应用美学论文片段集锦

摘要：建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗，高层建筑的美学问题始终是建筑界关 注的焦点。本文主要阐述了不同时期的高层建筑的美学价值。 关键词：高层建筑；美学；价值 高层建筑经过一个世纪的发展，从古典复兴式、现代主义的国际式直至当代强调个性、 高技术中环境的多元化趋势，高层建筑的美学问题始终是建筑界关注的焦点。高层建筑作 为构筑方式概念性突破的同时，也泛速地成为一种全新的艺术形式，并发展成为现代科学 技术与美学形式相结合的建筑领域的尖端产品。 建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，体现了各国人民丰 富的想象力和独特的思维方式。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想，并要求以 空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言，统一多变，主次分明，有和 谐韵律的结构布局，表现出多种不同的意境和风格。近年来，随着建筑美学研究的不断发 展，它的内容还在进一步扩大。当代建筑美学正在更广阔的领域中对建筑美感的心理构成 因素、建筑创作的形象思维特征、自然美与环境美的美学内容、形式美的形成与发展等课 题进行广泛深入的研究，它反映了当今建筑美学发展的新趋向。本文主要阐述了不同时期 的高层建筑的美学价值。 一、早期的离层建筑 高层建筑的发源地可以追溯到上个世纪美国的芝加哥。作为当时的商业中心，芝加哥的 经济得到了快速发展，随着城市的繁荣，人口的猛增，特别是 1871 年的芝加哥大火，使得 城市重建问题特别突出，为了在有限的市区建造尽可能多的房屋，高层建筑便首先在芝加 哥出现了。目前较普遍公认的世界上第一幢有现代意义的高层建筑便是芝加哥的家庭保险 公司大楼代 这个时期的高层建筑造型特征是:体形较规整，在竖向划分为三段体顶部、墙身和基座;顶 部往往设计成象征高直式教堂的尖顶或退台;顶部及外墙上采用大量的附加装饰，包括古典 的线脚和浮雕;在墙身部分多为厚墙小窗和竖向体量划分的处理;而在基座部分，还往往保留 了古典的壁柱及柱式。 二、现代主义时期的高层建筑 到 1945 年二战结束后，高层建筑如雨后春笋般在美国大量兴建，并向超高层发展，继而 在欧洲、亚洲、澳州及第三世界国家都相继出现许多高层建筑。形成世界范围内的高层建 筑的兴盛时期:h 。 从二战到 70 年代中期，是世界范围内的高层建筑发展的繁荣时期。1974 年建于芝加哥的 希尔斯大厦，至今仍是世界最高的高层建筑之一，他的造型不仅反映了现代建筑的美学原 则，也反映了其先进的结构特征，并力求创造独特的建筑上部造型和轮廓线，成为业主和 企业在城市中易于识别的广告性标志。然而，由于现代建筑忽略了历史文脉，排斥装饰， 过分强调工业化作用，到处出现的是工业化的高层建筑造型，而忽视了建筑与人、建筑与 环境的关系。三、新现代主义时期的高层建筑 新现代主义是相对于现代主义而言的，它在继承和发扬现代主义的核心思想的同时对现 代主义的局限进行了改良、发展和完善。其坚持现代主义的理性和功能化，追求功能、技 术与艺术的平衡，但却力图从不同的角度和层次进行重新诊释。这种设计思想表现在高层 建筑的设计之中，功能、结构、设备、材料等因素的重要性比其他建筑类型更为突出。新 现代主义在高层建筑立面造型上有很多创造性的发展和提升，高层建筑不再是简单的四方 体，而往往是以抽象的儿何体或组合几何体，以富有形态、材料质感和色彩变化及结构美 感的新视觉形象出现。 转 随着高层建筑的发展.人们越来越感受到它们是近邻环境的一部 分，并发展出多种对城市、对环境的认识理论。不同的理论也导致了现代主义对环境的不 同处理手法。今天的文脉要求我们城市结构、文化、尺度、材料等广泛问题进行调查，以 追求建筑在时空上的特定位置感和多种文脉关系，使工程与建设地点融为一体，创造特定 的环境气氛。从这个角度来说，新现代主义对体形的关注正是对城市文脉的一种解释和认 可。 四、目前高层建筑的发展趋势 每个时代的审美观都受到社会、科技、文化和经济的深刻影响，随着科学技术的突飞猛 进和人类认识能力的提高，正确认识科学美和艺术美的问题，又在一个新的层次上提出来。 随着亚洲特别是环太平洋西岸地区在近二十几年来经济的飞跃和持续发展，高层建筑建造 的重心已从美国转移到了这一地区，大量的高层建筑和摩天大楼在这里应运而生，可以说 这里成为了新一代高层建筑的试验基地，在这些地域中，我国的上海浦东新区无疑是最新 最辉煌和最引人注目的一个。在我国的香港、广州等地，经济的腾飞也带动了高层建筑的 发展，比如在香港建造的中环广场大厦、中国银行大厦以及富有传奇色彩的汇丰银行大厦 等。日本也突破了地震的限制，建造了横滨里程碑大厦和东京都厅舍等高质量的建筑，韩 国和新加坡也都掀起了高层建造的热潮。 20 世纪 90 年代，建筑的生态设计意识与城市生态学已成为建筑师广泛关注的重点。绿 色建筑的创作和有效利用自然资源的设计技术陆续推开。将具有现代感的建筑与生态环境 有机结合，将使用功能与生态环境有机结合，提倡新建筑与古建筑的对话，建造花园城市、 山水城市和生态城市已成为新一代建筑师追求的建筑美学目标。在 21 世纪，建设具有良好 生态环境的亲切、舒适、方便、美丽的个性化现代城市，是建筑师面临的重大课题。 随着现代科技工程结构的发展，新技术的出现给高层建筑形体创造提供了更加广泛的创 作空间，各国城市建设已进入高潮，高层建筑以它特有的优越性，对现代城市及环境起着 举足轻重的作用。在高层建筑中运用现代艺术的原理与手法，在高层建筑的造型设计上有 所突破和创新，无疑会对国家城市建设带来深远的影响。所以有针对性的对高层建筑进行 造型及美学研究，有利于我们对高层建筑的进一步认识，从而为高层建筑的建设提供一些 新的思路。 摘 要：中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。 在我国现存的古典园林中，保存了大量的建筑艺术瑰宝，它是特定时期人们审美要求的体 现，这一审美情趣也必然继续影响着我国园林建筑艺术的发展。本文从我国古典园林建筑 发展、立意和布局三个方面，分析了传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响。 关键词：传统美学 园林建筑 艺术设计 建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史， 体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造 园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国 园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏 和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审 美情趣与美的理想水乳交融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情 调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是 在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。 一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响 建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政 治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物 质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及 “先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林 中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼 制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了 统治万民的政治需要。 从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后 期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转 折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈， 寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观 赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又 不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山 林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为 超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他 们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括 地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑 获得了成熟发展。 二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响 中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过 造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创 造来得以实现。 庄子在逍遥游中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放， 并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己” 的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到 物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自 然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创 造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子 的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”， 方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观 的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在 造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。 因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以 自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在 传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布 置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为汪洋千项。 一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境. 在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺 术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来” 之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙 政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清 风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。 三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响 从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自 然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思 想的集中反映。 儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和 左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、 位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙 园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安 排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的 均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春 堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园 住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深 四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房 组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭 长的“避弄”隔开并连通。 道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折 多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、 高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活 拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。 园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园 林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区， 在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形 成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花 明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把 自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会 生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的 物质空间。 参考文献： 1杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计M.北京:中国建筑工业出版社，1986. 2谢建明.论建筑的艺术意蕴J.东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72. 3张春彬.解读中国古典园林建筑J.浙江工商职业技术学院学报，2006，(3). 4疏友斌.浅谈我国古典园林建筑艺术J.工程与建设，2006，(2). 摘要： 具典型江南水乡特征的乌镇，完整的保存着原有晚清和民国时期水乡古镇的风貌和 格局。以河成街，街桥相连，依河筑屋，水镇一体，组织起水阁、桥梁、石板巷、茅盾故 居等独具江南韵味的建筑因素，体现了中国古典民居“以和为美”的人文思想，以其自然 环境和人文环境和谐相处的整体美，呈现江南水乡古镇的空间魅力。 关键词： 乌镇建筑群 因素 环境 乌镇概况 乌镇位于浙北平原桐乡市，从杭州出发走高速公路一个多小时的车程。此处地势平坦， 密如珠网的河流，星罗棋布的荡漾，使乌镇具有浓厚的水乡特色，给人一种雅致而不张扬、 清新而不繁琐的自然美感。 乌镇虽历经 2000 多年沧桑，仍完整地保存着原有的水乡古镇的风貌和格局。全镇以河 成街，桥街相连，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，过街骑楼，穿竹石栏，临 河水阁，古色古香，水镇一体，呈现一派古朴、明洁的幽静，是江南典型的“小桥、流水、 人家”。 一。 乌镇格局 河网在乌镇内和主干道重合，连桥成路，流水行船，作成亦路亦水的形式。这个水网 体系联结京杭运河、太湖和乌镇的池塘、水井，理想的解决了农作、饮用、排水、观赏、 运输等水问题。 在乌镇的布局中，由于历史上曾地跨两省（浙江、江苏）、三府（嘉兴、湖州、苏州） 、七县（乌程、归安、崇德、桐乡、秀水、吴江、震泽），加之吴越文化的积累、沉淀， 观念上明显受中国传统儒文化和运河商业文化的影响。儒文化对营建中流行的风水学说等 往往是排斥的，故而很少见常因风水而设的斜门左道，为避免气冲而立的屏墙、照壁，或 当路放置的“泰山石敢当”等符镇，而是多轴线明确、卑尊有序的各式住宅。 另有访庐阁茶馆、高公生糟坊、宏源泰染坊等商业建筑，汇源典当行在常丰街，当街 一个墨黑的“当”字，1.8 米高的柜台，有着浓郁的商业氛围。这也与其他江南水乡古镇 有很大的不同。 二。水阁和许多江南水乡小镇一样，街道、民居皆沿溪、河而造，正所谓“人家尽枕 河”。 乌镇与众不同的是沿河的民居有一部分延伸至河面，下面用木桩或石柱打在河床中， 上架横梁，搁上木板，人称“水阁”，这是乌镇所特有的风貌。水阁是真正的“枕河”， 三面有窗，凭窗可观市河风光。茅盾曾在大地山河中这样描述故乡的水阁：“人 家的后门外就是河，站在后门口（那就是水阁的门），可以用吊桶打水，午夜梦回，可以 听得橹声欸乃，飘然而过” 传说水阁是由一位机智的豆腐倌的违章建筑而来，可是随着时间的迁移，许多历史都 已烟消云散，唯有这集生活的实用与享受于一体的建筑形式因着人们的喜爱而得以保存和 延续从某种意义上来说，水阁是乌镇的灵气所在，虽然它没有奢华，难比高楼。有了水阁， 乌镇的人与水更为亲密；有了水阁，乌镇的风貌更有韵味；有了水阁，乌镇的气质更为悠 雅；有了水阁，乌镇的历史添了一份委婉。水阁是乌镇的独创，是乌镇的魅力所在。 碧水蜿蜒，小桥流影，橹声欸乃中看水阁画卷般在眼前徐徐展开，看水乡人在水阁中 起居住行，听古镇人乡音叫唤此起彼伏。乌镇的水阁正已它独特的韵味受到越来越多的人 的喜爱。 三。小桥流水 桥是江南水乡古镇不可或缺的因素。据说乌镇历史上桥梁最多时有 120 多座，真正是 “百步一桥”，现存 30 多座。 其中西栅有通济桥、仁济桥，中市及东栅有应家桥、太平桥、仁寿桥、永安桥、逢源 双桥；南栅有福兴桥和浮澜桥；北栅有梯云桥和利济桥。 这些桥最早建于南宋，大多始建或重建于明清，有些桥还题有桥联，如通济桥：“寒 树烟中，尽乌戌六朝旧地；夕阳帆外，是吴兴几点远山。”（朝南） “通云门开数万家 西环浙水；题桥人至三千里北望燕京。”（朝北）具有浓厚的历史文化气息。 四。石板小巷 走进乌镇，走在那用青石板铺成的狭窄的小街上，看到两边各式各样的民居和仍住在 民房中的乡民，就会让人有一种亲切自然的感觉。作为历史古镇，乌镇无论是整个镇还是 观前街，都体现着一种人文环境和自然环境和谐相处的整体美。走进这个充满了农业文化 氛围的古镇，漫步于古镇绵延一里多长的石板小街上，可以倾听脚步在另一小巷上的回音。 沿水小街有“石帮岸”，有些可能有修饰，比如我见过雕上一个瓶，瓶里插着三支戟， 取“平升三级”的意思。用以系船。 五。茅盾故居及其他古建筑 乌镇因茅盾而出名，茅盾故居位于乌镇观前街与新华路交接处。国家级重点文物保护 单位。 茅盾故居是一座典型的江南水乡建筑，显得端庄凝重，古朴典雅。与故居一墙之隔的 是茅盾童年读书的立志书院。书院的主建筑“云楼”曾是茅盾就读的教室。 故居是茅盾曾祖父沈焕于清光绪十一年（1885）前后在汉口经商时寄钱回家购置的， 自沈焕至茅盾，四代同堂居住于此。整个故居面街南向，是砖木结构的一般江南民居。其 主体是四开间两进深的二层楼房，共 16 间，面积 414.25 平方米。另外楼房后有小园，有 平房三间近 100 平方米。因当初这所楼房东西两个单元购进时间有先后，因此东单元称 “老屋”，西单元称“新屋”。两单元外貌一样，前后两进，楼上楼下都门、路相通，浑 成一体。前楼四间临街。底层自东至西第一间为大门和通道，第二间为家塾，是当年沈氏 子弟就学之处。第三、四间联成一大间，为当年全家的饭堂。楼上自东第一间是茅盾祖父 的卧室，第二间是其父母的卧室，茅盾及其弟沈泽民即诞生在这间房内。第三间、第四间 当年曾是茅盾两位叔祖的卧室。自前楼底层通过天井或自楼上经过通道即至后进楼房。后 楼底层四间自东起依次客堂、厨房、通前后的过道及全家的起居室。楼上四间自东起依次 为茅盾姑母的卧室、女仆丫头的卧室及茅盾曾祖父母的卧室。以上这些房舍至今仍保持百 年前的规制未变。在两进楼房后面是一个约半亩地的园子，茅盾曾祖父曾在这里盖平房三 间，多年来堆积杂物。民国 22 年（1933）夏，茅盾亲自主持翻建为三大间，东为储藏室， 中为卧室及小客堂，西为书房及会客室。此后几年中茅盾曾数度住在这里写作、读书，并 作为起居会客之所。重修后的茅盾故居仍以前楼下最东一间为大门，高悬陈云亲笔题写的 “茅盾故居”匾。大门内的通道改作陈列室序厅，安放茅盾铜像。前后楼上下各室器物按 照当年格局布置，家具也有不少是当年旧物。前楼上茅盾父母的卧室，房内陈设简易，有 一张宁式雕花大床，边上放一张小床，一座衣橱，几叠衣箱，临窗有书桌放着文房四宝。 茅盾在这里诞生、养育，接受母亲的启蒙教育，度过少年时代。楼下西边原为家塾的房内 放着几张桌椅，茅盾幼年时期和几个堂兄弟在这里读书，由祖父沈思培教授。后园中的三 间平房，南向有走廊，墙壁上挂着叶圣陶写的“茅盾故居”匾额。这所平房 30 年代经翻修 后上筑天花板，下铺地板，南北两壁均装设西式玻璃长窗，窗明几净，环境幽静。东边一 大间朝南开门，前半间为通向中室过道，后半间是储藏室。中室前半间客堂与后半间卧室 之间隔以中式长窗，卧室中有一张铜床和桌椅等用具。西边一间中以茅盾亲自设计的大书 橱隔成两间，外面起居室，放着茅盾当年从上海运来的一套沙发。内室是书房，北窗下放 着一张茅盾当年定做的大写字台。民国 24 年（1935） 秋，茅盾在这里完成了中篇小说 多角关系的写作。平屋外面空地上植有不少花木。民国 23 年秋，茅盾在这里亲手种植 了一棵棕搁和一丛天竹，现今棕榈的枝干已超过七米多高的院墙，天竹郁郁葱葱，枝繁叶 茂。 西栅西大街 502 号建筑建于光绪年间，1929 年遭邻火焚毁若干，现存朱家厅。此厅楼 上也铺有方砖，故称“厅上厅”，这在江南的厅堂楼宅中极为罕见。两厅正面是一排落地 堂窗，雕刻有全套说岳全传和花卉图案，楼檐下梁柱连接处的雀替上，雕有三顾茅庐、 空城计等三国人物和故事，刻工细腻，栩栩如生。 南栅常丰街 14 号张家厅，尚未完全修复，但其堂楼门面上砖雕有人物、花卉，有“长 宜子孙”的砖雕匾额，六扇镌刻着传统书画的堂梯门。另有江南百床馆、江南木雕馆若干， 引入一些不伦不类的作品，愚见以为乌镇瑕疵。 结语 2003 年 12 月 24 日，参观乌镇翌日开始整理文章和数据，凡数月。江南水乡古镇依旧 呈现在午夜梦回的水墨画里，伴随着桨声灯影里的运河。是什么让乌镇如此美丽？ 古镇的美可以用形式美的法则来判断。 均衡的整齐美。一块块砖叠垒的墙，一条条石板铺成的路，街边的一间间店铺，河边 的一间间小屋，它们平行相连或保持一定距离，表现出自然状态下的整齐美。装饰纹样上 多采取二方连续的纹样，伴着蜿蜒曲折的街道，错落有致的老房子，给人一种运动的秩序 美感。 艺术美。来源于她的客观形式美，色调的同一性，黛瓦粉墙，黑白二色。以灰色为主 基调，色彩的明度不高，和谐淡雅，建筑安排变化而统一。 宁静感是古镇美的另一个方面。古镇的氛围是非常闲适的，所有活动都是自主的，与 现代都市的竞争压抑形成鲜明的对比，漫步在宁静的石板巷，倾听脚步在另一小巷上的回 音笃笃，可以得到心理上的放松和解脱。 历史厚重感。她的布局、建筑空间形式是千百年来人们生活逐步形成的，背后映射着 历史沧桑感。每一块石头、每一块砖都记载无数被遗忘的故事，凝聚了古代东方文化。 乌镇之美在于她因地制宜的格局和独具江南韵味的建筑，吴山越水赋予她容颜，勤劳 的人民赋予她灵气，折射出质朴、浪漫的美学思想。 内容摘要 以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心 天人合一观,具有天然的美学 品格。它启示于人的至善、至美的境界,是人与自然和谐统一的境界;它对中国古典建筑、 园林设计所体现出来的美学思想的影响是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园 林等,就充分展示了中国古建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出一种 天人合一的理想境界之美,体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴 以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心 天人合一观,具有天然的美学品格。 它启示于人的至善、至美的境界,是人与自然和谐统一的境界;它对中国古典建筑、园林设 计所体现出来的美学思想的影响是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园林等, 就充分展示了中国古建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出一种天人合 一的理想境界之美,体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴。 中国古代的先哲以朴素的系统观念观察整个宇宙,庄子齐物论云:“天地与我并 存,万物与我为一”,是庄子“天人合一”的基本思想。乐记提出“乐者天地之和,礼者 天地之序。”即认为整个宇宙天地处于“流而不息,含同而化”的状态之中。意思是宇宙之 气永远处于整齐、和谐、有序的运化之中,这与庄子所谓“通天下之气”是一个意思。 天、地是一个相对的概念,天是相对于大地而言的。人站在地球上,月球是天空中的一 个明亮的星体;若人站在月球上看地球,地球就是悬于天空、且比月球更明亮的星体了。若 以人为主体,则人体以外的整个宇宙星空都是天,当然也包含我们周围的自然界。可见,人与 天的关系实质上乃是人和自然的关系。以老、庄为代表的道家认为:天与人原本就是合一的。 道家就以“究天人之秘,合天人为一”为根本。老子章句曰:“天道与人道间,天人相通,精 气相贯”。老子道德经又曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”指明了人与自然 的共同根源。 从人类起源看,人是大自然演变的产物,天人相应系指人体具有了自然属性。人与自然 相互通融,万物处于阴阳相交、阴阳互补、阴阳合和的状态中。天体运动在生命体上留下深 刻的痕迹与信息,天人合一思想告诉我们,人体就是宇宙全息的缩影。天体运行和谐有序,正 常人的生命现象也是阴阳平衡、井然有序的。现代医学也充分证明,胎儿孕育过程,浓缩了 人类亿万年的进化过程。 东方古贤的天人合一观,具有天然的美学品格。它启示于人的至美、至善的境界,是人 与自然和谐统一的境界,之于生命如此,之于艺术也是如此。本文结合天人合一观对中国古 建筑、园林设计建筑中所体现的美学思想作一探索。 建筑美学 代表古代人审美观念的中国建筑师喜欢富丽华贵、雍容大度的美,所谓泱泱大国之风。 紫金城、阿房宫、长城、嵩岳寺塔、佛光寺、寄畅园、颐和园、布达拉宫等杰作,闪烁着中 国古建筑的光辉。有序曲、有高潮、有尾声,空间变化极为丰富。不但从造型、空间布局、 总体规划独具特色,而且作为中国古建筑美学的主导思想的天人合一观,在建筑设计中从多 方位、多层次中得到充分的展示,体现中国古代建筑的深厚的文化底蕴。 对称美源于自然亦道法自然。 对称美是形式美的美学法则之一。人的形体是对称的,鹰、猛虎、雄狮、孔雀、金鱼、 知了、蝴蝶等等无一不表现出对称的形态。人和动物之对称能给人以健康的美感,若不对称 则给人以不愉快的印象。对称美源于自然亦道法自然。中国古建筑道法自然对称之美,无论 是宫殿、庙宇、宝塔、桥梁、楼台亭阁等几乎都考虑到“对称”这一美学法则的应用。为 什么中国古建筑能给人以美感呢?这是因为“对称”能给人一种平衡感和稳定感,这反映了 人们在审美实践中的一种普遍的心理要求。 天象数字的应用。 天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年 (1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。 古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格 采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐 三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个 时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节 气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周 三十六根枋桷(象征三十六天罡);墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛 这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中 国建筑学的深远影响。 阴阳合抱溶于建筑之中。 老子的太极图(即阴阳图),最集中、最形象地代表了老子的哲学思想。太极图表示宇宙 两种对立力量(用黑白表示):它们互相共存着,同时又互相作用,相互转化着,由具有动态的 曲线表示,阴阳两极并非机械限定,而是一种辩证的运化关系。 在中国古代建筑师看来,中国的空间概念永远是两种对立的力量和谐而又动态地共存于 统一体之中:虚实、有无、大小、对隔、曲折、左右、色空、起伏、动静、刚柔、敛放等阴 阳对立的力量始终处于一个互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中。 佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等, 隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然 灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着 宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无” ,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中 “阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人 生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为” 渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、 “有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术 观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。 在我国传统建筑中,大型建筑并不意味着庞然大物,而是一系列的虚实相间的庭院与由 “间”组成的“幢”沿着某种轴线关系而组成的层层渐“进”(每进入一个庭院就称为一 “进”)的建筑群。建筑设计中既要设计“实”,也要设计“虚”。这种虚实相间的层层渐 进,充分体现了中国空间概念中“有无相生”的审美思想,气势恢宏的北京故宫是如此,水乡 江南一些典型的民居也是如此。 群体美、环境美与亲和自然之美。 统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考 虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是 从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强 调亲和自然之美。 故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午 门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的高潮。走到御花园,乐曲就进入尾 声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围 墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美 的建筑画。 中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游” 。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。 中国建筑特别重视建筑单体之间、局部与全局之间、建筑与环境之间所造成的美。每 个单体只是作为全群的一部分而存在。例如,祈年殿也只有在松柏浓郁的环境中才有生命, 太和殿只有在紫金城的森严氛围中才能造成一种神圣的气势;藏于深山中的古寺,深山因与 古寺融为一体而变得更加神秘,古寺因深山的渲染衬托变得更加清净,给人以超尘拔俗宁静 之美的审美感受。 中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天 人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑 环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建 景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造 址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、 山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏, 上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特 之美。 以上数例皆为依山之势者,也有不少建筑傍水之姿者,或二者兼而有之,如长江的黄鹤楼,钱 塘江的六和塔,洞庭湖的岳阳楼,昆明湖畔的颐和园等,如果不是依山傍水,这些华丽的建筑 也就不能相映成趣、借景生色了。在依山傍水的自然环境中的中国建筑,“虽由人作,宛如 天开”。自然与建筑二者的关系相伴相存的亲和关系,好像不是人为加上去的,而是地上长 出来的。自然与建筑群体组成了一个更大的“群”,可见,“群”是中国建筑的灵魂。 中国建筑的特色主要是相对于西方欧洲人而言的。中国人与欧洲人在建筑文化的思维 方式上具有明显的差异。 欧洲人重视形式逻辑,重视事物之间的因果关系。在建筑中这种明确的逻辑概念与因果 关系也体现得十分清楚。如西方古典建筑中,将建筑的造型分解为可以理解的各种几何形体,并 将它们符合逻辑地组合在一起。绝大多数的西方古典建筑都可以分解成一些简单的几何形 体,在这些形体中,方就是方,圆就是圆,任何形体几乎都具有一定的几何形状。欧洲人喜欢 在一些宗教建筑上饰以壁画:因为飞鸟都有一对翅膀,所以壁画上的能飞的小天使就合乎情 理地安上一对翅膀,完全合乎形式逻辑的因果关系。 中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机 的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群 体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人 在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘 的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维 方式。 在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、 脊饰都是由一些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中 国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古典建筑。 古代中国人与欧洲人在建筑理论上也是有显著差异的。古罗马的维特鲁特在“建筑十 书”中提出了“实用、坚固、美观”三原则,欧洲建筑师对形式美的法则,诸如比例、尺度、 均衡、韵律、对称等均有系统的研究,并在实践中运用这些美学法则。 上述形式美的法则,在古代中国建筑师看来,只是建筑理论的表面层次的东西,中国人对 这些美学法则不仅在建筑设计中运用得十分娴熟,而且中国建筑师的着眼点在于更深的层次 上:在于建筑群体的谐和,在于建筑整体与自然、宇宙的谐和,在于建筑与人类自身的谐和, 在于体现出宇宙的秩序感与和谐感,从总体效果上给人以威慑人的气势感和感人的崇高的美 感,创造出一种天人合一的理想境界。 园林美学 园林建筑是中国建筑最重要的组成部分。但园林又不同于宫殿、长城、庙宇、桥梁,它 有自身