叙事学：导论

1、傅修延,叙事学导论,一、叙事学：探寻讲故事的奥秘,“叙事”是使用频率极高的热词，其内涵正在不断扩展，但叙事的本质是讲故事，“叙事学”即探寻讲故事奥秘的学问。对“叙事学”的探讨可以是艰深枯燥的，也可以是引人入胜的。“叙事学”究竟应该包含哪些内容，目前没有定论。,1 何谓叙事？,文学叙事就是讲述故事，它是人类与生俱来的一种行为或本领。在远古的岩洞里，在火堆的照耀下，在洞外野兽的嗥叫声中，人们便是靠讲述故事度过那漫漫长夜。从那以后，人群中总有人充当故事讲述人的角色，世界上的人也就分成了两种：讲故事的与听故事的。再往后，随着人类文明程度的提高，人们对故事的主要消费方式渐渐由“听”转向“读”，于是社会上

2、又多了一种用笔来“讲述”故事的人小说家。今天，由于传媒技术的发达，影视、网络等占据了人们大量业余时间，对故事的消费看来又有转向以“看”为主的趋势。人类科学技术的进步，使传播故事的媒介变得越来越丰富，但叙事活动的实质一直未变。从整个叙事发展史来看，纯粹意义上的小说只是其中的一章，故事在不同时期有其不尽相同的载体。单从某种单一的载体入手研究，无异于画地为牢自缚手脚，而从叙事这个不变的对象着眼，视野豁然开朗，更便于从本质上把握对象，许多形式上的障碍自然而然地隐退了。,2 叙事：一种跨文类现象,上世纪末以来陆续登台亮相的法律叙事、社会学叙事、教育叙事和医学叙事等，加上已为人们熟悉的历史叙事、新闻叙事、

3、影视叙事和戏剧叙事等，可以拼出一幅光怪陆离的“叙事帝国主义”版图。所谓跨学科趋势，不能简单理解为叙事学跨越自己的疆界“侵入”其他学科，而要看到叙事乃是一种“跨文类现象”许多学科本身就有叙事性质，或者说具备可以“叙事化”的条件，这些学科或早或晚都会采用或借鉴叙事学的研究方法。叙事是人们理解外部世界和表达自身体验的一种基本方式（有人认为是最好方式），用时间线索与因果逻辑串联起一系列片断事件，意义便被注入于所讲述的故事之中。正是因为这个原因，法学家、社会学家、教育学家和医生（还有病人）等纷纷效仿起了文学叙事，用鲜活的故事来说明问题，比冰冷的理论和枯燥的数字更为受人欢迎。,2 叙事：一种跨文类现象,这

4、些研究的共同点在于指出叙事不是文学的专利，有的研究甚至致力于证明最精彩的叙事可能不在文学领域，最懂得讲故事奥秘的或许不是文学家，而是法庭上那些口若悬河的律师“拉斯克案件的重述产生的不同结果戏剧性地证明了叙事是如何取决于设计、意图和意义的。叙事不仅仅重讲发生的事；它还给事件以形态和意义，论证其意义，宣告其结果。”认识到叙事的“无所不在”，以语言文字为叙事“正统”媒介的观念也随之被颠覆，回过头来看叙事长河的上游，那些在“说事”、“写事”之前出现的“画事”、“舞事”和“演事”等，不也是与语言文字无关吗？因此谁也无法预测正在发生的传媒变革会对未来叙事发生何种影响。,3 叙事：人类永恒的艺术需要,叙事是

5、人类的一种永恒的艺术需要，不仅是接受方面，创作方面也需要叙事。成功的故事讲述人极少单为谋生而叙事，就像奶牛本身需要挤奶一样，叙事本身给故事讲述人提供了最大的快乐与满足。在所有的职业中，最使人投入、最能引起普遍的兴趣、最能发挥人的创造性的，或许非叙事莫属。叙事似乎是最容易做的游戏，人们不一定要经过特别训练才能加入（其他行当则不允许如此“无师自通”），这大概是社会上存在着大量业余作家的原因。叙事又是最难从事的艺术，古往今来的故事讲述人多如过江之鲫，然而有几人能跃过龙门，成为叙事艺术大师，成为曹雪芹、托尔斯泰这样伟大的故事讲述人？,3 叙事：人类永恒的艺术需要,文学叙事的本质是虚构。我一直认为，讲故

6、事活动之所以会发生，是因为人类具有虚构和接受虚构这一非凡的天赋。我在文学叙述论一书中曾提到，假如有朝一日，从其他星球上来了一批没有这种天赋但也照样生活得不赖的客人，他们将会极大地惊讶于人类的这种天赋，这些外太空的生灵不能理解人类何以会捧着小说又哭又笑，何以会将大量时间与精力花费在那些并不真正存在的东西上面。然而，我们在岩洞中的祖先就懂得，讲故事的任务是让听众忘记疲劳与洞外的狼嗥。任务带来了权利，这就是处理事件的自由，他们对真实世界发生的事件进行删节补充，使人感到新鲜有趣。听众到后来已不可能阻止故事内容虚构化的趋势。相反，他们日益膨胀的对新鲜故事的消费欲望，促成了故事讲述人对当初获得的权利的“滥

7、用”。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,中国是个“诗国”，这是人所共知的事实。中国的诗体文学如崇山峻岭逶迤绵延数千年，诗经、楚辞、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲这些高峰此伏彼起，构成了一条高耸入云的巍峨山脉。诗歌中当然可以包括叙事成分，但中国最初的诗歌并不是以大规模连续性叙事见长的史诗或诗剧，而那些以叙事为主要功能的散文体小说，包括形形色色的“前小说”，在文学史上从来没有排出过像诗歌那样辉煌的序列，它们在相当长的一段时期内处于欠发育的状态，未能突破“丛残小语”、“粗陈梗概”的瓶颈，所以人们在不经意间很容易忘记中国还是个“叙事大国”。闻一多在文学的历史动向中曾经说过，“我们这大半部文学史，实质上

8、只是一部诗史。”,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,实际上，中国文学和许多其他民族的文学一样，都有一个由“诗歌中心”向“叙事中心”转移的过程。唐代以前基本上是诗歌占了中心位置，因为散文体的叙事文学在唐代之前不可能与已经充分发育了的诗歌相抗衡。唐代是中国诗歌的鼎盛时期，但也是它的下行曲线之始，随着以传奇为标志的小说文体获得独立，散文体的叙事文学开始取代诗歌成为新的中心。中心只能有一个，在一段时期内，总会有某种文学模式占据突出地位，使文学的生产、传播和消费围绕着它来进行。只要对历史上著名文学家名单作一番快速浏览，看看他们主要是诗人还是小说家，就不会怀疑“叙事中心”逐渐崛起这个明显的事实明清以前的大

9、文学家基本上是诗人，明代以后开始由小说家引领风骚。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,冯梦龙灌园叟晚逢仙女中间一段话： “那九州四海之中，目所未见，耳所未闻，不载史册，不见经传，奇奇怪怪，跷跷蹊蹊的事，不知有多多少少。就是张华的博物志，也不过志其一二；虞世南的行书厨，也包藏不得许多” 说明了中华故事的丰富多彩。漫长的封建社会，节奏缓慢的农耕生活，为口头叙事的发育提供了良好的温床。研究民间文学的学者认为，中国民间故事是命运赐予我们这些后人的一笔特别巨大的财富，世界上没有哪个民族的故事可以与之相比拟。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,为什么中国的口头文学特别丰富？各民族的发展都经历了三个阶段：首

10、先是无理智阶段，其次是有理智、有文化而无科学思想的阶段，最后是有文化、普遍有理智、有科学思想的阶段。 在第一阶段，人们尚无逻辑思维，不能产生故事。在第三阶段，人们已创造了许多新的娱乐手段，口传文学也不发达。唯有第二阶段是口传文学产生最多的阶段，而中国处于第二阶段（实际上就是封建社会阶段）的时间最长，停留在“前科学”阶段的时间最久，所以民间故事特别丰富。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,再则，中国之所以成为口传叙事的温床，不仅由于历史的原因，而且与中国的地理条件有关。在古代世界诸文明中心中，其他文明中心相互间都隔得不大远，唯独濒临太平洋的中国显得最为“离群”。根据国际民间文学研究的成果，处于边

11、缘地区的国家，最容易保持民间故事的原型，因为它不像中部地区的国家那样常受到来自四周文化的冲击，造成故事变化的机会更多。正如水塘中，一片菜叶总是被波浪推到岸边才停留下来一样。这就是故事传播的“边缘理论”。中国在口传叙事上的重要地位，在于它是许多故事传播的边缘。由于群山的环抱与大海的阻隔，许多中国民间故事保持了自己的原始形态，例如在全世界分布非常广泛的的“羽衣仙女”型故事（或称“天鹅处女”型故事）就发源于南昌附近，南昌城里最繁华的去处“洗马池”与这个动人故事有着密切的关系。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,需要说明，与世界其他民族的艺术一样，中国叙事文学的发展离不开大众传播与知识阶层的合力推动。

12、民间创作是文学艺术的生命源泉，古往今来的“小贵林”们的贡献固当永铭史册，但如果没有知识阶层参预创作，叙事的兴旺发达也是不可想象的。我也曾多次谈到过：文学精英的介入，对叙事的登堂入室具有至关紧要的意义。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,譬如宋代的话本之所以未能为小说夺得文学史的中心地位，关键是当时的一流文学家看轻了这种下里巴人的形式宋代正统文人可以思想开放到放下诗来写所谓的“艳词俚曲”（这为词开辟了广大的消费市场），但他们还做不到放下架子来创作话本。与此相反，元代的知识精英在仕进无门的情况下投入了剧本创作，加之杂剧比话本更能深入消费阶层（“说话”艺人只在城里的勾栏瓦舍献技，而剧团则常下到农村“

13、作场”），杂剧在元代终于蔚为大观，成为雅俗共赏的传世艺术。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,所以说，任何一门艺术的繁荣都取决于它能否吸引同时代最优秀的大脑。幸运的是，重视口传叙事一直是我们的传统，从最早的史著中就可看到知识阶层对民间传说的关注。历代文人都对民间叙事表现出浓厚的兴趣，他们不但一有机会就将其中精彩的故事记录下来，而且他们本身也构成口头传播中的重要一环。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,春秋战国时“论者蜂起，处士横议”，纵横家在向君主进言时，为了制造合适的语境，为了让君主能听进去自己的意见，他们常常要用故事来作为“苦口良药”之“药引”。因此他们难免犯龙颜逆龙鳞，自身性命处于“有说

14、则生，无说则死”的千钧一发境地，这时倘若拿不出一个有分量的故事，就很难做到化险为夷。所以这个时候诸子之文中涌现出了像储说、说林和吕氏春秋这类“备天地万物古今之事”的“故事库”。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,如果说这类讲故事活动带有比较强烈的政治功利性，那么在另外的一些记载中，我们看到讲故事已逐渐发展成文化人自身的一种娱乐性质的需要。魏晋南北朝时期“谈风”颇盛，贵族名士“嘲戏之谈”的内容包括“民间细事”、“浅俗委巷之语”、“外间世事可笑乐者”等等，时代风尚便是这样为讲故事活动推波助澜！“建安之杰”曹植在人们心中是一位诗思敏捷的才子，但我认为他更是一位讲故事的高手：他那七步所成之诗实际上叙述

15、了一个辛辣的箕豆相煎故事，而这种急智无疑来自他平素对民间故事的大量积累证据之一是他曾在一位东方朔式的人物面前演示“诵俳优小说数千言”等本领。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,讲故事的能力是一种天赋，善于倾听别人的叙述更是一种天赋，后者应为前者之母。我认为叙事大师们不可能缺乏后面这种天赋，而热心听众的出现肯定是叙事开始兴旺的一种标志。人们注意到这样一种有意思的现象，“叔父清河太守说如此”之类的提法，在小说初兴时的唐代屡屡出现于文人笔端，这说明这些小说的作者经常在倾听中捕捉故事。例如公认最早记录了“灰姑娘”型故事的一则记载如此结尾： 成式旧家人李士元所说。士元本邕州洞中人，多记得南中怪事。（酉阳

16、杂俎续集卷之一“支诺皋上”） 这些记述在今天的读者来说或许会觉得是乏味的蛇足，但在当时来说都是为了说明故事并非虚妄的提神之笔。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,笛福在鲁滨逊飘流记序言中所云“编者相信这本书完全是事实的记录，毫无半点捏造的痕迹”，与以上记述有异曲同工之妙，反映出小说初兴时人们对故事世界的独立自足性信心不足。从今天的角度看，这类记述显得特别可贵，因为它们交待了材料的初始来源，给我们提供了一则故事由口传到笔传的具体“语境”！,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,一些传奇故事原本是沿着口头渠道在文人中间流通，幸亏碰上了有心的听众加以敦促，加上讲故事的人自己也有心（他的故事本来就是听来的

17、），于是这些故事被写成文字而传之不朽。白行简讲述的李娃故事，一旦遭遇李公佐这样的“超级”聆听者，在他“拊掌竦听”的热烈反应下，在他“命予为传”的大力怂恿下，白行简终于“握管濡翰，疏而存之”，这样就使得更多的人能接触这个故事。,4 中国不仅是诗国，也是叙事大国,小说史家注意到，李公佐本人不仅是四五部口传故事的记录整理者，他的名字还在记载这类“征异话奇”活动的材料中频繁出现，这表明他不但是一个活跃的故事讲述人，更是一位善于倾听和鼓励他人讲故事的大师。鲁迅曾惋惜李公佐对叙事的贡献与他的名声不甚相符，为了铭记这位讲故事活动鼓动者的功绩，文学史家应当向他补授一枚“最佳倾听者”的勋章。,4 中国不仅是诗国

18、，也是叙事大国,从李公佐之类人物的出现看，传奇在唐代崛起已是一种必然：谈风刮到唐代，口传故事已经蔚为大国，人们讲述故事的能力渐趋高明，这时候最需要的就是文人的点铁成金。唐代文人已经自觉意识到这一点，陈鸿长恨传记载，王质夫举酒于白居易之前，说出了一番所有爱听故事的读书人都应当永志不忘的道理： 夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。 这一番话真是振聋发聩，应该将它用金字镂铭于叙事史册！任何时代都不缺乏好的故事胚子，只是它们不可能都有机会遭遇杰出文人的生花妙笔。知识阶层生产、传播和消费故事的意识一旦变得自觉起来，小说自然就会作为一种正式文体登上了文学舞台。,5叙事与政治、经济等的关系

19、,讲故事从来就不是一项单纯的艺术活动。唐代文人的叙事意识之所以变得自觉，与生产的积极性受到经济、政治两方面的刺激有关。小说成为商品应始于唐，据旧唐书卷一四九记载，张鷟的的传奇颇受中外读者欢迎，“新罗日本使至，必出金宝购其文。”游仙窟显然是因为这个原因才在日本保存下来，这也就是说小说写得好还能卖钱，唐时举子到京要给大人物送“行卷”，据宋人赵彦卫在云麓漫钞中记载，“行卷”中多是传奇，大人物若对“行卷”满意，举子便有及第的可能。如果此说无误的话，那么好的小说不但招财进宝，而且还能带来青云直上的希望！,5叙事与政治、经济等的关系,唐代小说与政治的关系仍可从其他方面看出。补江总白猿传首开以小说攻讦他人风

20、气，周秦行纪、牛羊日历与上清传等更赤裸裸地将文学叙事当作了政治斗争的工具，使人看到“利用小说反党”（“党争”之“党”）的提法其来有自。不过，政治介入叙事后带来的影响总是一时性的，即便是党争色彩最浓烈的周秦行纪，事过境迁之后仍可作为普通的艺术作品来欣赏。,5叙事与政治、经济等的关系,我真正为之担忧的，是叙事发展过程中日渐明显的商业化趋势。,用商品经济眼光看，古今叙事不同主要在于市场规模。毕升发明的活字印刷术，维持了人际间近千年的信息传播格局。20世纪以来的科技进步打破了文字传播的霸主地位，无线电、电影、电视、录像和计算机网络等“无纸”通讯方式的出现，为大众开启了获取远距离信息的多个窗口。特别是八

21、十年代电视机在中国的普及，极大地拓宽了故事的传播渠道，强烈刺激了故事的生产需求和消费欲望，使影视叙事取代小说叙事成为当今最重要的大众文艺传播。21世纪的讲故事行为已成为一项涉及多样化传播方式与高投入产出的商业活动，尽管它拥有史无前例的大生产规模，仍无法满足空前饥渴的消费市场。只要想象一下全中国每天晚上有多少观众在不同的电视频道上消费故事，就会明白为什么当前我国影视剧的生产供不应求。,5叙事与政治、经济等的关系,5叙事与政治、经济等的关系,与传媒变革携手同行的是当代叙事的商业化趋势，随着市场经济的发展，某些故事讲述人越来越勇敢地走向商品大潮汹涌澎湃的汪洋大海，有的讲故事行为蜕变成一种商业活动，有

22、的甚至沦落为商品宣传的附庸。“叙事的商业化”换一个角度看就是“商业的叙事化”。,5叙事与政治、经济等的关系,故事的商业价值不仅在于吸引人们购买商品，更表现为它本身就可能是价值不菲的商品。当年卓别林曾一掷千金买下别人的故事构思，现在有商业眼光的沧桑经历者学会了向传媒讨价还价，让自己的故事“待价而沽”；精明的传媒机构也纷纷敞开渠道，向观众征求新闻线索。这一切能否成交，当然要取决于所推销的故事有无招徕消费者的“卖点”。像斯诺登这样的故事，就颇能吸引观众。,商业化趋势使当代叙事面临严峻的挑战，一旦掺入牟利动机，讲故事活动内部便孕育着背离其初衷的的深刻危机。我曾反复申明这样的观点：人类为什么需要叙事？深

23、层原因在于我们不满足于只拥有一个真实的世界。“可能的世界”有无数多个，真实的世界只有一个，能够生身为人，感受到周围实实在在的一切，这是连神仙也要羡慕凡人的福气。然而实现了一种可能，便意味着失去了实现其他可能的可能。已经实现了的和那些不能实现的相比，实乃一粟之于沧海！为了弥补不能亲历其他“可能的世界”的遗憾，人类找到了讲故事这个办法，用故事中种种“虚构的世界”满足了自身“出境旅游”的精神需要。而商业化趋势使叙事趋于单调，为了避免商业风险，确保获取可观的经济利益，一些商业化叙事不惜大量组合复制形态特征相似又合乎既定价值取向的故事。当人们看完某部“007电影”或宫廷电视剧后昏昏欲睡时，他不会想到这种

24、按单一标准生产出来的类型化故事其实是一剂麻醉药，在获得某种满足时，他那追求无限丰富可能性的精神需求正在不知不觉地丧失。,5叙事与政治、经济等的关系,指出当代叙事中的商业化趋势，并不影响我对讲故事活动的未来抱乐观态度。我相信人类具有克服自身弱点的能力，人类之所以成为万物之灵，就是因为他有克制、修复与完善的本领。在一个健全的社会中，可以为商业化叙事留下一席立足之地，但其周围必须有法制与道德力量构建的栅栏与路标。流水不腐，户枢不蠹，讲故事活动只要仍在发展，它就会像滔滔江河一样发挥自净功能。叙事可以看成人类的一种灵魂嬉戏，荡涤污垢的洗浴只是其中一个方面，更多的时候我们是在通过讲述故事来寄寓理想，培养、

25、锻炼自己的想象力与创造力。,5叙事与政治、经济等的关系,1俄国形式主义“前叙事学” 2普罗普“叙事语法”研究第一人 3法国结构主义与经典叙事学 4. 英语国家的贡献 5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落 6后经典叙事学（新叙事学）的崛起,二、 叙事学的“前世今生”,俄国形式主义包括1915年左右成立的莫斯科语言学派与彼得堡的诗歌语言理论研究协会（“奥波亚兹”），前者以R.雅各布逊为首，参加者有B.托马舍夫斯基等，后者以V.什克洛夫斯基为首，参加者有B.埃亨巴乌姆、Y.梯尼亚诺夫、V.日尔蒙斯基等。如果说新批评阵营中都是些大学教授，那么形式主义者基本上是莫斯科大学与彼得堡大学的大学生，当无

26、产阶级革命的暴风骤雨席卷俄罗斯大地之时，这些满怀求异思维的热血青年也豪情万丈地发动了一场文艺学上的形式主义革命。,1俄国形式主义“前叙事学”,俄国形式主义一般被描述为结构主义的先驱，两者之间确实存在着很深的渊源，但是它在文论史上的意义绝不仅仅是结构主义的“孵化器”。俄国形式主义在孕育结构主义时，同时也播下了叙事学的种子。,1俄国形式主义“前叙事学”,托马舍夫斯基的主题无论从哪种角度看都是一篇叙事学论文。托马舍夫斯基与后来的叙事学家一样，也是从事件出发展开讨论。叙事学讨论的重要范畴，如叙述者、叙述角度、叙述层次、叙述次序、叙述语调、故事结构、故事框架、人物的功能、情境与事件的转换等、在这篇8万字

27、的长文中几乎都有涉及。,1俄国形式主义“前叙事学”,主题中提供的文本理念、分类范畴以及研究思路与方法，无可置疑地成为后来叙事学研究的先导。罗伯特休斯在文学结构主义一书中这样总结：“在小说形式这个问题上，目前英美批评界所关心的几乎所有议题都已经被形式主义者和他们的结构主义继承人讨论过。即便是小说中的视角问题，虽然我们历来以为，这是从亨利詹姆斯到韦恩布斯的一系列英美文学批评家所特别关心的一个问题，但甚至这个问题也已被形式主义者聪敏地考察过。”这里指的形式主义者具体来说就是托马舍夫斯基。休斯说：“尽管它（按指主题）已出版了近五十年，它仍然是小说诗学的一本入门必读书。还没有人能取代托马舍夫斯基，后来的

28、作家也仅修正和改进了他的观点。”,1俄国形式主义“前叙事学”,德国学者维莱姆迪勃琉斯把“角色”定义为“在整体中执行某种功能的人物”，启发了弗拉基米尔普罗普对俄国民间故事形态的研究。普罗普说：“民间故事具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律。”为什么会出现这种“千篇一律”的情况呢？普罗普认为这是因为民间故事“经常把同一的行动分配给各式各样的人物”，因此造成民间故事中“功能的数目极小，而人物的数目极大”。普罗普将功能定义为“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为”。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,我们不妨用西游记故事来展示他的功能阅读法。例如，西游记故事中

29、存在着如下典型事件： 1.孙悟空护唐僧西行，遇黑熊精，赖观音菩萨帮助，降服黑熊精后继续西行。（第17回） 2.孙悟空等护唐僧西行，遇黄风怪，赖灵吉菩萨帮助，擒获黄风怪后继续西行。（第21回） 3.孙悟空等护唐僧西行，遇镇元大仙，赖观音菩萨帮助，救活大仙的人参果树后继续西行。（第26回） 4.猪八戒等护唐僧西行，遇黄袍怪，八戒赴花果山请回孙悟空，战胜黄袍怪后继续西行。（第31回）,2普罗普“叙事语法”研究第一人,这四个事件内容不同，但是结构形态相似。每个事件中都有一个“英雄”，其动作指向一个恒定的目标（西天取经）；又都有一个“对手”，其动作特征在于阻遏“英雄”；还有一个“帮助人”，其动作特征是帮

30、助“英雄”达到目的；“英雄”和“对手”之间必然爆发“战斗”，由于“帮助人”的干预，“战斗”的结果必然是“英雄”的“胜利”。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,上述四个事件可用一个由功能组成的序列来描述： “英雄”“对手”“战斗”“帮助人”“胜利” 西游记取经部分的大多数事件可用这个序列来描述。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,普罗普总结出有关功能的四条规律。第一，功能是故事中不变的常数，不管它们的执行者如何（镇元大仙不是妖怪，但在第三个事件中执行了与妖怪同样的功能；孙悟空在第四个事件中由“英雄”变为“帮助人”）。第二，功能数目有限（西游记中复杂的人物与事件倘按动作归纳为功能，数目便不会太大，普罗

31、普发现他的功能总数从未超过31种）。第三，功能不一定要全数出现，但出现时必须是在序列的特定位置（“帮助人”可以缺席，但若出现必在“战斗”与“胜利”之间）。第四，所有的（俄罗斯）民间故事都只有一种结构形态（西游记中基本如此）。根据这四条规律，西游记大部分取经事件都可以看成是由“英雄”遭遇“对手”开始，经过不同的折衷功能，最后在“帮助人”干预下“胜利”结束的一个历时过程。换言之，“对手”的出现与隐退成了辨识一个相对独立事件序列的标志。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,通过对俄罗斯民间故事的透视性分析，普罗普提取出其中有代表性的共同因素，总结出一套适应许多故事的规律和规则。就像主语、谓语、宾语、定语

32、和状语等可以通过其排列组合，适应成千上万的语句一样，普罗普希望自己的这些功能构成一套叙事语法体系，用以描述浩如烟海的故事。普罗普首开提取表层叙述结构之端，用他的功能阅读法检验西游记，其中的事件显示出更有秩序的内在组织方式，使人更清楚地观察到故事的形态，由此可以更准确地把握作者的叙述意图。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,从方法论角度说，普罗普的功能阅读法有两个缺陷。第一是适用范围有限。普罗普的研究对象局限于俄罗斯民间故事，他提取的表层叙述结构总是以喜剧、大团圆方式结束，这样就无法概括“英雄”被“对手”战胜的故事。中国四大民间故事（孟姜女、牛郎织女、白蛇以及梁山伯与祝英台）均不能纳入他的模式。第

33、二是向度单一。普罗普完全按时间进程联接功能，这就使他的描述手段成为历时状态下的单向单线功能串，只能适应相对简单的故事，不能多方位地描述形态复杂的故事。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,普罗普是自觉地站在形式主义立场上思考问题，他在20年代所做的工作将形式主义的研究疆域扩大到了民间故事。民间故事的整理分类本属民俗学范畴，但普罗普在民间故事形态学中向人们“展示了纯正的形式主义方法”。形式主义者本来就有浓厚的语言学背景，普罗普可以说是名语法学家，只不过他做的工作是归纳“叙事语法”，这与俄国形式主义者日尔蒙斯基等把小说视为“词语的扩展”有相通之处。众所周知而且公认，普罗普将民间故事简化成功能序列的做法

34、，经克劳德列维斯特劳斯介绍到西方后拉开了叙事学的序幕，他提取的故事结构成了法国的AJ葛雷马斯、克洛德布雷蒙等人的理论出发点。,2普罗普“叙事语法”研究第一人,3法国结构主义与经典叙事学,结构主义第一站为俄国形式主义。第二站为布拉格学派。从渊源上说，法国结构主义是结构主义文论发展中的第三站。布拉格学派是俄国形式主义与法国结构主义的中介，它继承了前者对形式问题的重视，又开启了研究文学抽象结构的新天地。第二次世界大战后东欧诸国建立社会主义政权，一些挨批的布拉格学派成员陆续移居西德与法国，为西欧文论界带来了结构主义的思想资源。,3法国结构主义与经典叙事学,法国结构主义对叙事文的高度关注，正好填补了英美

35、新批评与俄国形式主义文本研究的一大空缺它们都过分关心诗歌，而叙事作品特别是小说，是20世纪主要的文学消费作品。这就为叙事学这门新兴学科奠定了理论基础。研究叙事作品的内在规律并不一定要从结构主义的观点出发，但是由于这段因缘，叙事学当时几乎成了法国结构主义的别名，提炼叙事文本的内在结构简直成了结构主义者的专利。,3法国结构主义与经典叙事学,论叙事文话语反映出结构主义文论向叙事学“转进”的鲜明轨迹。如果说1966年的巴特热衷于提取叙事作品的内在结构，那么1972年的热奈特已经在思考产生叙事作品的基本法则了。热奈特的独特之处在于，他不仅探讨文本结构的各种可能性，并且还思索文本中构成因素的各种可能性，对

36、文本的多个层面做了“语法”研究。自普罗普揭示表层叙述结构的某种规律以来，人们一直在完善他的方法，提出形形色色的结构模式，这些都还属于结构主义文论的范畴。到了20世纪70年代，终于有了热奈特这样的一批人出来系统研究叙事文本的规则，于是一门称为“NARRATOLOGY”的叙事学应运而生。,3法国结构主义与经典叙事学,何谓叙事学？一般的回答是：叙事学以叙事文本为研究对象，总结讲故事活动的种种规律。我个人的体会是：叙事学有一个非常鲜明的方法论特征，这就是从模态逻辑角度来研究叙事文学，区分和划定各种“可能的”叙事类型。叙事作品中展示的是种种“可能的世界”，叙事活动涉及的各个层面中存在着各种可能的变化，热

37、奈特等人致力于在这看似无序的排列中找到秩序，换句话说，他们力图证明随机性的叙事终究还是在许多确定性的选择中做出取舍，叙事并非像表面看来那样是随心所欲的，有许多看不见的手在约束和规范着叙事行为。,3法国结构主义与经典叙事学,不过，我认为叙事学的主要目的还在于探寻叙事活动的多种可能性，有眼光的研究者应当既看到约束、规范叙事行为的“镣铐”与藩篱，更注意叙事本身的挑战性，即那种“带镣之舞”的自由度。通过总结叙事规则与归纳叙事传统，通过对“讲故事”可能性的全面探讨，叙事学实际上是在告诉人们，叙事文学中还有许多可能性尚待实现，还有不少“缺项”和“弱项”等待填补与加强。惟其如此，叙事学方能以自己的犀利的理论

38、目光赢来指导创作的地位。,3法国结构主义与经典叙事学,因为要与后来的新叙事学（后经典叙事学）作区别，所以西方人称经典叙事学。,4. 英语国家的贡献,人们常说俄国形式主义滋养了法国结构主义，法国结构主义又哺育了叙事学，但叙事学还有一股不大为人注意的“盎格鲁撒克逊”来源，这就是以英美新批评后起之秀布斯为代表的叙事理论研究。布斯的小说修辞学（1961）是一部走在结构主义之前的叙事学专著，里蒙凯南称“该书对叙事角度、叙述者类型、文本规范、隐含的作者概念等问题，作出了英美人最系统的贡献”。,5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落,众所周知，经典叙事学的初衷在于借助语言学方法概括出一套放之四海而皆准的

39、叙事语法。就像普通语法中的主语、谓语、宾语、定语和状语可以通过其排列组合，适应成千上万的语句一样，热拉尔热奈特、A.J.格雷马斯与兹维坦托多罗夫等人提出的种种模式，也旨在描述浩如烟海的叙事作品。经典叙事学的“其兴也勃”，在于叙事语法研究中蕴藏着一个激动人心的动机：莫非在那些数不清楚的故事后面，只有有限的一些基本单位与规则在起作用？难道它们真的像万花筒一样，拆卸出来只有一小撮彩色碎屑？,5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落,然而，任何将复杂问题简单化的做法都有其弊端，经典叙事学“其亡也速”的原因之一，我认为在于叙事语法研究走的是一条基本脱离文学的语言学道路，对叙事基本法则的不懈追寻导致范畴

40、的不断细化与概念的层出不穷，许多人很快就厌倦了在封闭的符号系统中做那种不着边际的抽象游戏。,5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落,我们不妨这样来提出问题：文学理论之所以存在，是因为它能提供解释，使人们更好地理解文学与现实，但是当叙事语法研究变成经典叙事学家带有某种自娱自乐性质的符号游戏时，它与多数人的文学体验就没有什么关系了。人们有理由反问这些研究者：“这又能怎么样？所有这一切细分再细分的范畴对于理解文本有什么用呢？”西方学者喜欢用“工具箱”来形容一门学科使用的范畴与方法，叙事语法研究提供的“工具箱”实在是过于沉重，一般人根本无法拎动它去处理阅读中的诸多难题。,5.“其兴也勃，其亡也速”

41、经典叙事学的衰落,从西方文论的发展趋势来看，叙事学应当在20世纪70年代以后迎来自己的“黄金时代”。在此之前对叙事文本的兴趣已经普遍萌发，各文论流派之间虽然存在诸多分歧，但叙事学却是各种理论交融与接轨的一个重要站点。几个主要的文论大国都为叙事学的崛起做出了自己的贡献：俄国人为叙事学提供了最初的思想与实践（德国人的思想影响了俄国人），英国人和美国人对叙事策略与技巧作了细致的探寻，法国人提出了一系列严谨规整的叙事范畴，界定出若干内涵明确的叙事类型，为叙事学的最终确立奠定了坚实的理论基础。,5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落,然而奇怪的是，当道路已经铺平，剩下的只是大踏步前进之时，叙事学领域

42、的收获并不像原先预期的那么丰硕；相反，对叙事文本的研究似乎在70年代便裏足不前了，从那以后再未涌现出像叙事作品结构分析导论、十日谈结构分析这样的鸿篇巨制。那么，是什么原因影响了金秋季节的收获呢？对这个问题不妨借用一句中国老话来回答：“成也萧何败也萧何”问题出在派生了叙事学的结构主义身上。,5.“其兴也勃，其亡也速”经典叙事学的衰落,对20世纪下半叶的法国文坛来说，结构主义是一场来也匆匆去也匆匆的思想风暴。结构主义如日中天的局面只维持了几年光景，它的位置便为继之而起的后结构主义取代。那些昨天还在鼓吹结构主义的文论家，眨眼之间便成了后结构主义的中坚人物。结构主义一旦退出中心舞台，失去主心骨的叙事学

43、也就失去了叱咤风云的气势。,叙事学虽然没有在起步之初取得理想的进展，但它也未像许多人所预言的那样一蹶不振。20世纪80年代以来，叙事学研究确实受到了严峻的挑战：“不少研究小说的西方学者将注意力完全转向了意识形态研究，转向了文本外的社会历史环境，将作品视为一种政治现象，将文学批评视为政治斗争的工具。他们反对小说的形式研究或审美研究，认为这样的研究是为维护和加强统治意识服务的。在这种激进的氛围下，叙事学研究受到了强烈的冲击。”,6后经典叙事学（新叙事学）的崛起,但是正如申丹描述的那样，越来越多的西方学者意识到一味进行政治批评和文化批评的局限性，意识到忽视文本规律的做法会给文学研究带来灾难性的后果，

44、于是叙事学研究出现了“柳暗花明又一村”的前景。新叙事学一书的主编戴卫赫尔曼如此总结叙事学研究在世纪末美国的峰回路转：,6后经典叙事学（新叙事学）的崛起,似乎可以一言以蔽之：关于叙事学已死的传言实在是夸大其词了。近年来，我们亲眼看到叙事研究领域里的活动出现了小规模但确凿无疑的爆炸性局面。一门“叙事学“(narratology)实际上已经裂变为多家“叙事学”(narratologies)，结构主义对故事进行的理论化工作已经演化出众多的叙事分析模式。这些模式与结构主义传统形成批判和反思的关系，从自己意欲超越的分析传统中承接了颇为丰富的遗产。,6后经典叙事学（新叙事学）的崛起,把“叙事学”由单数变为复数形式是一桩意味深长之举，它表明当今的叙事学研究已经走出了结构主义的狭长阴影，