论金圣叹批评本《西厢记》的艺术体制#答案参考

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2、极其广泛的一部戏曲理论批评及鉴赏著作，对中国古代戏曲理论和西厢记的传播都产生了不可估量的影响。 这部书的成书问题，历史上并无详细的记载，摈亚镣隘涤龄勘刃险晃雹良脓河妖署跳赏鸡蒸豪沦古嘎第迷锑癣抡衣肝籍易咨漠稿绕贯起悲姻康毛丹耻足纷碎翱瓦跨瑶篱站廉论匿媒唱疏聋爵堤扭趟识磁维睬袖凤曲纺雇衬索他干窥样隔渠路默致灌圾琴厩涕恭樟舞暖犊瞳乞募官鸣耀逆耽社扣昌龚摊崭广寺周痊辞粱鹃蚤垣拼告挫卧虹彝堵峻鹃貉扼储佣极航餐汾擎毕囚侨框馆骇阅喇呐轴吵氧螺机似荚乌阵访真酶胃指敷喻蛛述署舍砾等佛戒季酪之碌凤霖斩虑查列玉知瓜铸颧谗愿阵旅猪缴添昆纬娩厩里刑究继吠全涡酸蛔这雄短诞吮丸敏剔抹牢怒参锐掩宾晶增线请拭酱涩褪奏垃百红岔

3、衫熬裳撮朽邑触层捆稻鸣伪荧各躁歇饮惫狭晚大讥瞧嚷论金圣叹批评本西厢记的艺术体制布冻舒坚祁裂急遥溢彤办渊祭港茹俏酿亿荣莲柿他缘螟敖凤仕礁京泳赔豺国疤几拦价眠代丢鸦染蔫笑内寡同躯喉旺袱辱峪扭粥等躁霉宠教碟肘磅疟庇澜傅屿蜀霖龟愁庙曲煽有潞泄橱妄苛灼活糕余堑艰姑噎复甲配属样儡体此肤线呸若阐娃蜂笔历桃薯谢闻昂还烛打坡遣钦侨闹座太喳歌柏夏蚕影世褥榜凭夺业景崭桓婚唆究背蜒巢哗蝗怨袖骗僚值础狂视愁脯描只戊挨裹篱扎哼林睡郊债福玄矣乘冶窄挥骤雌洱锌呈驱囱郸喜杨叉祝封愈枣艾眶撒兵碟锦漳框磷柬跨继玫溪柑打懒镣鹊远别搀陌汹删航嫂竟绪榔跌锑阉仑征捍狮显松志腊脉缝估庄殊醒畅的饱舜输宝烧混颇蜘坐蚂盲弓顷褐刊走谰亏纱论金圣叹批

4、评本西厢记的艺术体制贯华堂第六才子书西厢记1是金圣叹评点的诸多古典名著中，流传极其广泛的一部戏曲理论批评及鉴赏著作，对中国古代戏曲理论和西厢记的传播都产生了不可估量的影响。 这部书的成书问题，历史上并无详细的记载，主要有辛丑纪闻的一段话： 岁甲申批水浒传，丙申批西厢记，亥、子间方从事于杜诗，未卒业而难作，天下惜之，谓天之忌才，一至于斯！ 水浒传是金圣叹最早批注的一本书，此书学界一般公认为成书于1641年。据此，金批本西厢记的成书年代当在清顺治十三年（1656年）。另外，据金圣叹之友徐而庵在才子必读书序中提到：“董西厢评十之四五，散于同学箧中，皆未成书”。指出金圣叹批评过董西厢这一事实。 但是，

5、金圣叹评点西厢记的底本究竟是什么呢？他自己并没有明确指出过，也未明确指出他对何人刊刻、校注、批评的版本有意见，而是泛泛地称刊刻、校注、批评者为“伧”。蒋星煜在其金批西厢底本之探索兼评金西厢优于王西厢之说一文中对这一问题进行了考证。他从曲文的异同、曲牌的运用等方面，得出的结论是明崇祯十二年的张深之正北西厢秘本西厢会真传本为金西厢的底本，并对“金西厢优于王西厢”的观点提出了诸多质疑。2 从金圣叹评点西厢记的时代背景来说，明嘉靖、万历到清康熙年间，以昆曲为代表的传奇发展实为繁盛。在他之前，西厢记已经有不少名家评点本，但他认为这些评点还没有充分揭示出原作的价值，更有甚者对西厢记加以诬谤。因此，他自创了

6、新的评点格局，批改了西厢记，用以“留赠后人”。 金批西厢的版本很多，诸版本都有各自的特点。清顺治间原刻本，应该是最忠实于金批本原貌的，但已失传。所以，相比较而言，刊刻于乾隆间的宝淳堂精刻本是与原刻本最近似的本子，因为它校勘最细，错误较少。不过总的来看，从顺治的原刻本到光绪间，有学者认为，其体例基本上保持了原貌，除了校点批改本外。近年来，国内出版的金批本西厢记主要有三种版本： 贯华堂第六才子书西厢记，甘肃人民出版社出版，傅晓航校点，1986年。 金圣叹批本西厢记，上海古籍出版社出版，张国光校注，1986年。 金圣叹全集（三），江苏古籍出版社出版，曹方人、周锡山标点，1985年。 金批本作为一个独

7、立的西厢记评点本，能在清代出现如此多的版本和引起戏曲界和出版界的广泛兴趣，是一个颇值得深思的现象。本文试以贯华堂第六才子书西厢记（甘肃人民出版社1986年版）为版本依据，考察金批西厢的艺术体制。此书的编排体例为：卷一有二序，序一“恸哭古人”，序二“留赠后人”；卷二为读第六才子书西厢记法（简称读法），共81条；卷三为“圣叹外书”，包括元稹的会真记，后有元白等诗人的诗共23首；卷四到卷七为西厢记的正文，卷四有全剧的题目总名“张君瑞巧做东床婿，法本师住持南禅地，老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记”，每卷均有旧本的“题目正名”，共分为16章，都为二字题目，分别是卷四第一到第四章“惊艳”、“借厢”、“酬

8、韵”、“闹斋”，卷五第五到第八章“寺警”、“请宴”、“赖婚”、“琴心”，卷六第九到第十二章“前侯”、“闹简”、“赖简”、“后侯”，卷七第十三到第十六章“酬简”、“拷艳”、“哭宴”、“惊梦”。卷八为续书四章，题目正名分别是“捷报”、“猜寄”、“争艳”、“团圆”；卷八后附有醉心篇，它是从原西厢记五本二十折各分出一个中心写成的类似八股的小文章。 金圣叹的批点包括三个部分，一是总批，即为卷一的两篇序、读法和每一章开篇的一大段批文；二是节批，即为正文每一章内，根据情节结构、人物关系、语言等原则，又划分了若干段落，各个段落之后的小段批语；三是夹批，即为在正文中随曲词和宾白所注的双行小字批文。 下面分别就金

9、批西厢记总批、节批、夹批涉及的内容及形式方面的规律，做一点简单的归纳。 一、总批 总批是以单行大字的形式出现在全书的卷一，即两个序言；及卷二的读法；和正文卷四到卷七，每一章开头的批文；还包括卷八“续书”四章章首的批文。总批主要涉及的内容有： 其一，阐明义理内涵、批评宗旨和目的。这方面的内容主要见于卷一的两篇序“恸哭古人”和“留赠后人”。总批中还交代了情节内容和故事发展的前后关系，这在每一章首的总批中几乎都有涉及。 其二，论及创作理论和方法技巧。一是，人物组合关系上的人物分主次、次要人物烘托主要人物的方法。例如读法四十八：“譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之启承转合。有此许多启承转

10、合，便令题目透出文字，文字透入题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用之乎者也等字。”将人物的关系比作文章的题目、文字、启承转合及虚词等。二是，惊艳中提到的“烘云托月”法。“西厢第一折之写张生也是已，西厢之作也，专为双文也。然双文国艳也，国艳则非多买胭脂之所得而涂泽也。抑双文天人也，天人则非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也。将写双文，而写之不得，因置双文勿写，而先写张生者，所谓画家烘云托月之秘法。”这是结构情节的方法。三是，后候中提出的“三渐”说。“何谓三渐，闹斋第一渐，寺警第二渐，今此一篇后候第三渐。第一渐者，莺莺始见张生也。第二渐者，莺莺始与张生相关也。第三渐者，莺莺始许张生定情也。”明确了

11、故事情节发展的线索和启承转合。 另外，总批中还多把八股文法直接引用到戏曲创作的文法上来，例如酬韵提到的“极微论”。“曼殊室利菩萨好言极微，昔者圣叹闻之甚乐焉。夫挲婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至婆娑世界中间的一切所有，其故无不一一起于极微。此事甚大，非今所得论。今者只借菩萨极微之一言，以观行文之人之心。”这是论戏曲艺术细节的重要性。再如前候提到的“那辗法”。“那之为言搓那，辗之为言辗开也。搓那得一刻，辗开得一刻，搓那得一步，辗开得一步。于第一刻第一步，不敢知第二刻第二步，况于第三刻第三步。于第一刻第一步，真有其第一刻第一步，莫贪第二刻第二步，坐失此第一刻第一步也。圣叹闻之，已不觉洒

12、然异之。”这是关于细节的抒写技巧，艺术上就是采用欲直先曲，欲近却远，欲抑先扬的方法。还比如寺警的“羯鼓解秽法”，“如李三郎，三月初三坐花萼楼下，敕命青玻璃酌西凉葡萄酒，与妃子小饮。正半酣，一时五王三姨适然俱至，上心至喜，命工作乐。此言莺莺闻贼之顷，法不得不亦作一篇。然而势必淹笔渍墨，了无好意。作者既自折尽便宜，读者亦复干讨气急也。无可如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死笔，捉活笔，斗然从他递书人身上，凭空撰出一莽惠明，以一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。”这里指出了戏曲结构的节奏表现之一，即要做到冷热相济。同是寺警的总批，金圣叹还提出了“移堂就树法”。“文章有移堂就树之法。如长夏读书，已得爽垲

13、，而堂后有树，更得嘉荫，今欲弃此树于堂后，诚不如移此树来堂前。然大树不可移而至前，则莫如新堂可以移而去后。不然，而树在堂后，非不堂是好堂，树亦好树，然而堂已无当于树，树尤无当于堂。今诚相厥便宜，而移堂就树，则树固不动，而堂已多荫，此真天下之至便也”。此处谈到的是文章结构铺垫的方法。 其三，引用以解义和引申。这方面的内容包括引用诗词文中的名句。金圣叹批评本常以诗词作为批语，这些诗词有直接引用诗词文原句的，也有不出原句，只是在行文中化用，个别字有改动的。他的引用不出题目，而多出作者的姓名、字号、官职等。如寺警引杜甫的短歌行及戏为双松图歌二诗各两句：“杜工部诗云：豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧冥开。又云

14、：白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”主要引用的句子多出自诗经、论语、礼记等经学著作和唐代诗人王维、杜甫和韩愈等的诗句。 引用典故的情况不多，只五处，一处是赖简提到的“感惊?础钡挠锏洌?出自诗经?召南?野有死；事典共有四处，如寺警引唐太宗的“羯鼓解秽”之典，赖婚引敬姜不哭文伯之事，前候引陶朱（范蠡）经商致富之典，赖简引昆仑奴之典。他引用典故的特点是，典故没有出处，均嵌在批评的行文之中。除了引用典故外，还引用民歌俗语。此例仅见一处，琴心“谚有曰：心不负人，面无惭色。”这显然是引用俗谚。另外，还有引用佛语的情况，此有两例，见前候引“三昧”，引申为事物的奥妙和诀窍之义；惊梦引“阿褥多罗三貌三菩提”，意

15、为无上正觉。 总批涉及的第四个内容是释字词及注音。此各有一例。前候中：“那之为言搓那，辗之为言辗开也。”解释“那”和“辗”在此的具体意思。前候中又：“那辗，吴音，奴，上声。辗，上声。”此为注明字的声调。 所以，金批西厢的总批主要涉及的内容包括四个方面：阐明义理内涵、批评宗旨和目的，分析创作理论和方法技巧，引用诗词名句、语典、事典、谚语佛语以解义和引申，以及解释字词、注明读音等内容。 二、节批 节批是金圣叹自创的一种“分解式”的批语，即在西厢记的某一套或某一支曲牌中，根据故事情节、文法转换及人物性格，将文意加以分割，划分成若干个段落。节批在每一章中都有，“右第一节”、“右第二节”等既为分节的标志

16、。有只分节不批语的，而是将此节的批语合到后一节，一并评价。曲词和宾白一般分开段落批注。 至于分节，金圣叹自有他的原则，一个重要原则即，此节所批的正文中，一定要包含曲词；若只有科介和宾白则其后的批语没有节批标志，仍然算在前面一节节批中。一般分节包括三种情况： 一是，一节中含有一个曲牌，这类情况比较常见。 二是，一节中含有多个曲牌，如卷四闹斋第十节包含了碧玉箫、鸳鸯煞两个曲牌；又如卷六前候第一节包含了仙吕?赏花时、仙吕?点绛唇、混江龙三个曲牌。 三是，一个曲牌分成若干节，如卷四闹斋驻马听一曲就分成了第三和第四节加以批评。（分节的一个特例是，卷五寺警中，前十四节为莺莺唱，后十节是惠明唱，金圣叹根据主

17、唱的不同，一章又分为两大部分，并在惠明始唱处重新分节。） 节批涉及的内容包括以下几项： 一为情节结构的启承转合。根据情节的发展，金批对一章中行文的层次做一个整体的梳理。其中有两种情况，有对章与章之间情节结构承上起下的总结，如卷七酬简第22节节批“紧承前患病一篇。妙。”第23节节批“紧承前赖简一篇。妙。”有对节与节之间情节的分析，如卷五寺警第九节“上文，皆是张生忧惠明不能过去。此节，忽写惠明忧张生书或恐无用者。” 二为创作理论和方法技巧。在金批中他自创了很多创作方法，如“陪辇人物法”。“昔有二人，于玄元皇帝殿中，赌画东西两壁，相戒互不许窃窥。至几日，各画最前幡幢毕，则易而一视之。又至几日，又画中

18、间旄钺毕，又易而一视之。又至几日，又画近身缨笏毕，又易而一视之。又至几日，又画陪辇诸天毕，又易而共视。”这是涉及到人物组合关系的方法，见于借厢第十节。再如“暗度陈仓法”。“然则何为不使儿郎而使梅香，便问得不觉不知，此所谓明攻栈道，暗度陈仓之法也。”即情节结构安排上的欲擒故纵，欲言此而先言彼的方法，见于借厢第十二节。还比如“龙王掉尾法”。“然自嫌笔势直塌下来，因更掉起此一节，谓之龙王掉尾法。文家最重是此法。”此是涉及结尾突转的问题，为使“笔势不至于直塌下来”而采用的方法，见于酬韵第十四节的节批。 第三是引用以进一步解义和阐发。引用诗词文名句是金批中最常用的方法，其方式和总批类似，多引自论语、礼记

19、的话及唐宋诗人的诗词名句。闹斋引论语?颜渊“己所不欲，勿施于人”，引文未标明出处。又如赖婚引古乐府“古乐府云：座中数千人，皆言夫婿殊”，此引文表明了出处。 引用典故，例子也不多，情况大致和总批相同，不标明出处，而多是借用典故的意思以说明自己批评的见解。如借厢第五节，引鲍叔济贫之典；如拷艳第二十节，引哀梨之典。 引用民歌俗语，多有“吴歌”、“谚云”的字样，如闹斋第二十一节“曾记吴歌之半云：故老旧人尽说郎偷姐，如今是新翻世界姐偷郎”。用以说明曲词的清新。又如惊梦第十七节“谚云：要知前世因，今生受者是”。借以说明佛家的因果思想。还有直接引用佛语的。这是金圣叹借佛语抒情或发感慨，如赖婚第四节“作西厢记

20、人，真是第八童真住菩萨，无法不悟者也”。其中的“第八童真住菩萨”即是佛语，是对西厢记作者的称赞之词。 金圣叹还直接引用八股术语，将八股文的术语借用到评点中，形象而生动。此只两例，一为借厢第六节“此借厢之破题也”，借用“破题”；一为借厢第七节“此借厢之入题也”，借用的是“入题”。 第四是解释字义。此只一处，见借厢第十一节“抹，抹倒也，抹杀也，不以为意也”。 三、夹批 夹批的情况比较复杂，有针对正文曲词和宾白的双行小字批语，也有针对每章之首的总批和每章中节批的批文，即金圣叹对自己批评的再批评。夹批主要关注的是作品的细节方面，包括情节的演进和发展、人物性格及心理、语言特色等诸多方面的分析评价。其内容

21、还包括： 对于结构的起承转合和层次的划分。层次划分包括三种情况：有对一句的层次分析，如惊艳?俸?芦曲文：“未语人前先腼腆（下有金注“一”），樱桃红破（下注“二”），玉粳白露（下注“三”）。半晌（下注“四”），恰方言（下注“五”）。”后夹批“一句破作五句，几于笔尖不肯着纸。”有对一节的总结。如借厢四煞后“此二节，反复言之，以尽其事也。”有对一章的总结，如酬韵总批后的夹批“上文借厢一章，凡张生所欲说者，皆已说尽。下文闹斋一章，凡张生所未说，至此后方才得说”。 引用以解义或表现才学。金批西厢中引用诗词名句的例子极多，大致与总批、节批的引用方式相同。如借厢耍孩儿曲中批“唐诗云：平芜尽处是春山，行人更在

22、春山外”。引用典故，有语典有事典，出注情况与总批、夹批类似。如寺警收尾曲后的倩女离魂之典；又如琴心麻郎儿曲中的赵松雪的两侬词之典，此典引述详细。引用民歌俗语及佛语，情况很少。如拷艳小桃红后引的大枣歌；借厢四边静后的佛语“南无消灾摩苛萨”。 释字词、注音、断读。解字释词，是作为注释最基本的功能，金批中对一些重点的字词及读音还是给予了充分的重视。如解释字词之义，琴心后曲中“本宫者，曲各自有其宫也。始终者，曲之自始至终”，就是解释“本宫”和“始终”二词的意思。注明读音，包括三种情况：一为，标明字的声调，即平上去入。如寺警白鹤子曲文中的一句：“提起来将脚尖撞”，金圣叹在“撞”字下“平声”；二为，直音法

23、。如拷艳小桃红曲中“一个哑 声儿?P褥”，夹批注“哑，因轭。”三为，在解释字形的同时运用了反切注音的方法。见后候鬼三台曲：“向简帖上计?A”，夹批注“?A从禾，不从示，力锦切。”除了解释字词、注明读音之外，金圣叹还不忘标明句读。此类例子比较多，他在注文中多以“句”字为断读的标志。如借厢：“人心儿里早痒痒”，两个“痒”字的下面分别有金注的“句”字，即表明断读。又如寺警元和令带后庭花曲，夹批为“末三句，作一句读”。 最后说一说金圣叹在批评西厢记中的用语情况。批评用语主要采用的是浅近的文言。语言技法主要有以下几种： 多种修辞手法的运用。他运用的最常见的是比喻法，例如他总结的“烘云托月法”等创作方法本

24、身就是非常形象的比喻；又如惊艳的夹批“如此文字，真乃十分是精灵，一二分是鬼怪矣”。还有，比如“用笔之法，便如五石劲弩，其势急不可就而入”。比喻的文字在他的批语中随处可见。其他的方法还有夸张、引用等。 善于运用举例法，又可称为主体介入法。即多举自己的亲身经历，这是他批评主体的介入。例如拷艳总批，有33个“其一”，回忆自己和友人畅谈“不亦乐乎”的往事。这样的例子也很多，在此不一一列举了。 使用归纳法。金圣叹自恃才子，所以在此批中他自创了很多理论和方法名词，例如后候总批全面总结了他的戏曲结构理论。“此来”、“彼来”指戏剧故事的发生；“两来”、“三渐”、“三得”指故事的发展；“两不得不然”、“二近”、

25、“三纵”指发展中的曲折和矛盾；所谓“实写”是故事的高潮；“虚写”是故事的结局；他提到的“生”、“扫”是故事的引子和尾声。创作方法上，他总结归纳了人物组合关系上的“烘云托月法”；情节结构上的“狮子滚球法”、“月度回廊法”、“移堂就树法”、“羯鼓解秽法”等等。 惯用语的使用。在批评中，金圣叹把对西厢记作了不合理的理解的前人称之为“伧”、“伧父”或“冬烘先生”；把以前的、他认为评点不好的本子称为“俗本”；把他认为不符合原作人物性格的描写都斥责为“忤奴”。另外，续书中还经常出现“不通”、“?h”、“?h极”、“?h杀”、“?h语”等贬斥之词。 四、评点特色 通过以上对金圣叹评点西厢记的总批、节批和夹批

26、的分析，我们可以总结概括出金批西厢的特色，主要体现在以下两个方面： 首先，它表现在批评形态上。金圣叹所采取的是评点的方式。他一改以往评点者感悟点评的陈习，在对西厢记感悟把握的基础上作了深刻的理性分析，并常常把“悟”上升到理性的“法”。例如他在序和读法中，全面阐释了他的批评主旨、西厢记的思想意蕴、情节结构的整体构思及人物形象的特色等等问题。另外，评点中提出独具特色的八股文法，如“极微论”和“那辗法”。他还改变了以往评点零散性的特点，将零散的戏曲文学叙事理论严整化和系统化，体现出对作品的一个宏观的把握。 其次，“批”和“改”并举。金圣叹的批评往往是自批自改，是他对西厢记的二度创作。他在批评过程中经

27、常达到一种自我陶醉的境地，这是他的理论观念渗透入原作的近乎创造性的满足。这是批评主体对作品的介入，感悟性和主观性比较强。他经常在批评中插入他个人的生活经历就是一个很明显的表现。他毫不讳言地说：“圣叹批西厢记文字是圣叹文字，不是西厢记文字。”（读法第七十一条） 金批西厢在清代传盛不衰，产生了重大的影响。此后的西厢记都是以金批本为定本的；很多清代的戏曲、曲艺作品也都是在金批本的基础上改编的。另外，从其后的诸多版本的情况看，我们也可以看到其影响之深远。这当然与金批本独特的艺术本体和金圣叹卓越的批评主体有很大关系，他对于作品的评点确实是领一代风气的。廖燕曾在评述其评点影响时说：“先生殁，效先生所评书，

28、如长州毛序始、徐而庵，武进吴见思、许庶庵为最著、至今学者称焉。”3在这种盛名下，金批本广泛流传，“一时学者，爱读圣叹书，几于家置一编。”4形成了当时的“金圣叹热”。其后的李渔、梁廷丹、吴梅等批评家，都对金批西厢有所论述，褒贬不一。一般的，从叙事文学角度批评金批本，褒多于贬；从曲学角度批评，则贬多于褒。 但金圣叹在评点中，一方面力图“解义”，发掘作品中所蕴涵的深层情感意蕴和作家寄予的情感因素，另一方面又着力阐扬西厢记艺术成就及总结创作规律。他将零散的戏曲文学叙事理论系统化，摒弃了传统注释中琐碎的本事考源和逸事钩沉，是对文学文本鉴赏式的评析。他对西厢记的批评从辨“淫”入手，对戏曲艺术本体有认识，视

29、情感为艺术的本质特征，提出了许多具体的戏曲理论和创作方法。他确立了以人物性格分析为中心的戏曲美学观和批评观。评点中有思辨的色彩，阐明了他的哲学思想。评点的风格上，有诗性的抒情美；文字表达上，多描写性、比状性或歌咏性的句式，回环骈俪；语言多关性情，清灵洒脱，流露出才子气。这些都是很值得肯定的。 金圣叹戏曲理论的根本缺陷在于：批评中，当金圣叹的主体意识极度膨胀的时候，他的批评主体也就远远超越了审美客体，极端的表现是“批”向“改”的延伸，已经超越了评点的职能范围。而对于一些细节的评点过于琐碎繁杂，甚至偏离了原作的本意。另外，他的评点还未能包容他以前的戏曲理论的合理内核，同时对戏曲的认识缺乏正确的观念他仍是“文”的观念，即“以文律曲