻和评点《音释补遗按鉴演义全像批评三国志传》和《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》,叶昼托名李贽评点的《水浒》、《三国》,陈继儒的《新镌陈眉公先生评点春秋列国志传》,杨慎的《杨升庵批评隋唐两朝志传》,更为著名的是金圣叹之评点《水浒传》、毛氏父子之评点《三国演义》、张竹坡之评点《金瓶梅》、脂砚斋之评点《红楼梦》、天目山樵之评点《儒林外史》等。在这一时期同小说评点一样繁盛的还有戏剧的评点，如明代的李贽、汤显祖、魏仲雪、钟惺、谭元春、陈继儒、王思任、徐复祚等，清代的金圣叹、吴人、孔尚任等。这其中，有的言简意赅，这是受中国传统的感受方式和思维方式的影响，大多是经①章学诚《校雠通义·宗刘第二》,见王重民《校雠通义通解》,上海古籍出版社1987年版，第12—13页，“评点之书，其源亦始钟氏《诗品》、刘氏《文心》。”曾国藩《经史百家简编》,广西人民出版社2007年版，第1页，“梁世刘勰、钟嵘之徒，品藻诗文，褒贬前哲，其后或以丹黄识别高下，于是有评点之学。” 验的、直观的、体察的和感悟的；有的则是细加论述，如谢枋得《文章轨范》、金圣叹、毛宗岗等人的小说评点。中国的评点之学影响深远、超越国界，还传到了朝鲜、日本等邻国。2、金氏的评点《西厢记·读法》第二十三条云：“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君’之二句，谓此必是贫汉自称王夷甫，口不道‘阿堵物’,计耳。若果知得金针，何妨与我略度?今日见<西厢记>,鸳鸯既绣出，金针亦尽度，益信作彼语者，真是脱空谩语汉。”①由于中国传统文论注重感知，批评者常常以精炼的词语概括自己的内心感受，却很少说明何以产生这样的感受，以及感受的方式、角度等。金氏在此明确告知了自己从事文学评点的动机和出发点：金针度人。自成系统吕祖谦《古文关键》的卷首有《总论看文字法》,于此提出总的评点原则，这一体系影响深远。金圣叹评点之书，书前有序文、读法，用来阐述自己的写作意图和指导思想，以及总的批评原则和方法。金氏的读法极为细致，涉及到文章的主题、内容、艺术、赏析、文法等方方面面。在这一总的原则之下，每回、每折之前有总论，巧妙引入本回、本折的内容，并概括出此处的文法；每一回、每一折之后，又有回末总评。每回、每折之中，更是充分运用眉批、夹批。所评之字数，少至一个字，多达成百上千，或叙事说明、或议论抒情，或证之以禅语，或拟之于著作，忽而吴歌，忽而经典，生动有趣而非印版文字，形式不拘一格。分解分析他偏爱于将每个章节分为若干个段落，又将每个段落划分为更细小的小节，晰毛辨发，穷幽极微。有时甚至会截断完整的句子，插入他的解析。这一方面不可避免地引来了后人的诟病，另一方面也起到了将原作变为“圣叹文字”之作用。金氏继承宋元以来的“起承转合”之说，提出了律诗分解说，用以对抗当时流行的“中四句之说”。同时，他也是不满那种“诗妙正在可解不可解之间”的论调，企图通过律诗分解，对唐诗进行重新审视。此外还有所谓的诗歌不写景之说，这些都引起了世人的诟病，他自己对此也有非常清醒的认识，在写给嵇永仁的书信中他感慨道：“我辈一开口而疑谤百兴，或云‘立异’,或云‘欺人’。”追求文法徐增《天下才子必读书·序》言：“圣叹之评六才子书，以其文法即六经之文法，读者精六才子书之法即知六经之法，六经之法明，则圣道可得而明，故评六才子书为发轫也。①”道出了金氏评书的目的和抱负：使人家子弟知六经之法，明圣道。同时，在客观上也达到了提高小说戏曲社会地位的作用。在具体的评点中，金氏十分注重对文法的总结和概括，这与他塾师的身份密不可分。为了能使子弟在科举考试中独占鳌头，对于文章的写作技巧就不能不详加论说，特立独行的金圣叹采取了这种寓教于乐的评点方式也就十分自然了。所以，他乐此不疲地解析字法、句法、章法和部法，总结了一系列的文法技巧，诸如移堂就树、狮子滚绣球、烘云托月、羯鼓解秽、极微之法、影灯漏月等等，不胜枚举。主体意识、标新立异金圣叹的文学批评具有强烈的主体意识，首先表现为他对原本的删改上。他腰斩《水浒》,不依前人凡例，反对《水浒》的“忠义”之说，而认为作者之意在于“独恶宋江”,在批点中不放过宋江的任何动作细节，不放过任何人与宋江的对比，用来证明自己的观点。金氏还删改《西厢》,将莺莺的唱词、动作进行改动，以符合他一再强调的相国小姐的形象。他为《西厢》正名，“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文”²,因而归庄说他“诲淫”、“诲盗”。人物分析由于中国长久以来的抒情文学传统，对于人物的形象塑造和心理分析向来不是很重视，而金圣叹则在这个方面有很大的突破和贡献。他明确提出以性格来论人物，将人物性格的分析作为批评的中心，齐森华教授认为：“在我国古典文学理论批评史上，真正重视性格塑造，并且以前所未有的广度和深度，建立了以性格塑造为中心的金圣叹以评点名世，倾终生之力投身于文学评点的事业中，流传于世、影响最大的就是他的“六才子书”。清代余扶上在《圣叹<六才子书删评>序》中言：“先生未批以前，《水浒》贼书，《西厢》淫书。今而知《水浒》之变幻离奇，直进于《易》;《西厢》之缠绵浓郁，直进于《诗》。”④其评点影响之大，可见一斑。他的文学评点涉及的范围广、数量多、体裁全，散文有《贯华堂选批唐才子文》,诗歌有《贯华堂选批唐才子诗》、《杜诗解》,小说有《第五才子书》,戏曲有《第六才子书》。二、李渔的理论构建1、前辈学者的理论对于戏剧理论的关注，李渔绝非首创，自元代杂剧诞生伊始，对其理论方面的关注陆林辑校，金圣叹著.金圣叹全集六‘附录[M].南京：凤凰出版社，2008:143²陆林辑校金圣叹著.金圣叹全集二[M].南京：凤凰出版社，2008:854齐森华.曲论探胜[M].上海：华东师范大学出版社，1985:130《十松文集》卷一，康熙刻本 张媛媛：金圣叹与李渔叙事文学理论之比较17和研究就从未停息。元代的戏剧理论主要记述戏剧、散曲作家的生平和创作，对戏剧的表演和音乐作了理论上的探讨，如钟嗣成《录鬼簿》,夏庭芝《青楼集》。明代的剧论更多，但是大多还是将剧本作为文学作品来批评，绝少联系舞台演出的实际。影响较大的有徐渭的《南词叙录》,专论南戏的源流、发展、声律和风格；魏良辅的《南词引正》,专谈昆腔的唱法；吕天成的《曲品》,专门对前人的戏剧加以品评；王骥德的《曲律》,论述南北曲的源流和发展、作曲和唱曲的方法，对戏剧构成诸要素几乎都涉及到了，其许多见解对李渔有重要的、直接的影响。明代还形成了一场声势浩大的关于词采与音律的论争，即著名的“汤沈之争”。可以看出，前辈理论批评家对于戏剧理论的探讨大多集中在某一个方面，尚未触及戏剧理论的本质性特点，即戏剧区别于其他文体的特征：舞台性。“在中国戏剧批评史上，对戏剧的基本特征和构成因素作了如此深入独到的而又系统全面的论述李渔的文学理论主要集中在《闲情偶记》的《词曲部》、《演习部》和《声容部》的某些章节中，其《词曲部》、《演习部》还被后人称为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》而单独出版。在这些部分中，李渔联系了元明以来的戏曲创作实践、汲取了前辈理论批评家的理论精华，结合自己长期以来的创作和演出经验，对中国古代戏曲理论作了系统的总结，提出了一些艺术规律方面的法则。2、李渔的理论特点李渔自称“曲中之老奴，歌中之黠婢”②,因而他的戏剧理论具有坚实的实践基础，是对他丰富的剧本创作和舞台演出经验的总结。笠翁所处的时代传奇创作空前繁盛，剧本创作和舞台演出都积累了丰富的经验，因而从理论上总结这些经验也是时代的要求。明中期以后，徐渭、李卓吾、汤显祖以他们的研究成果，把戏曲的实践和理论都推到了一个新阶段，李渔有力的借鉴和吸取了他们的成果。“填词之设，专为登场”③,结合舞台论戏是李渔曲论的显著特色。“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此所以观听咸宜也。”“既然要考虑到实际演出的需要，那么对剧本的结构和语言自然就要提出更高的要求，所以，在《词曲部》中，李渔将结构列为第一，下设七个小点：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实，力图全面、深度地说明这个问题。将词采列为第二，提出了贵显浅、重机趣、戒浮泛和忌填塞这些具体的要求对舞台的重视，在我国戏剧理论的发展史上，是一个重大的突破。历史上曲论大多是品评辞藻，咀嚼音律，往往重“曲”而忽略“戏”。“而李渔以他一生从事戏剧实践活动的丰富经验，开始把戏剧文学和舞台实践统一了起来，真正从‘戏’的角度来研究戏剧的创作和演出的技巧。”①弥补了以前的不足，为我国戏剧理论的研究展开了新的一页。这同时也是对戏剧案头化的批判。远离人民的文人学士，从剥削阶级的传统观念出发，轻视演员，其剧本创作脱离舞台演出实际，文词深奥，情节荣昌，结构松散，宫调繁多，语言缺乏动作性。3、李渔的理论系统李渔对戏曲的功能有清醒的认识：“设此种文词，借优人说法与大众齐听”②。因此他的戏曲理论涵盖了两个方面：剧本创作和舞台演出。首先是编剧理论，包括了结构、语言、题材等方面的具体要求。结构在明清传奇中的重要作用日益突出，凌濛初在《谭曲杂扎》中认为：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”王骥德在《曲律》中讲结构喻为工师之作室，李渔将这一观点加以充实、发挥，在《结构第一》序言中详加论述，指出了立主脑、减头绪、密针线等具体的方法。对于语言方面，笠翁总的主张是贵显浅和个性化，因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”③“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”,所以任务的语言要符合他的身创新是有现实生活的发展变化决定的，创新首先在内容而不在形式，所谓“非奇不传”更多的是指情奇，而非事奇，“即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。”一方面要求脱窠臼，另一方面也强调戒荒唐，《风筝误》总评：“然所谓奇者，皆理之极平。新者，皆事之常有。”其次是关于导演理论。我国戏剧史上最早记载的担任导演职责的人是唐代人陆羽，被称为“伶正之师”,任半塘先生在《唐戏弄》中考定他是从事导演工作的。由此可见，①齐森华.曲论探胜[M].上海：华东师范大学出版社，1985:140单锦珩、萧欣桥点校，李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:5单锦珩、萧欣桥点校，李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:24单锦珩、萧欣桥点校，李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:14 类似于现代导演的工作，古以有之，在文献资料方面也多有记载①。但是，明确这一职业的职责，对其提出要求、指出方向的，则首推李渔，他比西方的导演论要早上几百年。导演首先要选剧本，其次是变调，使剧本符合演出实际要求，符合观众的欣赏习惯。对于演员，《声容部》中提出了对演员姿态、容貌等方面的具体要求，导演同时还要担任教师的工作，授曲、教白，指导其具体的表演。戏曲是综合艺术的体现，所以导演还要起到协调统一的作用，使得场上的锣鼓伴奏配合得当，使衣冠服饰脱离俗套，符合人物身份。李渔的戏曲理论影响深远，世人对其评价相当之高。卢冀野《中国戏剧概论》说，在日本，有人誉他为“曲中之杜甫”。一、评点方式的长处与局限评点这种批评方式在中国古典文学理论中占有重要地位，从原始的传、注之类，发展到后来的戏曲和长篇小说的批评，评点的方法越来越成熟、系统也越来越完备。评点这一方式，具有其他批评方式无法比拟的优点，同时也有无法弥补的缺憾。评点，是由评和点两方面构成的，评即批评者对原作的品评、点评，呈现出评点者的观点、态度，点是批评者在原作上的圈圈点点、勾勾画画，做标记。因而评点是与原作融为一体的，原作成为其不可分割的一部分。评点是针对具体作品、具体问题的具体评论，所以它的针对性很强。例如金圣叹对杜诗的评点、对唐才子文的评点，都是针对具体问题的具体分析，目的性、指向性十分明确。《游龙门奉先寺》,动词是“游”,宾语是“奉先寺”,按照通常的理解，这首诗应该是游览的所见、所闻、所感。但是作者杜甫开篇即道：“已从招提游，更宿诏提境”,全诗毫无涉及白天游览过程之处，这不禁让人顿生不解。金氏的题解，针对这一问题，经过他“反复思之”,为我们解开了疑虑，“概先生教人作诗不得轻易下笔也”,既有效的解决了问题，又在一定程度上总结了创作的一般技法。紧接着，金氏详细解析了杜甫跳过白天游览过程的原因，“即于是日于正游时，若欲信手便作，岂便无诗一首?然而‘阴壑’、‘月林’之境必不及矣。夫此境宋代出现了“引戏色”、“戏头”、“末泥色”等剧团专职人员的名称，据王国维《宋元戏曲考》,戏头、末泥色专司“主张”,引戏色专司“分付”,“主张、分付皆编排命令之事，故其白身不复演剧”。贾仲明在《凌波仙·吊曲选》中评价关汉卿道：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”明代汤显祖说：“玉茗堂开春举屏，新词传唱牡丹亭，伤心拍遍无人会，白掐檀痕教小伶。”清代已经出现了专门从事导演工作的优师，李渔《乔王二姬合传》中有“金问老优”。若不及，便是没交涉；夫作诗没交涉，便如不曾作。”①可以看出，评点既可以针对具体问题进行批评，又能够深入挖掘，开口小，挖掘深，是这种方式的最主要的特点。评点还有另一大优点就是在形式上自由灵活。可以有总批、眉批、夹批、序言、读法，也可以有圈点，甚至采用多种颜色的圈点。评点者或是针对作品的内容、人物的形象、语言、心理、环境的描写，或是就作品的艺术规律、写作技巧，或是由某一点联想到自己的亲身经历，凡此等等，不限类别，都可以进行自由的阐发。有话则多、无话则少，可以只有感悟式的一两个字，也可以有细加论说的成百上千个字。可以是嬉笑怒骂式的评点，也可以是严肃认真的论证，可以证之以禅语，也可以证之以民歌。可以细加评点，分节分段，甚至将一句话细分为好几部分，也可以概括而谈，形式多样，不拘一与之相对的，就是评点这种方式的缺点：缺乏独立性，受评点对象的局限，不可能自由地、全方位地探讨文艺理论。一般来说，评点的文字与原作融为一体，不能脱离原作，构成独立形态的文学理论文本。评点的内容都是针对具体文字、具体内容的阐发，脱离了原作，评点文字就会让读者摸不着头脑，有些文学问题的论述脱离了具体环境甚至都不能成立。因而评点的文字大多不能独立存在，必须依托于具体的情境，除了诗论、词论这种非典型形态的评点以外，在古代浩瀚的文学评点长河中，只有卧闲草堂和天目山樵人等的评语辑录为《儒林外史评》单独刊刻发行，其余的都与原作相辅相成，《水浒传》流传最广的是金圣叹的评点本，《三国演义》流传最广的是毛氏父子的评点本，《红楼梦》影响最大的是脂砚斋的评点本。另一方面，由于它的评点受到了原作的制约，对于很多理论问题不能进行系统、深入的分析和总结。批点的内容随着原作的展开而展开，有的时候就显得比较零碎和杂乱。例如“犯中求避”是金圣叹总结出来的文法之一，他在《水浒读法》的第十九和二十四条中，紧扣作品本身，分别从相似事件和相似性格两方面进行了概括性的总结，在具体情节分别出现的时候，才能再点染一两笔，让读者产生了一种意犹未尽的感觉。以圣叹的能力和才华，完全可以洋洋洒洒写写出一篇《论<水浒传>中的“犯中求避”之法》,我们有理由相信，这对于我们来说将会是一场饕餮盛宴。正是出于评点这种方式本身先天的缺陷，使得很多理论问题的论述虽不乏精彩之处，却失之于杂乱无章，缺少系统性和全面性。 张媛媛：金圣叹与j李渔叙事文学理论之比较21二、理论建构的特征中国古典文论源远流长，从曹丕之《典论·论文》提出文章不朽说和文气说；陆机之《文赋》论述了文章的构思过程、艺术表现，提出了“诗缘情而绮靡”、“赋体物而浏亮”,流传千古；刘勰之《文心雕龙》由五十篇文论组成，总结、吸收了前人的文学经验和美学思想，成为中国文论史上最全面和系统的文论体系。因此，与评点相对，我国古典文论的另一种常见形式就是理论建构。可以像《文赋》那样，只是单篇的文论，针对某一方面或某几个方面，提出自己独到的见解并论述之；也可以像《文心雕龙》那样，体大精思，确立自己的理论原则，构筑成逻辑性、独到性、全面性、系统性的理论系统。理论建构的最大特点就是它不依附于某一具体对象，不受其束缚，具有独立性，可以自由的确立自己的原则。下面以李渔的《闲情偶记》中的曲论部分，即后世所谓的《笠翁曲论》为代表，简要分析。《闲情偶记》作于笠翁晚年时期，是一部寄情之作，其曲论部分尤为引人注目，在戏曲史上影响卓越。曲论部分没有依托于任何具体的作品，而是根据自己创作传奇内外八种的经验、根据自己和周围友人家庭戏班的演出实践、在前人已有的理论基础上提出了自己的见解。《闲情偶记》开宗名义，给出了“凡例七则”,即：一期点缀太平、一期崇尚简朴、一期规正风俗、一期警惕人心，一戒剽窃陈言、一戒网罗旧集、一戒支离补自己的写作动机、确立了自己的写作原则。理论建构可以自由的抒发自己的艺术见解。以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派将戏曲的音律和词采之争推向高潮，李渔在《词曲部》中鲜明的表达了自己的立场。他于《词曲部》中下列结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六，并且在结构中分列了七个小点，由此可见，他对于戏曲结构的重视，这不仅体现了他独特的戏剧观，而且是符合戏剧舞台演出的规律的。历来的传奇作者，“止重填词，视宾白为末着”,但是，李渔却宣称“宾白一道，当与曲文等视”①,并且不无得意的说“传奇中宾白之繁，实自予始”②。这一看法是相当先进的，也与他小说创作的经历有关。在传统的叙事文学观念的影响下，对人物形象的关注就稍显不足，而宾白恰恰是塑造人物的有力方式，所以他特别提出要“语求肖似”,要“先宜代此一人立心”③。他关注到了故事情节，关注到了人物塑造，这些都是他超越时代的创举，是从他多年的 经验中提炼出来的精华。当然，他的理论和实践还是有存在差异之处的，理论建构并不都是干巴巴的、抽象的理论，而是富含血肉的机体。它可以既有理论，后，就在于其能够“一线到底”;在“时防漏孔”中，他认为：“古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书”①。也可以是针对某一具体的作品展开讨论。在“密针线”这一结构原则之下，李渔指出：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。”高明的《琵琶记》是南戏中堪称典范的代表之作，而李渔认为，《剪发》一折存在诸多不合理之处，置大公于不仁不义之境地。还可以是批评之批评，在填词余论中，他多维度的论述了圣叹所评之《西厢》,并且给出了非常公允的评价：“圣叹之评《西厢》,可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之西厢，非优人搬弄之《西厢》也。”②我们对金圣叹和李渔的文艺理论表现形态进行比较，目的并不是为了判定是非曲直和优劣高下，而是为了窥探出金、李二人文学理论体系的差异性。无论哪种理论形态，只要能清楚地够传达出批评者的态度、呈现出批评者的理论观点，就是值得我们学习和利用的。本节将分成纵、横两个方面进行比较，以期对二人的不同理论表现形态，有一个客观、公允的评价。首先是在纵的方面，即在各自的理论体系中进行比较。评点作为我国古典文论的典型形态，历史悠久，无数大家学者都曾采用这种形式来传达自己的思想，同时也使之日益完善和成熟，发展到明清，更是在通俗文学领域大放清代邱炜萱在《菽园赘谈》中说：“前乎圣叹者，不能压其才，后乎圣叹者，不能掩其美。批小说之文原不自圣叹创，批小说之派却又自圣叹开也。”对金圣叹给予了极高之评价。确实，从远的来说，早在南朝时刘辰翁就批点过《世说新语》,被学者认为是小说评点之滥觞；从近的来说，同时代就有李卓吾评点的《三国演义》和《水浒传》,但其影响都不如圣叹来得大。《水浒》流传最广的，是金批的七十回本，所谓“几乎家 置一编”。当代学者齐森华教授认为：“无论从艺术见解的卓绝来说，还是从运用评点形式的精湛娴熟来说，金圣叹的戏曲评点在我国封建社会，确是前无古人，后无来者。”①对圣叹之推崇，可谓登峰造极。当然，齐教授也明确告诉了我们圣叹的过人之处在于“艺术圣叹：“笔端有刺，舌低澜翻，亦爽快、亦敏妙，钟惺、李卓吾之徒，望尘莫及矣。”圣叹作学问极为细致，晰毛辨发、穷幽极微，李渔说他：“能令千古才人心死”③。金圣叹在评点中，总结了一系列的文法，扩充了评点的篇幅，这些对后世的评点者影响深远。毛宗岗有小说文法十二条、张竹坡有小说读法一百零八条，但明论的《聊斋志异》评点、脂砚斋的《石头记》评点等，都可以看出圣叹文法论的魅力。廖燕《金圣叹先生传》说：“先生殁，效先生所评书，如长洲毛序始，徐而庵、武进吴见思、许庶国演义》,似属效颦……《金瓶梅》以淫说法，彭城张竹坡为之先总大纲，次逐卷逐段分注批点，可以继武圣叹。”李渔的曲论在戏曲理论的领域中同样光彩夺目。前人的曲论虽多，但都没有抓住戏曲的本质性特征：“填词之设，专为登场”,因此他们都是从文的角度论戏，而不是从戏的角度论戏。周贻白在《中国戏剧史长编》中认为：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众这些事，过去论曲虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微芒，大可以说前无古人。”杨绛先生则说：“李渔对于戏剧结构的要求，跟《诗学》所论悲剧结构的整一性几乎相同，只是没有提到《诗学》所说的广度。”5评价相当之高。因此，他们在各自的理论形态的系统中，都属于集大成性的先锋代表人物，对于各自的理论表现形态都作出了超越前人的贡献，给后之学者以启迪，引领了一个时代的潮流，也体现了一个领域的高峰。从这个角度来说，二者的理论表现形态不分高下。其次是横向比较，即将金、李二人所代表的理论形态进行比较。评点的依附性比较强，它只能就原作中出现的现象或问题随机进行讨论，稍显零乱，没有也不可能形成自己的理论系统或原则。同时，另一方面就是它可以针对具体问题有 ²徐珂.清稗类钞第八册小说之盛[M].北京：中华书局，“陆林辑校，金圣叹著.金圣叹全集六附录[M].南京：凤凰出版社2008:159不受具体作品的约束，它可以形成自己的理论系统和原则。同时，又可以在具体的论述中对某个具体的作品进行评价，即在大的视野下，在自己的理论构建中，对其中的个体评点，可以是带有强烈主观色彩的感悟式的言语，也可以是具有逻辑性的论述，具有一定的灵活性。而理论建构的要求则比较严格，感叹性的、感悟式的言语一般较少出现，它要求的是逻辑严密的论述。不仅要说明怎么样，更为关键的是要说明为什么会这样。评点和理论构建各有所长，都有各自鲜明的理论特色。根据自己的实际需要，选择受史传文学传统的影响，我国古代叙事文学的虚构理论相对比较薄弱。由于文学自身的发展进步、时代思潮的浸润以及自身的天赋和实践，金圣叹和李渔对叙事文学的虚构都提出了自己的看法。人物塑造是叙事文学的中心任务，金圣叹的动心说和李渔的立心说恰恰都是针对这一问题的文艺见解，他们都强调在创作过程中的虚构性，为古典文学理论补充了新鲜的一、金圣叹的动心说《水浒传》的人物塑造在中国小说史上堪称典范，所谓：“《水浒》所叙，叙一百八雷同之处。人物形象的塑造之高妙，让当时的小说作者望其项背，文艺批评家金圣叹在批点的过程中特别注意分析人物形象，也试图探究作者施耐庵的人物塑造方法。“其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇也；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。”"由此可见作者人物塑造技法之高超，对人物性格特点把握之精准。作为一个文学批评家，金圣叹尝试着解释施耐庵如此成功的塑造人物的原因，他首先认为作者和人物之间如果有某种相通之处，即具有人物的某种性格或特质，就有可能使人物塑造得栩栩如生。但是，耐庵断断不是淫妇、断断不是偷儿，为何能使淫妇居然淫妇、偷儿居然偷儿呢?这就是人物塑造的第二个层次：亲动心，“惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。”作者设身处地的体悟人物的思想情感、与人物感同身受，当临文之时，化身为所塑造的人物形象。如何设身处地呢?金圣叹给出了方法：因缘生法。所谓：“因金圣叹在《水浒传·序三》中说：“施耐庵一心所运，而一百八人各自入妙者，无恕为门。”“不知因缘生法，则不知忠；不知忠，乌知恕法，才能忠恕和格物，进而才能亲动心塑造出鲜明生动的人物形象。金氏的佛学修养极高，因缘生法和忠恕格物都是佛家术语，都强调对客观事物、客观世界的观察、了解。而“亲动心”强调作者主观的意识，但这两者并不矛盾，正是因为能够格物致知，能够因缘生法，对客观事物体察入微，才能使得“亲动心”塑造出来的人物形象，符合人物现实生活中本来的形象，使主观与客观相统一。也就是说，因缘生法和忠恕格物是“亲动心”的前提和基础，只有深入观察、了解、分析现实生活中的人、事、物，才能够做到设身处地的塑造人物，才能与人物感同身受，才能不作印版文字。在戏曲的批评中，金氏同样以这种观点来品评人物。在评点《西厢记·赖柬》一折时说：“作者当提笔临纸之时，真遂现身双文闺中也。”以此来称赞红娘进入双文房间时的心理和动作描写。也即王实甫是临文之际，亲动心而为红娘也，所以才能以红娘的视角来描摹眼前所见之景，透视出莺莺之娇羞心态。其实，金氏的“亲动心”意识并不是他的首创，先秦时的庄子就曾有“物化”的思想。其在评武松打虎时说道：“传闻赵松雪好画马，晚更入妙。每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵为此人，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪势耶?”这里的“学为马”、“学为虎”与庄周梦蝶的物我合一的思想是一致的。金圣叹强调创作的虚构性，他的动心说与格物致知、因缘生法形成了一个系统的虚构论。“从来妙文，决无实写一法”,“自古至今无限妙文，必无一字是实写”。二、李渔的立心说李渔的虚构意识更为强烈和自觉，曾在《戒讽刺》中说：“倘有一毫所指，甘为三喑，即漏显诛，难逋阴罚”⑤,赌咒发誓，惟恐世人不信。笠翁长期从事戏曲的创作，对于戏曲中人物形象的塑无实，大半寓言”,传奇这种文学样式是源于生活而又高于生活的，以幻生的手段通陆林辑校，金圣叹著.金圣叹全集三[M].南京：凤凰出版社.2008:20²陆林辑校，金圣叹著.金圣叹全集二[M].南京：凤凰出版社，2008:1019陆林辑校，金圣叹著.金圣叹全集三[M].*陆林辑校金圣叹著.金圣叹全集二[M].南京：凤凰出版社，2008:929933单锦珩、萧欣桥点校，李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:7单锦珩、萧欣桥点校.李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:15 张媛媛：金圣叹与李渔叙事文学理论之比较27过塑造典型人物来表现一定的思想。对于如何塑造典型人物，笠翁也给出了明确的方法。首先是把握人物的共性，所谓生旦之体，净丑之腔是也。其次是刻画人物的个性，由于戏曲是通过唱词和程式化的动作来描述情节发展，展示人物特征的，所以对于戏曲来说，这种个性更多的是从语言层面上反映出来。“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事。”①“填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反庄雅为非；作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。”对于如何精确把握人物的个性化语言，笠翁明确指出：李渔从自身的创作实践中总结出来，作者必须要设身处地的站在人物的立场上来思考、说话和行动，想人物之所想，说人物之所说，做人物之所做。作者梦往神游，化身为他所塑造的人物，只有这样才能深刻、细腻地把握人物心理，塑造出“这一个”的人物形象。无论是金圣叹的“动心说”,还是李渔的“立心说”,他们都在中国古典文论中异军突起，强调文学创作中的虚构性和作者的文学修养，影响深远。中国古代的小说被称之为稗官野史，它在先天上与史传传统有着密不可分的关联，在古代小说发展雏形的魏晋时期，“实录”当仁不让的成为了小说批评的首要准则。“实录”本是指“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的史学基本原则，但用之于小说批评则出现偏差。这一要求无视小说的文体特征，要求它与史传一样，必须事出有据，语出有凭，将小说依附于史，当然也就不可能揭示小说的艺术特征。正是因为这种先天不足，后天的畸形发展，导致了在叙事文学领域中虚构意识的薄弱。随着文学自身规律的发展和文人思想意识的提高，叙事文学的虚构性越来越受到重单锦珩、萧欣桥点校、李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:222单锦珩、萧欣桥点校，李渔著.李渔全集卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:3 视。明人蒋大器率先发难，在其《三国志通俗演义序》中，开始有意识地将小说从史传中区别出来；其后，熊大木、胡应麟、李日华等人，进一步讨论小说的虚构问题。发展到明末清初，金圣叹和李渔二人更是将艺术虚构论的见解发挥到了极致。金圣叹的动心说是对他虚构意识的高度概括。所谓“动心”,就是指作者设身处地的体味作品中人物的心态，进而做出符合环境和人物心理的言行举止。怎样才能设身处地，金氏明确指出格物和因缘生法这两条道路。格物就是仔细观察万事万物，因缘生法就是将自己格物的结果，艺术地表现出来，这强调的都是客观性。所谓亲动心，强调的是主观性，即想象。历来的理论家都十分重视想象与创作的关系，高尔基指出，“想象为作品中被描写的人物，也就是金圣叹所说的，写豪杰而豪杰，写奸雄而奸雄，写淫妇而淫妇，写偷儿而偷儿的意思。金氏最大的贡献就是明确指出了叙事文学人物的虚构性，并指出了虚构的方法。金圣叹是在评点施耐庵《水浒传》的过程中，逐渐剖析出施耐庵的人物创作方法，总结出这样一套理论体系。相较于金圣叹，李渔是更加有意识的在创作过程中去践行虚构主义。他在《曲部誓词》中痛心疾首，赌咒发誓，“稍有一毫所指，甘为三面突破题材的继承性，避免“事有所本”;另一方面力求突破真人真事的局限，追求幻境之妙。因而代人物立心，只是他虚构意识的一个方面。其代人物立心，只是为了更好的创造出个性化的人物形象，“齐谐志怪，有其事岂必尽有其人；博望凿空，诡其名焉得不诡其实。”"为了达到“说何人，肖何人”的目的，李渔代人物立心，采用虚构的方式，塑造出一个个典型人物。值得注意的是，具有长期创作经验的李渔告诫后人：“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”③虚构绝非荒诞。动心说和立心说都是对我国古代叙事文学虚构性的一次构建，在文学批评和创作领域树立了明确的标尺。由于金氏和李氏的创作领域、思想意识、个人情怀等的不同，这两种学说之间还是存在着一定的差异性的。 张媛媛：金圣叹与李渔叙事文学理论之比较29一、表述的差异1、详与简金圣叹自幼接受系统的八股文训练，多年来浸润其间，行为模式深受影响，无论是相对独立的文学作品，还是依附于原著的评点文字，都极其讲究文字的起承转合，追求表述的严密、系统。这一特征在动心说的理论体系中也表现得淋漓尽致。《水浒传》塑造了一百零八个人物形象，这一人物群成为中国古代文学史的里程碑，在此之前，从未有一部作品塑造过如此众多而又个性鲜明的人物。因而，作为文学理论批评家，金圣叹自然敏感的捕捉到了这一独特之处，相当重视对人物形真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。”①虽有拔高之嫌，但也确实说明了古典文学中对人物形象塑造的轻视和薄弱，更加显示出《水浒传》的过人之处。如何塑造人物，金圣叹在第五十五回的总批中有详细的论述。按照圣叹之观点，作者创造人物，首先必须找到自己和人物之间的共通之处，“非豪杰不知豪杰，非奸雄不以拟耐庵，容当有之。”如果这还可以解释施耐庵能够塑造出豪杰、奸雄这种人物形象的话，那么无论如何都无法解释其“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”了。对于这一点，金氏紧接着给出了解释：“此是为临文之耐庵耳”,尚未处在创作状态的施耐庵当然不可能是淫妇、是偷儿。但是，一旦临文之际，情况当然又有所改变，这就是著名的亲动心说：“惟耐庵与三寸之笔，一幅纸之间，实亲动心而为淫妇，过层层递推，金氏终于将亲动心推到了台前。既然亲动心是塑造人物的法门，如何动心就显得尤为关键。金氏紧接其后，指出因缘生法，格物致知和忠恕这两种方式。在考虑、假设了多种情况以后，亲动心这一方式更加清晰的浮出水面，辅之以因缘生法、忠恕之道，亲动心自然也就成为了一套系统严密的人物塑造体系。戏曲，本就是代言体，通过演员的表演来展现剧中人物的生活。基于这一前提，李渔作为既有创作实践，又有演出实践的学者，自然就提出了“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的论断，这也是符合客观现实的。立心之法，在于设身处地，“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍 经从权，暂为邪辟之思。”李渔在此处仅仅是就事论事而言，是泛泛之谈，并没有深入剖析。虽也能说清问题的实质，但是，相比于金氏的起承转合，终究显得单薄了些。同时，李渔的立心说在一定程度上是对金氏理论的简化和再发挥。2、深与浅金圣叹深受儒释道三家的影响，思想驳杂，他的文学批评正是在这一思想的指导下进行的，加之以八股文体呈现，所以他的文学理论相对来说更加复杂些。就动心说和立心说这两种理论而言，显而易见，金氏的理论挖掘得更深，其中也充斥了佛