2026年中国古代的文论和画论阅读题及答案解析

2026年中国古代的文论和画论阅读题及答案解析中国古代文艺理论中，“虚实”范畴贯穿于文论与画论的深层肌理，既体现艺术思维的共通性，又因载体差异呈现独特内涵。以下为两则经典文献选段，结合相关理论展开阅读。【材料一】（清）叶燮《原诗·内篇》（节选）大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。然其中之尤足贵者，莫如才、识二字也。夫识，以居乎才之先；识为体，才为用。若夫诗，则先有识而后有胆，有胆而后有才，有才而后有力。……要之作诗者，实写理、事、情。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？……故善诗者，其作诗也，必先有所触以兴起其意，而后措之于词，属之于音，而诗成焉。犹人之行路，必中心先有所欲往，而后举足从之。……诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐，如学究之说书，闾师之读律，又如禅家之参死句，不参活句，窃恐有乖于风人之旨。【材料二】（明）董其昌《画禅室随笔·画诀》（节选）画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。……画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。……古人云：“画树，皆用屈铁盘丝法。”王右丞（王维）亦云：“画树，身蹲而势曲，头低而颚高。”无论秋冬，其结顶处必正，树头要转，树脚要活，不可太板。……山水中当收人物小景，借以醒目为要。如王蒙《青卞隐居图》，其山腰云气，皆用细笔钩染，此即“迁想妙得”（顾恺之语）处。然人但知染云，不知烘云。烘云者，以云气衬托山之高卑，树之向背，所谓“实者虚之，虚者实之”也。【材料三】（宋）郭熙《林泉高致·山水训》（节选）山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。……春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。四时之景不同，而游山之乐亦无穷矣。……真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。阅读上述材料，完成1—5题。1.根据材料一，叶燮认为“诗之至处”的核心特征是什么？请结合文本具体说明。（6分）2.材料二董其昌提到“实者虚之，虚者实之”，结合材料二和材料三，分析绘画中“虚实”关系的具体表现。（8分）3.材料一强调“气”在诗歌创作中的作用，材料二论及“气韵”在绘画中的意义。请比较两则材料中“气”的内涵与功能的异同。（8分）4.材料三郭熙提出“春山澹冶而如笑”等四时山景的审美判断，这与材料一叶燮“实写理、事、情”的诗学主张是否矛盾？请结合两则材料的核心观点分析。（8分）5.中国古代文艺理论常通过“取象”（以具体物象阐述抽象理论）的方式表达思想。请从三则材料中各举一例，分析这种“取象”手法的表达效果。（10分）答案解析1.叶燮认为“诗之至处”的核心特征是“含蓄无垠，思致微渺”。具体表现为：其一，寄托在“可言不可言之间”，指归在“可解不可解之会”，即情感与意旨不直接显露，留有阐释空间；其二，“言在此而意在彼”，语言表层指向与深层意蕴形成错位，突破字面限制；其三，“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”，超越具体形象与逻辑议论的束缚，将读者引入“冥漠恍惚之境”，实现审美体验的升华。这一特征强调诗歌需突破“以理概之”的板滞，通过虚实相生达到艺术至境。（6分。核心特征2分，具体表现分三点各1分，结合文本分析2分）2.绘画中“虚实”关系的具体表现：①以虚显实：材料二提到“烘云”是通过云气衬托山的高卑、树的向背，用“虚”的云气突出“实”的山水形态；材料三“山以烟云为神彩”，烟云作为“虚”的元素，使山“秀媚”，以虚笔激活实景的生机。②以实化虚：材料二“刻画细谨”为“实”，但“为造物役者”缺乏生机（虚的灵动），而“随手写出”的“实”笔因胸有丘壑（虚的意趣）能“为山水传神”；材料三“真山水之川谷，远望取势”是“实”的观察，“不为斩刻之形”则是将“实”的细节转化为“虚”的整体气象。③虚实互渗：材料二“收人物小景，借以醒目”，用“实”的人物激活画面，使整体“虚”的意境更鲜明；材料三“春山如笑”等拟人化表达，将“实”的山景转化为“虚”的情感意象，实现虚实交融。（8分。每点2分，结合材料具体分析2分，共4点，答满4点得8分）3.相同点：①均为艺术创作的内在动力。材料一“气”是“总而持之、条而贯之”的核心，推动“理、事、情”的表达；材料二“气韵”是“山水传神”的关键，决定作品的生命力。②均强调自然性与修养性结合。叶燮认为“气”需“有所触以兴起其意”（自然触发），又需“措之于词”（修养提炼）；董其昌认为“气韵”“自然天授”但可“读万卷书，行万里路”学得。不同点：①内涵侧重不同。叶燮之“气”是诗歌的整体生命力，贯穿“理、事、情”的表达过程；董其昌之“气韵”更侧重作品的精神品格与自然生机（如“眼前无非生机”）。②功能指向不同。诗之“气”是“实写理、事、情”的统摄者，使诗歌“能实能虚”；画之“气韵”是“为山水传神”的核心，决定作品是“刻画细谨”（无生机）还是“随手写出”（有生气）。（8分。相同点4分，不同点4分，每点需结合材料具体分析）4.不矛盾。叶燮“实写理、事、情”强调诗歌需基于对客观规律（理）、具体事件（事）、真实情感（情）的把握，而郭熙对四时山景的审美判断正是“实写”的体现。①从“理”看，郭熙“春山如笑”等判断基于对自然规律的观察（春山“澹冶”的形态符合季节特征），符合叶燮“理者，发生之由”的定义；②从“事”看，郭熙描述的是“真山水”的具体形态（川谷之势、云气之变），属于“既发生”的“事”；③从“情”看，“如笑”“如滴”等拟人化表达是对自然情状的“自得之趣”的捕捉，与叶燮“情状万千，咸有自得之趣”的主张一致。二者共同体现古代文艺理论“以实为基，以虚为妙”的特征：郭熙“实写”山景形态，叶燮强调“实写”是为了最终达到“含蓄无垠”的境界，前者是后者在绘画领域的具体实践，本质上统一于“虚实相生”的艺术规律。（8分。判断1分，结合“理、事、情”分析各2分，总结关系1分）5.①材料一叶燮以“行路”取象：将“作诗”类比为“行路”，“中心先有所欲往”对应“触以兴起其意”，“举足从之”对应“措词属音”。通过日常行为的具体形象，生动阐释诗歌创作“先有意旨，后有表达”的逻辑过程，使抽象的创作规律更易理解。②材料二董其昌以“屈铁盘丝”取象：用“屈铁”的刚劲、“盘丝”的柔韧形容画树笔法，将抽象的用笔要求转化为可感知的物象特征，既突出树的形态质感（铁之刚），又强调线条的流畅变化（丝之柔），使“画树”的技法要求具象化。③材料三郭熙以“血脉、毛发、神彩”取象：将山与水、草木、烟云的关系类比为人的身体器官（血脉）、外貌（毛发）、精神（神彩），用人体的有