音乐与哲学跨学科阅读指南：阿多诺-尼采-德勒兹

音乐与哲学跨学科阅读指南：阿多诺·尼采·德勒兹

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2026年8月

一、音乐与哲学跨学科阅读的总纲

音乐与哲学的关系是西方思想史上最古老的命题之一。从毕达哥拉斯将宇宙的本质归结为数的和谐，到柏拉图在《理

想国》中讨论音乐的伦理教化功能，从奥古斯丁在《忏悔录》中为教会音乐辩护，到康德在《判断力批判》中将音乐

定位为“感觉的美的游戏”，哲学家们从未停止过对音乐的追问。然而，音乐与哲学的关系并非仅仅是“哲学家谈论音乐”

的单向关系。在更深层的意义上，哲学对音乐的追问始终隐含着哲学自身的焦虑——音乐是一种拒绝概念化的存在，

而哲学恰恰以概念为唯一工具。这种“概念的哲学”与“非概念的音乐”之间的张力，构成了音乐哲学最根本的问题域。

本指南聚焦于三位对20世纪及当代音乐哲学产生了决定性影响的哲学家：特奥多尔·阿多诺、弗里德里希·尼采和吉尔·

德勒兹。选择这三位的理由不仅在于他们各自提供了独特的音乐哲学体系，更在于他们共同代表了音乐哲学在“批判—

肯定—生成”三个维度上的不同取向。阿多诺将音乐视为社会的“否定性”表达——真正的音乐通过形式的内在矛盾揭示

社会的异化；尼采将音乐视为生命的“肯定性”表达——音乐是酒神精神的直接显现，是对生命本身的最高肯定；德勒

兹则将音乐视为“生成性”的力量——音乐不是对既存现实的再现，而是对新的生命可能性的创造。

这三位哲学家的音乐思想构成了一个从批判到肯定再到生成的辩证运动。阿多诺站在法兰克福学派的批判理论立场

上，以“否定的辩证法”为武器，揭露文化工业对音乐的异化和真伪音乐的区分；尼采以生命哲学和权力意志为基石，

将音乐理解为酒神精神的直接声音，既为瓦格纳所倾倒又最终决裂；德勒兹以差异哲学和生成论为框架，将音乐视为

解域化的力量，在重复中创造差异，在叠歌中生成宇宙。

阅读这三位哲学家的音乐论述，需要掌握一种特殊的阅读方法。其一，不能将他们的音乐论述从哲学体系中割裂出来

孤立理解——阿多诺的音乐批评根植于他的否定的辩证法，尼采的音乐论述与他的生命哲学和权力意志不可分离，德

勒兹的音乐概念是他差异与生成哲学的具体化。其二，需要关注他们对具体音乐作品和音乐家的判断——阿多诺对勋

伯格和斯特拉文斯基的对立评价、尼采对瓦格纳从崇拜到决裂的转变、德勒兹对梅西安和电子音乐的关注——这些具

体判断往往是理解其抽象理论的入口。其三，需要自觉地将他们的理论与中国音乐研究和当代音乐实践进行对话——

这种对话不是生搬硬套，而是在具体问题中检验理论的解释力和限度。

二、阿多诺：否定辩证法与音乐的社会批判

2.1阿多诺音乐哲学的思想根基

特奥多尔·阿多诺（TheodorW.Adorno，1903—1969）是法兰克福学派的代表人物，否定的辩证法的创立者。他的音

乐哲学不是一种孤立的“音乐美学”，而是其社会批判理论在音乐领域的具体展开。理解阿多诺的音乐思想，必须首先

把握他的三个核心哲学命题。

第一，否定的辩证法。阿多诺在《否定的辩证法》中提出，哲学的任务不是通过概念体系去“把握”对象，而是通过概

念的内在矛盾去揭示对象中不可被概念化的东西。传统哲学追求“同一性”——将多样的事物纳入统一的概念体系中；

阿多诺的否定辩证法追求“非同一性”——让事物从概念体系的暴力中解放出来，呈现其不可还原的独特性。这一哲学

立场直接塑造了他的音乐观：真正的音乐作品不是对既有音乐语言的服从，而是对音乐语言本身的内在矛盾进行揭示

和批判。一部伟大作品的“真理性”不在于它提供了令人满意的形式完整，而在于它以形式的方式表达了社会矛盾的无

解性。

第二，文化工业批判。阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中提出了“文化工业”这一概念，用以批判资本主义社会中

文化生产的商品化。文化工业的核心特征是将艺术纳入标准化和伪个性化的生产逻辑中：艺术产品在表面上看似多

样，实质上遵循着相同的生产公式；消费者在“选择的幻觉”中实际上被剥夺了真正的选择能力。文化工业的后果是“启

蒙的倒退”——原本旨在解放理性的启蒙进程，在文化工业中逆转成了对主体性的批量制造。阿多诺将这一批判应用于

音乐领域，对流行音乐（尤其是爵士乐和商业化轻音乐）展开了尖锐的批评。

第三，形式的真理性。阿多诺的美学核心命题是：艺术的真理性不在于作品“说了什么”（内容），而在于作品“如何组

织自身”（形式）。在《美学理论》中，阿多诺提出了“形式的否定性”概念——伟大的艺术作品通过对自身形式的极端

追求，对社会现实中压抑性的整体性进行了否定的表达。在音乐中，这意味着音乐作品的历史价值不在于它是否“优

美”或“感人”，而在于它的形式是否以最深刻的方式揭示了音乐语言在特定历史时刻的内在矛盾。

2.2阿多诺音乐哲学的核心命题

在阿多诺的音乐哲学中，以下五个命题构成了其核心框架。

命题一：音乐的社会内容存在于形式之中，而非歌词或标题之中。阿多诺反对将音乐的社会性理解为音乐“反映”或“表

现”了某种社会现实。他认为，音乐的社会内容内嵌于音乐形式的组织逻辑之中。调性音乐中的主—属张力、奏鸣曲式

中的主题冲突与解决、和声进行中的紧张与松弛，这些形式逻辑本身就是社会关系的音乐编码。一部音乐作品的社会

意义，取决于它如何处理这些形式编码——是顺从既有的形式语法，还是以形式的内在矛盾揭示这种语法的暴力性。

命题二：勋伯格的无调性音乐是调性音乐危机的必然产物。阿多诺在《新音乐的哲学》中以勋伯格和斯特拉文斯基为

两极，建构了他的新音乐理论。在他看来，调性体系在19世纪的半音化进程中已经耗尽了自身的可能性，瓦格纳的

《特里斯坦与伊索尔德》将半音化推向极限，使调性中心濒于瓦解。勋伯格的无调性音乐不是对传统的任意否定，而

是调性音乐内在矛盾的历史性解决——它以放弃调性中心的方式，诚实地面对了调性体系无法继续维持自身的现实。

因此，勋伯格的新音乐具有“真理性”，它以其形式的激进性揭示了社会存在的异化状态。

命题三：斯特拉文斯基的新古典主义是“回到过去”的退却。阿多诺对斯特拉文斯基的评价极为尖锐。他认为斯特拉文

斯基的新古典主义创作放弃了音乐形式对历史矛盾的揭示，转而以“回归巴赫”的姿态在过去的风格中寻求虚假的庇

护。这种“复古”在阿多诺看来是一种形式上的欺骗——它以“客观性”为名，实际上逃避了音乐语言的历史困境。阿多诺

承认斯特拉文斯基在节奏领域的创新，但认为这些创新服务于一种“异化的客观主义”，缺乏勋伯格式的历史真理性。

命题四：流行音乐是文化工业的产物，以标准化和伪个性化制造顺从。阿多诺在《论流行音乐》中提出了他对流行音

乐最著名的批判。他认为流行音乐受到资本主义文化工业的标准化逻辑支配：旋律、和声、节奏、结构都遵循着固定

的公式，歌曲之间的差异只是表面的“伪个性化”。听众在聆听流行音乐时，被训练的是一种“被动的听力”——他们不需

要理解音乐的内在逻辑，只需要在固定的模式中完成情感的投射。这种聆听方式最终制造的是“对现实的顺从”，而非

对现实的批判。

命题五：贝多芬晚期风格是“形式中的断裂”的典范。阿多诺对贝多芬晚期作品（尤其是晚期弦乐四重奏和最后五首钢

琴奏鸣曲）的研究是他的音乐哲学中最富洞见的部分之一。他认为贝多芬晚期的形式特征——断裂、沉默、突然的对

比、对古典规范的偏离——不是“风格上的失败”，而是对“整体性”这一古典美学理想的内在批判。在晚期贝多芬中，形

式不再提供和谐的解决，而是以断裂和沉默的方式暴露了整体性的虚假。这种“断裂的形式”正是阿多诺所推崇的“真理

性”的音乐表达。

2.3阿多诺音乐批评的文本导读

阿多诺的主要音乐著作包括：《新音乐的哲学》（1949年）、《论流行音乐》（1941年）、《音乐社会学导论》

（1962年）、《贝多芬：音乐哲学》（遗稿）、《马勒：一份音乐面相术》（1960年）、《瓦格纳研究》（1952

年）。以下对其中最重要的几部著作进行导读。

《新音乐的哲学》是阿多诺音乐思想的奠基性文本。全书以“勋伯格与进步”和“斯特拉文斯基与倒退”为两大部分，建

构了新音乐的双极格局。阿多诺在此书中提出的核心概念是“素材的历史状态”（StanddesMaterials）：每一个历史

时刻的音乐素材（和声、曲式、音色等）都处于特定的历史发展水平，具有特定的历史可能性和限制。作曲家的工作

不是自由地“选择”素材，而是诚实地面对素材的历史状态，并在创作中推动素材的历史性进展。勋伯格的无调性音乐

之所以“进步”，是因为它诚实地面对了调性素材耗竭的历史状态；斯特拉文斯基的复古之所以“倒退”，是因为他试图绕

开素材的历史状态，以过去的语言逃避当下的困境。这一“素材历史”概念是理解阿多诺音乐批评的关键。

《论流行音乐》是阿多诺最具争议的音乐文本。他在文中以爵士乐和流行歌曲为批判对象，提出了“标准化”

（standardization）和“伪个性化”（pseudo-individualization）两个核心概念。标准化指的是流行音乐在整体结构上

遵循固定的公式——副歌的位置、和声进行的套路、旋律的预期模式——这些公式使每一首歌都在本质上与其他歌相

同。伪个性化指的是在标准化的框架内，通过表面的差异（特殊的音色、装饰性的细节、歌手的个人风格）制造“这首

歌与众不同”的幻觉。阿多诺认为这种伪个性化通过“听觉的原子化”训练了听众对现状的顺从。

《贝多芬：音乐哲学》是阿多诺关于贝多芬的零散笔记的遗稿汇集。其中最重要的概念是“晚期风格”（Spätstil）。阿

多诺将贝多芬的晚期风格视为一种“不以和解为目的的断裂”：晚期作品中频繁出现的休止、突然的力度变化、材料的

碎片化、对传统曲式的偏离，不是技术的缺陷，而是贝多芬对“和谐整体”这一古典理想的深刻怀疑。晚期贝多芬的形

式是“自我批评的形式”——它以形式的方式批评了形式本身的和解承诺。

2.4阿多诺音乐哲学的批判性评价

阿多诺的音乐哲学在20世纪产生了巨大而深远的影响，同时也面临着尖锐的批评。

阿多诺的贡献在于：他将音乐研究从纯粹的形式分析和社会学的外部考察中解放出来，发展出一种“形式的社会学”

——通过分析音乐形式的内在矛盾来揭示其社会历史内容。这一方法论路径极大地提升了音乐批评的理论深度，使音

乐批评不再只是“作品评论”，而成为社会批判的组成部分。他对文化工业的批判在当代数字资本主义和流媒体时代显

示出惊人的预见性——算法推荐、情感分类、标准化生产等当代音乐现象在相当大的程度上印证了阿多诺的批判逻

辑。

阿多诺的主要局限在于：其一，精英主义立场。阿多诺对流行音乐的批判预设了“严肃音乐”的优越性，将听众的主体

性视为完全被动的接收端。这一立场忽略了对流行音乐的积极参与、反思性聆听的可能，在后来的文化研究学派（如

斯图亚特·霍尔、西蒙·弗里斯）中被系统性地修正。其二，欧洲中心主义。阿多诺的“素材历史”概念完全以欧洲艺术音

乐的演进逻辑为参照，无法理解爵士乐（阿多诺对其评价极为负面且带有文化偏见）、非西方音乐和其他音乐传统的

价值。其三，极端二元对立的简化倾向。勋伯格与斯特拉文斯基的对立被阿多诺建构为“进步”与“倒退”的绝对二分，但

这种二分掩盖了两位作曲家各自的复杂性和二者之间实际上的互相影响。

尽管如此，阿多诺仍然是音乐与哲学跨学科研究中不可绕过的核心人物。他的核心命题——音乐的社会内容内嵌于形

式之中，音乐形式的矛盾性承载着社会批判的潜能——至今仍是音乐社会学和音乐美学最富生产性的理论资源之一。

三、尼采：酒神精神与作为生命的音乐

3.1尼采音乐哲学的生命根基

弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche，1844—1900）不是职业音乐美学家，但他本人是一位颇具才能的业余作曲家

和钢琴家，音乐在他的哲学思想中占据着核心位置。如果说阿多诺是从社会批判的视角切入音乐，那么尼采则是从生

命哲学和存在肯定的视角切入音乐。理解尼采的音乐哲学，必须把握以下三个根基性命题。

第一，音乐是意志的直接显现。尼采继承了叔本华的形而上学框架——世界分为“表象”与“意志”两个层面，表象是意志

的客体化。但尼采与叔本华的根本分歧在于对意志的评价：叔本华认为意志是痛苦之源，需要通过艺术（尤其是音

乐）的静观来获得暂时的解脱；尼采则认为意志是生命的根本动力，不应当被否定，而应当被肯定。在《悲剧的诞

生》中，尼采明确地将音乐置于所有艺术之首——其他艺术都是“表象的表象”（对现象的再现），唯有音乐是“意志的

直接显现”，直接触及了世界的本源性存在。这一立场使音乐在尼采的哲学中获得了前所未有的形而上学地位。

第二，酒神精神与日神精神的二元张力。这是尼采早期哲学最著名的概念对。酒神（狄奥尼索斯）象征生命的原始冲

动、狂喜、迷醉与解体；日神（阿波罗）象征美的形式、秩序、节制与个体化。尼采认为古希腊悲剧的伟大在于酒神

与日神的结合——在日神的形式美中，酒神的生命暴力得以呈现而不至于摧毁观者。而在所有艺术中，音乐是酒神精

神最纯粹、最直接的显现。这一二元框架不仅为理解古希腊悲剧提供了钥匙，也为分析音乐作品的美学张力提供了深

刻的范畴。

第三，艺术作为权力意志的最高表达。尼采中后期哲学的核心概念是“权力意志”（derWillezurMacht）——生命的基

本冲动不是自我保存，而是自我超越和力量的扩展。在这一框架中，艺术不是对现实的逃避或对真理的揭示（阿多诺

的立场），而是生命力量的最直接表达。艺术以创造的方式肯定生命——不是肯定生命中的痛苦和荒谬的否定面，而

是将痛苦和荒谬本身转化为创造力的燃料。在《权力意志》中，尼采写道：“艺术是使生命成为可能的最高力量和最大

的诱惑。”音乐作为艺术的最高形式，因此是权力意志最纯粹的表达。

3.2尼采音乐哲学的核心命题

在尼采的音乐哲学中，以下六个命题贯穿了从他早期到晚期的发展。

命题一：音乐是酒神精神的直接显现，其他艺术是现象世界的再现。在《悲剧的诞生》中，尼采赋予了音乐一个独特

的形而上学位置：音乐不是对现象的模仿（如绘画模仿视觉世界），而是对意志的直接表达。音乐的“非形象性”和“非

概念性”使它能够触及存在的本源性维度，而造型艺术则停留在表象的层面。这一命题为音乐的至高地位奠定了形而上

学基础。

命题二：古希腊悲剧的伟大在于音乐精神（酒神）与神话形象（日神）的结合。尼采认为，悲剧的诞生源于合唱队的

音乐精神与舞台上的神话形象的结合。合唱队的音乐唤起了酒神式的迷醉，而舞台上的神话人物则以日神式的美使这

种迷醉得以被观照。在悲剧中，日神的适度与酒神的过度的结合产生了最高形式的艺术。与此相对，当音乐精神被理

性主义的“审美苏格拉底主义”所驱逐时，悲剧就走向了衰亡——欧里庇得斯的理性化将酒神的迷醉从舞台上清除，取

而代之的是对现实的心理摹仿。

命题三：瓦格纳的音乐戏剧曾被视为酒神精神的复兴。尼采早年（《悲剧的诞生》时期）对瓦格纳抱有极高的期待，

认为瓦格纳的乐剧是德意志精神中酒神精神的复兴。在瓦格纳的音乐中——尤其是《特里斯坦与伊索尔德》那无尽渴

望的半音化——尼采听到了意志的纯粹表达和日神形式的完美结合。他在《悲剧的诞生》中写道：“从德意志精神的酒

神根基中，一种力量升起……这就是瓦格纳的音乐。”然而，尼采对瓦格纳的判断后来发生了根本性的逆转。

命题四：尼采与瓦格纳的决裂——从酒神精神到颓废艺术。在1876年拜罗伊特音乐节之后，尼采对瓦格纳的态度急剧

转变。在《瓦格纳事件》（1888年）中，尼采将瓦格纳彻底否定，称其为“颓废者”“演员”“催眠师”。这种逆转的核心原

因在于尼采对瓦格纳音乐本质的重新判断：瓦格纳的半音化和声不是生命力的表达，而是意志的瓦解；瓦格纳的“无终

旋律”不是形式的突破，而是形式感的丧失；瓦格纳的乐剧不是酒神精神的复兴，而是“戏剧性”对“音乐性”的压制——

音乐沦为服从于戏剧表演的工具，其自身的酒神力量被演员的姿态和剧场的效果所取代。尼采更将瓦格纳视为现代性

病症的集中表现：在瓦格纳的音乐中，现代人逃避生命的痛苦，在“神经的麻醉”中获得虚假的解脱。

命题五：比才的《卡门》作为瓦格纳的解药。在《瓦格纳事件》中，尼采将比才的《卡门》树立为瓦格纳的对立面。

他称赞《卡门》的音乐“轻盈、灵活、没有谎言”，具有“南方的、干燥的、明朗的”品质。比才的音乐没有被庞大的戏剧

机器所吞噬，而是回归了音乐的轻盈与精确。尼采对《卡门》的推崇不是基于音乐技术的分析，而是基于一种对“健

康”与“颓废”的直觉区分：在瓦格纳那里，音乐是患病的、沉重的、催眠的；在比才那里，音乐是健康的、轻盈的、清

醒的。

命题六：音乐应当肯定生命而非麻醉生命。尼采晚期对音乐的期许可以概括为：音乐应当以轻盈的、肯定的姿态拥抱

生命的全部——包括痛苦、荒谬和无意义。这与他的“永恒轮回”学说相关：只有能够在每一瞬间中说“是”的生命才是最

高的生命，而健康的音乐正是这种肯定的声音。相反，“颓废”的音乐（瓦格纳为其代表）通过麻醉和催眠让人逃避生

命，是对生命的否定。

3.3尼采音乐论述的文本导读

尼采的音乐论述贯穿其著作始终，最重要的文本包括：《悲剧的诞生》（1872年）、《瓦格纳在拜罗伊特》（1876

年）、《瓦格纳事件》（1888年）、《尼采驳瓦格纳》（1888年）以及散见于《人性的，太人性的》《快乐的科学》

《权力意志》中的大量音乐笔记。

《悲剧的诞生》是尼采音乐哲学的奠基之作，也是其全部哲学的诞生地。此书的核心任务是解释古希腊悲剧的诞生与

死亡，而音乐被置于解释的核心。尼采在此书中提出的酒神/日神二元框架、音乐作为意志直接显现的命题、以及“审

美苏格拉底主义”导致悲剧死亡的诊断，构成了他此后全部音乐思考的基础。此书深受叔本华哲学和瓦格纳影响，但尼

采在酒神精神的肯定性上与叔本华的悲观主义已有根本分歧——叔本华以意志的否定为解脱，尼采则以意志的肯定为

生命的最高实现。

《瓦格纳事件》是尼采晚期对瓦格纳最猛烈的攻击。此书以极为犀利的警句体写成，将瓦格纳诊断为“颓废”的典型：

瓦格纳音乐中半音化的无尽滑动是对意志瓦解的音响表达；“无终旋律”是形式意志的丧失；乐剧的总体艺术是“戏剧对

音乐的征服”——音乐被迫放弃自身的自律性，成为戏剧效果和心理暗示的工具。尼采在此书中也将批判的矛头指向整

个现代文化：瓦格纳是现代性的音乐化身，他的“颓废”是现代灵魂的镜像。

《快乐的科学》中的音乐论述展示了尼采晚期对“南方音乐”和“轻盈”的向往。尼采在此提出了他著名的“大健康”概念

——一种足以承受最沉重思想（永恒轮回）的健康，并认为这种健康需要一种“轻盈的、南方的、超乎道德的”音乐来

与之相应。这一时期的尼采试图超越“德意志的沉重”，寻求一种能与永恒轮回的肯定相配的音乐——他在比才和意大

利歌剧中找到了这种轻盈的意象。

3.4尼采音乐哲学的批判性评价

尼采的音乐哲学与阿多诺构成了深刻的对立。阿多诺以社会批判为旨归，尼采以生命肯定为宗旨；阿多诺视音乐的“否

定性”为其真理性的标志，尼采视音乐的“肯定性”为其健康性的标志；阿多诺推崇勋伯格无调性音乐的激进形式，尼采

则追求一种轻盈的、肯定生命的音乐。这一对立是20世纪音乐哲学中最基本的张力之一。

尼采的贡献在于：第一，他以极端的力度恢复了音乐在哲学中的至高地位，将音乐从“感性愉悦的装饰品”提升为“存在

的直接显现”。这一形而上学提升为浪漫主义以来的音乐崇拜提供了哲学论证。第二，他的酒神/日神二元框架为音乐

分析提供了一种超越技术层面的话语——音乐中的“迷醉与形式”“过度与适度”“解体与个体化”之间的张力，可以用这一

框架进行深刻的阐释。第三，他对瓦格纳从崇拜到决裂的转变，提供了关于艺术与哲学之间复杂关系的经典案例——

哲学家对艺术的期待、失望和重新定位的过程，本身就是一个具有丰富思想史意义的叙事。

尼采的局限在于：第一，他的音乐判断高度主观化，严重依赖直觉和修辞，缺乏技术分析的支撑。他对瓦格纳的批判

与赞美同样缺少具体的音乐分析，更多是对其精神气质和道德品质的判断。第二，他的“健康/颓废”二分带有明显的生

物学隐喻和道德评价色彩，将音乐美学问题转化为对创作者人格的道德审判，这一路径在现代学术规范中受到质疑。

第三，他对比才的推崇与他对瓦格纳的批判使用了完全不同的标准，其判断的一致性存疑。然而，这些局限并不减损

尼采音乐哲学的思想生产力——他提出的问题（音乐如何肯定生命？形式与迷醉的关系是什么？音乐在现代性中的角

色是什么？）至今仍是音乐哲学的核心问题。

四、德勒兹：差异哲学与作为生成的音乐

4.1德勒兹音乐哲学的思想根基

吉尔·德勒兹（GillesDeleuze，1925—1995）是20世纪下半叶最具原创性的法国哲学家之一。与阿多诺和尼采不同，

德勒兹对音乐的论述不是集中在某个专门文本中，而是散见于他的哲学著作以及与精神分析学家菲利克斯·加塔利合著

的《千高原》《什么是哲学》等作品中。理解德勒兹的音乐哲学，需要把握他哲学的三个核心概念。

第一，差异与重复。德勒兹在博士论文《差异与重复》中提出了对西方哲学同一性传统的彻底批判。传统哲学将差异

视为同一性基础上的派生物——先有同一的实体，差异只是同一的不同表现形式。德勒兹反转了这一关系：差异是第

一性的，同一是差异的暂时凝结。真正的重复不是同一事物的重复，而是差异的不断生产——每一次重复都产生新的

差异。这一哲学立场对音乐具有直接的启发性：音乐中的重复（主题的反复、动机的回归、节奏的循环）不是同一性

的复现，而是差异的生产。

第二，生成与解域化。德勒兹哲学的核心不是“存在”（being），而是“生成”（becoming）。生成不是从一种状态变成

另一种状态，而是对既定状态的持续逃离——生成-女人、生成-动物、生成-非人是德勒兹描述这种逃离的术语。与生

成相关的是“解域化”（deterritorialization）概念：一切既定的组织、结构、身份都是“辖域”（territory），解域化是

对既定辖域的逃离和松动。音乐在德勒兹的哲学中具有特殊的地位——音乐是一种“去辖域化的力量”，它在重复中生

成新的可能性，打破既定的身份和结构。

第三，根茎与叠歌。在《千高原》中，德勒兹和加塔利提出了“根茎”（rhizome）概念，以对抗西方思想中的“树状”思

维。树状思维以中心、层级和从属关系组织知识，根茎思维则以无中心、多连接、横向蔓延的方式组织连接。音乐中

的“叠歌”（refrain）是德勒兹和加塔利在《千高原》第十一高原中专门讨论的概念——叠歌不仅指音乐中的副歌，更

指一切“划出辖域并在辖域中开辟逃逸线”的重复性表达：儿童的歌谣划出安全的辖域，鸟鸣划出领地的边界，音乐中

的副歌以重复的方式在声音的混沌中建立临时的秩序。

4.2德勒兹音乐哲学的核心命题

命题一：叠歌是混沌中的辖域化操作。德勒兹和加塔利在《千高原》第十一高原“论叠歌”中提出，叠歌的三重功能

是：从混沌中划出辖域（如鸟鸣划定领地）、在辖域中建立内部结构（如歌谣在儿童的安全空间中组织重复）、向外

部开放逃逸线（如音乐在重复中超越辖域向未知生成）。叠歌的三重功能对应了音乐的三重维度：辖域的划出（安全

与归属）、辖域内的组织（结构与秩序）、从辖域中逃逸（生成与超越）。

命题二：音乐是一种解域化的力量。德勒兹认为音乐在所有艺术中最具有解域化的力量，因为它不依赖于可见的形象

和固定的意义，直接作用于时间和身体。音乐通过节奏、音色和力度等参数，不断地突破既定的语言惯例和社会编

码，创造出逃逸线和“不同种群之间的连接”。在这个意义上，音乐不仅是艺术，更是一种政治性的力量——它能够松

动个体和集体的既有辖域，开启新的生成可能。

命题三：重复是差异的生产，而非同一性的复现。在《差异与重复》中，德勒兹区分了两种重复：一种是“裸体的重

复”（同一事物的机械重复），一种是“着装的重复”（在重复中产生差异的真正重复）。真正的重复不是将同一事物再

次呈现，而是在每一次重复中生产出新的差异。极简主义音乐的重复段落、爵士乐的即兴变奏、电子音乐中的循环与

变异，都可以在德勒兹的框架中被理解为“着装的重复”——在重复中不断生成新的差异。

命题四：音乐家是“宇宙的生成者”。德勒兹和加塔利在《千高原》中提出了“生成-作曲家”和“宇宙的生成”概念：伟大

的作曲家不是表达既有的情感或再现既存的世界，而是通过对音乐材料的组织，生成了一个全新的声音宇宙。梅西安

的鸟鸣转写不是对自然的模仿，而是通过鸟鸣生成了一个超越自然与人工分野的声音世界；瓦雷兹的电子音乐不是为

了表现某种情感，而是创造了一个全新的声音物质性。作曲家的任务是“让宇宙生成”——以声音的方式创造出新的存

在。

4.3德勒兹音乐论述的文本导读

德勒兹的音乐论述散见于多部著作，最重要的包括：《差异与重复》（1968年）、《千高原》（与加塔利合著，1980

年）、《什么是哲学》（与加塔利合著，1991年）、《对话》（与克莱尔·帕尔内合著，1977年）以及关于音乐家的若

干随笔（如关于梅西安、瓦雷兹、贝里奥等的评论）。

《千高原》第十一高原“论叠歌”是德勒兹和加塔利关于音乐最集中的论述。在此文本中，他们提出了著名的命题：“叠

歌从混沌中划出辖域，在辖域中组织结构，并从辖域中开辟逃逸线。”叠歌被置于一个从分子到宇宙的连续光谱中：儿

童在黑暗中哼唱的歌谣是最初的辖域划出，鸟鸣是动物界中的辖域标记，而伟大的音乐作品则是在辖域中开辟逃逸

线、向宇宙生成的最高实践。这一光谱使叠歌成为一个连接音乐、动物行为、环境心理学和宇宙论的普遍概念。

《什么是哲学》中的音乐论述涉及音乐与哲学的关系。德勒兹和加塔利在此书结尾处提出了著名的命题：哲学通过概

念创造思想，艺术通过感知和情感创造感觉的块体，而音乐的特殊性在于它在时间中的物质性展开。音乐创造的不是

对情感的再现，而是“情感的力”——一种直接作用于身体的、不可还原为语言的力。

《对话》中关于音乐家的“生成”概念是理解德勒兹音乐哲学的方便入门。德勒兹在此讨论了音乐的“生成-动物”“生成-

宇宙”等议题，以梅西安的鸟鸣作品为例，说明作曲家如何通过声音与鸟的生成连接，从而超越人类与非人类的界限。

4.4德勒兹音乐哲学的批判性评价

德勒兹的音乐哲学在当代音乐研究中获得了越来越多的关注，其原因在于他的理论框架为分析20世纪和当代音乐提供

了一套独特的话语。极简主义的重复美学、电子音乐的声音物质性、即兴音乐的生成性、声音艺术中的非人类中心主

义，都可以在德勒兹的概念体系中找到分析工具。

德勒兹的贡献在于：第一，他提供了一种“肯定性的差异哲学”来理解音乐中的重复和变化，克服了传统音乐分析对“统

一与对比”的单一预设。第二，他的“生成”概念为非西方音乐、实验音乐和声音艺术的研究打开了空间——这些音乐实

践往往在传统的“作品分析”框架中难以被理解，但在德勒兹的框架中可以被理解为“解域化的生成实践”。第三，他的

“叠歌”概念将音乐与动物行为、环境心理学和宇宙论联系起来，为跨学科的“声音研究”提供了理论桥梁。

德勒兹的局限在于：第一，他的音乐论述高度哲学化，缺乏具体的音乐分析，其概念在应用于具体作品时需要大量适

配工作。第二，他对音乐的“生成”的乐观肯定有时忽略了音乐实践中的权力关系和社会条件——音乐的解域化并非总

是在任何语境中都是解放性的，有时也可能服务于新的压制。第三，他的理论语言高度抽象，对未经过哲学训练的读

者有较高的入门门槛。然而，这些局限并不妨碍德勒兹的理论成为当代音乐哲学最富生机的资源之一。

五、三位哲学家的比较：否定·肯定·生成

阿多诺、尼采和德勒兹构成了音乐哲学中一个极具张力的三角。将三者并置阅读，可以发现音乐哲学的三个根本性取

向如何在不同的问题上展开对话和冲突。

在音乐与真理的关系上：阿多诺认为音乐的真理性在于否定——通过对形式内在矛盾的揭示，真实地面对社会存在的

异化；尼采认为音乐的真理性在于肯定——通过对生命意志的直接表达，健康地拥抱存在的全部；德勒兹认为音乐的

真理性在于生成——通过重复中的差异生产，创造出新的存在。三种立场分别对应着音乐作为批判、作为肯定、作为

创造。

在音乐形式的态度上：阿多诺推崇形式的历史真理性和否定性——形式应当揭示音乐语言的历史矛盾，勋伯格的无调

性是这一态度的极致；尼采推崇形式的轻盈和肯定性——形式应当是健康的生命感的表达，比才的旋律是这一态度的

典型；德勒兹推崇形式的开放性和生成性——形式不是固定的结构，而是生成过程中的临时凝结，叠歌的重复与逃逸

是这一态度的体现。

在流行音乐与古典音乐的关系上：阿多诺对流行音乐持尖锐的批判态度，视其为文化工业的顺从工具；尼采对流行音

乐的论述不多，但他对“健康”与“颓废”的区分可能暗示了比阿多诺更开放的姿态；德勒兹则提供了更灵活的理论工具，

其差异与生成概念可以被用来理解流行音乐中的创造性重复和亚文化中的声音政治。

在对“传统”的态度上：阿多诺认为回到传统（如斯特拉文斯基的新古典主义）是虚假的逃避；尼采通过对古希腊悲剧

的酒神精神的回溯，走向了对未来的肯定；德勒兹则将传统的重复理解为差异生产的契机——传统不在“回到”过去中

被恢复，而在“差异性的重复”中被重新创造。

将这三位哲学家并置阅读的价值在于：它们之间的冲突和互补为音乐哲学提供了一个三维的思考框架。一个成熟的音

乐哲学判断往往需要在否定（批判）、肯定（拥抱）和生成（创造）之间保持张力，而不能简单地倒向其中任何一

端。

六、应用分析：以贝多芬《第九交响曲》终乐章为例

贝多芬《第九交响曲》“合唱”终乐章是检验三位哲学家音乐理论的理想案例。这段音乐以其巨大的规模、引入人声的

革命性处理和对“欢乐颂”理想的高歌，在阿多诺、尼采和德勒兹的框架中呈现出截然不同的意义。

阿多诺的视角：在阿多诺的框架中，《第九交响曲》终乐章的形式中埋藏着深刻的矛盾。乐章开端的“引子”以暴烈的

管乐和弦打断了前三个乐章的主题回忆——这是一种形式的“断裂”，贝多芬以这种断裂的方式拒绝了以“交响曲的统一”

来和解。欢乐颂主题从低音弦乐的极弱独奏中缓慢生长，然后经历了一系列变奏，最终在合唱的爆发中达到辉煌的高

潮。然而阿多诺会追问：这种辉煌的高潮是否真的和解了？终乐章的自由形式实际上暴露了古典奏鸣曲式已经无法容

纳贝多芬的表达——这是一种形式的危机，而非形式的完成。终乐章中对“欢乐”的高歌在阿多诺看来可能正是现代性

异化的音乐症状：对普遍人性的呼唤恰恰发生在历史现实最黑暗的时刻，这一呼唤本身以其“非同一性”的张力揭示了

理想与现实之间的深渊。

尼采的视角：在尼采的框架中，《第九交响曲》终乐章则是酒神精神达到极致的经典例证。音乐从低音弦乐的黑暗中

升起，经过一系列变奏，最终在合唱的爆发中达到狂喜的顶点——这正是酒神的“过度”在音乐中的直接显现。欢乐颂

的旋律以极简的音级和节奏呈现，但其在重复和变奏中积累的力量最终冲垮了器乐与声乐的界限、音乐与诗歌的界

限。尼采在《悲剧的诞生》中曾将“合唱”视为古希腊悲剧中音乐精神的直接体现——在《第九交响曲》的终乐章中，

贝多芬以合唱的方式再现了音乐的酒神精神，将意志的肯定表达为“亿万人民，拥抱起来”的集体狂喜。然而尼采或许

也会警惕：这种集体的狂喜在后来是否可能滑向“颓废”的自我麻醉？贝多芬的欢乐颂在19世纪末的德国被民族主义所

挪用——这恰恰暴露了尼采对“肯定”的局限：对生命的肯定如果缺乏清晰的判断，可能被权力所绑架。

德勒兹的视角：在德勒兹的框架中，《第九交响曲》终乐章是“叠歌的生成”的典范。欢乐颂主题的极简旋律是一个“叠

歌”——它在混沌的引子中被首次陈述，在变奏中不断重复，每一次重复都不是同一性的复现，而是差异的生产。主题

从器乐的低声部“生成”为人声的合唱——这是一种声音的“生成-人声”的逃逸线，打破了器乐与声乐的辖域。终乐章的

自由形式是“解域化”的实践：贝多芬逃离了古典终乐章的传统曲式（回旋曲式或奏鸣曲式），创造了一个开放的、不

受预设结构约束的声音块面。在德勒兹看来，贝多芬在此生成了一个全新的声音宇宙，这个宇宙不是对既有世界的再

现，而是对新的集体可能性的创造。

三位哲学家对同一部作品的不同解读，清晰地呈现了否定、肯定和生成三种框架的解释力和限度。阿多诺揭示了理想

与现实之间的裂缝，尼采捕捉了音乐中酒神迷醉的力量，德勒兹则看到了形式中重复与逃逸的生成运动。任何一方的

解读都不是“正确的”或“错误的”，它们分别照亮了作品的不同侧面。

七、延伸阅读书单与阅读策略

7.1核心阅读书单

阿多诺：

1.《新音乐的哲学》（PhilosophiederneuenMusik，1949年）——阿多诺音乐哲学的核心文本，包含“勋伯格与进

步”“斯特拉文斯基与倒退”两大部分。阅读重点：素材的历史状态、否定性真理性、新音乐的双极格局。

2.《论流行音乐》（OnPopularMusic，1941年）——文化工业批判在音乐领域的具体展开。阅读重点：标准化、伪

个性化、听觉的原子化。

3.《音乐社会学导论》（EinleitungindieMusiksoziologie，1962年）——阿多诺音乐社会学的系统阐述，包含对音

乐接受、音乐生产和音乐类型的社会学分析。

4.《贝多芬：音乐哲学》（Beethoven:PhilosophiederMusik，遗稿）——关于贝多芬的零散笔记。阅读重点：晚期

风格、断裂的形式。

尼采：

1.《悲剧的诞生》（DieGeburtderTragödie，1872年）——酒神/日神二元框架的提出，音乐与古希腊悲剧关系的系

统论述。阅读重点：音乐作为意志的直接显现、悲剧的诞生与死亡。

2.《瓦格纳事件》（DerFallWagner，1888年）——尼采对瓦格纳的最猛烈攻击。阅读重点：颓废概念、比才作为解

药、“戏剧性对音乐性的压制”。

3.《快乐的科学》（DiefröhlicheWissenschaft，1882年）——包含尼采中期关于音乐、健康和轻盈的重要笔记。阅

读重点：大健康、南方音乐、永恒轮回与音乐的肯定性关联。

德勒兹：

1.《千高原》（Milleplateaux，1980年，与加塔利合著）第十一高原“论叠歌”——德勒兹音乐哲学最集中的论述。阅

读重点：叠歌的三重功能、辖域与逃逸线。

2.《差异与重复》（Différenceetrépétition，1968年）——差异哲学的基础文本。阅读重点：两种重复的区分、差异

的第一性。

3.《什么是哲学》（Qu'est-cequelaphilosophie?，1991年，与加塔利合著）——其中关于艺术和音乐作为“感觉的

块体”和“情感的力”的论述。

7.2阅读策略

对阿多诺：先读《论流行音乐》作为入门——它篇幅短，观点尖锐，便于把握阿多诺批评思路的基本模式。然后进入

《新音乐的哲学》的“勋伯格与进步”部分，理解“素材的历史状态”这一核心概念。在阅读时注意：阿多诺的写作极为艰

涩，但他的音乐判断（如对贝多芬、马勒、勋伯格的具体评论）通常比理论论述更具体可感——可以从他对具体作曲

家的评论入手，反推他的理论框架。

对尼采：先读《悲剧的诞生》的前半部分，把握酒神/日神二元框架。然后直接跳到《瓦格纳事件》，体会尼采晚期对

音乐的直接判断。尼采的写作以格言体和警句体为主，阅读时不必追求体系性，而应关注那些极具冲击力的判断句

（如“瓦格纳是颓废者”“音乐是意志的语言”），对这些判断的反思是进入尼采音乐哲学的最佳入口。

对德勒兹：先读《千高原》第十一高原“论叠歌”的开头部分，把握“叠歌从混沌中划出辖域”的基本命题。然后回到《差

异与重复》的开头两章，理解差异与重复的基本区分。德勒兹的概念高度抽象，阅读时需要耐心，但“叠歌”“生成”“逃

逸线”等概念一旦建立直觉，就具有很强的可操作性和分析生产力。

八、易失分点清单（音乐与哲学跨学科答题专项）

易失分点一：将阿多诺的文化工业批判简化为“阿多诺讨厌流行音乐”

错误写法：阿多诺认为流行音乐都是垃圾，所以他反对一切流行音乐。

正确写法：阿多诺对流行音乐的批判针对的是文化工业的生产逻辑和接受模式——标准化、伪个性化、被动的听力

——而非流行音乐作为一种音乐类型本身。他的核心论点是：在文化工业的条件下，流行音乐的生产和接受被商品逻

辑所支配，听众的主体性被系统性地削弱。这一批判的合理内核在于揭示了商业逻辑对音乐文化的入侵，但其精英主

义立场和对听众主体性的低估是主要的理论局限。答题时必须呈现批判的精确含义和局限性，不能简化为“反对流行音

乐”。

易失分点二：混淆阿多诺与尼采对“形式”的态度

错误写法：阿多诺和尼采都重视音乐形式，所以他们的形式观是一样的。

正确写法：阿多诺和尼采对形式的态度有根本差异。阿多诺将形式视为社会矛盾的“否定性”表达——形式的价值在于

揭示音乐语言的历史矛盾，因此断裂、不协和、无调性具有真理性。尼采将形式视为生命意志的“肯定性”表达——形

式的价值在于表现健康的生命感，因此轻盈、精确、有节奏的形式具有美感。前者的形式观是批判性的，后者的形式

观是肯定性的。在答题中必须明确区分这两种形式观，不可混为一谈。

易失分点三：用“叔本华的悲观主义”解释尼采的音乐哲学

错误写法：尼采继承了叔本华的音乐形而上学——音乐是意志的直接显现，因此尼采的音乐哲学也是悲观主义的。

正确写法：尼采确实在《悲剧的诞生》中继承了叔本华的“音乐是意志的直接显现”的形而上框架，但两者的根本结论

相反。叔本华将意志视