中国诗与中国画

1、中国诗与中国画 【中国诗与中国画】 我们在欣赏中国画的的时候， 经常看到有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。中国诗书画自古是相辅相成的，诗有“题画诗”，画也有 “诗画谱”，笔者藏有一部明代“集雅斋”雕版唐诗画谱，都是依照诗境而作的画，其中不乏名家手笔，但几乎都有一个共性，那就是太过于写实，纤毫丝缕都要表现到，其结果是破坏了诗的意境之美，少了深幽，辽远，剥夺了读者想象的空间。 对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的，“诗中有画，画中有诗”便是诗画相生的论断。中国诗与画皆重写意，而不求一笔一画的写实

2、 。 中国画追求的是“传神”与“意似”而在中国画众多的表现“意”的手法，有一种最为常见的方法，我们称它为“诗境入画”通过表现画中的某一特定的景象，创造一种富有诗情的境界，这种以诗境入画的表意，在人物、山水、花鸟画中，都可以看到。另外，还有一种表“意”，画家是运用了象征、借喻、拟人等等方法，所以这类表意其寄寓性和曲折性是很强的。六朝时王微在他的叙画中所说：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”就是强调绘画应该以诗情为境，而在北宋晚期的苏轼更提出“诗画本一律。”他认为诗和画在艺术表现上都具有这种共性，也就是都具有表“意”的共性。但要认识本质则必须从区别入手，我们写诗，必须要知道诗的本质，这可以通过诗与近

3、邻的艺术形式作比较方能表现出来。那么诗和画在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。画要注重“虚与实”的结合，诗也不例外。我们这里举个例子：这原是一则笑话段子，说某地社区举办了一个由家庭妇女参与的业余诗歌创作班，老师出了一道题，要求每个学员写段文字，表现一种十分浪漫的情境。许多学员都写了灯光摇曳的晚会，华丽绝伦的服装，优美的音乐，美酒佳肴而只有一位学员写道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子们去了姥姥家。乍一看，这段文字没什么特别之处，但仔细一回味，我们发现，里面有令人惊奇的想象的空间- 意境。我们设想一下，假如是周一的早晨，做母亲的还不为孩子上学，丈夫上班忙得不亦乐乎？而此时不同，清晨，独自一

4、人，少了家务的烦恼和凌乱，心可以静静地想自己的心事，那或许是很久以前的一次邂逅？抑或是一次让人措手不及的一见钟情？清晨的阳光温暖而清新，空气中似有似无地飘着淡淡的薄荷的味道？总之，这段文字提供给我们的信息是十分值得回味的。要说这段文字的成功之处，那就是想象的空间十分广阔。相比之下，那些描写灯红酒绿，烛光摇曳的文字就逊色了。 中国画作为绘画艺术的一部分，我们也可以把它的最高追求理解为，是让观者在画面中体味出，作者想要表达的故事和内涵。要知道，绘画不是说话，它是一门艺术，同时它也是一门技术，而在中国，除去那些匠人，作画的几乎就是那些从小以“琴棋书画”为必修科目的文人了，古书有云“书之不尽则歌，歌之

5、不尽则舞。”我们可以理解为，说话表达不了的意思，我们就用歌唱来表达，如果唱歌也不能完全表达的意思，我们就再加上肢体语言。这段话告诉了我们，艺术的发展是从单一的艺术门类向复合型艺术发展的，而推动这个发展的就是越来越强烈的表现要求。所以这群我们前文提过的“欲有所为而又不能”和“好名、负气”的画家们就把它们写不出，也画不出的“意”用“诗境入画”来表现。这样的中国画不再是一门单一的视觉艺术了，在无形中它已经成为了一种追求和表现“意”的最好手段。 但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限，和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；西蒙尼底斯已经

6、说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而在中国艺术家看来，观照宇宙，提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙，不是人们可以用感观感受到的层面，而是不可言说的精神“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真实地表现大美，要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在，决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时，自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。 诗与画的交融，不是突然出现，而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋蚕尾集说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛

7、唐如李白辈，间一为之，拙劣不工杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化子美创始之功伟矣。” 王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，并不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首题友人云母障子的五绝，及另有崔兴宗写真咏的五绝一首外，就没有其他的题画诗。 交融过程的第二步，是把诗来作为画的题材，张彦远历代名画记中记有晋明帝有毛诗图幽诗七月图，是把诗作画题的，可说起源甚早。但对绘画

8、自身，没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行，在唐末时，可能已有域家以诗为画题的情形出现了。近代宗白华先生在美学散步中有专篇讨论了这个关系，钱锺书先生谈艺录也有专论，可见，中国诗与中国画是一对分不开的孪生姊妹。 由此再前进一步，是以作诗的方法来作画，“观山则情满于山，观海则情洪于海”托物言志，借景抒情即是作诗，也是作画。宣和画谱记有李公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作缚鸡行，不在鸡虫之得失，乃在于注目寒江倚山阁之时。伯时(公麟之字)画阳关图，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，当时的大画家，不仅

9、在诗里找题材，而且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画阳关图，来说明诗的“远”的意境(自题丙申诗序)。反映出诗与画的互相启发，相互交融。画与诗在精神上的交融，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡。东坡的韩斡画马诗有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致，决定了它们外化形式的必然性渗透。 因为在北宋时代诗画的交融，在事实和观念上已经成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院，至徽宗时，“如进

10、土科下题取士”，即以诗为试题。画继中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。龚贤春泉图轴是有题诗；“静壁春泉一道飞，白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际，半醉诗窗下以微。”李晴江画梅，疏影横斜，画中题有“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神，使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。不论是苏轼还是王维都在诗词中融入了画的元素，尤其是画面构图及色彩搭配。虚与实的关系等。我们且

11、看“大漠孤烟直，长河落日圆”在空间上的布局，开阔，雄宏。而“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的色彩对比与衬托又是如此鲜明，清新！ 但上面所说的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不写在画面的空白地方。图画见闻志中记有五代卫贤的春江钓叟图，“上有李后主书渔父词二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。故宫名画三百种图八九，有徽宗蜡梅山禽图，此图的构图，是一株梅花由右

12、向上，横斜取势； 诗画的交融，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的中国诗与中国画，意境幽远，耐人寻味，韵味悠长，主要得于神韵二字。 这种交融，不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上，相互突破后的某种程度的融合，也不是象西方艺术家所理解的那种，借助人们的想象，把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题，其意义远要超过形式的疆域，它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身，是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说，是精神与精神的交融，心灵与心灵的撞击。到中国封建社会晚期，中国画在艺术上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐

13、渭等，他们的画作彻底摆脱了写实主义的窠臼，是画境和心境的高度融合。这一点我们只要看看近几年各大拍卖行的记录就不难体会得到。 在美术史上，自古以来就有两种完全不同的表现方式，一种是以再现客观世界为主的写实型艺术，它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮，早在战国时代的楚墓帛画人物夔凤图及西汉马王堆幡画中就已初露端倪，自唐际文人画初创以来，中国绘画则更加注重托物抒情，以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似，见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结，它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理，离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术