电影史学术前沿议题汇编：当前研究的五个热点方向

电影史学术前沿议题汇编：当前研究的五个热点方向

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2026年8月

第1卷/共3卷：议题一至议题二

议题一：媒介考古学与电影史的非线性重写

1.1议题概述

媒介考古学是1990年代以来电影史研究中最具冲击力的方法论转向之一。其核心主张是：电影史不应被讲述为从卢米

埃尔到当代的线性进步叙事，而应被理解为多重媒介时间层叠、断裂与循环的复杂场域。在这一视野下，那些被正统

电影史淘汰的技术、实践与观看方式——早期全景画、幻灯片放映、活动电影机之前的视觉装置、已经消失的宽银幕

格式——重新获得了研究价值，不是作为“电影的史前史”，而是作为理解电影本性的重要入口。

媒介考古学的方法论立场可以用三句话概括：第一，反对目的论，不将早期视觉文化视为“走向电影”的必然准备阶

段；第二，重视断裂与废墟，关注那些没有留下后继者的媒介实验；第三，以“考古”的隐喻替代“历史”的隐喻，考古学

挖掘的是地层而非谱系，是共存的残片而非演进的阶梯。

1.2核心学者与代表著作

弗里德里希·基特勒（FriedrichKittler）：《留声机、电影、打字机》（Gramophone,Film,Typewriter，1986）。

基特勒将电影放入19世纪末至20世纪初的媒介技术网络中，认为电影、留声机与打字机共同构成了一种新的“技术书写

系统”，瓦解了以印刷文字为中心的人类知识秩序。电影史由此不再是孤立的艺术史，而是媒介技术史的一部分。

托马斯·埃尔塞瑟（ThomasElsaesser）：《早期电影：空间、画面与叙事》（EarlyCinema:Space,Frame,

Narrative，1990）及后续著作。埃尔塞瑟提出“早期电影不是原始电影”的经典判断，指出1906年之前的电影拥有与古

典叙事电影完全不同的空间逻辑与观看方式，不能以古典标准的“不成熟”来评价。

西格弗里德·齐林斯基（SiegfriedZielinski）：《媒介的深层时间》（DeepTimeoftheMedia，2006）。齐林斯基

提出“深层时间”概念，认为媒介史不应沿线性时间轴展开，而应在不同时代之间寻找“共振”，例如古罗马的视觉装置与

19世纪的光学玩具之间可能存在比它们与各自同时代媒介更深刻的关联。

1.3核心概念

“深层时间”（DeepTime）：媒介考古学反对在单一时间轴线上排列媒介事件，主张在不同历史层之间寻找跨时代的

结构相似性。例如，早期电影中的吸引力美学与当代VR影像中的沉浸冲动可以被并置讨论，而不必假定前者是后者的

起源。

“吸引力电影”（CinemaofAttractions）：汤姆·甘宁（TomGunning）提出的概念，指1906年之前的电影以展示

性、奇观性为核心，直接向观众呈现视觉冲击（火车进站、魔术变装），不依赖叙事因果链。甘宁认为吸引力并未消

失，而是进入地下，在先锋电影、音乐视频与当代数字特效中持续存在。这一概念已成为媒介考古学最常用的分析工

具。

“媒介地层”（MediaStrata）：将电影媒介史视为地质地层，不同时期的媒介技术、实践与话语层叠共存，研究者可

以在同一地层中挖掘出不同时代的残片。

1.4可写入论文的观点段落（完整段落，可直接引用或改写）

媒介考古学对电影史研究的最大贡献，在于它拆解了“电影从萌芽到成熟”的进步叙事。正统电影史将卢米埃尔视为电

影诞生的起点，将格里菲斯视为叙事成熟的标志，将一切早期视觉文化（魔术灯、全景画、留影盘）降格为史前史或

“原始形态”。媒介考古学拒绝这种目的论：1900年巴黎博览会上的全景画并非电影的“未完成版本”，而是一种拥有自

身观看逻辑与空间经验的完整媒介实践。当研究者不再以“是否预告了电影”为标准来评价早期视觉装置，这些装置便

从历史的注脚变成了分析的对象——它们揭示了人类视觉经验中被电影所遮蔽的多元可能。埃尔塞瑟对早期电影的重

新评价正是这一立场的体现：早期电影中的正面表演、非连续空间与观众的主动参与，不是叙事不成熟的症候，而是

另一种电影本性的证据，这种本性在古典叙事统治建立后被压抑，却在先锋电影与当代数字影像中反复回归。媒介考

古学因此为电影史提供了一种“废墟方法论”：它不再追问“什么延续到了今天”，而是追问“什么被埋葬了、为什么被埋

葬、埋葬的代价是什么”。

1.5与中国电影史研究的可能接口

媒介考古学为中国电影史研究提供了重新审视早期观影文化的工具。例如，上海1920年代的“影戏院”之前存在的大量

临时放映场所（茶馆、戏园、露天放映），以及幻灯、连环画与早期电影之间的互动，都可以借助“吸引力电影”与“媒

介地层”的概念加以重写。中国电影史中的“影戏”概念本身就是一种媒介混杂体——电影与戏曲、评书、连环画共享空

间与观众，这种混杂性正是媒介考古学所关注的核心问题。

1.6高频考点速记

要素内容

关键词链非线性·断裂·深层时间·吸引力·媒介地层

核心学者基特勒、埃尔塞瑟、齐林斯基、甘宁

核心观点电影史不是线性进步史，而是多层媒介的层叠与循环

代表概念吸引力电影、深层时间、媒介考古

一句话记忆媒介考古挖地层，不写谱系不进步；吸引力说有奇观，埋了又回来反复现

议题二：跨国电影史与全球电影研究的兴起

2.1议题概述

跨国电影史是对以民族国家为基本单位的传统电影史框架的系统性挑战。传统电影史的基本单元是“国别电影”——中

国电影史、法国电影史、日本电影史，每一部国别史都假设电影生产、流通与接受在一个稳定的国族边界内完成。跨

国电影史指出，这一框架遮蔽了电影作为跨国工业与跨文化实践的根本事实：资本、技术、人员与影像在国界之间持

续流动，一部“中国电影”可能在资金上来自香港与日本，在技术上依赖德国光学设备，在美学上回应好莱坞类型，在

观众上遍及东南亚华人社群。

跨国电影史的兴起有三个直接原因：其一，1990年代以来全球化加速，跨国制作与合拍片成为常态，国别框架明显失

效；其二，后殖民理论与文化研究的引入，使“民族电影”本身成为需要解释的话语建构而非自然事实；其三，华语电

影研究（Chinese-languagecinema）的兴起提供了跨国视角的成功范例——以语言与文化而非国界为单位，将中国内

地、香港、台湾及海外离散华人电影纳入同一分析框架。

2.2核心学者与代表著作

克里斯·贝里（ChrisBerry）与玛丽·法夸尔（MaryFarquhar）：《银幕上的中国：电影与国家》（Chinaon

Screen:CinemaandNation，2006）。该书提出“民族电影作为话语建构”的观点，分析中国电影如何通过叙事、类型

与视觉符号建构“中国性”。

张英进：《中国电影的跨国想象》（TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender，1999）及多部

后续著作。张英进以“跨国华语电影”为框架，讨论中国内地、香港、台湾及海外华语电影之间的互动与身份政治，是

跨国电影史在华语电影研究中最重要的推动者之一。

米莲姆·汉森（MiriamHansen）：《巴别塔与巴比伦：美国无声电影的观众》（BabelandBabylon:Spectatorship

inAmericanSilentFilm，1991）及“白话现代主义”（VernacularModernism）理论。汉森将经典好莱坞视为一种全

球性的“白话现代主义”，认为它在全球观众中传播现代性的感官经验，而非简单的美国文化输出。

2.3核心概念

“跨国电影”（TransnationalCinema）：指在资金、制作、人员、发行或接受上跨越民族国家边界的电影实践。跨

国不等于“合拍”，它还可以是移民导演的离散创作、跨国观众网络的形成或类型模式的跨文化移植。

“白话现代主义”（VernacularModernism）：汉森提出的概念，指经典好莱坞电影在全球范围内提供了一种“感官

的现代性”体验——速度、城市、消费、性别表演等现代经验通过电影被世界各地的观众所感受，而无需经过精英文化

的转译。这一概念将电影史从“美国影响”的单向输出转变为全球观众共同参与现代性建构的过程。

“华语电影”（Chinese-languageCinema）：以语言为主要界定标准，取代“中国电影”的政治地理边界，将中国内

地、香港、台湾及离散华语社群的电影纳入统一的学术视野。这一概念在1990年代后成为华语电影研究的核心框架，

但其以语言为中心的做法也受到批评——它可能遮蔽了非华语但同样参与华语电影生产流通的实践。

2.4可写入论文的观点段落（完整段落）

跨国电影史的核心发现是：国别电影的边界从来不是天然的，而是由市场、政策、语言与意识形态共同建构的历史产

物。以1940年代的中国电影为例，上海的电影工业同时依赖香港的资金、好莱坞的技术培训与东南亚的发行网络，孤

岛时期与沦陷时期的上海电影更是在日本占领的阴影下维持着与重庆、香港的多重关系。将这一时期的电影简单地放

入“中国电影史”的单线叙事中，必然遮蔽其跨区域的生产结构与复杂的政治经济学。跨国史的意义不在于取消国别研

究，而在于追问：在每一个具体的历史时刻，民族国家的边界是如何被电影实践所跨越、重新确认或位移的？“华语电

影”框架的提出正是对这一问题的一种回应——它以语言共同体替代政治疆界，使《霸王别姬》中内地资金、香港导演

与跨国发行的事实可以在一个不再预设国族同质性的框架中被讨论。但跨国框架同样需要被历史化：华语电影的“语言

共同体”本身就建立在20世纪中国离散史的基础上，它不是中性的分析工具，而是特定历史条件的话语产物。因此，跨

国电影史的真正目标不是用一个新的边界（语言）替代旧的边界（国族），而是让“边界如何形成”成为电影史研究的

核心问题。

2.5与中国电影史研究的可能接口

跨国视角对重写中国电影史具有直接的操作价值。1930年代左翼电影的上海—延安—东南亚网络、1940—1960年代香

港国语片与东南亚华人观众的关系、1980年代以来第五代导演的跨国制作（《末代皇帝》的合拍模式）与电影节政

治，都必须在跨国框架中才可能获得完整解释。谢晋电影在东南亚的接受史、张艺谋早期作品在国际电影节的“自我东

方化”争议、以及《卧虎藏龙》的全球市场策略，都是跨国电影史分析的典型课题。

2.6高频考点速记

要素内容

关键词链跨国流动·华语电影·白话现代主义·离散·边界建构

核心学者贝里、张英进、汉森

核心观点国别边界是建构的，电影实践本质上是跨国的

代表概念华语电影、白话现代主义、跨国想象

一句话记忆跨国史破国界线，华语电影语相连；白话现代全球感，边界如何建是关键

议题三：观众研究与电影接受史的新路径

3.1议题概述

电影史研究长期以“生产—文本”为中心：导演如何创作、制片厂如何运作、影片的美学形式如何构成。观众研究将这

一重心扭转为“接受—体验”维度：电影在特定的历史时刻被谁观看、在什么空间中观看、以何种方式观看、观看时发

生了什么。观众研究的基本判断是：一部电影的意义并非完成于银幕之上，而是在观影空间中由具体的观众群体所生

成。同一个文本在不同时期、不同空间、不同群体中可能产生完全不同的意义。

观众研究的新路径已经远远超出了早期“效果研究”的范式。早期观众研究追问“电影对观众做了什么”（是否教坏青少

年、是否传播不良价值观），新路径则追问“观众拿电影做了什么”——观影如何成为社交行为、情感实践、身份建构

乃至政治表达的场域。例如，1930年代上海电影的观众构成并非铁板一块：女性观众在影片中寻找都市时尚的参照，

左翼青年在影院中完成政治身份的启蒙，租界外侨以好莱坞电影维持殖民文化认同。同一个放映厅中可能同时存在多

种阅读方式，电影接受史的任务正是将这些差异历史化地呈现出来。

3.2核心学者与代表著作

贾妮特·斯泰格（JanetStaiger）：《解读美国电影：历史视角下的接受研究》（InterpretingFilms:Studiesinthe

HistoricalReceptionofAmericanCinema，1992）。斯泰格系统提出了“历史接受研究”的方法论，主张通过影评、报

刊、观众来信、票房记录等史料重建特定历史时刻的观影语境，拒绝以当代批评家的解读替代历史观众的阅读。

米莲姆·汉森（MiriamHansen）：《巴别塔与巴比伦》（BabelandBabylon，1991）。汉森以“观影公共领域”为核

心概念，分析早期美国电影如何为移民、女性等边缘群体提供了一个参与现代性经验建构的公共空间。

鲍勃·艾伦（RobertC.Allen）与道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）：《电影史：理论与实践》（FilmHistory:

TheoryandPractice，1985）。该书将观众研究列为电影史四大研究领域之一（美学史、技术史、经济史、社会

史），并系统讨论了接受史的材料与方法，是中国电影史教学中最常引用的观众研究理论来源。

李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930—1945》（1999）。虽然该书并非严格意义上的观众研究，但其中

关于上海影院、印刷文化与都市观影经验的讨论，为华语电影观众研究提供了经典的跨学科范例。李欧梵将电影院视

为1930年代上海都市文化公共性的核心空间之一，观影行为与都市现代性的体验密不可分。

3.3核心概念

“历史接受研究”（HistoricalReceptionStudies）：以特定历史时刻的观众实际阅读为研究对象，通过报刊影评、

观众来信、票房数据、广告等史料，重建观影的历史语境。其方法论原则是：拒绝以当代理论批评替代历史观众的体

验。

“观影公共领域”（CinematicPublicSphere）：汉森借用哈贝马斯的公共领域概念，指观影活动为特定群体（移

民、女工、青年）提供了一个参与公共生活、体验现代性、建构身份认同的空间。电影院不是一个被动的消费场所，

而是一个活跃的社会交往与意义生成的场域。

“文本—观众交互”（Text-SpectatorInteraction）：强调意义既不单在文本之中也不单在观众脑中，而在二者的交

互中生成。同一文本面对不同观众可能生产出截然不同的意义，观众研究的目标是描述这些交互的历史条件。

3.4可写入论文的观点段落（完整段落）

观众研究的核心洞见是：一部影片在电影史上的位置，不仅取决于它的美学价值或意识形态倾向，更取决于它在具体

历史情境中“被如何观看”。以1930年代上海的左翼电影为例，《马路天使》的进步倾向在今日的电影史书写中被视为

理所当然，但回到1937年的上海放映语境中，观众的阅读方式远比“进步—落后”的二元判断复杂得多。当时的女性观

众可能在影片的苦难叙事中识别出都市情感经验，小市民观众可能将周璇的歌声从社会批判的语境中抽离出来，将之

当作独立的流行歌曲消费；租界审查制度则使影片的政治信息必须通过隐喻与省略来传递，观众是否能够并愿意读出

这些隐喻，取决于其政治认知框架。这意味着，《马路天使》的“左翼性”并非一个躺在文本中的固定属性，而是一个

在特定放映与接受条件下被激活或忽视的历史变量。观众研究因此将电影史从“伟大作品的历史”部分地改写为“观看方

式的历史”：电影的意义在每一次放映中重新发生，而每一次放映都嵌入特定的空间、时间、阶级与性别结构之中。这

种方法论的转向与电影史研究的总体趋势一致：从确定的文本走向流动的实践，从作者意图走向接受语境。

3.5与中国电影史研究的可能接口

中国电影史的观众研究仍处于起步阶段，但已有多个课题具备可操作性：其一，民国时期上海、北京、天津等城市的

影院分布与观影分层（首轮影院、二轮影院、露天放映的观众差异）；其二，社会主义时期农村放映队的观影组织与

接受经验（集体观影中的政治动员与娱乐需求如何共存）；其三，1980年代“娱乐片”的票房高峰与大众观影趣味的历

史变迁；其四，录像厅、DVD盗版时代与数字平台的观影空间转型，这些空间中的观众实践同样需要历史化。这些课

题的共同点是：它们都要求研究者走出影片文本，进入地方档案、报刊广告、回忆录与访谈记录。

3.6高频考点速记

要素内容

关键词链接受语境·历史观众·观影空间·文本交互·观看方式

核心学者斯泰格、汉森、艾伦与戈梅里、李欧梵

核心观点电影意义在观影实践中生成，观众阅读是电影史的核心变量

代表概念历史接受研究、观影公共领域、文本—观众交互

一句话记忆观众研究看接受，意义在放映中生成；同片不同群不同读，观影空间找证据

议题四：数字人文与电影史研究方法论变革

4.1议题概述

数字人文（DigitalHumanities）是2000年代以来人文学科最显著的方法论变革之一，电影史研究正在被这一浪潮深刻

重塑。其核心操作是：将大量电影、相关文本与史料数字化，利用计算工具进行远距离阅读（distantreading）、量

化分析、可视化呈现与数据库建设，从而提出传统逐片细读无法提出或无法验证的问题。数字人文并不取代传统的文

本细读，而是与之互补：细读提供深度，远读提供广度，二者结合形成电影史研究的新方法论生态。

数字人文对电影史的意义至少体现在三个层面：其一，在史料层面，电影期刊、报纸广告、审查档案、放映记录的数

字化使研究者可以处理此前因体量过大而无法系统使用的材料；其二，在分析层面，量化的风格分析（如平均镜头长

度、色彩分布、构图对称性、声音频率）使研究者可以对大规模影片样本进行形式比较，验证或推翻基于少数经典影

片的结论；其三，在呈现层面，数据可视化（地理信息系统、时间线、网络图）使电影生产与流通的空间结构、时间

演变和人际网络获得直观呈现。

4.2核心学者与代表著作

列夫·马诺维奇（LevManovich）：《文化分析》（CulturalAnalytics，2020）及文化分析实验室的研究。马诺维奇

提出以计算与可视化方法对大规模文化数据进行“远距离”分析，其团队对电影镜头长度、色彩与运动的量化研究是数

字人文电影分析的代表性成果。

大卫·波德维尔（DavidBordwell）与克里斯汀·汤普森（KristinThompson）：二人虽不以“数字人文”命名自己的

研究，但其合著的《世界电影史》中大量运用平均镜头长度（ASL）等量化指标分析电影风格演变。波德维尔与汤普

森的计量电影史方法（cinemetrics）为数字人文电影研究提供了操作范式。

尤里·齐维安（YuriTsivian）：芝加哥大学教授，电影计量学（Cinemetrics）研究平台的核心推动者之一。齐维安以

平均镜头长度的统计分析为基础，对格里菲斯、爱森斯坦等导演的剪辑节奏进行了量化重建，提供了风格研究的新标

准。

马克·萨奇科夫（MarkSacchetti）与格兰特·威金斯（GrantWiggins）等：在数字人文期刊中发表多篇以算法分析

影片色彩、构图与运动的论文，代表数字人文电影研究的最新方向。

4.3核心概念

“远距离阅读”（DistantReading）：莫雷蒂（FrancoMoretti）提出的文学研究方法，主张放弃对少数经典文本的

细读，转而以计算工具分析大规模文本以发现宏观模式。电影史研究中的远读表现为对数百部乃至数千部影片的量化

风格分析。

“电影计量学”（Cinemetrics）：以平均镜头长度（ASL）为核心指标的量化电影风格研究。研究者通过对影片中每

个镜头的起止时间进行标记，计算镜头长度的平均值、分布与变化，进而比较不同时期、不同导演、不同流派之间的

剪辑风格。例如，经典好莱坞的平均镜头长度约为8—11秒，而1960年代新浪潮影片的ASL可达12秒以上。

“文化分析”（CulturalAnalytics）：马诺维奇提出的跨媒介研究方法，以计算、统计与可视化手段分析大规模文化

数据（图像、视频、文本），目标是发现人文学科传统方法难以察觉的文化模式。

4.4可写入论文的观点段落（完整段落）

数字人文对电影史研究的改造不只是“用电脑算数据”那么简单，它从根本上动摇了电影史长期依赖“经典片目”的取样逻

辑。传统电影史（包括大多数教科书）的基本结构是：从每个时期选取几部公认的杰作进行细读，以这些杰作代表一

个时代的美学。这一取样逻辑的问题是：它用最突出的个体替代整体，并用“代表性”三个字抹平了样本偏差。当研究

者以几部经典好莱坞影片的连续性剪辑来概括整个古典时期时，他实际上忽略了那些手法笨拙、风格混杂的非经典影

片——而后者在数量上占据了绝对多数。数字人文的“远距离阅读”使大规模样本分析成为可能：通过对一个时期全部

现存影片的平均镜头长度、景别分布、运动频率等指标进行量化统计，电影史学者可以追问“古典好莱坞的‘连续性’到

底是普遍规范还是经典影片的局部表现”，可以检验一个被反复引用的风格判断是否有数据支撑。电影计量学的已有研

究表明，平均镜头长度在电影史上的演变并非一条平滑的下降曲线，而是充满了时期性波动与地区性差异，这一发现

提示我们：风格史的叙述远比“技术进步导致剪辑加快”的线性故事复杂。数字人文因此不是一种新的研究工具，而是

一种新的提问方式，它为电影史带来的最深刻变化是让研究者意识到：那些被传统方法视为理所当然的判断，在更大

样本面前可能并不成立。

4.5与中国电影史研究的可能接口

数字人文对中国电影史研究具有特殊价值。中国电影史上的大量期刊（《影戏杂志》《电影杂志》《银星》《青青电

影》等）已部分数字化，研究者可以对1920—1940年代的影片评论进行主题建模与关键词频率分析，重建当时的批评

话语结构。在地理信息系统方面，民国时期上海影院的分布数据可以地图化，直观呈现观影空间与城市社会结构的关

系。对于1949年后的中国电影，数量庞大的群众影评、文化馆档案与农村放映记录如果被数字化处理，可以开辟出社

会主义观众史的新领域。当前中国电影史的数字人文研究仍处于起步阶段，核心瓶颈是材料数字化率与跨学科协作的

缺乏，但其方法论前景已清晰可见。

4.6高频考点速记

要素内容

关键词链远距离阅读·电影计量·可视化·大规模样本·量化风格

核心学者马诺维奇、波德维尔与汤普森、齐维安、莫雷蒂

核心观点大规模量化分析使电影史摆脱经典片目的取样偏差

代表概念远距离阅读、电影计量学、文化分析、平均镜头长度

一句话记忆数字人文远距读，大片样本来验证；镜头长度可计量，经典判断要重验

议题五：电影感官史与身体研究

5.1议题概述

电影感官史与身体研究是近年来电影史研究中最具跨学科活力的方向之一。其核心主张是：电影经验首先是身体经

验，而非纯粹的视觉与叙事解码。观众在影院中不仅“观看”影像、“聆听”声音，更以皮肤、肌肉、呼吸与心跳参与观影

过程。电影史因此不应仅是一部视觉风格史或叙事演进史，还应是一部身体经验史——记录电影如何在不同历史时期

调动、规训、刺激与解放观众的身体。

这一转向的思想资源来自现象学、感官人类学与文化研究。传统电影理论将观众视为“视觉主体”，从柏拉图洞穴到精

神分析凝视理论，视觉隐喻始终支配着电影研究的词汇表。感官史试图打破这一视觉中心主义，将触觉、嗅觉、动觉

乃至内脏感觉纳入分析范围，追问电影作为“身体媒介”的历史可能性。

5.2核心学者与代表著作

维维安·索布切克（VivianSobchack）：《眼目所及：电影经验现象学》（TheAddressoftheEye:A

PhenomenologyofFilmExperience，1992）。索布切克将梅洛-庞蒂的身体现象学引入电影理论，指出电影观看不仅

涉及“我看电影”，还涉及“电影看我”的交互身体经验。她的“电影的身体”（film'sbody）概念挑战了传统上电影作为客

体、观众作为主体的二元关系。

劳拉·马克斯（LauraMarks）：《电影的皮肤：跨文化电影、具身性与感官》（TheSkinoftheFilm:Intercultural

Cinema,Embodiment,andtheSenses，2000）。马克斯提出“触觉视觉”（hapticvisuality）概念，指一种不追求深

度与轮廓辨认、而是贴近影像表面纹理的观看方式，它模拟触摸而非透视，常用于分析跨文化电影中记忆与创伤的传

递。

琳达·威廉姆斯（LindaWilliams）：《硬核：权力、快感与“可见性的狂潮”》（HardCore:Power,Pleasure,and

the"FrenzyoftheVisible"，1989）及后续关于“身体类型”（bodygenres）的论文。威廉姆斯将以身体反应为分类标

准的类型（色情片、恐怖片、情节剧）命名为“身体类型”，认为这些类型以观众的生理反应——性唤起、恐惧尖叫、

流泪——为叙事目标，挑战了以理性解谜为核心的经典叙事模型。

韩瑞（EricHayot）与相关学者：在《电影与感官》等论文集中讨论非西方电影传统中的感官经验，试图超越以好莱

坞为中心的身体研究范式。

5.3核心概念

“触觉视觉”（HapticVisuality）：劳拉·马克斯提出的概念，指一种非透视性的观看方式：观众的眼睛如手一般“触

摸”影像表面，关注纹理、颗粒与材质，而非深度空间与叙事信息。这种观看方式在实验电影、跨文化电影与数字影像

中尤为常见，它与记忆、创伤与离散经验具有特殊关联。

“身体类型”（BodyGenres）：琳达·威廉姆斯提出的分类概念，将色情片、恐怖片与情节剧归为“身体类型”，因为它

们的核心目标不是智性解谜而是引发观众身体的直接反应——性唤起、恐惧尖叫与泪水。这一概念将类型理论从叙事

结构扩展到身体效果的维度。

“电影的身体”（Film'sBody）：索布切克提出的现象学概念，认为电影不仅是被观众观看的客体，它拥有自身的感知

方式与表达方式。摄影机的运动、剪辑的节奏、声音的设计构成电影的“身体”，观众与电影的关系是两个身体之间的

交互而非主体对客体的认知。

5.4可写入论文的观点段落（完整段落）

电影感官史对电影史研究的最大冲击，在于它动摇了以“视觉解码”为中心的观众模型。在这一模型下，观众被想象为

一个面对银幕的理性或半理性主体，其主要活动是从影像中提取信息、辨认叙事线索、解读视觉符号。感官史指出，

这种模型无法解释观影经验中最基本的事实：观众的身体在影院中始终活跃。恐怖片的尖叫不是观影的“副产品”，而

是影片通过节奏、音量与画面设计有意识追求的目标；情节剧的泪水不是叙事的“溢出”，而是类型的核心效果；色情

片的唤起更直接以生理反应作为文本完成的标志。琳达·威廉姆斯将这些类型命名为“身体类型”，恰恰是为了强调它们

在叙事理论中的边缘位置所暴露的视觉中心主义偏见。感官史并不否认认知与叙事的重要性，但它要求研究者将身体

放回影院座位中：电影史不只是“谁在屏幕上看到了什么”，还包括“谁在黑暗中感到了什么”。这一转向对研究方法提出

了苛刻的要求——感官经验大多不留下直接史料，研究者必须从影院建筑设计、声音设备标准、观众行为记录、卫生

管理条例甚至座椅尺寸中重建身体经验的历史条件。然而正是这种难度使感官史成为当前电影史学中最有张力与开拓

性的方向之一。

5.5与中国电影史研究的可能接口

感官史为中国电影史提供了尚未被系统开发的问题领域。民国时期上海电影院的座椅等级、通风条件与气味管理（香

水喷洒、卫生记录）可以重建当时观影的身体环境；社会主义时期露天放映的寒冷、炎热与集体身体的相邻经验构成

了与城市影院截然不同的感官记忆；1980年代录像厅的狭小空间、烟雾与亲密距离则生产出一种特殊的“录像厅身

体”。更值得注意的是中国戏曲电影中的感官延续性——戏曲观众在影院中是否保留了茶馆观戏时叫好、喝茶、交谈的

身体习惯？这些问题目前仍缺乏系统研究，但它们指向一个清晰的判断：中国电影观众的感官经验有其不可化约为西

方范式的地方，感官史的方法必须在本土材料中重新校准。

5.6高频考点速记

要素内容

关键词链身体经验·触觉视觉·身体类型·现象学·感官记忆

核心学者索布切克、劳拉·马克斯、琳达·威廉姆斯

要素内容

核心观点电影经验首先是身体经验，观影史应包括观众身体的历史

代表概念触觉视觉、身体类型、电影的身体

一句话记忆感官史把身体放回座位里，尖叫流泪都是类型；触觉视觉摸纹理，电影身体交互起

六、跨学科关联

6.1五个议题之间的内在联系

五个热点议题并非各自独立，它们共享着电影史研究从“文本中心”向“实践中心”转向的总体趋势。媒介考古学从时间维

度重写电影史，跨国电影史从空间维度重写电影史，观众研究从接受维度重写电影史，数字人文从方法维度重写电影

史，感官史从身体维度重写电影史。五者共同构成当前电影史研究“去中心化”的五条路径，其总体方向是一致的：电

影史不再是伟大的影片与导演的编年史，而是技术、资本、观众、身体与计算工具共同参与的文化实践的历史。

6.2各议题与相关学科的连接

议题相关学科可借用的理论工具可分析的典型案例

媒介考技术哲学、视觉文化研究、地基特勒技术书写系统、福柯知早期全景画与VR影像的“吸引

古学质学隐喻识考古学力”共振

跨国电后殖民理论、全球化研究、文1940年代上海电影的跨区域

话语建构论、白话现代主义

影史化地理学生产网络

观众研《马路天使》的多样阅读与放

文化研究、接受美学、社会史历史接受研究、观影公共领域

究映语境

数字人计算机科学、统计学、信息科远距离阅读、文化分析、电影

古典好莱坞ASL的量化验证

文学计量学

触觉视觉、身体类型、电影的身体类型片的生理反应与影院

感官史现象学、感官人类学、情感史

身体身体环境

6.3跨议题综合分析示例

以“1930年代上海电影”为例，五个议题可以汇聚为一个立体的研究方案：媒介考古学分析电影与皮影戏、幻灯、连环

画在上海娱乐空间中的共存与竞争；跨国电影史追踪上海电影工业中好莱坞技术、日本资本与东南亚发行网的跨国流

动；观众研究通过报刊影评与影院等级区分重建不同阶层的阅读方式；数字人文对《明星》《联华》等制片公司的影

片进行ASL量化分析，检验“左翼现实主义”的风格判断；感官史则从影院建筑、声音设备与观众身体习惯中重建观影的

感官环境。五个视角各从一个维度切入同一对象，合在一起构成对“上海电影经验”的立体描述。这种多视角交叉正是

当前电影史研究的前沿形态。

七、学术前沿议题关键词检索清单

以下检索词按议题分类，可直接用于中英文数据库（CNKI、万方、JSTOR、ProjectMUSE、Film&Television

LiteratureIndex）的文献检索。

议题一：媒介考古学

中文检索词英文检索词

媒介考古学MediaArchaeology

吸引力电影CinemaofAttractions

早期电影EarlyCinema/PrimitiveCinema

深层时间DeepTime

媒介地层MediaStrata

视觉装置OpticalDevices/VisualApparatus

基特勒FriedrichKittler

汤姆·甘宁TomGunning

托马斯·埃尔塞瑟ThomasElsaesser

电影前史Pre-cinema/Proto-cinema

议题二：跨国电影史

中文检索词英文检索词

跨国电影TransnationalCinema

华语电影Chinese-languageCinema/SinophoneCinema

白话现代主义VernacularModernism

电影与国家CinemaandNation

离散电影DiasporicCinema

合拍片Co-production

张英进ZhangYingjin

克里斯·贝里ChrisBerry

米莲姆·汉森MiriamHansen

全球电影研究GlobalFilmStudies

议题三：观众研究

中文检索词英文检索词

电影观众研究FilmAudienceStudies

中文检索词英文检索词

历史接受研究HistoricalReceptionStudies

观影空间Spectatorship/ExhibitionSpace

观影公共领域CinematicPublicSphere

早期观影经验EarlyCinemaSpectatorship

影院史CinemaExhibitionHistory

贾妮特·斯泰格JanetStaiger

电影接受史ReceptionHistoryofFilm

观众来信FanMail/AudienceLetters

观影分层StratifiedSpectatorship

议题四：数字人文

中文检索词英文检索词

数字人文DigitalHumanities

远距离阅读DistantReading

电影计量学Cinemetrics

平均镜头长度AverageShotLength(ASL)

文化分析CulturalAnalytics

电影量化分析QuantitativeFilmAnalysis

列夫·马诺维奇LevManovich

尤里·齐维安YuriTsivian

电影风格计量FilmStyleStatistics

可视化电影史VisualizingFilmHistory

议题五：感官史与身体研究

中文检索词英文检索词

电影感官史SensoryFilmHistory

触觉视觉HapticVisuality

身体类型BodyGenres

电影现象学FilmPhenomenology

中文检索词英文检索词

具身观影EmbodiedSpectatorship

维维安·索布切克VivianSobchack

劳拉·马克斯LauraMarks

琳达·威廉姆斯LindaWilliams

观影身体CinematicBody

影院感官环境SensoryEnvironmentofCinema

八、易失分点清单

1.易失分点：将“媒介考古学”等同于“早期电影研究”。

错误表述：媒介考古学就是研究早期电