外国美术史四

第四章古希腊艺术第一节希腊人

传说中的“希腊人”，是指公元前1200年前后，最早使用希腊语的那些居民。从青铜时代早期开始，他们发展出爱琴海周围地区辉煌的文明，直到公元前11世纪末衰落。20世纪对这些民族的重新发现，为人们了解、研究后来的希腊人提供了开阔的视野。

古希腊的历史可以划分为几个阶段：

第一阶段是“爱琴文化时代”，因为其文化中心在克里特岛（Crete）和伯罗奔尼撒半岛的迈锡尼（Mycenae）又称“克里特—迈锡尼文明”（Crete-Mycenaean）。这是希腊历史的开端。

第二阶段是“荷马时代”，约从公元前12世纪至公元前9世纪。这一阶段的历史主要来自《荷马史诗》。相传荷马（Homer）是公元前9世纪著名的盲诗人，他以古希腊口头流传的史诗、诗歌综合编成了两部伟大的史诗——《伊利亚特》和《奥德赛》，合称《荷马史诗》，是这一阶段历史的文献依据。这时期，古希腊从宗教传说中发展出了系统神话，对以后的希腊文化、艺术有重大的影响。整个荷马时代是铜器和铁器交替的时代。铁器的使用提高了社会生产力，促进了经济的发展，也进一步导致阶级对立。古希腊开始逐步地进入奴隶制社会，它的标志就是阶级压迫工具——国家的出现。

第三阶段：形成了奴隶制社会，约在公元前8世纪以后。在古希腊，国家的形式称为“城邦”。这种城邦有200多个（事实上大多数是农业氏族公社）。所以，希腊（Hellas）不是一个统一的国家的名称，没有中央集权社会结构，而是松散的政体，是包括200多个各自独立、又有密切联系的城邦的古希腊世界。这些城邦有时结成一定的集团，推举较大的城邦为盟主。它们在社会制度、风俗习惯、语言文字、宗教信仰和文化传统等方面又基本上是一致的。在这许多城邦中，最重要的是雅典和斯巴达。一般叙述古希腊的历史主要是以雅典和斯巴达的历史为主，在艺术方面也基本上是这样。古希腊文明于公元前5世纪的下半叶在雅典进入了鼎盛时期，因而被称为希腊的黄金时代。古希腊位于地中海东北部，巴尔干半岛的南部，包括爱琴海沿岸的岛屿。它的版图略大于现在的希腊。希腊人善于航海，他们又从腓尼基人那里学会经商，从埃及人那里学来了测量、建筑、雕刻。同时，希腊全境盛产大理石、优质陶土，矿产丰富，这些自然资源为希腊的雕刻、制陶工艺、青铜铸像的发展提供了物质条件。从荷马时代到亚历山大大帝时期（公元前356～公元前323年），4个世纪间，希腊人所发展出来的文化从根本上影响了后来的整个西方世界。希腊人创造了自己的美的原则，他们专心于用绘画表现视觉现象，用雕塑表现充分提炼了的、理想化的人体，在建筑中追求结构。第二节爱琴文明

在爱琴文化的早期，定居在爱琴海一些岛屿上的基克拉迪人使用青铜工具，也制造陶器，他们留存下来的文物都具有非常特别的想象力。他们制作了大量的大理石雕像，从十几厘米到真人大小，大部分是女性雕像（见图4-1），这尊基克拉迪人物雕像的人体几乎成几何形体，十分纯朴，面部只在中间有一道梁表示鼻子。这是墓室出土的雕像，用途不详，考古学家一般都断定为死者的陪葬品。

从青铜时代早期开始，在爱琴海周围地区发展起来的文明，其成就之辉煌、程度之高，不亚于我们此前谈到的文明。约在公元前1100年，爱琴文明突然消失了，如同它的出现一样神秘。人们一直在猜测，是怎样的“毁灭性的破坏”导致了爱琴文明的消失。

20世纪，对这些文明的发明者——克里特岛的米诺斯人、希腊大陆的迈锡尼人——的重新发现，是地中海考古成就最伟大的地方。人们也因而提出问题：希腊文明与这个青铜时代的文明之间存在着怎样的联系？

克里特岛是传说中克诺索斯国王米诺斯（Minos）的家乡。这里有一座迷宫，住着怪兽米诺陶，它是米诺斯的妻子与公牛交合而生下的半人半牛兽，它从雅典人那里定期索要贡品——7对少男少女。雅典的英雄忒修斯在国王的女儿阿里阿德涅的帮助下，在迷宫里杀死了米诺陶。这只是传说，在希腊时代没有证据显示存在米诺斯的王宫。公元前十七十六世纪，是克里特岛以克诺索斯（Knossos）为中心王国的全盛期。伊文斯在现存的克诺索斯宫（见图4-2）的废墟上，发掘出展现宫殿建筑的规模、结构、壁画以及金工方面的精美艺术品。克里特文明带有一些古老的东方元素，艺术生动而富有色彩，充满流动性。绘画的主题包括狩猎、海洋生物，这些充满动感和节奏的内容，而作为代表性建筑的克诺索斯宫更是精巧复杂，承担着行政、居住以及宗教功能。

克诺索斯宫（见图4-3）（公元前1600～公元前1400年）的平面设计看似不规则，实际对空间的安排相当精心。宫殿大量使用木材、石膏，墙面整洁明快；木质屋顶轻巧，柱子间距得以拉长。但由于材料本身不能持久，现代考古学家只能靠想象复原出宫殿面貌。向下收缩的柱身使建筑获得轻盈之感，柱身顶端的柱头加大为一个巨大的圆盘，承载重量。这个做法对后来希腊人发展出的多立克柱式有启示作用。各种大大小小的房间围绕着一个铺着石板的大型庭院。较大的套间和廊柱平台在上面，底层为贮藏室。每座宫殿中心有连绵不断、曲折逶迤的走廊相连，因此在神话中被称为“迷宫”。部分建筑物在夏天可以通风乘凉，另一部分在冬天可关闭生炉火取暖，还有澡堂和公共厕所等。墙上灰泥板墩上涂有红、蓝、黄色，柱身为黄色、橙色和红色，与冷色调的柱头形成对比。一些较重要的房间还残留有壁画，王座厅的壁画表现神花和狮身鸟头的怪兽，另外还有《巴黎女子》（见图4-4）、《步行的王子》（见图4-5）等。

《持蛇女神》（见图4-6）（约公元前1500年）是在克诺萨斯宫发现的祭祀偶像。这尊彩釉陶像描绘一个裸露双乳的女神，手中举着两条蛇。围裙说明它具有宗教的功能。《跳跃的牛》（见图4-7）是克诺萨斯宫壁画残片。一个女孩顶着一头正在腾跃的牛头部，一个持刀的女青年在牛背上翻筋斗，牛身后还站有一个持刀男青年，可能是表现一种仪式、斗牛或杂技表演。

公元前1400年，克里特文明衰落，与此同时，迈锡尼文明达到了它的顶峰。迈锡尼人即青铜时代希腊大陆的居民，得名于其最大的一个定居点——迈锡尼。他们的聚集地大多在希腊南部的伯罗奔尼撒（Peloponnese）。传说中，迈锡尼人文明非常发达，他们甚至拥有足够的能力跨过爱琴海对特洛伊发动一次远征。特洛伊战争（约公元前1250年）及其后果为后来许多希腊文学作品提供了素材，尤其是荷马的两部伟大的史诗《伊利亚特》、《奥德塞》。

但过去人们一直相信这只是神话。德国人施里曼立志找到特洛伊城。1873年，他发现了罗马古城伊留姆地下的城墙和城门。1876年，人们在迈锡尼的城墙内进行挖掘，找到王室墓葬群、黄金宝藏。从出土的建筑、壁画、金属作品来看，迈锡尼文化与米诺斯人的轻松、明快不同，前者为战争和死亡所左右。在伯罗奔尼撒半岛发现的《瓦斐奥金杯》（见图4-8）是公元前1500年左右的两个黄金制品。一个金杯的浮雕上表现的是一个年轻人用绳绑住一头公牛的后腿，另一头公牛用鼻子与母牛表示亲热。另一个金杯的浮雕表现猎人用网捕野牛，而另一头牛在拉犁耕地。这两个金杯突出地表现了人物和牛的肌肉力量，有明显的透视关系。

迈锡尼要塞最主要的巨石城堡被称为“狮子门”（见图4-9），是一座横梁式大门。双狮为石灰石高浮雕，守卫着象征大地的石柱，后来的古希腊神庙的正面结构就起源于这个传统。施里曼发掘了规模很大的墓葬，从中出土了很多金银器皿，其中的黄金面具（见图4-10）曾被认为是英雄阿伽门农（Agamemnon）的面具。

爱琴文明之所以重要，不仅仅因为它对后世可能产生的影响，也表明了古代世界所达到的成就不仅包括美索不达米亚人和埃及人的纪念碑之类庄严肃穆的东西，爱琴文明代表着另外一种态度——幽雅、美丽、舒适。第三节荷马时代自从公元前1300年左右，希腊宫殿被来自北方的入侵者摧毁，直到公元前9世纪，这段时期史称为“黑暗时期”（DarkAge）。那个时代没有建筑、绘画和大型建筑物，从出土的文物看，只留下两种：青铜器、陶瓶。主要的历史文献是荷马史诗，故称“荷马时代”。“荷马时代”的陶瓶多数简单，装饰题材继承了早期风格，采用陶轮制作，以对称图案为主。工匠用多管笔涂平行纹、波浪纹、同行圆圈，被称为“原始几何纹”。《狄庇隆双耳瓶》（见图4-11）堪称荷马时代最优美的例子。它原是雅典狄庇隆公墓的祭器，瓶底有小孔，祭奠时倒入的酒会从小孔流渗到地下，这被认为是给死者在地下享用。陶瓶通体布满横的图案，顶部是吃草的鹿，底部是趴着的鹿。瓶中上层纹样中，上有一尸体，两旁是死者亲友在哀悼，中心位置的人通过概念化表达，展现他们对死者的哀悼之情，在悲痛中撕扯着自己的头发。历史的一个重要转折点发生在公元前1000年前后，在整个地中海地区，青铜时代过渡到了铁器时代，接下来，希腊发展起一支文明，奠定了西方文明的基础。第四节希腊建筑

对古代希腊建筑进行想象性的还原，并非容易的事情。希腊建筑尺度大方，结构复杂，和谐精致，并且充满活力。在建筑语汇和审美感受上，希腊建筑都为后来的文化提供了典范，其在世界建筑史上的影响非常深远。

公元前5世纪以前的希腊建筑还处于幼稚阶段，主要是受到地中海对岸的埃及的影响，带有埃及风格。后来，古希腊人在吸取埃及文化艺术的基础上，创造出十分典雅、壮丽的建筑艺术，主要是神庙（见图4-12）、体育场、剧场（见图4-13）等。

希腊人珍视每一个城邦的共同文化，古希腊语、荷马史诗和神话是共同的元素。在不同的城邦，人们建立奉献给诸神的神庙。这些都是巨石建筑，同时是自由民活动的场所，因而重视、肯定、提高人本身的价值，在尺度和构件方面都体现出人性化的努力，与希腊人所信奉的神人同性理念相关联。同时，神庙只用于供奉神祇，神像占据着神庙的中心，人的活动主要是在庙外的广场。所以神庙应用讲究的柱廊，精确地利用石料柱子和柱上的楣构技术构成空间。参观者围绕柱廊转圈，再进入神庙内朝拜神像，而非穿过神庙。同时，柱廊也可成为参观者躲避风雨的地方。所以神庙并不追求体现神本身的威严或威慑力量。这是希腊神庙与古埃及神庙最大的区别。古希腊的神庙一般都涂上红色和蓝色，庙顶的装饰构件会被涂上金色、紫色、绿色等，明亮耀眼，与今天我们从神庙的废墟、遗址中获得的苍白印象截然不同。

古希腊建筑经过长期的实践，先后创造了3种柱式：多立斯柱式（DoricOrder）、爱奥尼亚柱式（IonicOrder）和科林斯柱式（CorinthianOrder）（见图4-14）。这是古希腊建筑的基础，也是对世界建筑史的一大贡献。柱式（Order）并不单指柱子本身，也包括柱子所决定的神庙立面。柱式的形状、排列以及比例成为古希腊建筑的关键。

多立斯柱式产生于公元前7世纪左右，看似简单，带有庄重、朴实的气质，很少装饰。标准样式是由基石、柱身和檐部3部分组成，没有柱础。柱身上窄下宽，比例粗壮，有16至24条凹槽，形成集束直线，加强了柱子向上的感觉。在台阶式地基上横列的一排柱子，承载着横梁，梁上是鞍状冠顶构成的山墙。在很多神庙建筑中，山墙表面有雕塑装饰。这种柱式的代表性建筑有世界著名的雅典卫城（见图4-15）的帕特农神庙（Parthenon）。

爱奥尼亚柱式出现的时间比多立斯柱式稍晚。它柱身较细，上下粗细一致，有凹槽24至48条，柱身下有柱础。柱头是由两个连接的大涡卷花样所构成的。科林斯柱式产生于公元前4世纪，是前两种柱式演变的结果。柱头由一个多层翻卷的花叶形浮雕组成，像一只巨大的花篮。

后来，还出现了用人像雕刻代替柱子的两种柱式：阿特兰特（Telamon，即男像柱）和卡立阿提达（Canyatid，即女像柱）。它们代表着古典雕塑的极盛状态，把立柱的建筑功能隐藏在形式的后面。但应用并不普遍。

古希腊建筑在设计、营造建筑群方面是很突出的。雅典卫城建筑群是这方面最突出的代表作。卫城原意为高处的城池，在希腊文化早期已经出现。公元前5世纪，雅典卫城成为希腊的文化与宗教中心，雅典人显示出他们是希腊民族中最强大的一支。在民主政治家伯里克利（Pericles）的领导下，雅典人用希腊各个城邦缴纳给雅典的岁贡重建了卫城。历史学家认为，恰恰是由于雅典的专横引起了希腊世界的普遍敌意，并最终导致了摧毁雅典荣耀的伯罗奔尼撒战争（PeloponnesianWar）。阿克罗波利斯山上的建造工程，如今已经成为废墟中的建筑物，却依然能够唤起我们对伯里克利时代辉煌、典雅的怀想。

阿克罗波利斯山上的建造工程开始于公元前449年，工程的总监是当时最伟大的雕塑家菲迪亚斯（Phidias）。帕特农神庙坐落在卫城最高处（见图4-16），凌驾于其他建筑之上，由伊克蒂诺（Ichtinus）、卡利克拉特（Callicrate）与菲迪亚斯共同完成。从很多方面来看，帕特农神庙的完美都是独一无二的。作为雅典娜（Athena）的圣所，神庙外部的装饰描绘了她的出生、她与波塞冬（Poseidon）之间的争战以及雅典娜祭祀的游行仪式。帕特农神庙在历史的变迁中遭到多次破坏。7世纪中叶，基督教徒把它当作教堂，内部结构受到部分改动；1458年，土耳其人占领雅典后，将神庙作为清真寺，在西南角加建了一座尖塔。在1687年的威尼斯-土耳其战争中，它被用作火药库。内殿被威尼斯舰队的炮弹击中炸毁。后来，英国贵族埃尔金勋爵（LordElgin）倚仗官场势力，以“帮助修理”为名，从当时统治希腊的奥斯曼土耳其人手中将留存的大部分雕刻盗走，1816年出售给大英博物馆，大英博物馆里所有来自帕特农神庙的雕刻统称埃尔金大理石。今天剩下的就是我们所看到的伤痕累累的模样（见图4-17）。

帕特农神庙外形设计大胆新颖，内部细致，采取典型的“围柱式”，柱子是多立斯柱式，柱高10.5米。神庙的规模是30.86米×69.51米，很有气势。在山墙、间板和彩带中都有石刻浮雕，构成了十分壮观的画面。1847年，一位英国建筑师通过对帕特农神庙的精细测量，发现这座神庙是建筑技术与人的审美要求高度结合的产物。人们将这一最出众的造型手段称为“视差矫正”。

它体现在几个方面：其一，帕特农神庙的基石不是水平的，而是中间稍微高起的弧线。其二，神庙的列柱，除了正中两根是垂直的，其他都向外稍微倾斜，所有柱身在近顶部处略粗。这样消除了从下向上看时产生透视的变形，也增加了列柱的稳定感。其三，列柱之间的距离并不相等，边角的列柱间隔明显地减少，造成紧凑的效果。其四，列柱的粗细也不相等。边角的柱子直径略大，中间柱子的直径较小。这样处理是由于边角柱子的背景是处于明亮的天空，在人的视觉中，以亮衬暗会使暗色产生缩小的感觉。2400多年以前的古希腊建筑师对建筑作了微妙的处理，其最终目的是使得神庙在整体上更为典雅充满活力。爱奥尼亚柱式源自爱奥尼海（IonianSea）的爱琴海沿岸。来自巴尔干北方的部族在这里发展出独特的文化。他们依据理性创立了哲学和数学，同时也迷恋东方艺术的丰富、精细。因此，爱奥尼亚柱式相比多立克柱式更加柔和而丰富。柱头是最具特色的构件，作为主要部分的涡卷极具动感，减弱了因承载横梁而导致的负重感。

然而主要的爱奥尼亚式柱神庙几乎没有留存下来的，包括被视为古代世界7大奇迹之一的以弗所（Ephesus）的阿尔忒弥斯（Artemis）神庙。雅典卫城的爱奥尼亚柱式十分著名，修建于公元前420年的雅典娜胜利女神庙（TempleofAthenaNike）是卫城最早的爱奥尼亚柱式建筑。伊瑞克提翁神庙（Erechtheus）（见图4-18）则是卫城最特别的爱奥尼亚柱式建筑。它的平面复杂，细部精美，南部有著名的少女门廊（见图4-19）。

从卫城的场地规划以及德尔菲遗址（DelphiSite）、奥林匹亚遗址（OlympiaSite）所体现的布局，我们能够了解到古希腊建筑师的考虑。他们将建筑群整体的平衡效果作为首要的对象，极力将各个建筑整合为一个有机体，在不同的城邦都进行了完全的尝试。新近的建筑史家认为，科林斯柱式是爱奥尼亚柱式的变体，只是在柱头产生了变化，其核心在于以两圈莨菪叶装饰发展出更为复杂的装饰，华丽而饱满。从公元前4世纪晚期，直到希腊化时期和罗马时代，科林斯柱式得到推广。

到希腊化时期（HellenisticAge），传统的建筑样式不断受到挑战。科林斯柱式也由之前用于神庙内部转变为神庙外部的主要柱式。雅典的宙斯（Zeus）奥林匹亚神庙、狄迪玛（Didyma）的阿波罗（Apollo）神庙都规模巨大，富于想象力。《帕加马（Pergamum）宙斯祭坛》（见图4-20）对称严整，尺度宏大，属于希腊化时期的巅峰之作。

除了神庙、坟墓、祭台，希腊人还修建了一些世俗建筑，其中最出众的有雅典的广场、奥林匹亚以及雅典的运动场。剧场则是为了让全体城市居民共同观看演出而产生的。亚里士多德曾断言：“人是一种生活在城市中的动物。”这代表了希腊人注重人的社会性，并且通过城邦的政治、宗教、文化生活而实现的特性。第五节希腊雕塑

公元前7世纪中叶，希腊出现了被称作“科拉”（Kore）（见图4-21至图4-23）的站立女像以及站立的男像，后者被称为“库罗斯”（Kouros）（见图4-24）。自此，希腊与埃及传统分道扬镳，库罗斯预示了古典雕塑中英雄式男性的出现（见图4-25）。希腊雕塑开始了伟大的追求独立创造精神的行程。希腊雕塑的伟大之处不仅仅在于解决了大部分造型方面的问题，希腊艺术的发展更在于在不断解决问题的过程当中，一代又一代艺术家的出现。面对技术上的挑战，艺术家们试图回答一系列问题：究竟应该怎么表现人？短缩的方式如何作用？现实与艺术本质之间的关系如何？

自古风时期（ArchaicPeriod，公元前600～公元前480年）以来，勇于冒险、探索新的形式就成为了希腊艺术家共同的品质（见图4-26）；古典时期（ClassicalPeriod）则是指从波希战争（公元前490～公元前479年）到伯罗奔尼撒战争结束，这一时期是艺术发展史的一个关键时期。雕塑家不仅“战胜”了石头，也借助脱蜡法（Lost-waxprocess）制作大型的人像；直至希腊化时期（公元前323年亚历山大逝世之后的时代）结束，希腊艺术解决了许多问题，这些解决方法影响了后来西方的所有艺术领域。

古希腊雕刻艺术的发达与古希腊当时的社会制度、世界观和社会风尚等因素是分不开的。当时，希腊采用一种奴隶制民主政治，城邦的统治者是自由民选举产生的。城邦自由民的创作力受到一定的重视。自由民心目中的城邦是一座神庙林立的卫城，里面埋葬着创业英雄的遗骨，供奉着本民族的神像；还有一个广场、一个剧场、一个练身场。朴素、健美、勇敢的自由民从事哲学或公共事务争论，奴隶为他们耕种、生产手工艺品。希腊人的社会制度是有利于求得自身的健美、和谐和全面发展的制度。他们可以同时是诗人、哲学家、批评家，是行政长官、祭司、法官，也是公民、运动员（见图4-27）和战士（见图4-28）。他们聪明、讲趣味，集中了多种才能于一身。自由民为自己的存在而生活、工作，讲求自身的完善和美。公元前5世纪的希腊城邦曾经是人类历史上最为完善的奴隶制社会，国力强盛，经济繁荣，政治民主；人们热爱自由，热爱现世生活，崇拜健美的人体，崇拜睿智的心灵。在艺术创作中，希腊艺术也充分体现了对人和人世的肯定和赞美。

古希腊人很早就体会到对美的探索。希腊人认为，美的东西是整体的各部分取得调和关系而产生的，而求得这种调和的美是直接来源于人体的。他们相信，人体是美的，人体表现了宇宙间所能发现的智慧和秩序。古希腊人把这种观念推广到建筑、雕刻艺术等方面，探求怎样的数量比例才能产生美的效果。雕刻家们也一再探索人体的标准比例。

米隆（Myron，约公元前492～公元前450年）是公元前5世纪在雅典工作的雕塑家中最著名的一位。《掷铁饼者》（见图4-29）是他最著名的作品，原作不存，我们现在见到的是罗马时期的复制品。雕像选取掷铁饼过程中即将使出爆发力之前的一个瞬间，使人产生了以右足为重心而旋转的连贯的运动感和节奏感，整个人物充满了生命的活力。与复杂、强烈的动作形成对比的是平静的面部，这是希腊早期雕刻的特征之一。倒三角形构图增加了动态的感觉，两手的对称又使雕刻保持了稳定感。这是一座可以从任何角度观看的圆雕。米隆以高超的写实手法而著名。据记载，他还有一件名作青铜《公牛》，曾得到不下于36篇古希腊短诗的歌颂。同时，他的简朴观念也成为人们欣赏的重点。

公元前5世纪中叶，古典时期最伟大的雕塑家波利克里托斯（Polykleitos）也是一位致力于探索雕刻形式、人体比例关系方面的艺术理论家。波利克里托斯是出生在希腊大陆的阿尔戈斯人，头脑冷静。他根据自己创作的实践经验，写成了《法则》一书，明确指出了人体各方面的比例对称的数据。如壮健的人体身高为7个头长；雕像的重心集中在一只脚上，另一只脚放松，能使整个身体的肌肉和筋的紧张与松弛变化突出，也使整个形象更富于表现力。青铜像《荷矛者》（见图4-30）是《法则》一书的体现。雕刻结构严谨，造型结实，成功地运用“以对立方式保持躯体平衡”的原则来塑造人物形象。波利克里托斯擅长抛光处理，雕像显现出精细的品质。他的作品还有束发带的青年、阿玛宗人等，都体现了《法则》的理论。

菲迪亚斯（Phidias，公元前500～公元前432年）是古希腊最著名的雕刻家之一，受好友伯里克利邀请担任重建雅典卫城的总监。他的作品体现出一种静穆而雄健的风格。《帕特农神庙的雅典娜神像》（见图4-31）高13米，形象平静、庄重而威严。这座雕像用象牙制作手和脸部，以宝石制作眼睛、黄金制作衣服，细部与整体、形体与色彩、雕刻与建筑物都十分和谐。坐像《奥林匹亚宙斯神庙宙斯像》高14米，全身用乌木雕成，衣服用黄金叶并缀以珠宝，身躯裸露部分用象牙镶在木胎上，底座用黑色大理石制成。宙斯头戴用黄金雕成橄榄枝叶的花冠，右手托着象牙雕成的胜利女神小雕像；左手举权杖，杖的顶部是一只神鹰，还有各种金属制成的装饰物；衣服上还刻有各种动物和野百合花。作者在宙斯像的足部刻上铭文：“雅典人菲迪亚斯，赫尔米德斯之子，创造了我。”菲迪亚斯把圆雕、浮雕、镶嵌、绘画等手法糅合在一起，把各种不同色彩和材料质地结合在一起，创造了希腊人心目中的众神之王的形象。当时古希腊诗人菲力普曾见过这座雕像，他极为赞叹地说：“啊，菲迪亚斯！莫非神祇驾临大地，于你面前显形？莫非你攀上云天，亲睹过神形？”这座宙斯像被称为世界古代七大奇迹之一。在公元5世纪东罗马帝国统治时期，宙斯像被运到君士坦丁堡，不久在火灾中被毁。重建雅典卫城时，在菲迪亚斯的设计指导下，他与学生还创作了很多雕刻，如卫城广场上的《女战神雅典娜》；高柱上的《利姆尼阿的雅典娜》；帕特农神庙东山墙上的大理石高浮雕群，描述雅典娜从宙斯脑袋中诞生的故事；残留雕刻《命运三女神》等。《命运三女神》（见图4-32）已经严重残损，但形体的起伏表现细腻丰富，线条流畅，体现出一种悦目的韵律和节奏感。回檐浮雕板中的《众神与巨人之战》、《希腊人与阿玛宗人之战》《希腊人与肯陶罗斯之战》等（见图4-33）也出自菲迪亚斯之手。

《赫耳墨斯与婴孩狄俄尼索斯》（见图4-34）（约公元前350～公元前330年）描绘商业和信息之神赫耳墨斯带着还是婴孩的酒神狄俄尼索斯到山野精灵那儿做客，路途中休息的情景。雕刻参照波利克里托斯所著有关人体运动的《法则》理论来塑造，相比早期较冷漠、神秘、内在的气氛进了一大步。19世纪雕塑家罗丹形容这件作品像手风琴：左边压紧，右边放松；右边压紧，左边放松，显示出矛盾的魅力。这尊大理石像的光润、柔和非罗马时代的复制品所能比拟。古典作家卢奇安（Lucian）尤为向往那“柔美含情的双眸”。

尼多斯的阿佛洛狄忒》（约公元前330年）是古希腊第一座全裸的女雕像。据说这座雕像原是受伯提尼亚城邦国王尼康特斯的委托而创作。由于将女神表现成全裸的手法前所未有，而遭到国王尼康特斯的拒绝。小亚细亚沿海的科尼杜斯岛人民却把它收下，安置在森林中的一个小庙里，观赏者络绎不绝，数百年间那里一直成为有名的集会场所。人们书写称赞的诗句，其中甚至模拟阿佛洛狄忒的口吻反问：“普拉克西特列斯，你在哪里见过我的裸体？”雕像代表了这时期的审美趋向，特别注意人体动态构成的曲线美。由于重量落在右脚，左腿放松，使整个动态形成优美的S形曲线，通过肩部、臀部各自向相反方向倾斜，充分展现出体态。衣服的皱纹、水瓶的花纹与光柔的人体对比，更衬托出人体丰腴的躯干。普拉克西特列斯将波利克里托斯的“对立平衡”理论用于女性形体的创造，这样的方法直到文艺复兴时期依然被拉斐尔采用。

斯科帕斯创造性地首度表现了激烈的人体动作和紧张不安的情绪，以强烈、凶猛的动作代替了前期和谐的韵律感，强调力量之美。《迈那得斯》（见图4-35）是酒神狄俄尼索斯的女祭司，又称“狄俄尼索斯的狂女”。她们参加酒神节，狂歌乱舞。雕像虽然损坏十分严重，但从猛烈后仰的头部和扭曲的腰肢所构成的激动的线条可以看到一个在酒神节狂欢队伍中沉醉舞蹈者的舞姿。《尼俄柏群像》由于风格相似，传为斯科帕斯所作。尼俄柏是底比斯的王后，她说她的儿女比众神之王宙斯的妻子赫拉多，惹怒赫拉。太阳神阿波罗和月神、猎神阿耳忒弥斯为了惩罚她，射杀了她和她的14个儿女。群像以尼俄柏与最小的女儿组成。整个动态外形运用斜线不稳定的构图来强调紧张、激动的心理状态，表现人物绝望、痛苦的心情。

莱西普斯的重要贡献是创立了一个新的人体标准：全身比例为8个头长。他更重视圆雕的空间感，使雕像的肢体向高、宽、深三度空间开展，观众无论从任何角度看雕像都具有立体感。这是希腊古典雕刻在表现技巧上的重要发展。据说他生平制作的青铜雕像达1500多件，是位多产的雕刻家。

《刮汗污的运动员》（见图4-36）是公元前330年的作品，现存的大理石雕像是罗马时期的复制品。莱西普斯为运动冠军制作了这座纪念雕像。由于运动员裸身竞技，汗水沾了泥沙，要用一块刀型薄片刮去汗污好继续比赛。雕像的动作正源于此。人物身高8个头长，双臂平伸向前，加强雕刻的三度空间。《赫拉克勒斯》（见图4-37）即神话中的“大力神”，他独自完成了半神话半英雄传奇式的12件工作。分别对付了涅墨亚的巨狮、勒耳那多头蛇、阿卡迪亚的雄鹿、厄律曼塞安的野猪、奥革阿斯牛棚、斯廷法罗怪鸟等。莱西普斯选择了他休息的情节，从平静、放松的体态中表现出蕴含着的巨大力量。从雕像的支柱上看到，那是完成了第一件工作——取得涅墨亚狮子的毛皮——之后的休息。普林尼（PlinyTheElder）称莱西普斯最为突出的雕塑手法为“开创了新的比例体系”。

身为亚历山大的御用雕刻家，莱西普斯在创作盛期完成了《亚历山大大帝头像》（见图4-38），马其顿国王亚历山大20岁继承王位，是历史上著名的青年军事统帅，他东征西讨，使马其顿、希腊的统治扩大为横跨欧、亚、非三洲的大帝国，成就了希腊“最高峰的外部繁荣时期”。雕像塑造了一个脸容俊秀、眼睛深邃的青年人，只有运动员般壮健的脖子使人联想到他那显赫的武功。

亚历山大帝国的建立使希腊艺术从本土城邦发展为欧、亚、非各地美术的融合，也影响各地原来的艺术风格。地理扩张改变了希腊文明的特征，使希腊古典时期的艺术产生了新的面貌。相对于古典艺术的平和内敛，“希腊化艺术”时期的艺术富于情感，注重表现，也几乎失去了与宗教神话的内在联系，更多地体现出艺术家的个人艺术激情和对现实生活的反映。异族人和群雕成为艺术家期待解决的新问题。

《垂死的高卢人》（见图4-39）和《自杀的高卢人》（见图4-40）是这一时期群雕作品的代表作之一。原作为青铜，今看到的是大理石复制品。这时期希腊东北部小亚细亚的帕加马（今属土耳其）已形成了新的政治、文化中心，也经常遭到蛮族高卢人的入侵。公元前30年，希腊人在此击败了高卢人，并创造了一系列死亡或垂死的高卢人雕像来歌颂、纪念战争的胜利。《垂死的高卢人》以写实手法描写了重伤者的痛苦、垂死的内心表现，以夸耀希腊人的战功。作者塑造的高卢人长着一身粗野的横肉，与希腊人训练有素的健美人体对比，以显示希腊人的文明。《自杀的高卢人》表现的是失败的高卢人先把妻子杀死然后自杀的场景，用侵略者的悲惨下场来说明胜利者的骄傲。在希腊人看来，在对手面前自杀是懦弱无能的表现。雕像精确地表现了高卢人种的特点：胡须、一缕缕竖起的头发（据说高卢人用胶泥涂在头发上）、粗壮但未经体育锻炼的身体，挂在脖子上的金属项饰是高卢领袖人物的特征。除了技巧和形式上的成就，组像还体现出悲怆之感。

《萨摩色雷斯的胜利女神》（见图4-41）（约公元前190年）是由胜利者竖立的纪念性雕像。公元前305年，统治小亚细亚的德米特里乌斯在一次海战中打败了埃及的托勒密。胜利者后来在萨摩色雷斯海岛悬崖上树立起这座纪念性雕刻。雕像面向海洋，吹着号角，女神脚下的底座作船头形状。现存雕刻的头、手均已损坏，但仍给人强烈的艺术感染力：女神挥动着翅膀、奋勇前进的动态，透过迎风飘动的纱衣呈现出矫健的人体，由于衣纹带有复杂的光和影的韵律，使女神形象更为突出，象征着迎接胜利的时刻。

1820年，《米洛斯的维纳斯》（见图4-42）在米洛斯岛的山洞（一说是地窖）出土。作者不详，创作年代也有争论，一般认为是在公元前3世纪至公元前2世纪的作品。出土时双臂已失。这座雕像的简洁手法使人联想到帕特农神庙雕刻的古典理想美；动态和表情方面也会让人想到普拉克西特列斯塑造人体动态曲线美的艺术风格；人体比例又是莱西普斯的人体标准。

《帕加马宙斯祭坛》（见图4-43）（约公元前175年）在今土耳其境内，是为纪念帕加马国王阿塔罗斯一世战胜来自北方的高卢人入侵而建立的。整座祭坛在1900年已迁至德国柏林复原。这是留存至今的希腊化时期最庞大、完整的雕刻作品。祭坛四周装饰着高达2.3米、全长约90米的饰带浮雕，由150块大理石板组成。雕刻内容表现了希腊传统题材《众神与巨人之战》，影射希腊人在帕加马战胜高卢人的战争。雕刻家们显然是在追求强烈的戏剧效果：战争激烈凶猛，巨人被诸神打倒。雕刻中，每样东西都充满剧烈的动势，连衣饰也在颤动、飘扬。为了使效果更加强烈，雕刻家以高浮雕、近似圆雕的手法表现战斗的人群几乎冲出祭坛台阶的效果，给人狂暴、猛烈的印象。石头的表面经过精心处理，重现了头发、皮肤、衣料、金属等不同质感，这也是这个时期雕刻艺术风格的倾向（见图4-44）。

1506年，《拉奥孔群像》（见图4-45）在罗马一葡萄园中出土。作品产生于公元１世纪初，是为罗马皇帝提比略（公元14～37年）的地下宴会厅雕刻的。作者是罗得派雕刻家哈格桑德罗斯（Hagesandros）、波留多罗斯（Polydoros）和阿提诺多罗斯（Athenodolros）父子三人。题材来自希腊神话：在第十年的特洛伊战争中，希腊人使用了“木马计”。阿波罗神庙祭司拉奥孔警告特洛伊人，不要把木马拉进城，以免带来灾难。但神要毁灭特洛伊，由于拉奥孔识破了神的计划，当他在尼普顿神庙的祭坛前作礼拜时，海神派两条巨蛇缠死了拉奥孔父子三人。作者感兴趣的不是雕塑的内容本身，而是通过恐怖的故事情节来表现自己的技巧和戏剧性的效果。作品继承了《帕加马宙斯祭坛》高浮雕的风格，表现紧张的肌肉和痛苦扭曲的面孔。由于是古典作品，表示内心的痛苦时也讲究含蓄美，嘴巴只略为张开。第六节希腊绘画

古希腊的绘画作品没有留存下来，只在文字记载中有一些关于绘画创作方面的传说。根据史书记载，古希腊的名画家有爱玛罗斯（Emmaros，活动于公元前600～公元前590年）、西蒙（Simon，约公元前520年）、波利格诺托斯（Polygnotos，约公元前500年～公元前440年，当时的作家普林尼说他善用色彩）。古希腊旅行家鲍萨尼阿斯在游记中，曾记述在德尔法的奈达斯礼厅见到过波利格诺托斯的两幅画——《特洛伊的浩劫》和《尤利西斯访问哈德斯》。画中人物如真人大小，而且突破了当时在一条基线上安排人物的原则。人物有美妙的细节，如精美的头饰，透明的衣服，张露的唇、齿等，能表现人物性格。用色有黑、白、红、褐4种。阿加沙库斯（Agatharcus，约公元前480年）喜作室内场面的绘画，注意远近法，利用明暗法画人像。

宙克西斯（Zeuxis，活动于公元前5世纪末）创作壁画、镶板画，擅长小构图，内容有神话故事、人物画，如运动员、老妇人、拿葡萄的男孩和静物等，也作单色画和泥塑。他擅长运用明暗法，效果逼真。他的方法引发了后世画家的想象力。

波哈西努斯（Porthasius）与宙克西斯是同时代人，画轮廓、明暗极为真实。阿佩莱斯（Apelles，活动于公元前4世纪）被后人称为古代的绘画大师，是马其顿国王腓力二世及其子亚历山大大帝的宫廷画师。他重视素描，画风写实，善于运用优美的线条。传说他画的马曾使亚历山大的坐骑惊跑过来。他曾改进瓶画技法，使用一种黑釉料来保护画面并使颜色柔和。

公元前5世纪后期，舞台布景画家阿加塔尔克斯尝试使用“消失点”创造空间感，激起了哲学家的兴趣，后者开始对透视进行理论上的研究。就大多数文明而言，陶瓶上的绘画并不足以代表绘画艺术的主流，但今天我们只能从瓶画来领略古希腊的绘画规模和水平。据说，希腊的瓶画“起源”于一位雕刻家、制造陶器工布塔得斯的女儿。有一天晚上，她将她男朋友的侧面轮廓借灯光投影画在墙上，因为青年将要远行。后来，布塔得斯又在轮廓线上填上黏土，产生了一件浮雕。另一说法是她把轮廓描下来，涂成了黑色。后来，人们又发展出相