巴赫与复调音乐知识库：赋格-卡农-对位法

巴赫与复调音乐知识库：赋格·卡农·对位法

音乐｜基础理论类·史论类｜核心知识库｜闭卷笔试·作品分析｜考研冲刺

2026年8月

一、知识框架总览表

重要程

板块核心考点代表人物/作品

度

复调音乐基复调与主调的区别、对位法基本概念、声部关

帕莱斯特里那、巴赫★★★

础系、协和与不协和

严格对位与自由对位、五类对位、纵向音程规

对位法体系福克斯《艺术津梁》★★★

则、声部进行

巴赫《音乐的奉献》《赋格

卡农卡农的定义与类型、声部进入顺序、卡农式模仿★★★

的艺术》

赋格结构（呈示部—展开部—再现部）、主题与巴赫《平均律钢琴曲集》

赋格★★★

答题、对题、间插段、紧接模仿《赋格的艺术》

巴赫复调作《平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》《音乐的奉

巴赫★★★

品献》《哥德堡变奏曲》

创意曲、前奏曲与赋格、众赞歌前奏曲、帕萨卡

复调体裁巴赫★★

利亚

复调思维的莫扎特、贝多芬、勃拉姆

巴洛克以后的复调、古典与浪漫时期的复调运用★★

历史影响斯、肖斯塔科维奇

二、复调音乐基础

1.名词解释：复调音乐

——保底版——

复调音乐是多声部音乐的一种，指两条或两条以上相对独立的旋律线按照对位法则同时结合的音乐形态。各声部在节

奏、旋律上具有相对的独立性，同时又在纵向和声上保持谐和。复调音乐的代表形式有卡农、赋格、经文歌等。与主

调音乐不同，复调音乐强调声部之间的横向独立和对位关系，而非以一条主旋律加伴奏为基本模式。巴赫是复调音乐

的集大成者。

——冲刺版——

复调音乐（Polyphony）是多声部音乐中与主调音乐（Homophony）相对的基本类型，其核心特征在于：多个声部

在横向旋律上各自独立，在纵向结合上按照对位法则形成谐和的音响整体。复调音乐中的“对位”（Counterpoint）原

意为“点对点”（punctuscontrapunctum），即一个音符对应另一个音符，指声部之间的纵向结合原则。复调音乐的

发展经历了从中世纪奥尔加农、文艺复兴帕莱斯特里那风格到巴洛克巴赫赋格艺术的漫长过程。在巴洛克时期，复调

音乐达到历史高峰，巴赫以《平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》等作品完成了复调思维的总结与超越。复调音乐的核

心美学在于：各声部既是独立的“旋律个体”，又是统一音响的“结构成分”，个体与整体的辩证统一构成了复调音乐独特

的艺术张力。理解复调音乐，是进入巴赫音乐世界和西方早期音乐传统的必要条件。

2.名词解释：对位法

——保底版——

对位法是复调音乐的写作技法，研究两条或两条以上旋律线如何按照一定的规则同时结合。对位法的核心规则包括：

纵向音程的协和与不协和处理、声部进行的独立性、节奏的对比与互补。对位法分为严格对位和自由对位两种。严格

对位以声乐风格为基础，规范严格，是教学体系的核心；自由对位以器乐风格为基础，规则相对灵活。福克斯的《艺

术津梁》是对位法教学的经典著作。

——冲刺版——

对位法是复调音乐创作与分析的核心技术体系，其研究对象是多个独立旋律声部的同时结合原则。对位法包含两个基

本维度：横向维度——每个声部自身必须是流畅、独立、有性格的旋律；纵向维度——任意两个声部之间在同时发声

时必须满足协和度与声部进行的规则。传统的对位法教学以“分类对位”（SpeciesCounterpoint）为基本框架，由约翰

·约瑟夫·福克斯在《艺术津梁》（GradusadParnassum，1725）中系统化。分类对位以“固定调”（CantusFirmus）

为基础，将附加声部的节奏复杂程度分为五类：第一类一音对一音，第二类二音对一音，第三类四音对一音，第四类

切分音对位，第五类混合节奏（华丽对位）。纵向音程方面，纯一度、纯八度、纯五度、大小三度、大小六度为协和

音程；二度、七度、四度及一切增减音程为不协和音程，不协和音程须以经过音、辅助音、延留音等规则妥善处理。

对位法的美学理想是“多样中的统一”：各声部保持旋律独立性的同时，在纵向关系上形成有机的谐和整体。

3.名词解释：严格对位与自由对位

——保底版——

严格对位是对位法教学中以声乐风格为基础的规范体系，规则严格，如禁止增音程、禁止平行五度平行八度、不协和

音必须按规定解决等，以帕莱斯特里那风格为典范。自由对位则以器乐风格为基础，规则相对宽松，允许更多的半音

化和节奏自由，以巴赫的器乐作品为典范。严格对位是对位法学习的基础，自由对位是艺术创作中的实际运用。

——冲刺版——

严格对位（StrictCounterpoint）与自由对位（FreeCounterpoint）的区分，是对位法教学和风格分析中的核心概

念。严格对位以16世纪帕莱斯特里那的声乐复调风格为范本，规则体系极为严谨：旋律进行以级进为主，跳进后须反

向折返；纵向只允许使用协和音程，不协和音程必须作为经过音、辅助音或延留音出现并按规定解决；禁止平行五

度、平行八度、隐伏五度、隐伏八度等。严格对位的价值在于训练学习者对声部进行和纵向协和度的绝对敏感，是进

入复调思维的必经之门。

自由对位则以巴洛克时期巴赫的器乐风格为范本。相对于严格对位，自由对位的旋律更富器乐性——可以有大跳、分

解和弦、快速音阶；不协和音的处理更为灵活；半音化程度更高；声部之间在节奏上的对比更丰富。自由对位不是对

规则的抛弃，而是在掌握了基本规范后的艺术化运用。巴赫的音乐之所以在严格与自由之间获得完美平衡，正在于他

以最严格的技术训练保证了最自由的艺术表达。在分析巴赫作品时，既要看到自由对位的灵活，也要识别其背后严格

对位的规则根基。

4.简答题：简述复调音乐与主调音乐的核心区别

标准答案：

复调音乐与主调音乐的区分可以从四个方面把握。

第一，声部关系不同。主调音乐以一条主旋律为核心，其他声部作为和声伴奏从属于主旋律；复调音乐中每个声部都

是相对独立的旋律线，声部之间不存在“主”与“从”的等级关系。

第二，节奏组织不同。主调音乐的伴奏声部节奏通常从属于旋律，以和弦式的节奏支撑为主；复调音乐各声部在节奏

上追求互补与对比——一个声部密集时另一个声部舒展，一个声部休止时另一个声部流动，形成持续不断的音乐织

体。

第三，结构逻辑不同。主调音乐的结构基于和声功能进行和旋律的周期性乐句划分；复调音乐的结构基于主题在声部

之间的模仿、展开与对位组合，如卡农的连续模仿和赋格的动机化发展。

第四，听觉感受不同。主调音乐给听众以“前景旋律+背景伴奏”的清晰层次感；复调音乐则要求听众同时追踪多条旋律

线，获得一种“多线交织”的立体听觉体验。

需要指出的是，复调与主调的区分不是绝对的。在实际作品中，主调与复调常交织出现：主调作品中可以有局部的复

调处理（如贝多芬奏鸣曲展开部的赋格段），复调作品中也常有主调性段落（如巴赫前奏曲中的分解和弦）。巴洛克

之后，主调音乐成为主流，但复调思维始终作为重要的技术手段存在于后世的创作中。

5.简答题：简述对位法中“协和”与“不协和”音程的处理原则

标准答案：

协和与不协和音程的区分及其处理，是对位法的核心规则。

协和音程分为完全协和（纯一度、纯八度、纯五度）与不完全协和（大三度、小三度、大六度、小六度）。完全协和

音程音响纯净但略显空洞，通常用在结构的关键位置（开始、结束、强拍）；不完全协和音程音响丰满，是对位织体

中最主要的纵向音程材料。

不协和音程包括二度、七度、四度（在二声部对位中视为不协和）以及一切增减音程。不协和音程不能独立使用，必

须通过以下方式妥善处理：第一，作为经过音——在两个不同和弦音之间以级进形式出现于弱拍；第二，作为辅助音

——在同音之间以上下行级进形式出现于弱拍；第三，作为延留音——前一和弦的协和音延留至后一和弦造成不协

和，然后级进解决到协和音。

处理原则的核心在于“准备—不协和—解决”的三段式逻辑：不协和音必须有正确的进入方式（准备），出现在适当的

节奏位置（通常为弱拍），并按照级进方向妥善解决到协和音。这套规则保证了不协和音在对位织体中成为音乐张力

的来源，而非音响的失控。

三、对位法体系

1.名词解释：固定调

——保底版——

固定调（CantusFirmus）是对位法教学中作为基础声部的既有旋律，通常采用格里高利圣咏或专为教学创作的简洁旋

律。固定调以全音符记写，节奏均匀，旋律以级进为主。学习者在固定调上方或下方写作附加对位声部。固定调是对

位法训练的基础工具，五类对位均以固定调为参照。

——冲刺版——

固定调（CantusFirmus，意为“固定之歌”）是对位法教学体系中作为结构基础的给定旋律，其传统可追溯至中世纪以

来在既有圣咏基础上附加声部的作曲实践。在福克斯的分类对位教学体系中，固定调以全音符记写，具有明确的风格

要求：旋律以级进为主，跳进后须反向折返；音域控制在一个八度左右；具有清晰的调式归属（通常为教会调式）；

乐句结构完整，有明确的终止式。固定调的功能在于为学习者提供一个稳定的参照系：附加的对位声部必须在保持自

身旋律流畅的同时，与固定调的每一个音形成正确的纵向音程关系。在赋格等自由对位作品中，固定调的概念被“主

题”所取代——赋格主题在功能上类似于固定调，是复调结构的音乐基础。理解固定调与主题之间的这种历史关联，是

把握对位法从教学体系向艺术实践转化的关键。

2.五类对位

第一类对位（一音对一音）：对位声部与固定调以相同节奏（全音符对全音符）结合。其训练目标是纵向音程的绝对

控制：只允许使用协和音程，完全协和音程用于首尾与关键结构点，不完全协和音程为织体主体。禁止平行五度、平

行八度。

第二类对位（二音对一音）：对位声部以两个二分音符对固定调一个全音符。其训练目标是弱拍上的不协和音处理：

强拍必须是协和音程，弱拍可以是经过音或辅助音形式的不协和音。

第三类对位（四音对一音）：对位声部以四个四分音符对固定调一个全音符。其训练目标是多种不协和音型的综合运

用：经过音、辅助音、以及强拍上的协和音与弱拍上的不协和音的交替。

第四类对位（切分对位）：对位声部以切分节奏（延留音）与固定调结合。其训练目标是延留音的全过程：准备（前

音协和）—延留（弱拍不协和）—解决（级进下行到协和）。

第五类对位（华丽对位）：对位声部混合运用前四类的全部节奏形态。其训练目标是综合性的对位写作能力：在保证

纵向协和与横向流畅的前提下，自由调配节奏，使对位声部具有真正的旋律性格。

3.简答题：简述分类对位法在复调教学中的意义

标准答案：

分类对位法（SpeciesCounterpoint）的意义可以从三个层面理解。

第一，它将复杂的对位写作分解为可操作的技术单元。通过五类对位的循序渐进——从一音对一音到混合节奏——学

习者逐步掌握纵向协和度的控制、弱拍不协和音的处理、延留音的运用和旋律的独立构造，每一步都有明确的训练目

标和评价标准。

第二，它培养了对位思维的核心能力：多声部同时思维。分类对位的训练要求学习者同时考虑横向的旋律流畅和纵向

的音程关系，这种“横纵兼顾”的思维模式是对位法的本质，也是理解一切复调音乐的基础。

第三，它是从技术训练向艺术创作转化的桥梁。严格对位的规则看似繁琐，但正是这些规则塑造了对位音乐的“听觉语

法”。当学习者从分类对位进入自由对位时，规则的内化使创作获得了真正的自由——如巴赫的音乐，其表面上的自由

灵动背后，是对位规则的绝对掌握。福克斯的《艺术津梁》之所以成为经典，正是因为它提供了这条从技术到艺术的

有效路径。

四、卡农

1.名词解释：卡农

——保底版——

卡农（Canon）是一种严格模仿的复调形式，指一个声部先唱（奏）出一个旋律，其他声部在一定时间间隔后按照同

一旋律进入，形成连续模仿。卡农的“卡农”一词源于希腊语“规则”（kanon），意指模仿的规则。卡农的模仿可以是同

度、八度、五度、四度等不同音程，可以同向、反向、逆行，也可以变化节奏（增值、减值）。卡农可以独立存在，

也可以作为赋格等大型复调作品的一部分。巴赫的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》中包含了极为丰富的卡农范例。

——冲刺版——

卡农是复调音乐中最严格、最纯粹的模仿形式。其本质是“一个旋律与自身的延迟重复”：领唱声部（Dux，引导者）先

呈示旋律，追随声部（Comes，跟随者）在规定的音程距离和时间间隔后进入，对旋律进行完整或变化的模仿。卡农

的模仿关系由“规则”确定，规则包括以下要素：进入间隔（时间距离，通常以小节或拍计）、模仿音程（同度、八

度、五度、四度等）、模仿方向（同向、反向、逆行、反行逆行）、节奏处理（原速、增值、减值）。根据模仿的完

整程度，卡农分为“有限卡农”（只模仿开头，之后自由发展）和“无限卡农”（完整模仿至结尾，可循环）。在终止法

上，卡农可以自然收束，也可以用“卡农式终止”在任意点结束。卡农与赋格的关系是：赋格的呈示部本质上是一种“卡

农式模仿”，但赋格的模仿通常只限于主题进入阶段，之后的间插段和展开部不再遵循严格模仿，而卡农的模仿则贯穿

始终。巴赫在《音乐的奉献》中以“皇家主题”为基础创作了多首不同规则的卡农，在《赋格的艺术》中更以卡农作为

复调可能性的系统探索，这些作品是理解卡农技术的最高范本。

2.简答题：简述卡农的常见类型及其技术特点

标准答案：

卡农的类型可以根据模仿关系从多个维度划分。

按模仿音程划分：同度卡农（追随声部与领唱声部音高相同）、八度卡农（追随声部高八度或低八度）、五度卡农

（追随声部在五度音程上进入，最常见于赋格呈示部的主题答题关系）等。

按模仿方向划分：同向卡农（追随声部与领唱声部旋律方向一致）、反向卡农（追随声部将旋律音程上下颠倒）、逆

行卡农（追随声部从后往前演奏旋律）、反行逆行卡农（逆向+反向的双重变化）。

按节奏变化划分：增值卡农（追随声部的音符时值按比例扩大，通常为二倍）、减值卡农（追随声部时值按比例缩

短）。

按声部数量划分：二声部卡农、三声部卡农、多声部卡农。

按完整程度划分：有限卡农（仅模仿开头后自由发展）、无限卡农（完整模仿且可以循环）。

在巴赫的《音乐的奉献》中，这些类型几乎全部得到展示：同度卡农、反向卡农、增值卡农、逆行卡农、螺旋卡农

（以模进不断转调的无限卡农）等。这些作品证明：卡农不仅是技术游戏，更可以在严格的规则中产生深刻的表情力

量。

五、赋格

1.名词解释：赋格

——保底版——

赋格（Fugue）是复调音乐中结构最严密、艺术性最高的形式之一。它以一个性格鲜明的主题为基础，各声部依次模

仿主题进入，形成呈示部；之后通过主题的变化、发展、转调和对位组合展开；最后回到主调再现主题，完成结构闭

合。赋格的基本结构为呈示部—展开部—再现部（或中间部—再现部）。赋格以巴赫的《平均律钢琴曲集》和《赋格

的艺术》为最高典范，是巴洛克复调音乐的最高成就。

——冲刺版——

赋格是复调音乐中结构最严密、表现力最丰富的形式，其名称源于拉丁文“fuga”（逃逸、追逐），形象地表达了主题

在各声部之间“追逐”的模仿关系。赋格的核心要素包括：主题（Subject）——性格鲜明、结构完整的短小旋律，是全

曲的材料基础；答题（Answer）——主题在属调（或下属调）上的模仿陈述，分为真实答题（完全移调）和调性答题

（因调性关系略有调整）；对题（Countersubject）——与主题形成固定对位关系的对比旋律，通常在答题声部进入

时由前一主题声部继续奏出；间插段（Episode）——以主题或对题素材为基础的连接性段落，承担转调和松弛功能；

紧接模仿（Stretto）——主题在声部之间的密接进入，制造紧张和高潮。

赋格的典型结构为：呈示部——各声部依次在主调和属调上呈示主题，通常声部数决定主题进入次数；展开部（中间

部）——主题在远关系调上出现，伴随间插段的转调和素材发展；再现部——主题回归主调，常伴有紧接模仿，最终

以主调终止结束。赋格不是一种僵化的曲式模板，而是一种“复调思维原则”：主题作为核心材料，通过模仿、对位、

展开获得结构生命。巴赫的赋格在严格的声部规则中实现了极高的艺术自由，其《平均律钢琴曲集》以全部二十四个

大小调各写前奏曲与赋格，被舒曼称为“音乐家的旧约全书”。

2.赋格的核心要素详解

主题（Subject）：赋格主题通常为一个乐句的长度（约2—8小节），性格鲜明，包含可辨认的节奏动机或音程特

征。主题在主调上首次呈示，由第一声部独奏或单声部陈述。

答题（Answer）：答题是主题在属调（或下属调）上的模仿陈述。当主题本身含有属音或主音到属音的跳进时，答

题需要在音程上做微调以保证调性统一，称为“调性答题”；否则为“真实答题”。答题与主题构成赋格呈示部中最基础的

“主—属”张力。

对题（Countersubject）：对题是与主题形成对位关系的第二主题。当答题声部进入时，第一声部不沉默，而是继

续奏出对题。对题与主题之间的对位关系贯穿全曲，是赋格中仅次于主题的第二材料。好的对题应与主题形成节奏互

补、音区对置和和声上的良好结合。

间插段（Episode）：间插段是主题不出现的段落，通常由主题或对题的动机片段发展而来，承担转调、模进、松弛

与过渡功能。间插段的存在使赋格避免了持续的主题进入带来的单调，在主题的“点”与间插段的“线”之间形成结构节

奏。

紧接模仿（Stretto）：紧接模仿是主题在声部之间的密接进入，即后一声部在前一声部尚未完成主题陈述时就提前进

入。紧接模仿造成主题的叠加与挤压，是赋格中制造紧张感、推向高潮的最有力手段。巴赫的赋格常在再现部或尾声

使用紧接模仿。

3.赋格的典型结构：呈示部—展开部—再现部

呈示部：赋格的第一部分。各声部按固定顺序依次进入，主题与答题交替陈述。以三声部赋格为例，典型呈示部为：

第一声部独奏主题（主调）→第二声部演奏答题（属调），第一声部同时奏对题→第三声部再次进入主题（主调），

第二声部奏对题。所有声部进入完毕后，呈示部结束，通常进入一个间插段。

展开部（中间部）：赋格的第二部分，主题在远关系调上出现，调性运动频繁，间插段规模扩大，主题常被肢解为动

机片段进行模进展开。展开部的功能是制造离调的紧张和期待。

再现部：赋格的第三部分，主题回归主调，常采用紧接模仿，使主题的密度达到全曲最高。再现部最终以主调的全终

止结束全曲。有的赋格在结尾还附加一个尾声。

4.实例分析：巴赫《平均律钢琴曲集》第一册C大调赋格（BWV846）

这首赋格是《平均律钢琴曲集》的第一首赋格，四声部，C大调。曲式图与分析如下：

呈示部（第1—7小节）：

主题：由十四音符构成，节奏平稳，以级进为主，从主音C出发，围绕属音G做上下环绕，结束于属音。主题性

格温和、从容。

第1—2小节：中音声部独奏主题（主调C大调）。

第2—3小节：高音声部演奏真实答题（属调G大调），中音声部奏对题。

第3—4小节：次中音声部再次进入主题（C大调），高音声部奏对题。

第4—5小节：低音声部演奏答题（G大调），次中音声部奏对题。

呈示部四个声部依次进入完毕，第5—7小节为连接性过渡。

展开部（第7—19小节）：主题在a小调、G大调、e小调等关系调上多次出现，中间穿插多个间插段。主题的动机片段

（级进音型）被反复模进，调性频繁转换。

再现部（第19—27小节）：主题回到C大调，首先在低音声部出现，随后其他声部以紧接模仿的方式密接进入，主题

的密度显著增加，最终结束于C大调全终止。

这首赋格的主题虽短小朴素，但巴赫通过巧妙的声部安排和间插段设计，将其发展为一部结构严密、层次分明的复调

杰作。它是理解赋格基本结构的入门范本。

5.实例分析：巴赫《平均律钢琴曲集》第二册c小调赋格（BWV871）

这首赋格规模更大，技术更复杂。四声部，c小调。主题较长，以半音进行为特征，性格深沉凝重。赋格呈示部、展开

部、再现部的轮廓如下：

呈示部：主题在四个声部中依次进入（c小调主题—g小调答题—c小调主题—g小调答题），对题与主题形成对比。

展开部：主题在降E大调、f小调、降A大调等远关系调上出现，半音化的主题材料被大量模进发展，情绪逐渐升温。

再现部：主题回到c小调，以紧接模仿推向高潮。最后一个主题进入以极宽的声部排列和强烈的半音不协和达到全曲顶

点，然后以c小调的完整终止收束。

这首赋格展现了巴赫在半音化和声与对位结合方面的巅峰成就，其主题的半音性为后来的浪漫主义半音语言提供了先

声。

6.简答题：简述赋格中“主题”与“答题”的关系

标准答案：

赋格中主题与答题的关系，是呈示部中最基本的“主—属”调性关系在主题陈述层面的体现。

主题首先在主调上由第一声部单独呈示，建立主题的音乐形象和调性归属。答题则是主题的模仿陈述，通常在属调

（大调或小调的五级调）上进入。主题与答题的交替构成了赋格呈示部的核心模式：主调主题—属调答题—主调主题

—属调答题……声部越多，交替次数越多。

答题分为两种：真实答题——将主题原样移高五度（或移低四度）进行完全模仿，适用于主题中没有会破坏调性统一

的音程时；调性答题——当主题中含有主音到属音的跳进（或其他影响调性稳定的音程）时，答题需要将部分音程做

微调，以保证答题仍在属调范围内，不至于过早离调。

主题与答题的“主—属”关系，本质上就是奏鸣曲式主部与副部调性对比的复调对应物。赋格通过主题与答题的调性张

力建立基本的结构动力，而再现部主题回归主调则完成调性统一。理解主题与答题的关系，是分析赋格呈示部和整体

调性布局的关键。

六、巴赫复调代表作品

1.《平均律钢琴曲集》（BWV846—893）

基本概况：《平均律钢琴曲集》是巴赫于1722年（第一册）和1742年前后（第二册）创作的两卷作品，每卷各含二十

四首前奏曲与赋格，覆盖全部二十四个大小调。第一卷的副标题为“为渴望学习音乐的青年而作，也供已经熟练的人消

遣”。

作品结构：每首作品由“前奏曲+赋格”组成。前奏曲风格自由，既有分解和弦式的练习曲风（如第一册C大调前奏

曲），也有舞曲风、咏叹调风等；赋格则从二声部到五声部不等，展示了赋格写作的几乎所有技术可能。

音乐史意义：该作品有双重意义。其一，它用艺术实践证明了一个八度均分为十二个半音的平均律制在键盘上的可行

性（虽然巴赫使用的是当时的不平等律，而非朱载堉或现代的十二平均律），为自由转调开辟了道路。其二，它完成

了赋格艺术的总结与超越。舒曼称这部作品为“音乐家的旧约全书”，贝多芬、莫扎特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等后世

所有大作曲家无不研习此书。它是理解巴赫复调音乐和整个西方音乐传统的核心文本。

2.《赋格的艺术》（BWV1080）

《赋格的艺术》是巴赫晚年的未完成杰作，创作于1740年代，以同一个简单主题为基础，创作了十四首赋格和四首卡

农，系统探索了“同一主题的复调可能性”。作品中的赋格类型包括单赋格、双赋格、三重赋格、反向赋格、增值减值

赋格、镜式赋格等，堪称赋格技术的百科全书。末曲（第十九首）是一首巨大的四主题赋格，在第三主题后巴赫停止

写作，手稿上留下了他儿子的注释：“在此曲的赋格中，当B-A-C-H主题被作为对题引入时，作者去世了。”B-A-C-H是

巴赫以自己的姓氏在德国音名体系中的对应（B=降B，A=A，C=C，H=B自然音）创作的音乐签名。这部作品是复调音

乐的终极纪念碑。

3.《音乐的奉献》（BWV1079）

《音乐的奉献》是巴赫1747年根据普鲁士国王腓特烈大帝给出的一个主题（“皇家主题”）创作的作品集，包括两首里

切尔卡（Ricercare，赋格的古称）、多首卡农和一首三重奏鸣曲。这部作品的核心意义在于对“皇家主题”的复调处

理：巴赫将这个略带半音性的主题用于极为复杂的卡农和赋格中，展示了复调技术在主题发展上的无穷可能。其中

《六声部里切尔卡》被认为是键盘复调音乐的巅峰之一。

4.《哥德堡变奏曲》（BWV988）

《哥德堡变奏曲》虽以变奏曲为名，但其中包含了大量的卡农和对位段落。三十个变奏中每三个变奏为一组，每组的

第三变奏都是卡农，依次为同度卡农、二度卡农直到九度卡农。此外，变奏中的许多段落运用了二声部或三声部的自

由对位。因此，《哥德堡变奏曲》既是变奏曲的巅峰，也是复调技法的集大成，充分体现了巴赫在复调与主调之间自

由穿行的能力。

5.简答题：简述《平均律钢琴曲集》在音乐史上的地位

标准答案：

《平均律钢琴曲集》在音乐史上的地位可以从四个层面评估。

第一，律制实践的里程碑。这套作品以二十四首前奏曲与赋格覆盖全部大小调，用艺术实践证明了一种统一的键盘律

制（当时实际为魏克迈斯特等的不平等律）足以支持所有调的演奏和自由转调。这为调性音乐的全面展开提供了实践

基础，对后世和声与曲式的发展影响深远。

第二，赋格艺术的巅峰总结。四十八首赋格几乎涵盖了赋格写作的全部技术类型：二声部到五声部、真实答题与调性

答题、紧接模仿、增值减值、反向逆行、双赋格与三重赋格等。巴赫之后，赋格作为独立的“作品形式”逐渐式微，这

套作品成为赋格艺术不可逾越的范本。

第三，教育与创作的双重经典。第一卷题献给“渴望学习的青年”，两卷作品既是教学体系中的必弹曲目，也是作曲家

学习对位法的核心教材。莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇等历代作曲家无不受其影响。

第四，前奏曲与赋格的曲式并置。这套作品确立了“前奏曲+赋格”的经典组合，前奏曲的自由性格与赋格的严格结构相

互映衬，体现了巴赫音乐中自由与严谨、即兴与规则、主调与复调的完美平衡。

七、复调体裁

1.创意曲（Invention）

创意曲是巴赫创作的短小复调器乐曲。他为教学目的创作了《二声部创意曲集》和《三声部创意曲集》（三声部创意

曲又称“交响曲”），各十五首，分别收入《钢琴小曲集》。创意曲以单一动机为基础，通过模仿、模进、转位等手法

发展。二声部创意曲是学习复调音乐的入门教材，三声部创意曲则为进一步学习赋格做准备。创意曲的价值在于：它

以最小的篇幅展示了复调思维的核心——一个动机如何在多个声部之间模仿、对话、展开。

2.前奏曲与赋格

前奏曲与赋格是巴洛克时期最典型的键盘音乐组合。前奏曲在巴洛克早期起源于演奏前的即兴试奏，后逐渐发展为独

立的小型自由曲式，风格多样。巴赫将前奏曲与赋格并置为成对的结构：前奏曲通常以主调性织体为主，情绪上为赋

格做铺垫；赋格则以严密的复调结构展开同一调性的音乐逻辑。前奏曲与赋格在调性上的统一与风格上的对比，形成

了一种互补的结构张力。《平均律钢琴曲集》是这一体裁的最高成就。

3.众赞歌前奏曲

众赞歌前奏曲是路德宗教堂音乐中管风琴乐曲的核心体裁，以众赞歌旋律为基础进行复调加工。巴赫创作了大量众赞

歌前奏曲（如《管风琴小曲集》），其基本手法是：众赞歌旋律通常以长音符在一个声部完整出现（固定调），其他

声部以自由对位进行装饰和发展，使古老的圣咏旋律获得丰富的音乐表现。巴赫的众赞歌前奏曲既是宗教音乐，也是

复调技术的实验场。

4.帕萨卡利亚与恰空

帕萨卡利亚与恰空都是巴洛克时期以固定低音为基础的变奏性复调体裁。二者的共同点是：以一个固定的低音旋律或

和声进行为基础，上方声部进行连续的变奏和对位展开。巴赫的《c小调帕萨卡利亚》（BWV582）是管风琴复调音乐

的巅峰之一：以一个八小节的固定低音主题为基础，进行二十次变奏，最后与赋格衔接，形成帕萨卡利亚与赋格的复

合结构。这部作品展示了固定低音原则与对位技术的深度结合。

5.里切尔卡（Ricercare）

里切尔卡是赋格的前身，流行于16至17世纪的意大利。早期的里切尔卡与幻想曲、托卡塔相近，风格即兴；17世纪以

后，里切尔卡日益规范化，成为以模仿对位为基础的器乐体裁，最终演变为赋格。巴赫在《音乐的奉献》中以“里切尔

卡”命名其中的两首大型赋格（三声部和六声部），表明他对这一古老传统的自觉承续。

八、复调思维的历史影响

1.古典时期的复调运用

古典时期的音乐以主调为主导，但复调技术被系统地保留和运用。海顿、莫扎特、贝多芬都接受过严格的对位训练，

他们的作品中充满了复调段落。海顿晚期的四重奏中大量使用赋格段；莫扎特在《安魂曲》中写有完整的赋格段落，

并以巴赫的赋格为学习对象；贝多芬晚期作品中对赋格的运用更为突出——如《钢琴奏鸣曲》Op.106末乐章的赋格、

Op.110末乐章中的赋格段、《大赋格》弦乐四重奏等。对贝多芬而言，赋格不仅是一种技术，更是一种表达崇高与深

刻性的音乐形式。

2.浪漫时期的复调复兴

浪漫时期虽然以主调音乐和标题性为特色，但复调传统并未中断。门德尔松1829年重新指挥演出巴赫《马太受难

曲》，直接推动了巴赫复兴。肖邦深研巴赫，其前奏曲（Op.28）在调性布局上明显受《平均律钢琴曲集》影响，肖

邦许多作品中的内声部对位极为精细。舒曼尊巴赫为“音乐家的旧约”，他的交响曲和钢琴作品中常出现卡农式段落。

勃拉姆斯是浪漫时期复调写作的最高代表，他在交响曲末乐章、变奏曲和经文歌中大量运用卡农、赋格和固定低音技

术，其《亨德尔主题变奏曲与赋格》是巴赫传统的直接继承。

3.二十世纪的复调复兴与转型

二十世纪的作曲家在反浪漫主义的潮流中重新发现了巴赫。新古典主义的代表人物如斯特拉文斯基、欣德米特大量运

用复调形式——斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》、欣德米特的《调性游戏》（被称为“20世纪的平均律钢琴曲集”）都

是明证。肖斯塔科维奇创作了《二十四首前奏曲与赋格》（Op.87），直接向巴赫致敬，同时以二十世纪的和声语言

改造了赋格传统。申克、勋伯格等理论家和作曲家也从不同角度重新阐释了对位法。复调思维从巴洛克的音响世界进

入了现代音乐的形式语言，证明了其超越时代的生命力。

九、跨考点串联分析

串联一：从固定调到赋格主题——复调核心材料的演变

串联逻辑主线：复调音乐的核心材料——“作为结构基础的旋律”——在不同时期以不同形态存在：中世纪圣咏固定调

→文艺复兴的定旋律→巴洛克赋格主题→浪漫时期的自由主题。这一演变反映了复调思维从“引用权威”向“自主创造”的

历史转化。

各节点的核心论据：

中世纪固定调：以格里高利圣咏为不可变的基础旋律，多声部只是对圣咏的“装饰”和“扩展”。其逻辑是：权威的旋律在

下方，人的创造在上方。

文艺复兴定旋律：世俗旋律也可作为定旋律，但“给定旋律为结构基础”的原则不变。帕莱斯特里那的弥撒曲仍以定旋

律为依托。

巴洛克赋格主题：主题由作曲家自主创作，不再是“引用”而是“发明”。但主题在赋格中的功能与固定调相似——是全部

结构的核心材料。不同之处在于：主题是自由的、个性化的，可以转调、变形、展开。

浪漫时期的自由主题：复调中的主题概念进一步扩张，甚至模糊了“主题”与“动机”的界限。瓦格纳的主导动机、勃拉姆

斯的展开性变奏，都可以看作复调主题思维的转型。

可直接引用的过渡句：“从‘引用’到‘创造’，从圣咏到赋格主题，复调核心材料的演变看似只是技术层面的变化，实则反

映了一个更深层的文化转型：音乐从对宗教权威的依附走向了自主的艺术创造。巴赫的赋格主题之所以伟大，正在于

它既保持了固定调式的结构稳定性，又获得了完全的创作自由。”

串联二：卡农、赋格与奏鸣曲式——模仿原则的三种形态

串联逻辑主线：模仿是复调音乐的核心原则。卡农的严格模仿、赋格的动机化模仿、奏鸣曲式的主题再现，可以看作

“模仿”原则在音乐结构中的三种层次——表层、中层、深层。

各节点的核心论据：

卡农的严格模仿：卡农的模仿是表层的、持续的、完整的——追随声部精确复制领唱声部。模仿本身是结构的原则，

模仿关系就是音乐的内容。

赋格的动机化模仿：赋格的模仿是主题层面的——主题在各声部之间模仿进入，但进入之后的展开是自由的。模仿建

立了结构框架，展开填充了结构空间。

奏鸣曲式的主题再现：奏鸣曲式的“模仿”是深层的调性逻辑——副部在再现部回到主调，本质上是一种“调性模仿”：呈

示部的副部在副调上，再现部的副部在主调上，这种调性回归完成了音乐结构的最终闭合。奏鸣曲式以“调性模仿”取

代了“声部模仿”，把复调的横向模仿逻辑转化为主调音乐中的纵向调性逻辑。

可直接引用的过渡句：“从卡农的声部模仿到赋格的主题模仿再到奏鸣曲式的调性模仿，模仿原则从音乐的表层深入到

了结构的核心。这一演变表明：复调思维并未因主调音乐的兴起而消失，而是以更为抽象和深层的方式继续支配着音

乐的构建逻辑。”

串联三：巴赫在复调音乐史上的“总结者”与“预见者”双重身份

串联逻辑主线：巴赫既是巴洛克复调传统的总结者——将两百年来的复调技术推向不可逾越的巅峰；同时也是古典以

来音乐发展的预见者——他的和声进行、调性布局和结构思维中已经蕴含了古典奏鸣曲式和浪漫半音主义的萌芽。

各节点的核心论据：

作为总结者：巴赫的赋格在主题性格化、对题设计、间插段展开、紧接模仿运用等方面，无不达到复调技术的最高水

平。《赋格的艺术》和《音乐的奉献》以“穷尽同一主题的复调可能”为志，实际上是复调传统的自觉完成。

作为预见者：巴赫的前奏曲中出现了清晰的调性功能进行和周期性乐句划分，这些都预示了古典主调音乐的语言；他

的半音化赋格（如《平均律》第二册c小调赋格）预示了浪漫主义的半音和声；他的前奏曲与赋格并置的结构，暗含了

后来奏鸣曲式“对比与统一”的原则。

历史评价的统一：因此，巴赫不是复调音乐的“终点”，而是“枢纽”。他以一人之力完成了复调传统的总结，同时也为下

一个时代——从海顿到贝多芬到勃拉姆斯——提供了不可穷尽的技法资源和精神启示。舒曼说“巴赫是音乐家的旧

约”，正是对这一双重身份的精确概括。

十、万能答题模板

模板一：赋格作品分析题模板

适用题型：分析某一首赋格的曲式结构（如“分析巴赫《平均律》第一册C大调赋格的呈示部结构”）。

完整句式与示例填充：

第一段：总述作品基本信息

句式：这首赋格出自（作品集），为（调性）、（声部数）声部，主题性格。全曲遵循赋格的典型结构，分为、、三

部分。

示例填充：这首赋格出自巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第一首（BWV846），为C大调、四声部，主题性格温和从

容，以级进为主。全曲遵循赋格的典型结构，分为呈示部、展开部、再现部三部分。

第二段：呈示部分析

句式：呈示部中，主题首先由（声部）在（调性）上单独呈示（第至小节）；随后（声部）以（真实/调性）答题在

（调性）上进入（第至小节），同时第一声部奏出（对题材料简述）；第三声部（声部名）在（调性）上再次进入主

题；第四声部以答题收束呈示部。

示例填充：呈示部中，主题首先由中音声部在C大调上单独呈示（第1—2小节）；随后高音声部以真实答题在G大调

（属调）上进入（第2—3小节），同时中音声部奏出对题；第三声部次中音在C大调上再次进入主题（第3—4小

节）；第四声部低音以G大调答题收束呈示部（第4—5小节）。呈示部四个声部依次进入完毕，形成主—属—主—属

的调性交替。

第三段：展开部与再现部分析

句式：展开部（第至小节）中，主题在、等调性上出现，间插段大量使用（素材）进行模进与转调。再现部（第至小

节）中，主题回到（主调），并采用（紧接模仿等）手法推向高潮，最终以（终止式）结束。

示例填充：展开部（第7—19小节）中，主题在a小调、G大调、e小调等关系调上出现，间插段大量使用主题的级进音

型进行模进与转调。再现部（第19—27小节）中，主题回到C大调，并采用紧接模仿手法使各声部密接进入，主题密

度显著增加，最终以C大调全终止结束全曲。

第四段：整体评价

句式：这首赋格在（规模/技术/表现）上具有（特征），其核心成就在于。作为（如《平均律钢琴曲集》第一首），

它在（教学/历史）上的意义是。

示例填充：这首赋格在规模和技术上都体现了巴赫赋格写作的典型特征，其核心成就在于以极短小朴素的素材完成了

严密而丰满的结构展开。作为《平均律钢琴曲集》的第一首赋格，它在教学和历史上的意义是提供了赋格结构分析的

入门范本——呈示部的声部进入、主题与答题的调性关系、间插段的功能、再现部紧接模仿的运用，无不清晰可辨。

模板二：复调技术比较题模板

适用题型：比较两种复调形式或技法的异同（如“比较卡农与赋格”“比较严格对位与自由对位”）。

完整句式与示例填充：

第一段：提出比较的核心维度

句式：（形式一）与（形式二）的比较，核心在于（比较维度：模仿程度/结构原则/风格基础）。二者的异同可以

从、、三个层面加以辨析。

示例填充：卡农与赋格的比较，核心在于模仿的严格程度与结构展开方式的不同。二者的异同可以从模仿关系、结构

框架、材料展开三个层面加以辨析。

第二段：相同点分析

句式：二者的共同点在于（具体分析）。无论是还是，其音乐结构的根基都是。

示例填充：二者的共同点在于都以模仿为基本结构原则。无论是卡农的连续模仿还是赋格的主题在各声部依次进入，

其音乐结构的根基都是“一个旋律在不同声部中以不同时间间隔出现”。在这一点上，赋格的呈示部本质上就是一段“卡

农式模仿”。

第三段：不同点分析

句式：二者的根本差异在于。（形式一）的模仿是，贯穿始终；（形式二）的模仿则是，在（呈示部/全曲）之后即进

入自由的。

示例填充：二者的根本差异在于模仿的严格程度和持续范围。卡农的模仿是严格的、贯穿始终的——追随声部始终精

确复制领唱声部；赋格的模仿则主要限于主题进入的瞬间——在呈示部完成声部进入之后，音乐进入间插段和展开

部，不再维持严格模仿，而以动机化展开和自由对位为发展手段。因此可以概括为：卡农是“以模仿为全部”，赋格是

“以模仿为起点”。

第四段：总结与评价

句式：通过比较可见，与在模仿原则的运用上构成了（递进/互补）关系。（形式一）代表了复调技术中的一端，（形

式二）则代表了的一端。理解二者的关系，是进入（复调音乐整体）的关键。

示例填充：通过比较可见，卡农与赋格在模仿原则的运用上构成了互补关系。卡农代表了复调技术中“严格性”的一端

——规则即内容；赋格则代表了“自由性”的一端——规则为框架，展开为内容。理解二者的关系，是进入巴赫复调音

乐世界的关键，也是把握复调思维从“技术”走向“艺术”的必由路径。

十一、必背作品分析段落库

1.巴赫《平均律钢琴曲集》第一册C大调前奏曲（BWV846）

【可直接引用的分析段落】

这首前奏曲是《平均律钢琴曲集》的开卷之作，也是西方音乐史上最著名的键盘小品之一。全曲以分解和弦织体贯穿

始终，没有独立的旋律声部，和声进行极为简洁：C大调—G大调—a小调—e小调—F大调—C大调，形成一个以主调为

中心、逐步离调又回归的拱形结构。乐曲以五小节为基本结构单元，每五小节构成一个和声进行块，这种规律性的分

组使表面上连续的分解和弦获得了隐藏的结构节奏。古诺后来将此曲作为背景，叠加了著名的《圣母颂》旋律，这一

改编虽然广为人知，却也证明了巴赫原曲“和声即旋律”的自足性——即使没有任何附加旋律，它已经是一部完整的作

品。这首前奏曲与随后C大调赋格的并置，完美体现了“自由与严格”的互补：前奏曲是单一音型的和声流动，赋格是多

声部的对位交织；前奏曲是平面的色彩铺展，赋格是立体的结构建构。二者的结合，是巴赫音乐世界最简洁的缩影。

2.巴赫《d小调托卡塔与赋格》（BWV565）

【可直接引用的分析段落】

《d小调托卡塔与赋格》是巴赫管风琴作品中最广为人知的一部，虽然其作者归属在学术上曾受质疑，但它的音乐形象

已成为巴赫管风琴艺术的标志。开篇的托卡塔以一个著名的下行动机起始：一个尖锐的减七和弦后，一串快速的下行

音阶如疾风骤雨般倾泻而出，紧接着是三个沉重的和弦停顿。这种“爆发—停顿—再爆发”的模式在托卡塔中反复出

现，营造出极为强烈的戏剧张力。托卡塔的即兴风格与赋格的严格结构形成尖锐对比：赋格的主题以级进和重复音构

成，简洁而充满动力，在管风琴的多个键盘和脚键声部中层层进入，逐渐积累起密不透风的对位织体。赋格结束后，

乐曲再次回到托卡塔风格的华彩段落，以宏大的终止结束全曲。这部作品之所以成为巴赫的“通俗符号”，正在于它展

现了巴洛克音乐中“激情”与“规则”的极致统一：托卡塔释放了情感的热度，赋格赋予了热度以结构，两者的交替使作品

在自由与纪律之间获得了完美的动力学平衡。

3.巴赫《音乐的奉献》中的《蟹行卡农》

【可直接引用的分析段落】

《蟹行卡农》（Canoncancrizans）是巴赫在《音乐的奉献》中创作的一首“谜卡农”。巴赫在乐谱上只记写了一个声

部的旋律，然后在曲谱末尾画上了一个镜像符号，暗示演奏者需要将该旋律同时正向和反向（逆行）演奏，两条旋律

线相互交织，如螃蟹爬行一般（cancrizans即“螃蟹”之意）。这首卡农的奇妙之处在于：一条旋律从前往后演奏，另一

条从后往前演奏，两条反向的线在时间中相遇、交错、分离，最终各自到达对方的起点。更令人惊叹的是，正向与反

向的结合在纵向音程关系上依然保持着完全的协和——巴赫在构思这条旋律时，已经将它的逆行版本纳入了和声设计

之中。这种“可逆性”并非简单的技术游戏，它体现了一种深刻的音乐思维：旋律不是单向的时间流，而是可以在时间

中自由翻转的“结构体”。《蟹行卡农》是巴赫“音乐即数学，数学即音乐”思想的最高表达之一，也是复调艺术将时间空

间化的极致范例。

4.巴赫《赋格的艺术》未完成的四主题赋格

【可直接引用的分析段落】

《赋格的艺术》末曲是一首四主题赋格，也是巴赫生前最后创作的音乐之一。这首赋格的构思极为宏大：巴赫计划将

四个不同的主题依次引入，并最终让它们同时结合，完成复调音乐史上前所未有的“四主题对位”。前三个主题均已完

整呈示：第一主题是整部《赋格的艺术》的基础主题，庄重而中性；第二主题是流畅的十六分音符音型；第三主题是

半音化的叹息音型。当第三个主题仍在展开时，巴赫引入了第四主题——用他的姓氏拼写的B-A-C-H音型（B=降B，

A=A，C=C，H=自然B）。这个由四个音组成的“音乐签名”是巴赫最后的自白：他将自己的名字写入最伟大的复调作品

的核心。然而，第四主题进入后不久，手稿突然中断。巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔在手稿上写道：“在此曲的

赋格中，当B-A-C-H主题被作为对题引入时，作者去世了。”这一中断成为音乐史上最著名的“未完成”：它不是失败，

而是以沉默的方式为复调艺术画上了句号——当作者的签名进入音乐时，作者本人便从音乐中退场了。

十二、高频考点速记表

考点关键词链关联案例记忆口诀

复调与主"复调横线多，主调一纵

多旋律独立·对位·横纵统一赋格vs主调歌曲

调深"

对位法横旋律·纵音程·协和不协和福克斯五类对位"横向旋律纵向和"

一音对一音·二音对一音·四音对一音·切分·

五类对位福克斯《艺术津梁》"一二四切华"

华丽

《音乐的奉献》蟹行

卡农严格模仿·领唱追随·音程方向节奏"卡农严格仿"

卡农

赋格呈示

主题·答题·对题·主属交替BWV846呈示部"主题答题主属走"

部

赋格结构呈示—展开—再现·紧接模仿《平均律》赋格"呈展再，紧接推"

"真答原样移，调答微调

答题类型真实答题·调性答题主题含属跳进需调整

音"

间插段主题不在·素材模进·转调过渡赋格中的间插段"间插转调无主题"

"密接紧模仿，声部层层

紧接模仿主题密接·声部叠加·高潮赋格再现部

上"

平均律曲

24大小调·前奏曲+赋格·音乐旧约BWV846—893"二十四调，旧约全书"

集

赋格的艺

单一主题·14赋格4卡农·BACH签名BWV1080"赋格艺术，BACH绝笔"

术

音乐的奉

皇家主题·卡农·里切尔卡BWV1079"腓特烈主题巴赫奉"

献

哥德堡变"哥德堡变奏，卡农藏其

30变奏·每三一卡农·同度到九度BWV988

奏中"

固定调既有旋律·全音符·对位基础圣咏定旋律"固定调是根基"

十三、记忆口诀集

口诀一：五类对位

"一全二半三四分，切分延留五华陈"

解析：第一类一音对一音（全音符对全音符）；第二类二音对一音（二分音符对全音符）；第三类四音对一音（四分

音符对全音符）；第四类切分对位（延留音为核心）；第五类华丽对位（混合运用前四类节奏）。

口诀二：赋格呈示部声部进入

"主题答题主题答题，主属主属交替走"

解析：赋格呈示部中，声部依次进入，主题与答题交替陈述。第一声部主题（主调）→第二声部答题（属调）→第三

声部主题（主调）→第四声部答题（属调），构成“主—属—主—属”的调性交替。

口诀三：赋格结构三部分

"呈示声部全进来，展开调性到处跑，再现主调紧接搞"

解析：呈示部——所有声部依次呈示完毕；展开部——主题在远关系调上出现，调性游离；再现部——主题回到主

调，常使用紧接模仿推向高潮。

口诀四：卡农类型记忆

"同度八度五度进，同向反向逆行分，增值减值节奏变，有限无限完整论"

解析：卡农按模仿音程（同度、八度、五度）、模仿方向（同向、反向、逆行）、节奏变化（增值、减值）、完整程

度（有限、无限）划分。四句各对应一个分类维度。

口诀五：巴赫三大复调作品

"平均律是旧约，赋格艺术是遗书，音乐奉献是谜题"

解析：《平均律钢琴曲集》被称为“音乐家的旧约全书”——是复调教育的核心文本；《赋格的艺术》是巴赫的“遗书”

——未完成的最后的作品，以BACH签名收束；《音乐的奉献》是“谜题”——以皇家主题为基础，充满了卡农谜题和复

调游戏。

口诀六：对位音程规则

"纯一纯八纯五空，三六丰满为织体，二七四与增减，经过辅助延留解"

解析：完全协和音程（纯一、纯八、纯五）音响纯净但空洞，用于结构关键位置；不完全协和音程（大小三度、大小

六度）是对位织体的主体；不协和音程（二度、七度、四度及增减音程）必须作为经过音、辅助音或延留音出