音乐学必读书目导读：从格劳特到达尔豪斯的进阶路径

音乐学必读书目导读：从格劳特到达尔豪斯的进阶路

径

音乐｜史论类+美学哲学类+技术理论类｜拓展资源库｜课程论文·闭卷笔试·面试｜中等水平兼顾考研提升｜2026年8月

导论：音乐学书目的谱系与进阶逻辑

音乐学的知识体系由三个层面构成：通史层面提供时空坐标与风格脉络，美学与史学层面提供价值判断与历史方法，

分析理论层面提供技术工具与结构认知。三个层面相互依存：没有通史的框架，美学讨论将失去对象；没有美学与史

学的反思，通史叙述将沦为流水账；没有分析理论的支撑，风格判断将停留在印象描述。一部音乐学书目的进阶阅

读，正是在这三个层面之间不断往返深化。

本导读以“从格劳特到达尔豪斯”为路径，选取格劳特《西方音乐史》为通史入门，达尔豪斯《音乐史学原理》与《音

乐美学观念史引论》为史学与美学的理论高峰，在两者之间插入保罗·亨利·朗的文明史视野、查尔斯·罗森的风格分

析、汉斯立克的自律论宣言、茵加尔登的现象学音乐美学、阿多诺的批判理论、申克尔的结构分析、杨荫浏的中国音

乐史奠基之作，以及于润洋对西方音乐哲学的系统梳理。这一路径展示了音乐学从“知道发生了什么”到“理解为什么发

生”再到“反思我们如何知道”的完整过程。

第一卷通史类书目

一、格劳特《西方音乐史》

唐纳德·杰·格劳特（DonaldJayGrout，1902—1987）的《西方音乐史》初版于1960年，此后经克劳德·帕利斯卡

（ClaudeV.Palisca）修订多次，成为英语世界使用最广泛的西方音乐通史教材。格劳特本人的学术背景是歌剧史与音

乐文献学，这使得这部通史在体裁分类与作品分析上尤为扎实。

格劳特《西方音乐史》的叙述框架以风格史为主线，将西方音乐从古希腊、中世纪经文艺复兴、巴洛克、古典主义、

浪漫主义到20世纪现代音乐的发展过程，划分为若干清晰的风格时期。每一时期均以“时代背景—音乐特征—代表作曲

家—代表作品—风格总结”的基本结构展开。格劳特的风格史方法源于圭多·阿德勒（GuidoAdler）在19世纪末确立的

音乐学学科框架，其核心假设是：音乐风格有其自身的内在发展逻辑，可以脱离纯粹的政治史和社会史而被描述和理

解。这种风格史叙述的优势在于清晰和系统，使读者能够在较短时间内建立对西方音乐整体轮廓的把握。

格劳特处理每一位重要作曲家时，均将作品的技术分析与历史定位结合起来。例如对巴赫的论述，不仅介绍其生平与

创作背景，更对其赋格写作的对位技法、康塔塔与受难曲的体裁特征、以及《平均律钢琴曲集》在律学实践上的意义

做出具体说明。这种“史中带析”的写法使格劳特的教材既是历史叙述，也是作品导读。格劳特对作品的分析不追求申

克尔式的深度还原，而是以清晰的文字描述和必要的谱例展示作品的风格特征，适合入门读者理解。

格劳特《西方音乐史》对20世纪音乐的处理具有一定局限。该书对战后先锋派、电子音乐、简约主义等新发展的论述

相对简略，且格劳特本人的美学立场偏向于经典曲目的权威性，对颠覆性的现代实验保持一定的审慎距离。但这并不

损害其作为通史教材的价值，因为考研所需的西方音乐史知识范围基本以从格里高利圣咏到20世纪上半叶的经典曲目

和风格演变为核心，格劳特的覆盖完全足以应对。

与考试的直接关联在于：格劳特《西方音乐史》的章节划分与考研名词解释、简答题、论述题的知识点几乎一一对

应。中世纪部分关于格里高利圣咏、奥尔加农、巴黎圣母院乐派；巴洛克部分关于通奏低音、赋格、清唱剧、大协奏

曲；古典主义部分关于奏鸣曲式、交响曲四乐章结构、维也纳古典乐派；浪漫主义部分关于艺术歌曲、标题交响曲、

乐剧、民族乐派。考生可将格劳特教材的章节标题视为核心考点清单，其每一节的小标题即为名词解释的备选条目。

格劳特《西方音乐史》的核心价值不在于其论述的深刻性，而在于其框架的完整性和表述的规范性。它为读者提供了

一个可靠的“地图”，后续的进阶阅读——无论是罗森的风格分析还是达尔豪斯的史学批判——都必须建立在这张地图

之上。

二、保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》

保罗·亨利·朗（PaulHenryLang，1901—1991）的《西方文明中的音乐》（MusicinWesternCivilization）初版于

1941年，是一部将音乐置于西方文明整体脉络中加以叙述的通史巨著。朗出生于匈牙利，后移居美国，长期担任《纽

约先驱论坛报》的音乐评论员，其学术视野横跨音乐史学、文化史与文学批评。与格劳特的风格史进路不同，朗的叙

述方法是文明史与文化史进路：他不把音乐史视为风格之间的封闭演进，而是将每一个时期的音乐创造与同时代的政

治制度、哲学思想、宗教信仰、社会结构、文学艺术联系起来，追问“为什么在这个时代、这个地域会产生这样的音

乐”。

朗《西方文明中的音乐》的篇幅远大于格劳特，其论述密度也更高。朗对中世纪音乐的论述不局限于格里高利圣咏和

多声部技术的发展，而是深入到修道院制度、教会礼仪、封建社会的文化生活中去解释音乐的生成环境；对巴洛克时

期的叙述则将歌剧的诞生与文艺复兴晚期的人文主义思潮、君主专制的宫廷文化、宗教改革与反宗教改革的神学冲突

联系起来；对浪漫主义的分析则充分讨论了大革命后的个人主义、民族国家的兴起、中产阶级的审美趣味和音乐生活

的商业化。

朗的独特贡献在于他对“风格”概念的使用方式。他拒绝将风格视为纯粹形式要素的组合，而坚持认为风格是一个时代

精神（Zeitgeist）在音乐中的显现。因此，朗的叙述常常从一部文学作品、一幅绘画或一个哲学命题进入音乐，使读

者能够在更广阔的文化语境中理解音乐作品。例如在论述贝多芬时，朗将贝多芬的音乐与康德哲学、法国大革命的精

神、歌德文学中的人道主义理想并置讨论，指出贝多芬的“从黑暗到光明”不仅是音乐的调性设计，更是启蒙时代人类

进步信念的声音表达。

对考研读者而言，朗《西方文明中的音乐》最大的价值在于为论述题提供了“大语境”的素材。当面对“论浪漫主义音乐

与文学的关系”“论古典主义音乐的理性精神”这类题目时，格劳特提供的是风格标签和技术特征，朗提供的则是文化解

释和思想背景。两者结合，答案才能既有技术准确性又有思想深度。

朗的局限在于：其文明史叙述有时过于宏大，对具体作品的技术分析相对薄弱；且朗的个人审美判断强烈，对某些作

曲家（如瓦格纳、马勒）的评价带有鲜明的偏好。但这恰恰使朗的著作读起来不像干巴巴的教材，而是一部有血有肉

的音乐文化史。保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》是格劳特之后最重要的通史进阶读本。

三、杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》

杰拉尔德·亚伯拉罕（GeraldAbraham，1904—1988）的《简明牛津音乐史》（TheConciseOxfordHistoryof

Music）初版于1979年，是一部以专题性和点面结合为特色的通史著作。亚伯拉罕是20世纪英语世界最重要的音乐史

编纂者之一，主编过多卷本《新牛津音乐史》。这部“简明”版通史并非对标准通史的简单压缩，而是以亚伯拉罕深厚

的史料功底和对非西方音乐、边缘体裁的独特关注重新结构了西方音乐史。

亚伯拉罕《简明牛津音乐史》的结构不同于格劳特和朗的严格编年框架。他以“风格与形式”为单位组织章节，但又频

繁插入关于音乐社会功能、音乐出版、乐器发展、音乐教育的专题讨论。这使得该书在通史阅读之外具有查阅工具书

的性质。亚伯拉罕对东欧音乐、俄罗斯音乐、英国音乐等传统通史中相对薄弱的领域给予了更多篇幅，其关于俄罗斯

民族乐派、英国牧歌传统、西班牙音乐、斯拉夫音乐的论述尤其值得重视。

与考试的直接关联在于：亚伯拉罕的专题性处理方式非常接近考研论述题的提问方式。例如“论述俄罗斯民族乐派的形

成与贡献”“比较英国与意大利牧歌的异同”这类题目，在格劳特教材中可能只有一段概述，而亚伯拉罕的专题章节则是

可以直接转化为答题框架的完整论述。亚伯拉罕对非主流作曲家（如格林卡、鲍罗丁、沃恩·威廉姆斯）的评价也弥补

了标准通史的不足。

亚伯拉罕的写作风格客观而凝练，信息密度极高，不太适合作为第一遍通读的入门教材，但在建立了基本框架之后，

作为查漏补缺和专题深化的参考书十分有效。对于考中国音乐史方向但在西方音乐史科目中需要覆盖全面考点的考

生，亚伯拉罕对边缘领域的关注提供了额外的得分保障。

第二卷断代史与风格史

四、查尔斯·罗森《古典风格》

查尔斯·罗森（CharlesRosen，1927—2012）的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（TheClassicalStyle:Haydn,

Mozart,Beethoven）初版于1971年，是20世纪音乐分析史学中最具影响力的著作之一。罗森本人身兼钢琴家与学者

双重身份，其对古典风格的理解来自实际演奏经验与深入的技术分析，而非仅仅来自文献研究。这部著作的出版标志

着风格研究从“贴标签”走向了“技术论证”。

罗森的核心论点是：古典风格的本质在于“音乐语言的语法化”——海顿、莫扎特、贝多芬将巴洛克时期的音乐素材转

化为一种具有内在句法和逻辑的语言，奏鸣曲式、主题发展、和声节奏均成为这种语言的语法规则。罗森反对将古典

风格简化为“理性、均衡、优雅”之类的形容词，而是通过大量谱例分析具体展示海顿如何利用不对称乐句制造意外、

莫扎特如何在标准调性框架内实现情感的流动性、贝多芬如何将动机的有机发展推进到结构原则的高度。

罗森对奏鸣曲式的重新阐释是其最重要的理论贡献之一。他拒绝将奏鸣曲式理解为“呈示部—展开部—再现部”的固定

公式，而是将其视为一种“调性戏剧”的展开过程：呈示部的本质不是主题的对比，而是调性极性的建立（主调与属调

的对抗）；展开部的本质是调性极性的激化与瓦解；再现部的本质是调性极性的解决（副部回归主调）。这一“调性戏

剧”理论使奏鸣曲式的分析从形式标签转向了动力过程，对考研曲式分析题的答题思路有直接启发。

罗森对贝多芬的分析尤其精彩。他指出贝多芬的独特之处不在于“发明了新曲式”，而在于“将已有的曲式推到了极限”：

海顿和莫扎特的作品在形式内获得自由，贝多芬则让形式本身成为戏剧性冲突的场所。罗森以贝多芬《钢琴奏鸣曲》

Op.31No.3、Op.110等作品为例，展示了贝多芬如何通过扩展展开部、延迟解决、主题变形等手法将古典形式的戏剧

潜能彻底释放。这些分析为论述题中“贝多芬对古典奏鸣曲式的发展”提供了直接可引用的观点。

罗森《古典风格》的局限在于：其论述高度依赖乐谱，没有读谱能力的读者很难完全理解；且罗森的写作带有强烈的

个人判断，对某些作品的评价非常主观。但对于已经掌握基础曲式知识的考研读者，罗森的著作是将曲式分析从“画

图”提升到“戏剧理解”的关键进阶读本。

五、达尔豪斯《十九世纪音乐》

卡尔·达尔豪斯（CarlDahlhaus，1928—1989）是20世纪下半叶最重要的德语音乐学家之一，其研究覆盖音乐史学、

音乐美学、音乐分析三大领域。《十九世纪音乐》（DieMusikdes19.Jahrhunderts）初版于1980年，是达尔豪斯音

乐史编纂的代表作。这部著作不是传统的编年史，而是一部“问题史”——达尔豪斯以若干核心问题（如“浪漫主义是不

是一个统一风格”“贝多芬的接受史如何塑造了19世纪音乐观念”“交响曲与歌剧在19世纪的对抗”）为线索组织叙述。

达尔豪斯《十九世纪音乐》的核心贡献在于其对“浪漫主义”这一概念的历史化处理。他明确指出：“浪漫主义”不是19世

纪音乐家自己使用的统一标签，而是后世音乐史学者建构的风格范畴。19世纪的音乐现实中存在着多个并行甚至矛盾

的潮流：韦伯的德意志民族歌剧、罗西尼的意大利歌剧工业、肖邦的钢琴诗意、柏辽兹的标题交响曲、瓦格纳的乐

剧、勃拉姆斯的古典复兴、布鲁克纳的宗教交响曲，这些现象无法被一个统一的“浪漫主义风格”所囊括。达尔豪斯因

此拒绝将19世纪音乐史写成从舒伯特到瓦格纳的直线进步史，而是呈现为多个音乐文化圈的交错与竞争。

达尔豪斯对“标题音乐与纯音乐之争”的分析是本书最精彩的章节之一。他指出，19世纪关于音乐“是否应该有标题”“纯

器乐是否足以表达意义”的争论，表面上是一个美学问题，实质上是一个社会政治问题：标题音乐的支持者（李斯特、

瓦格纳）试图将音乐与文学和哲学结合以获得更广泛的文化合法性，纯音乐的支持者（汉斯立克、勃拉姆斯）则为器

乐音乐的自律性辩护。达尔豪斯揭示了这场争论背后关于“音乐在社会中应该扮演什么角色”的更深层分歧。

对考研读者而言，达尔豪斯《十九世纪音乐》的价值在于提供了论述题的高阶视角。当面对“论述浪漫主义音乐的特

征”这样的题目时，大多数考生的答案会罗列风格特征和代表作品；而读过达尔豪斯的考生可以在罗列之外补充：“浪

漫主义作为一个风格范畴是后世建构的，19世纪音乐实际上包含了多个并行的潮流，如韦伯的民族歌剧、罗西尼的意

大利歌剧、勃拉姆斯的古典复兴等，这些潮流之间的关系比通常的风格叙述更为复杂。”这种反思路径的加入会使答案

的学术层次显著提升。

六、理查德·塔鲁斯金《牛津西方音乐史》

理查德·塔鲁斯金（RichardTaruskin，1945—2022）的多卷本《牛津西方音乐史》（TheOxfordHistoryofWestern

Music）初版于2005年，是21世纪最雄心勃勃的音乐通史编纂工程。塔鲁斯金以一人之力完成了这部逾四千页的巨

著，其写作立场明确而鲜明：反对“风格史的纯音乐叙事”，主张将音乐置于政治、社会、意识形态的权力场域中加以

理解。

塔鲁斯金《牛津西方音乐史》的核心特征是其“批判性叙述”方法。他不满足于描述“发生了什么”，而是要追问“我们为

什么这样叙述”“谁的叙述获得了权威”“哪些声音被排斥在主流叙事之外”。例如在处理巴赫的接受史时，塔鲁斯金详细

分析了19世纪巴赫复兴如何与德国民族主义建构相互缠绕；在处理贝多芬时，他讨论了“英雄”叙事如何在20世纪被纳

粹意识形态挪用。塔鲁斯金的著作因此不仅是音乐史，更是一部音乐史学史和音乐意识形态批判。

塔鲁斯金的写作风格具有强烈的论辩性，他的每一个判断都带有鲜明的价值立场。他尖锐批评了20世纪先锋派的某些

思潮，为肖斯塔科维奇和布里顿等被冷战意识形态遮蔽的作曲家辩护，这些观点在学术界引发了大量争论。对于考研

读者而言，塔鲁斯金的直接参考价值相对有限——其篇幅过于庞大，且论辩性过强——但他的“批判性叙述”方法提供

了一种重要的思维范式：在回答论述题时，不要停留在“作品表现了什么”，而要追问“这种表现背后有什么文化政治的

力量”。

塔鲁斯金《牛津西方音乐史》的阅读门槛较高，需要已经掌握基本史实和相当的分析能力。但其对20世纪音乐的论述

——特别是对肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、巴托克等人的重估——是目前学术界最新的重要成果，可以作为20世纪

音乐论述题的素材来源。

第三卷音乐美学与哲学类

七、汉斯立克《论音乐的美》

爱德华·汉斯立克（EduardHanslick，1825—1904）的《论音乐的美》（VomMusikalisch-Schönen）初版于1854

年，是音乐美学史上最重要的自律论宣言。这部篇幅不大的论著以其尖锐的论辩风格和严密的论证逻辑，对浪漫主义

情感美学构成了根本性挑战，至今仍是音乐美学讨论不可绕过的出发点。

汉斯立克的核心命题可以概括为三点。第一，“音乐的内容就是乐音的运动形式”——音乐美不依赖任何外在的情感内

容或概念，它就在声音结构的运动之中。第二，音乐不表现确定的情感——汉斯立克区分了“表现”与“唤起”：音乐可以

唤起听者的情感反应，但这不等于音乐本身“包含”情感。第三，音乐的形式与内容不可分离——与诗歌、绘画不同，

音乐没有独立于形式的“内容”可以被抽取出来用其他媒介复述。

汉斯立克的论证策略值得特别关注。他首先从“音声无常”的经验事实出发：同一首乐曲在不同听者那里产生不同情感

反应，如果音乐真的“包含”了确定的情感，这种情感就应当可以被确定地识别，但事实并非如此。继而他从音乐材料

本身的特性出发：乐音之间的关系（和声、节奏、旋律）具有自身的美学规则，这些规则不依赖情感而成立。最后他

得出了“乐音的运动形式”这一肯定性命题。

《论音乐的美》对考研的价值是多方面的。在音乐美学类题目中，它是“自律论”的核心文本；在西方音乐史题目中，

它是理解勃拉姆斯与瓦格纳之争的思想背景；在论述题中，“汉斯立克的批判”可以作为对浪漫主义情感美学的反思性

视角引入。需要特别注意的是：汉斯立克的立场常常被简化为“音乐不表达任何情感”，这是一种误读。汉斯立克反对

的是把情感视为音乐的内容和评价标准，而非否认音乐能引起情感反应。这一精细区分在答题时必须准确表达。

八、罗曼·茵加尔登《音乐作品及其同一性问题》

罗曼·茵加尔登（RomanIngarden，1893—1970）的《音乐作品及其同一性问题》（DasMusikwerkunddas

ProblemseinerIdentität）初版于1933年，是现象学音乐美学的奠基之作。茵加尔登是波兰哲学家，师从胡塞尔，他

将现象学方法引入美学研究，其音乐美学思想对20世纪后半叶的音乐哲学产生了深远影响。

茵加尔登的核心问题是：音乐作品是什么？它在哪里？他首先否定了两个朴素答案：音乐作品既不是乐谱（乐谱只是

纸上的符号），也不是任何一次具体的演奏（同一部作品有无数的演奏，彼此不同却都被称为“同一部作品”）。他的

回答是：音乐作品是“纯意向性对象”（reinintentionalerGegenstand）——它既不像物理对象（如一张桌子）那样可

以独立于意识而存在，也不像心理体验（如一次具体的听觉）那样完全主观。作品的存在依赖于创作者的意向性活动

（作曲）和接受者的意向性活动（聆听），在这两个环节之间获得“主体间同一性”。

茵加尔登进一步提出了音乐作品的三重特性。第一，音乐作品是“单层”的对象，不同于文学作品的多层结构（语音

层、语义层、对象层等），音乐作品只有声音层。第二，音乐作品是“时间性”的对象，它的存在在时间中展开，一个

乐音出现的同时另一个消逝。第三，音乐作品是“图式化”的对象，乐谱所提供的是一种图式，包含许多“不确定点”，需

要演奏者和听者在“具体化”过程中加以填充。

茵加尔登“具体化”概念对音乐意义理论的贡献在于：它将音乐意义定位在作品与接受者之间的意向性交互之中，既超

越了“意义在形式中”的客观主义，也超越了“意义在听者心中”的主观主义。这一立场在考研音乐美学论述题中具有极高

的引用价值，尤其在讨论“音乐意义如何生成”“同一作品为何可以有不同诠释”时，茵加尔登的理论提供了最清晰的分析

框架。

九、苏珊·朗格《情感与形式》

苏珊·朗格（SusanneK.Langer，1895—1985）的《情感与形式》（FeelingandForm）初版于1953年，是其前一著

作《哲学新解》中符号论美学思想在艺术领域的系统展开。朗格将卡西尔的符号哲学运用于音乐分析，为情感意义路

径提供了最精致的哲学基础。

朗格的核心命题是：艺术是“人类情感的符号形式”。她区分了“症状”与“符号”：症状是情感的直接外泄（哭是悲伤的症

状），符号是情感的形式化表达（音乐不“发出”情感，而是“呈现”情感的形态）。朗格进一步区分了“推理性符号”

（discursivesymbol）与“呈现性符号”（presentationalsymbol）：语言是推理性符号，通过词汇和句法明确指称事

物；音乐是呈现性符号，不指称什么，而是将情感的结构直接“呈现”给意识。

朗格最核心的理论贡献是“情感的逻辑形式”概念。音乐之所以能够成为情感的符号，不是因为音乐“像”情感（相似

说），也不是因为音乐“引起”情感（刺激说），而是因为音乐的形态与情感的形态之间存在结构性的同构关系。情感

有起伏、强弱、快慢、张弛，音乐也有起伏、强弱、快慢、张弛。旋律的上升与下降、和声的紧张与解决、节奏的加

速与减缓，与人类情感的动态结构形成同构。当听者在音乐中“感受到”悲伤时，他感受到的不是“悲伤”这个概念，而是

悲伤的“形态”——那种下坠的沉重感、那种无法挣脱的慢、那种逐渐消解的无力。

朗格的符号论在汉斯立克的形式论与情感美学的表现说之间找到了第三条道路：她承认音乐的意义在于情感，但不是

表现具体的情感内容，而是呈现情感的逻辑形式。这一立场既避免了情感美学最容易被攻击的弱点（把音乐等同于情

感刺激），又保留了情感路径的核心洞见（音乐与情感之间存在内在关联）。在考研音乐美学论述题中，朗格可以作

为“情感意义路径”的代表与汉斯立克的自律论和茵加尔登的意向论形成三方对话。

十、阿多诺《新音乐的哲学》

西奥多·阿多诺（TheodorW.Adorno，1903—1969）的《新音乐的哲学》（PhilosophiederneuenMusik）初版于

1949年，是法兰克福学派批判理论在音乐领域的最高成就。这部著作由两篇长文组成：《勋伯格与进步》和《斯特拉

文斯基与倒退》，通过对两位20世纪核心作曲家的分析，阿多诺展开了对现代音乐乃至整个现代文化的哲学批判。

阿多诺的核心论点是：现代音乐的真实性在于其与社会现实的否定关系。他高度评价勋伯格的十二音技法，认为它是

音乐对“物化世界”的反抗——十二音体系以其严格的理性组织瓦解了调性的自然幻象，暴露了晚期资本主义社会中个

体自由的虚假性。勋伯格的不协和音响不是“丑”，而是社会痛苦的真切表达。与此相对，阿多诺批判斯特拉文斯基的

新古典主义和原始主义，认为它们是对现实的逃避——新古典主义退回过去的形式安全区，原始主义则以虚假的“自

然”掩盖了社会的异化。

阿多诺的分析方法被称为“内在批判”：他不从外部政治立场评判音乐，而是深入音乐素材本身——和声的张力、节奏

的组织、曲式的结构——揭示其中蕴含的社会矛盾。在阿多诺看来，音乐素材不是中立的材料，而是社会历史的沉积

物。一个和弦、一种节奏型、一种曲式选择，都携带着特定时代的意识形态信息。作曲家的伟大与否，不在于其技术

是否精湛，而在于其是否在素材中直面了社会矛盾的真实。

阿多诺《新音乐的哲学》的阅读难度极高，其论辩式写作、密集的哲学引用和否定辩证法的方法使初学者望而生畏。

但阿多诺的某些核心命题——如“音乐素材是历史的沉积”“不协和是痛苦的真切表达”“形式的自律是社会反抗的形式”

——在考研的20世纪音乐论述题中可以作为高阶论据引入。尤其在回答“如何评价20世纪音乐的调性瓦解”“无调性音乐

的意义何在”这类题目时，阿多诺的视角提供了超越技术描述的社会哲学维度。

十一、达尔豪斯《音乐美学观念史引论》

卡尔·达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》（Musikästhetik）初版于1967年，是一部系统梳理西方音乐美学思想发展

的观念史著作。与汉斯立克的论辩体和阿多诺的批判理论不同，达尔豪斯此书以历史学家的冷静视角，将音乐美学的

核心问题——音乐的意义、音乐与情感的关系、自律与他律之争、历史与审美的关系——置于从18世纪到20世纪的思

想史脉络中加以考察。

达尔豪斯的核心洞见在于：音乐美学的问题不是永恒不变的，而是在特定历史语境中被建构的。例如“音乐是否表达情

感”这个问题，在18世纪的情感觉理论（Affektenlehre）中根本不成为问题，因为音乐被视为情感的直接表征；只有在

19世纪初汉斯立克之后，这个问题才成为一个需要论证的争议。达尔豪斯因此反对将音乐美学概念（如“自律”“他律”

“表现”）当作超历史的范畴来使用，而要求将其还原到具体的思想史语境中。

达尔豪斯对“音乐美学与音乐史学的关系”的讨论是其最重要的理论贡献之一。他指出，音乐美学与音乐史学之间存在

根本的张力：美学追问“音乐的本质是什么”，史学追问“音乐曾经是什么”；美学追求普遍性的判断，史学追求时间性的

理解。这一张力无法被取消，但可以被转化为反思的动力。达尔豪斯反对两种极端的立场：其一是以美学规范淹没历

史事实，将某一种美学标准强加于所有时代；其二是以历史相对主义取消所有价值判断，认为“每个时代有自己的美，

任何评价都是不可能的”。他在两者之间寻求一种“历史美学”的可能：在承认历史条件性的前提下，仍然坚持审美的判

断力。

《音乐美学观念史引论》是达尔豪斯美学思想的入门之作，相比其后期更艰深的《音乐史学原理》，此书的结构更清

晰、例证更丰富。对考研读者而言，达尔豪斯的观念史方法提供了一种高阶的论述视角：在面对“论述音乐自律论与他

律论之争”这类题目时，不满足于介绍双方观点，而是进一步追问“这场争论是在什么历史条件下产生的”“为什么这个问

题在19世纪成为核心问题”。这种历史化的反思会使答案的学术深度显著提升。

第四卷音乐史学与方法论

十二、达尔豪斯《音乐史学原理》

卡尔·达尔豪斯的《音乐史学原理》（GrundlagenderMusikgeschichte）初版于1977年，是20世纪音乐史学理论最重

要的著作之一。此书汇集了达尔豪斯对音乐史学方法论的核心思考，其主题涵盖音乐史学的对象、方法、价值与叙事

结构。

达尔豪斯在书中提出了一系列根本性的问题：音乐史学的对象是什么？是作品、体裁、风格、观念还是接受史？音乐

史学与音乐美学的区别在哪里？音乐史叙述是“再现过去”还是“建构过去”？对这些问题的回答，达尔豪斯均采取了辩证

的立场。

达尔豪斯首先分析了“风格史”方法的局限。他指出，风格史将音乐视为一个自足的、按内在逻辑演进的系统，这虽然

使音乐史获得了清晰的叙述框架，但代价是遮蔽了音乐与社会、政治、经济之间的复杂互动。达尔豪斯反对风格史的

“纯音乐叙事”，但同时也拒绝将音乐史简化为社会史或文化史的附庸。他提出“结构史”的概念：音乐史的对象既不是单

个作品，也不是抽象的风格，而是作品、体裁、风格、机构、观众、社会功能等要素构成的结构性关联网络。

达尔豪斯对“审美自律”与“历史理解”之间的张力做了深刻分析。一方面，音乐作品作为审美对象，要求超越其历史条件

的永恒价值；另一方面，任何音乐作品都是特定历史的产物，其意义无法脱离历史语境而被理解。达尔豪斯反对两种

极端：以审美规范碾压历史事实（如以古典主义标准评判一切音乐），以及以历史相对主义取消所有审美判断（认为

“每个时代都有自己的美，任何评价都不可能”）。他主张一种“受历史意识中介的审美判断”：在充分理解作品历史条件

的前提下，仍然坚持对作品价值的审美判断。

《音乐史学原理》的阅读难度很高，其写作风格凝练、概念密集、逻辑辩证。但对已经掌握通史基础、正在备考音乐

学方向研究生的读者而言，这部著作是理解“音乐学”作为一门学科的方法论核心。在考研论述题中，达尔豪斯的历史

方法论可以作为反思性视角引入，使答案从“复述史实”提升到“反思历史叙述本身”。

十三、克尔曼《沉思音乐：音乐学面临的挑战》

约瑟夫·克尔曼（JosephKerman，1924—2014）的《沉思音乐：音乐学面临的挑战》（ContemplatingMusic:

ChallengestoMusicology）初版于1985年，是英语世界对音乐学学科自我反思的代表作。克尔曼是20世纪下半叶最

有影响力的美国音乐学家之一，其著作《作为戏剧的歌剧》和贝多芬研究在学术界享有盛誉。《沉思音乐》则是一部

对音乐学学科整体状况的批判性审视。

克尔曼的核心论点是：音乐学在研究方法和知识生产的模式上，过度依赖实证主义，将大量精力投入到文献考据、作

品编目和风格分类，而忽视了音乐学应有的批判性解释和人文关怀。他将音乐学家分为“实证主义者”与“批评家”两大阵

营：实证主义者满足于对事实的确认（“这部手稿是什么年代的”“这个和弦是什么性质”），批评家则追问意义与价值

（“这部作品表达了什么”“它为什么重要”）。克尔曼主张音乐学应向社会文化史和美学批评开放，恢复其作为人文学科

的批判精神。

克尔曼对音乐分析中的形式主义倾向也提出了批评。他指出，申克尔式的结构分析虽然提供了精确的技术工具，但如

果分析不与历史、美学和社会语境关联，就可能变成一种自我封闭的技术游戏。克尔曼并不否定技术分析的价值，而

是主张分析必须服务于更广泛的理解目的：分析一个和弦的目的不是为了确认它是V₇，而是为了揭示这个V₇在作品的

表现结构和社会文化语境中意味着什么。

对考研读者而言，克尔曼《沉思音乐》的价值在于提供了学科反思的视野。在回答涉及“音乐学的研究对象和方法”“音

乐史学与音乐美学的关系”“技术分析与文化分析的关系”这类问题时，克尔曼的批判立场可以作为讨论的起点。在中国

音乐学语境中，于润洋等学者在20世纪80年代以来对西方音乐学的引入和反思，与克尔曼的问题意识有深刻的呼应。

第五卷音乐分析理论经典

十四、申克尔《自由作曲》

海因里希·申克尔（HeinrichSchenker，1868—1935）的《自由作曲》（DerfreieSatz）出版于1935年，是申克尔分

析理论的集大成之作。申克尔分析是20世纪西方音乐分析最具影响力的体系之一，其核心假设是：一部调性音乐作品

无论表面多么复杂，都可以还原为一个简单的深层结构——一个由主和弦支撑的“基本线条”（Urlinie）和“基本结构”

（Ursatz）。表面旋律与和声的丰富变化，是对这个深层结构的“延长”（prolongation）。

申克尔理论的基本操作是“还原分析”：从作品的表层开始，通过层层删减装饰性和次要的音，逐步揭示其深层结构。

最终达到的是“基本结构”——一个简单的I—V—I和声进行，上方声部是3—2—1或5—4—3—2—1的级进下行线条。这

个基本结构是调性音乐的“深层语法”，所有调性作品都在不同层面上实现着这个语法。

申克尔理论的洞见在于：它揭示了调性音乐作品中表层多样性与深层统一性的关系。一首贝多芬钢琴奏鸣曲的表层有

无数的音符和复杂的曲式，但在申克尔看来，这些音符和曲式都只是基本结构的延长和装饰。这一视角为理解和声、

曲式与旋律之间的关系提供了统一的理论框架。

申克尔分析的局限在于：它只适用于调性音乐，对无调性音乐不适用；且其“还原”操作主观性较强，不同分析者可能

得出不同结果。但申克尔分析对考研曲式分析的间接影响不可忽视：它训练了一种“透过表层看结构”的思维方式。在

分析奏鸣曲式时，申克尔的思路可以帮助分析者看到：呈示部的主—属对置、展开部的调性离心、再现部的调性回

归，都是深层调性结构在表层曲式上的实现。这种“深层—表层”的对应关系，是曲式分析从形式描述走向结构理解的

进阶路径。

十五、阿伦·福特《无调性音乐的结构》

阿伦·福特（AllenForte，1926—2014）的《无调性音乐的结构》（TheStructureofAtonalMusic）初版于1973年，

是无调性音乐分析领域的奠基之作。申克尔分析解决了调性音乐的统一性问题，但无法处理无调性音乐中不存在主和

弦和基本线条的问题。福特的贡献在于：为无调性音乐提供了一套系统的音高集合分析理论。

福特理论的核心概念是“音级集合”（pitch-classset）。无调性音乐没有调性中心，但音高之间的音程关系仍然存在。

福特将十二个音级视为封闭集合，将作品中的音高材料划分为不同规模的音级集合（通常3—9个音），并为每个集合

规定了数学化的标记和关系网络。通过分析作品中不同音级集合之间的包含、互补、转位关系，可以揭示无调性作品

的音高组织逻辑。

福特理论的贡献在于：它证明了无调性音乐并非“无结构的随意”，而是有内在的高度组织性。勋伯格、韦伯恩、贝尔

格的作品在福特的分析框架下显示出严密的音高关系网络，其组织程度不亚于调性音乐。这一发现为理解20世纪现代

音乐提供了技术工具，也为论述“无调性音乐的意义”提供了分析层面的支撑。

对考研读者而言，福特理论的直接操作性要求较高（需要掌握集合论的数学标记），但其核心观念——无调性音乐有

自身的组织逻辑，不是“没有规则”——在论述20世纪音乐时应被明确强调。在曲式分析中遇到无调性片段时，福特的

思路提示分析者关注音级集合关系而非调性和声。

十六、该丘斯《曲式学》

珀西·该丘斯（PercyGoetschius，1853—1943）的《曲式学》（TheHomophonicFormsofMusicalComposition）

及其系列理论著作是20世纪早期英美音乐理论教育的基础文献。该丘斯的曲式理论与同时期欧洲的曲式学传统（如里

曼、普劳特）共同构成了“教科书式曲式分析”的标准框架，这也是中国音乐院校曲式分析课程的重要理论来源之一。

该丘斯曲式学的核心是“乐段—乐句—动机”的层级划分体系和“基本曲式类别”的规范化分类。他以主调音乐为对象，将

曲式分为一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等基本类型，并对每一类的内部结构作了

细致的规则性描述。该丘斯理论的特点是条理清晰、标准明确、便于教学和考试，其曲式划分标准至今仍是曲式分析

课的基础。

该丘斯曲式学在考研中的直接价值在于：它是曲式判断和图示标记的标准参照。考研曲式分析题所要求的“判断曲式类

型、写出规范图示、说明结构依据”，其背后的理论框架正是该丘斯式的曲式学体系。例如“有再现单三部曲式”“复三部

曲式”“回旋奏鸣曲式”等术语和图示规范，均可在该丘斯的曲式学中找到标准定义。

该丘斯曲式学的局限在于：其规范性与灵活性之间存在张力。实际作品常常不完全符合教科书式的曲式规则，罗森等

学者已经证明古典大师的曲式实践远比该丘斯的规则灵活。但在考试语境中，该丘斯式的规范框架仍是评分的基本标

准，因此掌握其规则是应试的必要基础。

第六卷中国音乐史与音乐美学必读

十七、杨荫浏《中国古代音乐史稿》

杨荫浏（1899—1984）的《中国古代音乐史稿》初版于1964年，是20世纪中国音乐史学的奠基之作。这部上下册的巨

著是中国古代音乐史研究公认的权威文本，也是考研中国音乐史科目的核心参考书。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》的学术贡献体现在史料、方法、体系三个层面。在史料层面，杨荫浏穷尽性地搜罗了历

代文献、考古实物、民间遗存中的音乐史料，从《诗经》《乐记》到敦煌琵琶谱、宋代俗字谱，从曾侯乙编钟到明清

工尺谱，建立了一套系统而可靠的中国古代音乐史料库。在方法层面，杨荫浏将传统文献考据与考古学、民族学、律

学等多种方法结合，提出了“以文物证文献、以民间存古”的治史理念。例如他利用山西五台山寺院音乐中的工尺谱来

破译宋代俗字谱，利用民歌中的遗留因素来推断古代音乐形态，这些方法至今仍具有示范意义。在体系层面，杨荫浏

以朝代更替为经线、以音乐形态（乐律、乐器、乐种、乐谱、音乐机构）为纬线，构建了中国古代音乐史的整体框

架，此框架至今仍是中国音乐史教学与考试的基本结构。

杨荫浏对律学的研究尤其精深。他详细梳理了从三分损益法到朱载堉新法密率的中国律学史，对每一个时代的律制、

乐谱、音阶形态均有具体分析。他对曾侯乙编钟出土后的乐律铭文解读作出了关键贡献，将编钟铭文与先秦文献记载

的律名对应关系完整揭示出来。这些律学内容是中国音乐史考研中技术性最强的部分，杨荫浏的论述是理解这一部分

的权威依据。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》的某些观点带有时代印记，如对“人民性”的强调、对宫廷雅乐的相对贬抑、对民间音乐

的高度评价。这些评价在今天看来可能需要更辩证的审视，但杨荫浏对材料本身的整理和分析仍然具有不可替代的价

值。对考研读者而言，此书是名词解释和简答题的答案来源：贾湖骨笛、曾侯乙编钟、礼乐制度、乐府、相和歌、燕

乐、大曲、诸宫调、元杂剧、四大声腔、花雅之争等核心考点，在杨荫浏书中均有系统论述。

十八、刘再生《中国古代音乐史简述》

刘再生（1937—）的《中国古代音乐史简述》初版于1989年，是一部以问题意识见长的中国古代音乐史教材。与杨荫

浏的学术巨著相比，刘再生的“简述”更注重叙述的可读性和问题的集中性，适合在建立基本框架后用于深化对核心问

题的理解。

刘再生《中国古代音乐史简述》的特色在于其对若干关键问题的集中讨论。例如他对“乐府”的论述不满足于介绍机构

的设立与职能，而是深入分析了乐府采诗制度与汉代社会的关系、乐府民歌与文人仿作的区别、乐府衰亡后民间音乐

的去向等问题。再如他对“宋元市民音乐”的论述，将瓦子勾栏、诸宫调、杂剧、词乐等放在城市商业经济的背景下统

一考察，指出了市民音乐兴起的社会基础。这种“问题导向”的叙述方式非常接近考研论述题的答题逻辑，因此该书对

论述题的直接参考价值很高。

刘再生对音乐考古材料的利用也值得重视。他在论述曾侯乙编钟、骨笛、铜鼓等出土乐器时，不仅介绍其物质形态，

还将其置入音乐史的整体脉络中讨论其意义。例如他以曾侯乙编钟的出土为节点，讨论了先秦音乐史的书写问题——

在编钟出土之前，对先秦音乐的认识主要依赖文献记载；编钟出土之后，律学史、乐器史、礼乐制度史都被重新改

写。这种“考古如何改写历史”的反思，在论述题中可以体现学术深度。

刘再生的语言平实而准确，无堆砌术语之病，适合作为从格劳特式通史到中国音乐史高级论述之间的过渡读本。对考

研读者而言，刘再生《中国古代音乐史简述》的核心价值在于：它提供了“问题导向的论述模板”，每一章集中解决一

两个核心问题，并围绕这些问题组织材料，这正与论述题的答题结构一致。

十九、蔡仲德《中国音乐美学史》

蔡仲德（1937—2004）的《中国音乐美学史》初版于1988年，是中国音乐美学史研究的奠基之作。这部著作以中国历

代音乐美学思想为对象，从先秦的乐论到明清的琴论，系统梳理了两千余年中国音乐美学的核心命题与理论脉络，填

补了此前该领域的空白。

蔡仲德的核心贡献在于：以“礼乐”与“自然”两大范畴的对立与融合为线索，重构了中国音乐美学史的内在逻辑。在蔡仲

德看来，中国音乐美学史最根本的张力在于儒家礼乐传统与道家自然思想之间：儒家将音乐纳入政治伦理秩序（“乐与

政通”），道家将音乐归于自然宇宙之道（“大音希声”）。中国历代音乐美学思想的核心命题——从《乐记》的“感于物

而动”到嵇康的“声无哀乐”，从阮籍的“乐者，天地之体”到徐上瀛的《溪山琴况》——都是在礼乐与自然之间的不同立

场上展开的。

蔡仲德对嵇康《声无哀乐论》的分析尤其精彩。他明确指出嵇康的“声无哀乐”不是对音乐情感效应的简单否定，而是

将音乐的价值从政治伦理中解放出来，归于“自然之和”。这一判断既纠正了前人将嵇康误解为“形式主义”的偏见，也揭

示了嵇康理论在中国音乐美学史上的转折意义。在考研音乐美学题目中，蔡仲德对嵇康的分析是理解“声无哀乐”命题

的最重要参考。

蔡仲德的理论立场带有鲜明的“自律论”倾向，他高度评价嵇康、徐上瀛等人对音乐自身价值的肯定，对儒