文学概论讲义

第一、第二讲:审美活动的发生

一.审美发生

原始人类的审美活动不同于现代意义上的审美活动。史前艺术证明，原始人类的活动中已经内含审美活动，

虽然他们的审美活动不是严格意义上的独立的审美活动，绝大部分与劳动生产、巫术活动、生命活动以及游戏不

能截然分开。这说明了审美活动有一个发生的过程。

二.审美发生理论辨析

研究文学的起源，不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而一旦能由此阐明文学与社会生活、与各种社会

意识形态的关系，历代理论家关于审美活动与艺术活动的发生问题提出了许多假说。其中比较重要和具有代表性

的大约有五种。1摹仿说2游戏说3表现说4巫术说5劳动说.6.神示说。例证：1史前艺术遗迹，史前艺术已经

有了按现代分类所说的造型艺术、舞蹈、工艺品、装饰品等。2史前艺术与人类活动。

（一）.摹仿说

这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：摹仿说是人类固有的天性

和本能，艺术起源于人类对自然的摹仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的摹彷说。亚里士多

德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的摹仿说，而摹仿说的本能植根于人的天性之中。古罗马的

卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是摹仿说的艺术，又

把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于摹仿说的游戏。稍后英国的锡德尼，通过对印第安人原始文学的论

述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的摹仿说。文艺复兴时期的达芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国

作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。

今天，用摹仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很

难用摹仿说的冲动去解释的。但摹优说说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理恢向，这种倾向

与艺术是相通的。一方面，对客观事物的摹仿说也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力,

从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本

身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由摹仿说得来的，也就是说，摹仿说即使不成为动因，也至少是一

种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于摹仿说的手段，我为才能认识到这些形象所摹仿说的原型是什么

动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，摹仿说是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其

它方法，如表现和象征的方法也都是从摹仿说之中发展演变而来的。但把摹仿说解释为人的某种天性，忽视了社

会实践在形成人的心理能力上的巨大作用“

（二）游戏说

游戏说认为艺术起源;游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国

著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒一斯宾塞理论二16世纪的马佐尼，在倡导

摹仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏。到

了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用

过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。在《美育书简》中，席勒通过对游戏和审

美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美

自由的游戏。“人们只有在一种精祖游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由”。19世纪

英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由摹仿说活动。人的

审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，

它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的摹仿说

活动中就有了游戏与艺术活动。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术

在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术

活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是

富于后发的。但它把艺术看成绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调

了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。西方的思想在它的各个不同的历史时期对游戏进行了不同的解

释。审美的这种特性其实就是游戏的本性。在康德美学的基础上，席勒充分发展了审美游戏说

（三.）心灵表现说

这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要

动因。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情

感，从而促成了艺术的发生和发展。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现,早在古希腊哲

学中就露出端倪。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。

19世纪，它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡.这种“情感表现说”,拥有更多的支持者。意大利美学家克

罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现"、“直觉即艺术”,在第二次世界大战前风靡一时。奥地

利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在

于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创

造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛

伊德相似。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生

活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。表现和交流情感的确

是艺术的一个重要特征，因此表现惘感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多

样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

（四）巫术说

里术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与

原始宗教巫术活动之间的关系的基刮上提出来的.18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的

密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、为代表的人类学家，对现

存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。英国著名人类学家泰勒在他的《原

始文化》一书中用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。

按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时

却是出于一种与审关无关的动机，即巫术的动机.如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最

黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为r给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成

功。原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就

是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。原始东西

壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。巫术说对于我们

理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。当代许多

美学家（基德逊等人）对巫术说理论加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无

巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精

神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。以二关于艺术起源

的学说，可以帮助我们从小同方的r解原始艺术的起源及其原因。

（五）.劳动说

明确地认为艺术起源于劳动的观点。实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在

《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。“劳动说”理论认

为，文学艺术起源于原始人类的劳动生活。其理论根据为：

（1）劳动创造了文艺赖以产生的物质基础，劳动创造了人。其次，原始文艺产生于劳动生活的需要。普列汉

诺夫举过很多例子，证明原始人类在集体劳动中为减轻疲劳、协调动作，经常配合劳动的节奏，呼喊出一致的有

节奏的声音。最后，劳动生活也构成了原始文艺的直接内容。有些原始文艺摹仿再现了原始人类的早期生活，也

有些原始文艺以巫术幻想的形式表达了原始人祛灾祈福，争取丰收的愿望。普列汉诺夫在其名著《没有地址的

信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例。

（2）关于马斯洛提出人有五个层次的需要。第一是生理需要。第二是安全需要，即对于秩序、安定、经济和

职业保证的需要。第三是归属和爱的需要。第四是尊重的需要。马斯洛认为，尊重可分为两类：自尊与来自他人

的尊重。第五是“超越性需要”，这就是自我实现的需要。这是“一种想要变得越来越像人的本来样子，实现

人的全部潜力的欲望”，它包括个人责任、意志自由、探求真理和审美需要。（［美］弗兰克•戈布尔：《第三思

潮：马斯洛心理学》，第41〜47页，中译本，上海，上海译文出版社，1987。）

（3）审美需要。人的审美需要不是一个独立的需要层次，而是在人类的三种基本需要的基础二派生的一种特

殊的需要。有一个历史的发生过程。在这个历史的发生过程中，劳动起了决定性的作用。（马克思主义观点.）首先,

人在劳动中形成了人所特有的生物属性。其二，劳动使人获得了人所特有的社会属性。其三，劳动使人获得了人

所特有的精神属性。审美需要就是一种精神享受的需要。不过人的精神享受可以是在发展需要的满足时获得，也

可以是观念性的满足，如知识的获得、道德的赞扬、宗教的慰籍等等，但审美需要必定是与形式'形象密切相联

的，表现为对形式及其蕴含的追求。审美需要必然具有超越性，它超越动物性和凡俗性，体现出人所特有的文化、

文明，体现出人的社会性与精神性本质。精神性的享受是在人们受到社会的认同、赞赏和尊重时才能获得的，是

心理、情感上的满足和愉快。而当人表现了自己的生命，实现了自我价值时，更会带有精神上的极大满足和愉快,

也是一种精神性的享受。

总的看来，“劳动说”确实能解释一些原始艺术现象，并在史前或原始艺术中有着最为充实的证物。然而,

史前或原始艺术中有某些现象用“劳动说”也难以解释清楚。英国女科学家珍妮.古多尔曾在非洲丛林中对野生

黑猩猩进行过长达十年的观察，在此期间，她曾两次观察到黑猩猩群的“雨舞”现象：其中有些舞蹈可能如黑猩

猩的“雨舞”一•样，只是运用运动中的肢体渲泄初民们的某种情绪，既非出于劳动生产的需要，也非表现劳动生

活的内容。又如史前时代的雕塑、绘画中，这类作品也很难说起源于劳动。有人说起源于史前社会的母性崇拜

和生殖崇拜（倾向于巫术说），有人说是原始人类情欲的表现（倾向于心灵表现说），无论哪i种，这两种解释都

比劳动说更令人信服。也有人想把这类现象纳入劳动说的模式，说是表现了原始人类延续生产力的愿望。这未免

太牵强附会了。若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但简单地寻求劳动与艺术

的“直接的联系“，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。在

艺术起源问题上，我国理论界长期存在着一个矛盾。几乎所有的文艺理论教科书都说文学艺术起源于劳动，同时

又说文学艺术来源于社会生活，社会生活是文学艺术的唯一源泉。若硬要说神话起源于劳动，产生于劳动生活的

需要，反映了劳动生活的内容，那也未免难以自圆其说罢。其实，在史前人类的社会生活中，除劳动生活外，

巫术活动或原始宗教生活也是非常重要的内容。史前人类不仅通过巫术摹仿为生产或战争作准备和练习，也通过

巫术活动来预测气候的变化，祛除疾疫，娱乐鬼神，安慰死者，教育后代。这种活动是史前人类的一种普遍、严

肃而实际的社会活动。正像从中世纪的炼丹术中衍生出了后代的化学一样，从史前人类的巫术活动中衍生出某种

艺术为什么不可能呢？

（六）.神示说。

从古希腊的柏拉图开始，就把诺歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯・阿奎那

则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为,

诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。哲学家培根，也持诗歌产生于上帝启示的观点。除了上述各种观点之

外，19世纪以来，还有其它一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳〈艺术哲学,认为文学艺术的起源

和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”：英国生物学家达

尔文认为艺术（特别是音乐）起源J-从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美

学家按弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。

三、中国古籍也记述了几种艺术起源的观点.

在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑

玄在《诗谱•序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在

《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，《吕氏春秋•.占乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤

凰之鸣”而产生的；《路史•后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中

也指出原始乐歌具杓“体力物之生”的价征这实际上是•种艺术起源于物仿说的观点。《尚竹舜典》说：“诗

言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记•乐记》说：“凡音之起.由人心生也。人心之动，物使之然也。感于

物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不

足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”也些观点与西方之“表现说”相似。住两千余年的中国封建社会里,“诗言志”

的观点占有统治的地位。《吕氏春秋•古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋

五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋•淫辞》与《淮南子•道应训》记述了

“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》

中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况,《公羊传•宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其

食，劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。I《周易》说:“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”

《周礼》说：“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗，是以荐之郊庙，则鬼神享之。”《路

史•后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术的密切联系。可见

在中国古籍中.关于艺术的起源也进行了多方面探讨。

四、关于艺术起源的思考：

当今人类对史前时代的自然和社会状况实际上知之甚少，对史前人类神秘占怪的思维方式（如列维.布留尔

在《原始思维》中所说的“互渗律”和“原逻辑思维”等）、心理活动和风俗习惯更难以详知和理解。这一切，

都对探讨史前文艺的起源这样一个复杂的问题带来困难。任何i种单独的理论都无法解释多样而复杂的艺术和符

号的起源和意义。事实正是如此，从“摹仿说”到“劳动说”的一切关于艺术起源的学说都不可能独自解释清楚

全部天前艺术现象。卢卡契从系统性原则出发，认为“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它

是逐渐的历史发展综合形成的结果。”这一看法是颇有见地的。如果我们将史前人类社会视为一个对应干白然界

的大系统的话，那么劳动生产、巫术活动、战争活动、娱乐活动、性爱活动等等都是这个系统生成发展的要素，

这些要素交织成一个巨大的社会网络。史前文艺作为史前人类社会的产物，必然与这一社会网络发生千丝万缕的

联系，来自该网络上任何一个方向的张力，都会直接或间接地影响到史前文艺的生成和发展。因此，用单一因果

律是不可能说清史前文艺的起源的，只有用系统因果律才能加以说明。根据系统论的整体性和相关性的原则，

作出这样的结论：史前文艺起源于史前人类的整个社会生活，史前人类的全部社会生活是史前文艺的唯一源泉。

导致丈前人类从事史前艺术创造的根本的、主导的因素是史前人类劳动生活的需要，同时也包括其巫术活动、战

争活动、娱乐活动的需要；从心理上看，自然也包括情感表现的需要；而史前人类先天具有的、井在后天的劳动

实践及其它社会实践中逐渐增强的悟性、理解力、想象力、摹仿力以及由动物快感转化而来的美感则使这种需要

升华为具有审美功能的史前文艺作品在心理、生理和技术上成为可能。史前文艺的诞生正是这一系列主客观因素

的综合效应，而不是某一单一因素的产物。而当史前文艺产生后，反过来又作为一个要素优化了史前人类社会系

统的结构，促进了这一系统有序、就我个人而言，在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳

动说”或其它学说占有明显的优势。虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题

的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；我们有理由推断，

在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的

起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。

（一）摹仿说°起源于古希腊，其基本观点文艺起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。其代表

人物有德模克利特和亚里士多德。这种观点在欧洲文学批评史上产生了深远的影响。（二）游戏说认为文艺起源

丁游戏。此说法源丁康德，后由席勒、斯宓塞加以发挥，谷鲁斯对此作了补充。席勒认为艺术本源的动机，出白

于想要利用剩余精力创造一个自由天地的“游戏冲动”，人的游戏能升华为审美游戏。斯宾塞认为人的游戏是人

的剩余精力的发泄。谷鲁斯认为人的游戏无需积聚剩余力量，是本能迫使其活动，其活动是有目的地学习。因此

“劳动是游戏的产儿”。（三）心灵表现说

19世纪后期欧洲的一些心理学派倡导的一种文艺起源观。它认为文艺起源于人类从孩提时代起就具有的表

现情感本能的需要，艺术发生的原动力就是作家表现自我情感的本能冲动。其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格

等。托尔斯泰认为艺术起源于把自己体验过的情感传达给别人。弗洛伊德把艺术起源归根于“潜意识”的本能冲

动和欲望，特别是“力比多”即性本能。荣格则将文艺起源解释为“集体无意识”即“原型”意设。（四）巫术说

现代西方流行的艺术起源理论。其基本观点是，艺术导源于原始人的巫术活动，是原始宗教魔法的直接表现。其

代表人物由泰勒、弗雷泽、雷纳克等。弗雷泽的《金枝》对巫术作了详细的研究。审美活动与图腾崇拜、巫术

仪式的分离

项基本原则图腾崇拜、巫术仪式首先是与劳动实践过程结合在一起，是人们为了达到劳动的目的而进行的活

动。这些精神性的活动与物质活动的密切联系表现在它们的共同的功利目的上，但却有着独的精神活动的形式。

在无数次的重复中，这类精神活动的形式取得了独立的审美意义。人们会为了获得心理、情感上的快感去进行这

种活动，形成独立的审美活动。（五）劳动说认为文艺起源于劳匆。普列汉诺夫以历史唯物主义为指导，通过

研究，认为劳动先于艺术，劳动先于游戏，艺术起源于劳动。

思考题：

/.综述关于文学起源的几种学说J.在文学起源的问题上,你认为哪种说法更为合理.

2.马斯洛关于人的五个层次的需要

3.简析以下蒸藉对艺术起源的看法。《尚书・舜典》说:“诗言志，歌永言,声依永,律和声。”《礼记•乐记》淞“凡

音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗序》说:“诗者，志之所之也。

在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”

第三、四、五讲：叙述学与叙事话语

参考书月：亚里士多德《诗学》福斯特《小说面面观》布斯《小说修辞学》马丁.华莱特《当代叙事学》弗莱《批

评的剖析》热奈特《叙事话语新叙事话语》卡勒《文学理论入门》韦勒克，沃伦《文学理论》

一.关于叙述学

（一）关于文类的三分法即：抒情诗，小说，戏剧

三大类型已经为柏拉图和亚里上多德根据他们的‘模仿方式'说或‘表现'说加以区分：抒情诗表现的就是

诗人自己的人格；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合讲述）：

在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后」韦勒克，沃伦《文学理论》三联书店，

（-）关于叙述学与叙事

叙述学也称为叙事学，首先产生于结构主义发展势头强劲的法国，很快波及到其他国家，成了一股国际性

的文学研究潮流.作为一门正式的学科，叙述学是结构主义思潮和俄国形式主义文论的双重产物，它的研究对象

包括一切带有叙事性的作品.在中国的叙事是与记载史实开始的，唐代刘知几《史通・叙事》篇，论述的是历史.

西方叙事文学的源头可以追溯到史诗.从荷马史诗到中世纪的传奇直到卜八，卜九世纪的长篇小说这条发展脉络

可见西方的叙事传统尤为发达.

叙事学作为一门学科其主要研究的对象是小说，它在文学体裁中出现是从神话，史诗，民间故事，以及叙

事诗的基础了发展而来的。史诗与小说的差异在于，第一史诗的主人公是英雄，而小说的主人公常常是普通人。

第二，史诗中的大多是歌颂集体性的战斗，而小说是则可能是描写普通人的情感.

西方近代第一部长篇小说《十日谈》中的人物，既是作者的描写对象，又是其中故事的讲述者，而且他们

讲述有不同的视角，这就使原来的叙事文学中"专断的讲述”不再适用了.（布斯《小说修辞学》，北京大学出版

社,1987年.）

人们逐渐发现同一小说中可以有不同的视角，从而同一事件有不同讲述中可以有着不同的意义，一个故事基本情

节在几种说法中生完全不一样的故事。《一个馒头引发的血案》《春运帝国》.英国文论家福斯特《小说面面观》

中举例说国王死了，不久王后也死了一一与国王死了，不久王后也因伤心而死.，这两者的不同在于后者揭示

r因果链条.

由此可见,叙事学属于以小说为主的叙事文学理论,它主要研讨作者与叙事人的关系,叙事人与作品中人

物的关系,作品的人物特性,叙事视点,叙事方式和结构,作品叙事与外部世界的相关性,等等其中,叙事

视角与结构占有突出的地位,是当代叙事学理论关注的重点.

二.叙事话语

一.中国文学的抒情传统

叙事文学虽然早已有之，但是叙事话语的研究却与小说的兴起息息相关.中国文学从《诗经》《离骚》始，即是

以抒情文学为主流。叙事文学初现于唐代传奇小说，到了明清之际，小说达到鼎盛.推动中国小说发展的，正是

具有中国民族特色的小说评点研究。小说评点源于汉代对经的笺注，加上史著体例、科举以及国人读文章喜欢选

评的阅读习惯，在南宋时开了诗文评点的先河，一直到了南宋末期刘辰翁评点小说《世说新语》标志着小说评点

成立。到了明清时期，小说评点已经成为当时文学理论的重要组成部分，代表作有金圣叹《贯华堂第五才子书水

浒传》，毛纶、毛宗岗父子批《三国志演义》，张竹坡皋鹤堂批评第•奇书《金瓶梅》，脂砚斋重评《石头记》。这

一时期，小说评点盛行，扩大了小说的影响，从这个意义上讲，小说评点具有非常大的传播学价值。同时，由于

小说评点的出现，时人纷纷效仿，逐渐培养了读者的审美鉴赏力，形成了我们自己民族的小说阅读审美习惯。可

以说，中国的小说之所以在明清时能够达到颠峰，这和评点理论家的努力是分不开。金圣叹将《水浒传》与经史

子集同列，他的私塾不用孔孟之道，而是对子弟教授《水浒传》。金圣叹评点《水浒传》“人有其性性，人有其形

状，人有其气质，人有其声口”“于一幅之中，而一险初平，骤远一险，一险未，骤加一险，真是奇世之绝笔

也金圣叹作为明末清初的小说评点家，在中国小说理论批评史中占有重要地位。他评点的《水浒传》，在艺术

方面进行了大胆探索和创新，有许多真知灼见。如“性格”说，“动心”说，“因缘”说，“格物”说等等。特

别是他关于人物性格的评点,极具理论价值，“开后人无限眼限文心”。

二.西方史诗的叙事传统。

叙事文学发达的西方，对叙事有着更为充分深入的考察与研究。

（一）.叙事话语的理论背景：

叙事学所研究的便是如何讲述一个故事或者是一种故事是如何被讲述的。从上个世纪法国的新小说，六十年代

之后美国小说中的奇幻小说和元小说均悖离•了真实与模仿等现实主义的成规，叙事成为关键词，也成为一种富有

挑战性的技巧.叙事话语提出正是基于这样的背景。

1.结构主义将叙事文本看作是一个内在的实体，一个不受任何外部规定性制约的独立自足的封闭体系.这和传

统文学理论的重心不同，此时的文本重要性不在于意义的确定，而在意义的生成机制-文本的结构.因

此，结构主义叙事学描述的是文本内部众多话语单元的互动关系，功能效果以及内部结构规律。

2.索绪尔的结构主义语言学，〈普通语言学教程〉能指与所指）作品=文本text是二十世纪文学理论之中的

一个新兴概念。指的是作品文字组成的实体。文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文

学文本。根据索绪尔的结构主义语言学，我们将指代物的“音响一形象”称为“能指"（signified,把指代的对

象和概念的含义称之为“所指”（signified）。一系列的“能指”和“所指”的某种有意义的符号集合,我们称之

为文本”。这是我们谈论文学的基本概念。

3.20年代俄国形式主义

作为一个学派，俄国形式主义可以说是20世纪形式主义文论的开端，它强调艺术的自律性，认为批评的着眼

点应在作品本身.著名的形式主义者普洛普是叙述学研究的开创人，雅各布森有关文学作品之特性的文学性理论

和什克洛夫斯基的有关陌生化理论，对叙述话语的研究产生了较大的影响。

（二）叙述学有关故事与话语

有关叙事的分法：

1.二分法.文本等于内容制形式一一故事与情节一一故事与话语

在西方传统文学理论中，对叙事作品层次的划分均采用两分法如内容与形式，素材与手法，内容与文体等.

所谓的形式，手法，文体指作品表达方式，不涉及视角，叙述方式，时序的重新安排等.在20世纪以前的小说

批评理论界，往往偏重于作品的思恁内容和社会功能而忽略作品的形式技巧.因为单纯地讲故事也从来不是小说

唯一宗旨。除了一般的原始娱乐功能外，教义和言志也是叙事作品最常见的意旨。贺拉斯的“寓教于乐”的文艺主

张正是此意。

啕楼拜和亨利以及詹姆斯为先驱的现代小说理论对作品的形式技巧H益重视.到f俄国形式主义者什克洛夫

斯基率先提出了新的两分法。型/肛心也在什克洛夫斯基这里,所谓的故事是指实际时间，因果关系排列的

事件.情节则指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。与传统上代表述方式的术语一一形式相比，情节所涉及

的范围更广，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排，比如倒叙，从中

间的叙述等。

法国结构主义者托多洛夫受什克洛夫斯基的影响，于1966年亮出了故事与话语的两个概念来区分叙事作品

的素材与表达形式。

二有关三分法：文本等于的三个部分：故事（history）-----叙述话语（recit））一叙述行为（narration）

法国结构主义叙述学家热奈特在1972年〈辞格之三〉一书中对两分法进行了修正，提出了三分法.（1）故事

（history）,即被叙述的内容；（2）叙事话语或叙述话语（recit）即用于叙述故事的口头或笔头的话语，在

文学中，也就是读者所读到的文本；（3）叙述行为（narration）即产生话语的行为或过程.也就是说热奈特将

话语进行了分成了话语与产生它的行为这两个不同的层次。

3.叙事话语的多个层面

正是把叙事作品解析为各个话语单位来进行工作.在叙事话语的研究中.罗兰巴特V叙事作品结构分析导论》

是结枸主义叙事学研究的范例，话语单位成为一个基础性的概念.他认为，故事中的某些成份之所以称之为单位，

是因为这些成分成产生了功能。

（1）叙述学研究者认为，叙事作品话语内部存在着两个基本层面，一是故事系统,或者称作事件，一是话语

系统.在热奈特那里,话语系统又可分解成叙事文与叙述行为.所以，热奈特从叙事文学中区分出三个层面：故

.一—构成叙事的一系列真实或虚构的事件；叙事文（叙述话语）一一连贯这些事件的陈述语句，即I」头或书写

的话语：叙述行为__用话语组织事件的行为本身.（叙述行为是由作者，隐含作者,叙述者三个因素。）

（2）对叙述话语的研究必然涉及三个层次之间的两种关系研究.第一，话语和故事的关系，这个层面考察的是

故事如何得到话语的组织；或是话语如何干预故事的进程；第二，话语和叙述行为的关系，这个层面上考察的是

叙述行为主体如何组织，创造或是改变话语.

（三）“话语”与“故事”的重合

法国叙述学家布雷蒙有一段名言“一部小说的内容可通过舞台或是银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给

未看到电影的人.通过读到的文字，看到的影像或是舞蹈动作，我们得到一个故事一一可以说是同样的故事

叙述界公认的话语与故事的区分适用于不同媒介的叙事作品.若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故

事具有相对的独立性，小说《困城》与电视剧〈围城＞。它不随话语的形式的变化而变化.无论话语层次怎么表达，

读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。

乔纳森•卡勒认为：叙述理论的根本特点就是情节与表述之间的对立，故事与话语之间的对立-----行动元:

比如，“灰姑娘”模式是许多叙事作品常用的一种叙事模式。这一模式常常以两个地位落差较大的男女主人公

的爱情故事为母题——《简爱》就是一部典型的“灰姑娘”版故事。"灰姑娘''的性格、相貌、年龄、职业、文化素

养、社会关系、生活背景等等在不同的叙事作品中总是处于不断地变化之中，不同的文本如何处理“灰姑娘”与

其他人物的关系进展，如何突出“灰姑娘”与周围环境冲突的根本原因，以什么方式化解“灰姑娘”的爱情矛盾，

等等，这都成为叙事学的重点考察对象。事实上，就是《简•爱》这样经典的“灰姑娘”故事，其主题也不断受

到质疑。经典“灰姑娘”的叙事模式一直被认为联系着某种打破等级观念追求美好爱情的意义主题。简•爱与罗

彻斯特冲破和।种“反对者”的阻力后获得美满姻缘的故事也一直为读者称道。以为《简・爱》表达了出身下层的女

子追求爱情幸福和男女平权的合理要求。然而，恰恰是在《简•爱》这样的经典“灰姑娘”文本中，存在与其主

题极不和谐的声音，这个声音就是由简•爱的爱情的“反对者”伯莎・梅森发出来的。这种“反对者”的角色在经典

的“灰姑娘”版本中都是由巫婆、恶毒的继母之类的人物承当，在叙事学看来，这个角色是因为其起着“反对者”

的功能才存在着，而“反对者''的存在不过为了让“灰姑娘”的爱情多些波折，起到考验主人公爱情的作用。叙事

学可以将罗彻斯特的合法妻子伯莎・梅森看成是与巫婆、恶毒的继母一类“反对者”的角色，以此完成灰姑娘的

故事的叙事。《简爱》中罗彻斯特的妻子伯莎・梅森的确是一个“反对者”，她的形象被赋予疯女人的特征，几近

于兽的形象，这才使得读者更易于认可简爱与罗彻斯特的爱情。美国女学者桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭合写的

著作《阁楼上的疯女人》中，还认为疯女人伯莎・梅森的存在，曲折地表现了简•爱心灵中隐蔽着的愤怒、疯狂的

一面，疯女人伯莎•梅森这个“反对者”的形象，不仅是一个受害者的形象，同时又是主人公简•爱潜意识的具体化

身。这种后结构主义式的分析方式，使结构主义叙事学的“角色”或“行动元”的稳定的功能性意义分崩离析。

三,叙事学的几个关键问题

（一）谁讲话一一叙述者与作者

1、叙述者不等同于作者，尤其是不能将第一人称的叙述者和作者本人混为一谈.张贤亮《绿化树》，陀斯妥

也夫斯基《被侮辱与被损害的》，《狂人日记》

2、真实作者与隐含作者

美国小说理论家布斯在《小说修辞学》中使用的创见性的术语，被他解释为“第二自我"SECONDSELF。

现代大多的批评家主张不应介入小说，在现代小说中作者己经隐退，不再介入情节。而布斯却发现，让作者隐退

实属奢望。创造者必定在创造物上留下自身的烙印，这种印迹是不可抹煞的。关键的问题在于如何介入，布斯指

出一种艺术的介入法，即创造“隐含作者，由他者代替作者潜入作品体现作者的意图，表达作者意欲表达之事。

隐含作者常常被称为是“作者的第二自我”，是作者在文本中的代理人，隐含作者立足于现实世界和文本世界的

交叉点.匕承担沟通二者的功能.作者和隐含作者的关系决不能简单地等同，二者甚至可以是矛盾的，对立的“一

个作者在他的作品中所表现的思想，信念，感情和他在真实生活中所抱有的思想，信念和感情，可以不一样，甚

至可以相反，他也可以在不同的作品里表现不同的思想，信念和感情

隙含作者是读者依据所体现的价格观和世界观重构的作者，或谓隐含于文本之中，能表达所叙之事的主导倾

向的作者。（布斯：《小说修辞学》第77-86-169页。）

人们在阅读过程中会形成对于作者的种种印象，即使对•真正的作者一无所知，也会觉得或多或少地了解那个

写出故事的人•读者从故事中感悟出的作者就是隐含作者。《神曲》《天路历程》《源氏物语》：熟悉H本古代

宫廷社会。

《红楼梦》：亲历过中国封建大家话的衰落。《官场现形记》官场现形记

隐含作者既区别于真实作者，也不同于文本中的叙述者，叙述者和隐含作者一样从属于虚构的文本世界，但是，

隐含作者是更隐蔽，叙述者如同主持人或者是代言人在发言，隐含作者代表了领导的意愿，真实作者如同代领导

写发言稿的秘书，不能按照他自身的意愿，这文稿看似他写的，实际上又不是他的文稿。叙述者类似于提供旁白，

幕后音.

《圣经》的世界里多了一个处于叙述者之上的全知全能的上帝，即隐含作者，尽管真实作者各不相同，上

至君王下至渔夫税吏，这无损于圣经一座移动的的图书馆。

在一般的小说里第三人称叙述者可以是全知的，在《圣经》里，叙述者有各种各样的，却又必须服从隐含

作者的安排，（阿拉法和俄梅戛），他的存在和绝对的地位造成了《圣经》叙事比其他叙事多出了几层叙事的关

系，制约了叙述者在被限制的范围内进行叙事。当然正因为受限制的自由度，《圣经》具备了其他叙事所没有的

时间，空间和思想上的连续性和一体性.尽管如此，叙述者仍然享有相当的自由度，但这个自由主要表现在美学

方面，也就是说《圣经》的叙事可以保证在服从隐含作者这个大前提下，在叙事视角，修辞手段，人物塑造，结

构对应，比喻和意象等许多方面，用文学原则来进行创造。上帝和叙述者关系有多种：

上帝是立法者，叙述者就是说服守法的人：上帝是创造者，叙述者就是叙说上帝旨意及美好创造行为的人。

各种各样的叙述者使使得读者更好地接受上帝的思想和精神.

判断隐含作者不是为了寻找或是深入地了解真正的作者，而是为了理清叙事结构的内在逻辑，找出叙事的

脉络。每部叙事作品都有其独到的见解，信念和价值观，它们便是隐含作者在文本中的隐形存在。

在历史考证中发现，真实作者有时并不像他在故事中所显示的那样看问题，有些面目互异的作品都有其自

身的隐含作者，而它们却可能只有一个共同的实际作者。

余华《活着》《许三观卖血记》《兄弟》讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢的人生，它通过一个重新组

合的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程，展示了个人命运与权力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸显了人性之

爱与活着之间的坚实关系。它从特定的历史苦难中发现了爱的宽广、无私与无畏。真实的作者是一致的，但是隐

含作者却是完全不一样了，《细雨与呼喊》中人性的温暖不见了，《活着》《许三观卖血记》中的沉郁、舒缓与忍

耐不见了，取而代之的，是余华对语言狂欢的追求，对叙述快感的迷恋。他在小说里表现的那个特殊时代固然是

够惨烈的，悲愤的，狂热的，但小说中那种对煽情与插科打库的近乎病态的癖好，极大地消解了存在论意义上的

悲剧感。北村《施洗的河》《愤怒》。

3.叙述者

叙述者：在文本中讲故事的人。小说文本中有一个声音正在讲故事，那声音便来自叙述者。叙述者被陷含

作者以各种方式操纵着，同时也被隐含读者所控制，因其如何讲故事须视隐含读者的需要而调整。每种叙述都有

一位叙述者，他既可以站在故事之外，也可以是故事中的一位角色.第一人称的叙述者可以是讲述故事中的主要

角色，也可以是故事参与者，小角色；或者是故事的旁观者，其作用是向我们描述所发生的事情.《狂人日记》

中的叙述者，

《狂人日记》名为小说，但实际上需要完全背离当时中国小说读者所普遍认同的小说规范来叙事。《红楼梦》、

《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》等等,一系列中国传统经典小说为当时中国读者所确立的小说叙事规

范完全不是《狂人日记》这样的:整篇小说为一个精神病狂者的“错杂无伦次”的“荒唐之言”所充塞,没有起伏跌宕

的故事情节设计，没有形神逼肖的细节刻画，没有令人如临其境的环境描写;狂人是唯一的主人公，但其形象是否

符合传统文学的审美规范也是大可疑问的。鲁迅在《狂人F1记》中的“所设”隐含在文言小序中。文言序文选取

狂人的中学校友“我”作为第一人称叙述者,从而很自然地引出狂人以及以狂人为第一人称叙述者的“狂人日记”，从

而在小说标题与正文之间穿针引线，起过渡作用。当叙述者“我”完成穿针引线的过渡作用后,似乎也就退居幕后，

从此不再“出场”;而实质上,当叙述者“我”一本正经地表明白话正文是一位“迫害狂”在疯狂期间的“日记”，且“记中语

误，一字不易”，不仅给读者制造真实的幻觉，更重要的是:在不动声色中为白话正文设定了狂人的叙述视点。也就

是说,它明白地告诉了读者，正文中一切人与事，一切判断和结论皆由狂人的眼光观察所得,皆狂人的思想意识流

动。

就叙述者而言，小说写作有以第一人称为叙述者，也有第三人称的。比如鲁迅有十三篇以第一人称为叙述

者的乙、说,其中最著名的中、短篇小说，《狂人H记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》,都是第一人

称。这些第一人称叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的。第三人称：这里没有我，叙述者不是充当故事

的一个角色，所有的角色都用第三人称，或称其名，或用他或她。

（二）谁对谁讲话一一叙述的接受者

现实读者与隐含读者:由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含接受者.讲述一个故

事就是要声明听众可以接受的某种根据.（塞万提斯〈堂吉诃德卡夫卡的《变形记》《地洞》）

所谓的隐含读者就是指能够领会并实现文本潜在意义的读者。一假想的理想读者。如果斯威夫特希望避

列佛游记》的最初读者意识到黑暗腐败的英国王朝已经危机四伏,则这部游记的隐含读者或许应当从中得出更带

普遍意义的教训,因为书中的嘲讽辛辣不但适应于彼时彼地,也适应于包括读者在内的此地此时“换言之,假如

真实读者可以看到当年英国的历史报道,隐含读者就公从另一层面感受到普遍的讽喻意义。与真实读者相比,隐

含读者对叙事含义的理解可能更为抽象深刻,而叙事研究也因此更富于多义性。儿童们读解:当成格列佛游历小

人国和大人国的娱乐故事。

作者创造了文本，这个文本是的供读者去读的.读者从文本中推测出一个叙述者，一个讲话的声音.叙述者

对听众讲话，这些听众有时是暗示的，或者是推测的或是构想的，有时则有明确的身份.一部产生于另一时代或

是别的地区的作品通常都表明它有一个不同的观众群，这些观众群体认可某些标准.女权主:义批评一直关注欧美

文学叙述中怎样经常假设一个男性读者，亳不掩饰地把读者当成一个同意男性观点的人.对《金瓶梅》的解读。

（三）谁在什么时间说话

1、关于文本时间与故事时间

这方面的考察涉及叙述者和受述者之事的时间关系遇到的问题是“所叙之事是何时发生，又是何时被讲述

可能出现的有以下四种情况。

讲的时间即叙述故事的过程称之为“文本时间”故事本身的时间，故事发生的自然时间状态大多数作品的

文本时间与故事时间不是重合的.

A故事在事件发生之后被讲述，B故事在发生之前被讲述。C讲故事与所述事件同时发生，这时读者看到

“同步的叙述者与接受者”Do讲故事与所述事件交替发生。

2、文本时序与故事时序

文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序.而故事的时间顺序是

故事从开始发生到结束的自然发展顺序.

3、文本时间与故事时间序列的种种小一致形式：倒叙，插叙，补叙等等.

顺序或是倒序.叙述可以安排事件同时进行，也可以等故事中所有事件都发生之后，叙述者回顾全部过程再

来讲述，这也是最常见的叙述方式.

其实是一般意义上的叙事技巧，比如”预叙二倒叙"「插叙"，以及"重复，"循环二反复"和"视角转换”等等……

《俄狄浦斯王》是一个讲起来可以很简单但是实际剧本比较复杂的悲剧故事。

最简单的四个字可以概括这个故事，那就是传说中的弑父娶母。我们不可以把弑父娶母说成杀父娶母，因为杀是

普遍意义的把某人杀死，而弑这个字则表示以下犯上地杀死某人，比如王子杀了国王老爹，大臣杀了国王等等。

按照时间顺序讲真是一件麻烦的事，因为剧本安排的是回顾式的，也就是说先交代忒拜的瘟疫，俄狄浦斯为

了解决问题引出和克瑞翁的矛盾，然后通过送信人和牧人之口知道了自己的身世……

1941年，奥逊威尔斯拍摄的《公民凯恩》之所以成为一部里程碑式的作品，创造性运用了多视角的叙述

方式。影片造型在记录新闻中，对凯恩的一生作了大致的勾勒，然后以报社编辑汤普逊的调查为线索，分别从凯

恩的第二个妻子苏珊，国会议员泰勒，报社总经理伯恩斯坦，凯恩的大学同学李兰特，管家雷蒙这五个不同的视

点展开了对凯恩的追忆。这五个人的身份，教养，与凯恩的关系，对凯恩的不同看法，追忆也带有主观的色彩，

但五个视点的交叉却构成了某种客观性.五个视点看到的凯恩，一部分重合，一部分不重合.多视点交叉的剧作结

构更有利于那种以某个中心人物的性格展示或某个重大事件的调查为核心的剧情内容.Moss,moss,moss……”

一个简单的单字重复，却道尽了繁华落尽的凄凉。所有人都相信“玫瑰药萧”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。

为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕。帷幕拉

开了，凯恩的一生在每个人的心灵摆正台上更活。每个人都那么苍老、疲惫，为生活奋斗挣扎了那么一大圈，最

后都是空的。看到册恩飘雪的童年,他的奋斗,他开创出崭新的报纸风格,结婚，生子.享受成功和财富。他野

心勃勃，却在政治上猛栽了一个跟斗：两次婚姻都很失败，一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓

败了。汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事，但过于主观和情绪

化的对象和观点，任凭如何努力还是不能戴盆望天砌成一个对册恩的整体印象，甚至连原先对他的i鳞半爪的认

知也趋向模糊。当最终汤姆逊得出结论“什么也不是"之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，册恩童年时的

滑雪板被扔了进去。火焰舔掉了滑雪板上的戏年积尘，渐渐地露出了这4个字：“玫瑰花蕾。”

（四）谁用什么样的语言（声音）讲话

关于叙述的声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，

即用什么口气或是什么态度叙述，这就是叙述者的"声音"叙述者以他们独特的语言描述故事中的每一件事，或

者他们也可以采用和转述别人的语言.通过一个儿童的感觉来观察事物的一次叙述也既可以使用成人语言转述那

人的感知。发自一个声音的叙述方式称为独白式的叙述方式.在独白型的作品中，作者对主人公的总结性评价是,

最后的评价不要求，也不考虑主人公对这可能作出什么回答，最后发言权不属于主人公.主人公不可能打破作者

在事评价中对他作出总结的固定框架，作者的态度不会受到主人公内心对话式的反抗.作者同自己的主人公争论,

也不对他们表示赞同，他不是同他们谈话，而是谈论他们，最后的发言权总是属于作者，因此，作者的话语不可

能与主人公的话语在同一个对话的层面上相遇.《陀斯妥也夫斯基的诗学问题》

巴赫金的关键词：狂欢，嘉年华，复调，对话，多声部。

《三死》一个富裕地主太太的死，一个马车夫的死，一棵树的死.描写了三个在其生命的意义和价值上已经

完全完结的生命，所有的这二个在其生命的意义和价值上已经完结的生命，所有的这二个生命和由之形成的托尔

斯泰短篇小说三个层次互不相干，它们之间只有情节安排上的联系，即出于同一篇小说情节布局统一需要的联系,

马车夫谢列加赶车送了一个生病的地主太太，在驿站小木屋拿走了一个快死的马车夫的靴子，之后.这人马车夫

死了，谢列加在树木里砍了一棵树，在他坟前做了一个十字架，三个生命和三个死以这种方式外在地联系在一起.

这三个角色的生死及其各自的世界，都并立于一个客观的世界中，虽则外在地联系着，但相互间一无所知，也互

不反映.之间没有任何的对话关系，地主太太对马车夫和树的生死一无所知，马车夫和树没有进入她的视野和她

的意识.地主太太和树也没进入马车夫的意识.地主太太所知所见只是自己的小天地，自己的生死，她甚至根本想

不到会有马车夫和树那样的生和死.因此她自己不能充分理解和评价自己生死的全部虚伪.她没有对话性的环境，

马车夫也不能理解和评价自己生死的奥秘和真理.树更是无法理解自己之死的奥秘和美好—这是作者替它做的

事。

每一个角色的生与死只可能在作者视野中展示出来，而且只能依靠这一视野对每一个角色的这种优势，占有

优势的作者视野，就起着独白型的完成人物形象的作用。

巴赫金的复调小说理论：在同一•个叙事中并行着两个甚至是多个声音的叙述方式，可以借助音乐术语“复调

式”的叙述或是多声部的叙述方式。

在陀思妥也夫斯基总是让主人公同进入他的小说世界的一切重要东西发生对话性的接触。一部小说中所显示

的每一个属于他人的“真理”都一定被纳入到所有其他主要主人公的对话性视野.例如，伊万理解佐西马的真理,

德米特里的真理，阿辽沙的真理以至色鬼费多尔巴夫洛夫维奇的真理。

在小说《罪与罚》中，扣人心弦的故事情节与人物思想的对话芍机地交织在一起，主人公拉斯柯里尼可夫的

行动和命运自始至终牵动着读者的心。情节的生动性和故事的完整性不但没有弱化作家所要表现的思想观念，反

而为他充分展示思想提供了一个广阔的大舞台。例如主人公之间的生活对话、争论、主人公的梦境和内心独白。

而这些对话不是干巴巴的，都具有鲜明的个性色彩。所叙之思不是生硬地凸现于或游离于故事情节之外，而是自

然而然地与人物的行动和心态融合在一起。

小说中的人物展开了紧张的和原则性的内心时话，对话右所有的话语都是双音的，话语中每一个词都有不同

的声音在争论.将作品的整体作为一声大型的对话来安排，作者仿佛就是这场对话的安排者，而不给自己保留最

后的发言权，也就是说，作者会有自己的作品中人类生活和人类思想本身的对话本性.，每一句话都带有争论的

声音，又带有大型对话的回音。

按照巴赫金的出色分析,在陀思妥耶夫斯基的作品中,“有着众多的各自独立而又不相融的声音和意识,

由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，它“联系着一种新的艺术见解,即不把主人公的思想等同于作

家本人的思想,而是把它作为现实生活中实际存在的声音表现出来”。不同主人公的主体性和作者的主体性往

往既是对立的,又是独立的,他们的观念被作家客观和深刻地表达出来（甚至往往比观念的实际发明者展示得

更彻底），这使得熟悉独白式叙事的论者常常产生误解,以为书中主人公的观点都是作者的观点,并以二律背

反来解释这种矛盾。比