6-2011第四章光影造型.ppt

1、第 四 章 光 影 造 型,光线-电影摄影创作中最重要的六个摄影造型元素和手段之一(光线、运动、构图、色彩、景别、角度). 光线是镜头画面视觉信息和视觉造型的基础。 光线是摄影画面创作的灵魂。 光线是一种感觉。,第一节 光 线 的 功 能,一、光线的功能画面曝光与控制画面亮度水平和反差关系；决定场景气氛效果； 突出、强调人物和景物的造型特点；确定视觉基调；形成明暗影调效果和关系； 揭示被摄主体的形态、体积、轮廓、形状、大小等视觉特征； 创造环境与场景特征，显示环境特点和空间关系等 构成画面视觉造型风格。 帮助画面构图；,摄影创作中，既要注重光线在画面创作中的存在与运用，又要追求光线在画面中具有

2、形式感。 光线运用没有鲜明性、形式感、气氛感、美感，无论影片叙事本体的情节、细节多么丰富，也不会使观众在生理上、心理上产生认同。 光影影视作为视觉传媒一个必不可少的终极追求目标。,二、光线的观念 摄影师在创作中对用光应该树立一种什么样的观念?采取何种形式? 戏剧主义？自然主义？纪实主义？ 写意的？抒情的？叙事的？ 主观的？ 客观的？ 还是别的什么形式? 这其中涉及到对艺术定义的界定，涉及到对艺术与生活关系的认识问题。,影视中摄影光线的视觉形态不鲜明，将会使影片的叙事风格、影像模式、审美情趣，淹没在平庸的画面效果之中。或许对影视作品构成毁灭性打击。 现代电影文化及其电影观念，确立了摄影光线的观念

3、。 就是： 主观与写意处理上的模拟创造， 是充满文化品味与视觉风格的完美处理。,镜头前存在的是现实，是现在进行时，但不一定等于自然主义的手法。 艺术应该是唯美的，应该是主观反映。 影视摄影的常规光线的观念：再现现实的、纯自然的摄影光线形态必然导致视觉影像平庸，与作者表意的缺失。 而主观与写意处理上的光影表现（模拟）创造，无论是在视觉层面上，还是在美学观念上，都是创作追求的目的。,什么是“自然光效”? 就是人们在生存环境中常见到的那种光线形态和效果；这种光线形态更实用化、更生活化、更自然化、更普及化。 “自然光效”实质是我们在感情上对光线的一种依恋。,影视创作中真实环境下的“自然光”与创作目的、

4、与主观意图存在差距。 影视创作与“自然光”之间必然形成冲突，在创作中所认同的是摄影光线处理。 摄影光线处理遵循的是特定环境下的主观感受对光线效果的呈现，这种光线形态在视觉整体上不是类同于我们生活的环境空间。它绝不是“真实”的，而是创造的、是模拟的、是浓缩的、是主观的。,作为视觉的、造型的影视艺术，如果在摄影光线上没有这种主观性，那就一定会缺少创作者的主观情感与个性，缺少视觉鲜明性，缺少美感，就会使银幕上的三维空间和人物形象所呈现的光线感流于复制我们生活中的情景，不会使人们(观众)在生理上、心理上、美学上产生迷恋，以至于上升到情感共鸣。,艺术的审美要求电影电视中光线感觉超越生活的原始状态，进入到

5、一个感觉真实、视觉真实的层面。 影视用光观念上的主观性和对自然化的光线模式的背离，在影像视觉风格及影像形态上扬弃对光线“真实再现”，确定了电影在视觉文化中的视觉鲜明性、视觉探索性。,用光观念的变革，一方面对电影观念、造型风格、影像形式产生了巨大的美学价值，另一方面也为电影的视觉表意、表情能力找到了最佳创作手段。使影视用光远离了再现，而强烈显现出一种人为的、超越的、主观意识的冲动。导致了在光线观念上、效果上乃至形态上、视觉形式上的更新。,现代电影摄影创作呈现的光线形态 例如: 影片黄土地采用平、散、暗的整体光线形式，近似于中国传统的写意的国画，但描绘的是对历史、对人物的更深层次的感受。,美国影片

6、天生杀人狂(又译天生杀手)中光怪陆离的有光源、无光源的随意性、主观性的光线处理，是影片叙事本体对现实的反叛，人物对现实的抗争，同时也体现了社会对暴力的无奈，这些都是用光观念对影片的阐释和建构。,第二节 光 影 造 型,一、光线电影摄影创作的重点 电影摄影创作中的重点是什么? 答案是光线。 因为摄影造型元素诸多因素中，光线是画面影像的灵魂。而人工光(照明)的运用是重中之重，是灵魂中之灵魂。,摄影师在光线处理中，对场景中自然光(现场光)的处理 运用，只存在着选择、加工、处理三个环节。而对人工光(照明)的处理运用，则存在着选择、设计、模拟、加工、调整、修饰、处理等多个环节。 所以，在拍摄中运用自然光

7、难，而运用人工光(照明)则更难。,这种难点在于如何解决摄影人工光线的种类、强度、高度、范围、明暗、面积、方向、反差、形态、比例、质感、色彩、位置、影调、气氛、风格等问题。 光感觉是视觉生理和视觉心理对光的感受、感觉程度和效果的总和。,摄影要求创作者对造型艺术产生视觉感觉和心理共鸣。这种对光感觉的程度，来自人们对光线造型和造型元素的品味程度和形象思维建构的理解程度。 从摄影学角度看，摄影师对光线、光线感觉是一种不容置疑的主观感受。因为你想象了，又因为你感受了，所以你一定要将其变为人眼中的现实，创造出来这种视觉化的形象。让所有的人与之一起感觉这种光线气氛。,摄影师拍一场戏，用什么光，控制多大的范围

8、、亮度，形成什么样的气氛，造成什么样的视觉风格，完全是感觉出来的。 摄影师的这种对视觉世界的印象、判断和表达取决于他的感性认识与理性分析；取决于他的光感觉与光兴趣；同时，还取决于他对剧本的分析和对导演创作意图的理解。,二、曝光美学效应 光线是曝光的基石。 光线通过曝光形成了有序的、有目的的影调关系和层次效果。 曝光质量的好坏，主要取决于光线照度的强弱。所以，光线的质决定着曝光的质。,曝光是一个技术过程，但你不能说它不是艺术问题。 曝光与影像风格有着密切关系。 摄影创作上追求“自然光效”的用光，只是一种风格，但不是惟一的目的，否则，艺术就不再是艺术了。,在我们的影视创作中，特别是摄影创作中，常常

9、会用到“自然光效”的概念，认为“自然光效”就是不用灯。这其实有些偏颇。追求用光的风格化、自然化、主观化、情感化，矛盾的焦点不在于用不用灯，用多少灯，而在于怎样用灯，用很多灯又让人看不出痕迹。这是摄影师、照明师的功底、内涵所至。,用光与曝光有着密切的关系。 曝光不但可以影响着这一切，还可以改变这一切。 从电影制作形态与技术要求上分析，那种少用灯 (光)和不用灯(光)的追求“自然光效”的论点，在一定意义上只是一种美学上的观念与追求。,摄影的曝光任务，实质上是一个在技术规范条件下的艺术体现过程。 曝光不但决定一系列技术参数，更多的是保证艺术效果、视觉效果、总体气氛的实施。,二、 亮度与反差 在摄影光

10、线创作中，对画面构成处理最直接的是用光线(曝光)控制画面亮度与反差。 设计影片的重要视觉元素时，要考虑影片的整体画面的亮度关系和反差关系。,控制画面亮度有几点是必须考虑的： 景物的质地、色彩、反光的选择和控制。 对高光点的控制和对暗部层次的有效控制。确定让某一景物亮度控制在亮度曲线上的那一部分。 对画面中有代表性的亮度点进行有计划、有目的的处理。 例如：对人脸主光、阳光光斑、轮廓光、窗外景物、点光源等保持有效控制，保持画面光线的统一。,画面反差控制的基础是对景物反差的选择。 光线的反差，会对原有景物的反差产生一定影响，但大多是局部改变。 摄影师处理、控制光线的最终体现是在反差的控制上。有几点是

11、必须注意和考虑的。,对景物反差和光线反差的设计、处理要符合影片主题、环境空间关系和光线性质。 人物、景物反差控制，要考虑曝光、密度和影像质量效果。 同一环境光下的人物光线光比的统一以及空间变化带来的光比的合理变化。 摄影师对全片光线反差关系、每一场光线反差效果及其全片对应排列关系，在拍摄前有一个明确设计。,人工光与自然光在画面与影调亮度反差上所达到的，完全是不同的美学效果。无论是强调光线角度的丰富性、光线反差的可塑性、光线范围的任意性的人工光光线的运用，还是强调光线形态的新颖化、人格化的现场固有光源的利用，摄影光线处理中的人工光运用都是以对现实、对风格的总体象征，有意识地强化其与自然光相比较的

12、反差特征描绘来形成独特的反差美学效应。,因而在画面可看性、视觉形象感、影像语言风格等方面，都更注重电影画面表现与自然生活中的亮度反差不同；更注重影调关系中的反差“广度”与“深度”，或者更准确地说是注重电影的视觉语言形式的与众不同。由此而真正体现用一种与自然光完全不同的、与视觉经验完全不一样的亮度反差关系来反映画面环境空间，来诠释整个叙事本体和情感世界。,有目的的人工光效处理与光线亮度反差控制的造型性比之自然光效有着更强的可视性、影响力、震撼力。 而平常自然光的光线亮度反差下的影像，缺乏造型的魅力和与观众的美感交流，无法使现实变成理念，物质变成精神，更无法最终达到美学意义上的典型。,六、场景气氛

13、 电影中的基本视觉元素是镜头。镜头构成场景和叙事。事实上，场景无论是作为最基本的叙事单位还是作为叙事段落，在电影电视中起到一个传达意义的符号作用。 场景中较重要的就是光线形成的气氛效果。,每一场景的光线从创作上讲应该不一样，应该有比较和差别，应当具有视觉性，并应推动叙事主题和情节向前发展。 摄影师在拍摄处理上要使每一场的叙事造型显现出来视觉上的不同，使其镜头在造型中表现出视觉造型的统一性和变化 。这时的光线种类、角度、强度等都能构成这种气氛效果。,影片菊豆同是染坊的场景，影片前半部和后半部在光感上就形成了截然不同的效果： 前半部逆光、顶光交相辉映，扑朔迷离，热气腾腾，充满生机和生命活力。 后半

14、部则是侧光、顺光使用较多，平淡乏味，无立体关系，染坊显得衰败与无奈。 视觉上既有新意又符合叙事和人物发展。,观众正是从场景光线气氛效果中意识、领悟到其中的意味。 场景光线气氛效果是导演对场景处理、镜头段落处理的重要语言形式。特别是对相同场景，不同光线气氛更会加强导演视觉风格的体现。,作为导演和摄影师，如果不在全片总体构思下，对每一个场景的光线气氛效果做出规定设计，哪怕是一个小小的过场戏，都会影响到整部影片的视觉效果。 从某种程度上可以这样认定：场景光线气氛效果，决定全片叙事的形象体现。,人工光处理场景的光效可以任意化和主观化。摄影师实现了创作的最大自由度。 人工光通过光线对空间进行再描绘，赋予

15、场景更多三维空间以外的气氛、意境的渲染。以形成更强烈的人工光线创造、光线写意与表意欲望。 人工光效不再满足于自然光效。不再满足自然光效气氛的常规视觉营造方式，也不再满足毫无新意的真实纪录与再现手段。,人工光线处理为创作、为视觉形象、为造型元素的有机利用提供了一种基础。使电影电视在原基础上又多了一个叙事空间、想象空间和美学空间的表现手段。 人工光的运用无论在技术上，还是在艺术上，强烈地影响着场景空间效果和空间气氛的体现，在视觉形态的层面上主宰和把握着影片的整体效果。,三、人物造型 光线对银幕人物形象塑造的作用 既不但表现在情节上、叙事上，而且表现在形象整体表现上对人物有帮助。 在设计影片、设计场

16、景、设计台词、设计动作、设计细节的同时，更要设计人物光线。,摄影师应该为影片人物设计一种王要造型光效。只要这个人物一出现，就被这种特定光效所笼罩，光线就成了这个人物的外在形象符号之一。 同时还要涉及光线的时间历程，让光线造型随着情节的发生、发展，随着人物性格成长的历程而变化。 其实，大部分影片在创作上就是这样处理的，而且形成了种造型定式。,美国影片现代启示录中的维拉上尉，人物主体光大都是平光处理。显现出他对战争的不解和困惑。对执行到丛林中寻找“失踪”的库茨上尉这一特殊任务的茫然。 而在丛林中“生存”下来的库茨上尉，几场戏的人物主要造型光都是侧逆光，其暗部层次几乎就不存在，用黑暗来表现。这种人物

17、形象、形体关系富含作者的态度和对主人公的主客观描写。,影片大红灯笼高高挂中陈老爷的人物形象，除了用全景景别和人物形体来诠释其人物性格外，在光线上也与影片其他人物形成强烈对比。明暗大反差的运用和剪影、半剪影的人物光处理，强调了人物的造型特点。在视觉上给人物进行了鲜明的刻画。,电影电视在叙事构成中，对于人物形象塑造中的对白、形体、动作、服装、化装，光线都可以形成独特的镜头语言，但光线直接表现为摄影视觉造型。 电影视觉语言中，人物主要造型光的处理不但为风格创造一种形象言语，更为人物创造另一种言语。这两种不同的语言既塑造了人物性格，又完成了叙事。,四、视觉基调 视觉基调画面视觉的主要整体感觉与总体效果

18、,包括影调和色彩。 视觉基调从明暗关系上有三种存在形式： 亮调：高调， 中间调：明暗调， 暗调：低调。 从影片造型视觉形态上分析，影片一般应该有一种主体调性关系。尤其表现为光线的整体感觉上的明亮关系效果。光线整体感觉对视觉基调有绝对意义。,影片摇啊摇，摇到外婆桥是一种整体的灰暗光线效果，是一种在反差较小下形成的暗调效果。 美国影片苦月亮(又译钥匙孔里的爱)是在一种明快的亮调关系下叙述人的阴暗心理状态。,澳大利亚影片钢琴课给我们呈现的是一种反差较大的暗调整体视觉，使人们在低调中关注关于人、关于文化、关于愚昧、关于人际之间的生存与交流。,光线基调实质上构成视觉基调的主流。它对画面呈现形式与方式都有

19、很强的渗透作用。 同时，对人眼视觉和人的心理感觉有很大的暗示和影响。,在影片的视觉基调把握中，光线的整体感极为重要。 有些影片往往是影片中某几场戏单独看起来，光线设计处理极具魅力。但全片在光线效果上则显得杂乱无章，毫无统一感觉，形不成一个明显的光线倾向和视觉基调倾向，这是大忌。,强调视觉基调设计与创作，在摄影创作上要求打破纯自然光线对空间、对人物、对视觉、对造型元素的平铺直叙的简单处理。 形成对全片基调效果、亮度效果与反差关系、影调倾向、场景光效与气氛光效、人物造型等视觉形式和效果给予突出与强调。,第三节 光影造型处理技巧,一、摄影创作技巧摄影创作光线处理原则： 主光决定形，副光决定神； 主光

20、决定效果，副光决定感觉； 控制亮部出气氛，控制暗部出密度； 控制天空出气氛，控制地面出密度； 控制照度出气氛，控制亮度出密度； 光线处理的境界;呈现创作者的观念形态和心理感觉.,摄影创作光线处理手法： 变什么，都应当变光线的反差；全片的光线处理应是统一的、发展的、变化的。场与场的光线处理应是变化的，场内的光效应当是统一的；角色间的光线处理应是变化的，画面的视觉，实质是光的形式；光线处理的分寸就是画面效果的感觉注意：光线的技术处理往往大于艺术处理，是技术上的艺术,一）、全片的光线风格应明确 明确的光线风格会增加影片的造型效果，影片的光线形式风格最为重要。光线风格要明确、要鲜活、要突出，要有统一。

21、 影片中的光线风格无非是三种形式：写实、写意、随意。 独特的风格有助于影片叙事的表达和导演风格的确立。,当代影视审美要求已经不再满足于模仿自然的写实光效处理，摄影师在创作中，更多地运用写意光效处理。 例如霸王别姬、菊豆的写意光效处理，为影片的视觉定位起了较大作用。,二）、光线(照明)分寸的掌握 艺术就在于掌握“度”。艺术的区别就在于分寸感的掌握。对画面中有光源的场景，要严格按照光源性质处理光线。 如果场景中只有一个光源，而你在人物身上除了主光、副光外，还弄出了轮廓光效果，那就脱离了环境，就是在光线处理上没有分寸感。,同样，画面中没有光源的很暗、很简单的场景中，拍出唯美的人物光线效果，相反，在很

22、复杂的场景中却拍出单一的人物光线效果，都是失败的视觉造型处理。 重要的是：环境、场景、空间决定光线的关系，决定人物光线形态。 反过来，人物光线效果有表现、表达环境、场景、空间的特点。,三）、环境光线、人物光线的照明方式 传统摄影创作时光线照明1、直接照射，画面“真实”，但是缺少修饰和美感， 2、在灯前加纱或柔光纸进行照明，较为唯美和细腻，形式上也较为鲜明。,现代电影灯光更多的是用透射照明。 在灯前加一个较大的柔和透光物质(布、尼龙布、硫酸纸)，使光线呈面光源方式照射在人物及景物上。这种操作的最大优点是光线均匀，被摄体立体形态鲜明而突出，尤其是人物明暗面过渡极为自然，不生硬，质感表达完整。 影片

23、末代皇帝和纪录片紫禁城基本都采用了这种方式，从银幕上展现的是以前从未有过的故宫的另外一种光线效果。,四）、场景光线的控制 电影的基本单位是镜头，最基本的叙事段落是场景。那么，在全片总体光线视觉基调构思下，如何协调每一场景，即外景、实景、内景的光线，便成了一个十分重要的课题。,1外景 外景拍摄，摄影师主要是选择光线时间，选择光线照射的方向和角度，控制光线性质，控制和改变光线明暗关系。 2实景 实景拍摄，摄影师主要是选择光线时间，选择光线照射的方向和角度，用人工光加以补充、模拟、平衡、修饰、调整画面的反差。,3内景 内景拍摄由于都用人工光，摄影师则要处理光线的性质(直射?透射?)、角度、方向、范围

24、(面积)，有效控制明暗、反差。 从以上分析可以看出，利用光线和创造光线对于外景、实景与内景光线处理来说，具有重要区别。,五）、人物的动与不动 人物的动与不动是人物在画面中存在的两种基本形式。伴随而来的光线效果则是变与不变。 当人物没有动作、位移时(交谈双方)，应保持光线的整体与细节的统一，例如人物主光方向、角度、强度、人物光比，否则，在上下剪接镜头时会使观众产生视觉错觉，无法在视觉上产生连贯。,当人物有动作位移时(无论何种形式)，应尽可能让光线在人物身上、脸上皇现出变化和不同的形式。 例如：主光方向、角度、强度、明暗面的变化、反差、光比等都应有形的变化，形成一种光影流动。 这种光线的变化，是构

25、成画面可看性和形式感的根本所在，我们必须维持这种光效。,六）、真实性 假定性 观众对光线的感觉依赖于经验型的条件反射。对电影摄影画面光线的感觉则又加入了情节审美与情感因素。 艺术的共同特性就是建立在典型与审美上的假定性。真实性也是建构在假定性上的真实性。,影片阳光灿烂的日子、红樱桃中摄影光线所营造的那种场景气氛、环境氛围，都是在假定性的基础上为叙事结构、为人物塑造设置的。 人工光处理的关键不在于“真”与“假”的关系，而在于对效果的“度”的把握上，“真”与“假”的标准很大程度上在于处理上的准确性。,七）、主光的形式 主光是场景和人物的主要的塑型光。摄影光线(照明)在类型上有许许多多划分方式： 按

26、性质分直射光(硬光)、散射光(软光)。 按方向分顺光、侧光、逆光、顶光、脚光。 按类型分主光、副光、轮廓光、眼神光、背景光、修饰光、效果光。,摄影上的主光形式宗旨： 任何环境，任何人物，任何一种光都可以充当主光。形式上并无具体限制，但全片中要有一种主光形式。,影片菊豆的人物主光和环境主光基本上是一种在逆光气氛下的造型感，使环境空旷，人物突出。 影片一个和八个的人物主光和环境主光基本上是一种大反差条件下的顶光效果。形成人物的雕塑感、作品的史诗感。,人物的主光形式可以根据不同的场景、不同的光源、不同的情节、采取不同的处理。这不但有利于人物形象塑造，也有利于视觉多样。,八）、轮廓光(逆光)的合理性

27、摄影光线中的轮廓光对景物、人物造型轮廓的勾画有着至关重要的作用。轮廓光对人物形体的表现和形象的描绘，具有十分鲜明的强调作用。对与人物有关的背景空间的分离起着决定的作用。 轮廓光(逆光)的存在，首先要做到的是环境空间上的合理，其次是亮度上的分寸感的掌握。,例如： 两个人物坐在一张靠墙的桌子边上交谈，无论机位如何调度，都不会拍摄出人物在主光、副光之外从墙的方向上还有一个轮廓光(逆光)，这就是环境空间上的合理性。,即便在处理中允许轮廓光(逆光)存在，也由于所照射的物体质感，反光率不同与摄影机形成的夹角(视角)不同，最终也会有不同的亮度关系和视觉关系。要解决这些问题，在拍摄时，一是摄影师要量一下数据供

28、参考，二是摄影师要学会用眼观看它在画面中实际存在的明暗程度。,九）、景别与光线 摄影创作上，画面景别更多的是一个镜头表述的语义概念。是导演与摄影师对镜头、对画面的形容与交流的媒体。更是导演风格体现的一个潜在的个性语言形式。 摄影创作中，除了对不同画面景别采用不同的构图方式方法以外，尤其要对不同的画面景别采用不同的光线(照明)处理，这样才能在有限的画框范围内充分利用光效特点。,在大远景、远景、大全景、全景这四类景别中，摄影光线处理要重视光源方向和高度；重视明暗比例关系和投影；重视高亮度点和低暗点的有效控制。,在中近景、近景、特写、大特写这四类景别中，摄影光线处理要重视光源性质(面光源还是点光源)

29、；重视光线明暗面分布和鼻影部阴影关系；重视光比反差控制和背景亮度关系。,如果不重视这种画面景别对光线形态的制约与表达，就无法在宏观上保证光线的统一，更无法做到有效地发挥光线造型特点。 事实上，摄影光线效果的体现，是在镜头画面景别有效形式下的局部实现和整体实现。,十）、光线的区域性和人物运动的体现性摄影创作中光线(照明)的两大特点：1变化性画面中的光线、光效是可变的、多变的。 2区域性 画面中的光线、光效是分区域的，不同的区域会是不同的处理并呈现不同的状态。 摄影光线处理中的这两大特性，会充分体现镜头画面的空间性和透视性。,创作实践告诉我们，出色的、具有气氛的光效，一般都与画面中的人物息息相关。

30、人物不到位，所谓的主光、副光、轮廓光不会显现出来。 创作中既考虑环境光线，又考虑人物光线，其实是很难的事。鱼和熊掌，不可兼得。往往是根据叙事重点而有所侧重。这要看摄影师与照明师的现场驾驭能力。,十一）、每一场景的光线形态区别 场景，是画面构成的主要视觉成分。电影创作中场景的不同性(差异性)成为叙事语境构成的重要方面。,我们对场景光线形态区别的要求基本有两个层面： 1不连接的场景 前后顺序并不连接的场景(即场景重复使用，或又称贯穿场景)，光线在形式上不能重复，要有变化。否则，会产生场景重复，光线重复的视觉无变化效果(纯风格处理形式除外)。,2连接的场景 连接的场景也要考虑光线的形式不同、气氛不同

31、、效果不同。否则，上一场戏是散射光，下来一场又是散射光，再下来一场还是散射光，这样的视觉效果不会好。 作为导演、摄影师必须在整体叙事结构下考虑场景的同时，对光线形态的利用以至于之间的区别做一个全面考虑。,二、光线的风格 摄影用光(人工光处理)的风格，包括光线处理的人文风格和光线形态。这其中，前者因人而不尽相同。后者在形态上不外乎有三种主要表现方式，但在使用的总趋势上会有所不同。,电影光线的三种主要形态： 1逆光法(剪影)处理 画面强调背景关系的明亮，强化主体的轮廓。淡化主体的色彩关系、影调关系和质感关系。影片一个和八个是个较为典型的例子。,2散光法(柔和)处理 不强化主体的立体形象和形态。强调色彩的还原和细部层次的显现，反差柔和而适中，影调多为丰富。影片红粉的画面视觉，在这一点上较为鲜明。,3侧光法(对比)处理 强调主体的第三空间(纵深)效果。保持、强化每一亮面暗面的平稳过渡和区分，影调丰富而有一定的变化。 影片红高粱在这一光线特点上极为突出。,从以上分析看，光线处理(照明)形态风格的体现，一般都是一种趋势体现。即在影片创作中，让某种光线形态的使用频率占较大比例，或过多采用某种光线形