中外戏剧史第四章日本能、狂言与歌舞伎课件

1、稍晚于中国戏曲，日本的能乐于13世纪孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈写意特征的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来17世纪初，日本又产生了歌舞伎的戏剧样式。由于日本具有独特的民族精神，日本能够在舞台上原封不动的保存自己历史上出现过的任何一种传统戏剧样式，因而前后出现的能、狂言和歌舞伎都得以流传到今天。于是，其最古老的能乐就成为了世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。历史演变能的形成与发展日本自古以来，但随着传统的水稻农耕生活产生了神道的民俗信仰，并发展成为一种传统的民族宗教。神道祭祀活动的一个重要内容是表演各种技艺。日本宫廷和民间流传着许多种表演技艺，一类是公元8世纪以后从中

2、国传入的表演形态，如舞乐、伎乐、散乐；一类是在日本民间自由繁衍发展的舞乐形态，14世纪以前流行与日本列岛，如田乐、延年、踏歌。到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展成为猿乐。日本民间舞乐里，田乐源于8纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行的余兴表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的舞蹈（后两者也来源于中国）。能形成于室町幕府时期（14-17世纪）。这一时期，在天皇以及掌管统治实权的将军们的提倡想，日本大兴佛教。原来在各个神庙前演出的上述各类民间艺术，开始和佛教活动结合，以各地的寺院为基点，进行综合性演出。一些专业性的戏班逐渐出现，并开

3、始有了艺人的世袭制度。在这些组织和专业人员的刻意钻研下，各类技艺经过整合、提高，逐渐发展成为有一定规模、一定程式的正是戏剧样式能。在能的发展进程中，观阿弥、世阿弥父子功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流派之一的结崎座中，著名艺人观阿弥（原名服部清次）脱颖而出。他将田乐、踏歌等技艺要素吸收到猿乐中来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全民性的娱乐艺术。能在统治者的青睐下，逐渐由寺院庭院走向将军幕府和贵族官邸，成为其中的正是乐艺，并作为贵族阶层的礼仪、风度训练项目，走进了各项专门的教育科目中，成为隔绝平民世界的特权艺术。能演员开始享有最高的武士地位，其薪金也从国家统筹征收的国库中调拨。这样一来能也

4、不得不在内容和艺术上尽可能地减少它的庶民成分，以适应武士阶层的嗜好和口味。经过音阿弥、金春禅竹等名手们的相继改进，它变得越加洗练而精致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。在他们的努力之下，能的演出日益兴盛。此时，能的剧目基本上被固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，长演不衰。能被认为是一种高雅庄重的贵族艺术，直到第二次世界大战之后，能才开始走向普通观众。狂言的形成与发展狂言是与能同时产生、发展起来的剧种。他们虽然是一同发展于猿乐，相互之间有着很深的血缘关系，但能向着音乐舞蹈方面发展，而狂言则向着科白剧（对话剧）的方向发展。能与狂言的区别能多写悲剧故事，文辞典雅华丽，狂言则

5、以通俗白话剧的形式表现喜剧片段。能多写过去的事，主要是歌颂贵族中的勇将和才女，狂言则反映现实生活，专门嘲笑大名和僧侣。能受到武士贵族阶级的支持，进入其官邸，狂言则一直留在民间。能诱使观众浸入到梦幻的、美的享受中去，狂言则始终保持着清醒的、现实的色调，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。在最早，能和狂言是相互依存的，二者都不能脱离对方而独立存在。能缺少起伏的悲剧气氛，不能不依赖狂言来给予调剂。于是就出现了演出中两出能之间加演一出狂言的习俗。能是正式节目，狂言则是加演的小节目，类似于欧洲的幕间短喜剧。狂言的民间演出特性，使它具有更强大的生命力。在能逐渐走向衰退的时候，狂言则向前发展。狂言的地位也慢慢的

6、发生了变化，从插演小戏逐步发展为独立的戏剧体裁。现在的狂言已经是一门独特的喜剧艺术，他仍然在日本当代的剧坛上发展流行。歌舞伎的形成与发展16 世纪末、17世纪初，日本戏剧除了能和狂言之外，又发展起另外一种歌舞伎艺术。歌舞伎的直接传承渊源是“风流”舞蹈。16世纪后半叶，身处于战国时代的庶民们，创造了形式狂热的舞蹈“风流”。借着宗教信仰的权威，并在掌握经济实力的商人阶级支持下，风流舞迅速由京东席卷全国。风流舞的鼻祖是著名女艺人阿国和他的丈夫名古屋三郎。阿国把自己打扮成男人的模样跳时兴的冶游舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。而这种形式的表演，则成为歌舞伎的开山祖师。害怕引起社会风气紊乱，下令严禁一切女艺人

7、从事演活动。于是一些少年歌舞伎团体又乘兴而起。美少年们在舞台上男扮女装，以女性的娇媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻来取悦观众，并以卖弄男性色相、挑逗女性的刺激表演为能事，从而带来更严重的风化问题。于是20年后当局又颁布禁令，禁止一切歌舞伎表演。虽然歌舞伎表演在禁令颁布30年之后又被重新解禁，但附加两个条件：一、由以歌和舞为主转变成为真正的戏剧表演，二、演员必须将前额的头发剃掉。自此以后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，歌舞伎逐渐发展成为严肃的民族戏剧。歌舞伎的发展还受到日本另外一种民族伎乐的影响。17 世纪初，擅长琵琶说唱的盲人艺人目贯屋长三郎，和木偶师引田一道，把流行的民间说唱艺术净琉璃与中国经朝鲜传

8、入的木偶戏结合起来，创造出木偶净琉璃这样一种有配乐、有说唱、有木偶表演的新兴剧种，采用三味线乐器伴奏。歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃的许多表演技巧，并采用三味线作为自己的伴奏乐器，同时还继承了木偶净琉璃的许多剧目。舞台特征能的舞台特征能的演出者全部为男性。主要角色叫做“仕手”，装扮历史或者神话人物，一般戴面具表演。次要角色叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他们在演出中的作用是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人“仕手”或“胁”可能各有一名侍从，叫做“间”的配角，扮演从者或农夫。能是一种特殊形态的舞剧，具有意识表演的特征。它的剧本具有一定的戏剧性，但其基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示

9、。能的情节较为单薄，戏剧冲突也很弱，但这并不妨碍他成为日本古代审美观念的标本。能的主旨不在戏剧行动的呈现，而在于以抒情的方式表达一种情境。作者关注的只是如何组织全剧的故事并他们集中到主角的舞蹈上。演员的举手投足、吐气咬字都遵照既定的规则，并持续一段时间，以便产生一种典礼性或仪式性的效果。能的表演是高度程式化的，他的许多动作都有特定的象征意义。例如，拂泪表哀伤，双手平举手心向上表极大的悲伤，面具向上移表快乐，一只脚向后退表欢乐或惊讶。剧种的许多内容，包括时间、地点、气氛、节奏等，几乎全部由演员的舞台动作来进行假定性的表演。能的服装根据朝服制作而成，华丽考究，色彩鲜艳。演出时使用少量沿袭成规的手持

10、道具。道具中以扇子为最普遍，也最为重要。扇子的摆动或者挥舞可以代表月升、雨落、流水、微风拂面等，也可以表现欢乐、悲愤、激动或者平静等种类繁多的情感反应。能舞台上的陈设极为简单。木制或者竹制的台架可以象征山峦、宫殿、卧室或者其他地方，由布置的方式而定。通常，舞台上极少同时出现两个以上的道具，而这少量的一两个道具都各具风格。舞台上不设布景或任何机关装置。能得分类能的所有曲目都可以归入神、 武、女、狂、鬼五大类。“神”为开场时表示祝颂的剧目和祭神戏，或歌颂君主或王公贵族的英明伟大。“武”为武将故事，主要表现历史上有名的武将阵亡后坠入阿修罗狱，经过僧侣的超度后重现出现。“女”多描写历史上或者传说中的佳

11、人美女显灵，以舞蹈的形式表现自己哀艳的爱情故事或风流韵事。“狂”多描写失去了孩子的母亲发狂的故事。“鬼”以鬼怪、动物为主角，大多写人战胜妖魔鬼怪的故事，如罗生门。狂言的舞台特征狂言演出中一般只需要两三个角色。主角一人，也称为“仕手”或者“主”，配角一或两人，叫作“挨答”。剧中人物多没有具体姓名，只用“老爷”、“仆人”之类的称呼。狂言和能最重要的区别，能一般来说没有特别尖锐的矛盾冲突，而狂言中人物之间的冲突是必不可少的戏剧构成因素。狂言主要由对话构成，但有时也插入一些演唱歌曲，叫做“狂言小曲”，他不是狂言中必不可少的部分，也没有严格的格律，只是时下时兴的流行民间小调。狂言的服装也多为当时人们所日

12、常穿着的服饰，化妆也很简单，一般不带假面，只有装扮神明和怪兽的时候才用。舞台动作区别于能，也没有程式，接近生活动作。狂言的分类狂言基本上没有具体的类型，但基本上是按照主角所扮演的角色类型。第一类为“胁狂言”，主角多为神仙佛主，目的只为应景祝颂，大多数没有故事情节，以迎合一般观众的习俗和趣味。第二类为“大名戏”，有时分为“大名狂言”和“小名狂言”，大名即是大地主或者庄园主，小名则是地位略逊于大地主的封建领主。这一类戏剧的情节多在大名和仆人的关系中展开，专门将大名设置为讥讽的对象。第三类为“新人戏”，多为描写男女婚事、岳父和女婿之间口角的开心小品。除了这三大类，还有一些无法归类的“杂狂言”。歌舞伎

13、的舞台特征歌舞伎和能不同，多为多幕剧。从江户时代开始，歌舞伎的创作者把喜怒哀乐四中情感巧妙地融入演出的四幕。第一幕的序多为游览观赏场面，为喜；第二幕多是谋反或者忠义之士切腹自杀，为怒；第三幕为世话场，多为家庭不幸的场面，为哀；第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以解决，为乐。歌舞伎和能类似，戏剧演出高度程式化，演员必须刻苦练习才能承担演出的重任。歌舞伎的舞台动作不同于日常动作，而是从现实生活中汲取典型的精美姿势，经过艺术加工后形成。例如跑步就是抬高脚步，哭泣就是抬起手臂平空擦拭眼睛。歌舞伎表演乐队常用的乐器为三味线、大鼓、太鼓、笛、铜锣、风琴等。歌舞伎的演出服饰是在能与木偶净琉璃等戏剧艺术和日本传统古典

14、民族服装的基础上发展而来的，其特点是色彩较为淡雅，但重量却很重，有时近50斤，因此演出时必须有身为黑衣的舞台助手经常帮助整理。 世阿弥（服部元清）世阿弥的创作活动主要是在猿乐盛行的时期，真正称得上能大师的是世阿弥。现今依旧能够上演的能剧约有240余部，其中有100部以上就出自世阿弥之手，代表作如熊野、敦盛、高砂等。世阿弥还有很多关于能的论著，陆续发现的已有23部之多，如风姿花传、花镜等。这些论著涉及作剧论、表演论、习艺论、音曲论等能的各个方面。世阿弥卓越的戏剧见解，不仅为能最初的演出实践设立了原则，而且成为日本今天所能见到的，古代唯一具有完整理论体系并及时总结了实际演出经验的系列艺术理论。世阿

15、弥（1363-1443）原名服部元清，在父亲的影响下，从童年时代起就开始演戏，20多岁已是著名的能演员。在服部父子二人的努力下，能艺术大大前进了一步，确立了以优美歌舞为主要内容的基本特点，不论是在内容上还是形式，都进一步趋于成熟。世阿弥22岁时承袭了父亲的称号，继续受到庇护，开始了他一生最为得意的时期。世阿弥在他的后半生则遇到了种种冷雨和迫害，甚至在72岁是被流放到佐渡岛，79岁是又重获自由，两年后死于京都。代表作熊野是世阿弥的代表作之一，也是最能代表能特点的一处脍炙人口的作品。熊野的素材出自平家物语中的一段历史故事，剧本描写贵族公子的妾室熊野用悲凉歌曲感动丈夫，最后如愿回乡探母的故事。在这出

16、戏里，熊野和宗盛之间存在着直接的戏剧冲突，一个为不能探望病母所苦恼，而另一方不愿妻子离开阻止其行为。这种对立性的冲突关系，虽能构成戏剧较强的戏剧性，但这出能所刻意强调的却是美丽女性轻微叹息，以及优美婀娜的舞姿，从而表现女主人公的善良和忍让。狂言剧作来自民间的狂言，和其他国家的民间戏剧一样，一般没有固定的文学脚本，多为即兴表演。和能相比，狂言的讽刺性是他最为独特的艺术风格，讽刺的矛头直指王侯贵族武士僧侣等上层阶级。其人物常常是懒惰而聪明的仆人、受到妻子虐待的丈夫、傲慢而愚蠢的权贵、傻里傻气的新郎、内心怯懦的恶霸等。传世的狂言代表作品有两个侯爷、骨皮等。狂言中还有一些取材于民俗信仰的驱疫逐鬼、祛病

17、消灾的祭祀活动，体现了某种巫术文化品格，例如节分。近松门左卫门17世纪中期，特别是80年代以后，木偶净琉璃和歌舞伎都发展到了一个成熟的阶段。这时，对于专业作家的召唤成为他们继续向前发展的必要要求。著名职业剧作家近松门左卫门的出现正适应了这种时代的需要。近松门左卫门（1653-1725）出身于武士世家，15岁时，他的父亲被宰相辞退，成为没有君主的武士、失其所养的浪人。他幼年时为僧，后到京都还俗。他做过公卿的侍臣，从主人处学习了木偶戏台本的写作技巧，并受到了文学熏陶。也就是在这段生活中，他逐渐放弃了以武士立身的想法，开始从事专业的剧本创作。据统计，从25岁左右开始创作生涯起，直到72岁去世的近50

18、年间，近松门左卫门一共创作了净琉璃脚本110余个，歌舞伎剧本 28个。历史贡献对于木偶净琉璃的贡献近松门左卫门对于木偶净琉璃的最大贡献在于，他以深湛的文学修养、独特的艺术魅力、天才的写作技巧，赋予木偶净琉璃以新的生命。在他之前，木偶净琉璃虽然有说唱和木偶表演，但词曲和剧本结构的文学性比较粗糙，情节发展不够生动，人物形象的特点也不分明。而近松的创作首先赋予人物以鲜明的个性，使故事情节和人物性格的发展有机地结合为一体，从而把木偶变成了有血有肉的活生生的角色。近松门左卫门加深了木偶净琉璃的艺术内涵，从情节结构到说白唱取，都进行了一番刻意的文学加工，是木偶戏正是摆脱了原来舒畅艺术的局限性，发展成为成熟

19、的戏剧样式。近松门左卫门的创作在木偶净琉璃的发展史上具有里程碑的意义。人们将他之前的净琉璃一概称为古净琉璃，而把他以后的剧作称为新净琉璃。对于歌舞伎的贡献近松门左卫门对歌舞伎发展的贡献主要集中在对情节地强调，对歌舞伎题材内容的扩大上。在他之前，歌舞伎以歌舞为主，歌舞的内涵就是蕴于其中的情绪和情感。近松门左卫门在此基础上加入了社会、人生的内容，并将舞台艺术与庶民的现实生活连接起来。如果说能是宫廷演出的贵族戏剧的话，那么由他创作出的这种新型歌舞伎，则成为庶民艺术的杰出代表。创作特点及代表作近松门左卫门戏剧创作中最能打动人心的是他的“情死剧”，反应了当时社会中众多的殉情故事，赢得了观众们的感叹。其一

20、生总共创作了24部“情死剧”，广为流传，脍炙人口。从反映社会生活的角度来看，这类戏剧又属于社会问题，它不仅结束了净琉璃长期以来为武士和豪杰题材所占据的局面，代之以现实社会中的普通人生活，而且开创了以情感描写和心理刻画为核心的艺术境界。表现社会及爱情题材的作品曾根崎心中和心中天网岛是近松门左卫门著名的“情死剧”。曾根崎心中中，作者对男女主人公内心世界的开掘、对爱情的歌颂以及对金钱的批判等，都令当时的观众耳目一新。而这部剧作在艺术上的创新，也令人们叹为观止，其特点是作者对男女主人公复杂的思想情感和心理矛盾的刻画细腻深刻，而且词章优美，十分耐读。在近松门左卫门的众多“情死剧”中，他都将传统的表演方式

21、“道行”的运用提到了一个新的高度。传统能和狂言中的“道行”段子，大多安排在戏剧的开头，由演员向观众介绍剧情的原委，并说明前因后果，以调动观众的情绪。而近松门左卫门却将“道行”安排在全剧即将结束的段落里，并将叙述的内容改成了抒情的词章，情浓意切，感人至深，音节谐调，韵味无穷。近松门左卫门具有划时代意义的名作，是为某著名净琉璃剧团所写的台本景清。景清是一个历史人物，为源平之战中平氏部族中的一位武士。这一剧作中，作者对剧中人物复杂心理矛盾的刻画生动鲜活，人物性格有血有肉、饱满生动。剧中人大起大落的内心冲突和由此产生的行动，推动着整个剧情的发展，从而成为剧作的核心。正是由于近松门左卫门的这些杰出作品，

22、才使得木偶净琉璃和歌舞伎两个剧种迅速过渡到了真正意义上的戏剧。近松之后的剧作家竹田出云、并木五瓶和三好松洛及并木正三近松门左卫门之后的著名剧作家有竹田出云、并木五瓶和三好松洛等。这一时期的剧本创作已不再关注以现实性著称的“世话剧”的题材，转而追求情节更加复杂、规模更为宏大的“时代剧”。“时代剧”本为净琉璃和歌舞伎的传统题材，近松门左卫门的诸多作品都是以当时社会生活中的重大事件，如郑成功收复台湾和岛原之战为背景的，一场面的宏大和轰轰烈烈、情节的错综复杂和令人眼花缭乱为特点，像菅原传授习字鉴、假名手本忠臣藏、义经千株樱等，就是竹田出云和并木五瓶、三好松洛等合作完成的著名作品。并木正三也是这一时期木

23、偶净琉璃和歌舞伎的著名作家。并木正三与竹田出云等人不同，他创作的更多是歌舞伎剧本，有近百篇。他的剧作多以皇家暴乱和侠客事迹为题材，代表作有御摄劝进帐、倾城天羽衣等。除了剧本创作，并木正三还是舞台艺术的革新家和舞台美术家，世界上第一个转台的发明者。并木正三假名手本忠臣藏在这些剧作家之后，木偶净琉璃在其他艺术的排挤下，逐渐走向了衰退。歌舞伎不失时机地将其剧目全部继承过来，由此极大了丰富了自己的题材范围、表演技巧。在这一时期，最著名的剧本创作当属假名手本忠臣藏。日语中“假名”有47个发音字母，所以剧种“假名”便是暗指47个浪人，而“藏”则是仓库的意思，“收本”则有榜样的含义。所以假名手本忠臣藏，就是

24、47位世人楷模的忠臣义士聚集在一起的意思。这部作品之所以著名，是因为它的题材和表现的内涵。假名本手忠臣藏涉及到了日本人伦理观念中最为重要的内容“义理”问题。在日本，义理是各个阶级共有德行，越有身份的人越注意义理的修养。因而在长期的历史发展中，义理逐渐成为处于社会上乘的武士道精神的重要内容。这部剧作即歌颂了47位武士将自己的名誉、生命甚至妻室、姐妹都毫无保留地献给义理的壮举。河竹默阿弥河竹默阿弥（1816-1893），这位被称作江户末期歌舞伎剧作的集大成者，曾写过360余部作品，题材范围极其广阔。他的代表作有三人吉三巴白浪、加贺骚动、土蜘蛛等。他的作品多带有劝善惩恶的宗教色彩，三人吉三巴白浪就是

25、这样一类的作品。在这部作品中，他将一个钱包比喻、象征为因果的理，钱包始终照原状不开封，在出场的人物之间移动着，给他们带来报应。河竹默阿弥还通过这部戏里因果报应的剧中人之口说：“坏事做不得呀！”以此来唤醒人们的丑恶向善之心。日本古典剧场日本早期的表演艺术种类，例如田乐、猿月、延年、风流戏等，对于演出场地没有专门的要求，一般都在寺庙的草地上演出。14 世纪的镰仓室町时期，能和狂言形成。由于演出都是在神庙里进行，开始时借用庙里的拜殿来表演，以后固定下来，拜殿逐渐演变成为舞台。能和狂言剧场能的舞台都面对神殿，坐南朝北，用柱子支撑起单檐歇山式屋顶。能的舞台各个部分都有着自己专门的名称和独特的功能，他虽然面积不大，但