（中国现当代文学专业论文）长篇小说与散文化叙事——《桥》、《长河》、《呼兰河传》.pdf

ab s t r a c t l i i ii iii i i ii i i i iii i iil 、t17 3 4 0 5 3 “t h ep r o s i n g - o r i e n t a t i o n ”，a so n eo ft h ec h i n e s em o d e r nn o v e lp r o m i n e n t c h a r a c t e r i s t i c s ，w h i c hi n c l u d es t r u c t u r ed i s p e r s e ，c h a r a c t e rm a k e u pa n df e e l i n g e x p r e s s i o ni m p l i c a t i o n ，i st h es i g n i f i c a n tb r e a k t h r o u g ht ot h et r a d i t i o n a ln o v e l n a r r a t io np a r e mw h i c hf e a t u r e db yt h ec e n t e ro f s t o r ya n dt h el i n e a rt i m eo r d e r f o rt h ec l u e h o w e v e r ，b e c a u s eo fe s t h e t i cq u a l i t yl i m i tf r o mn o v e li t s e l fa n d t h ed e e pi n f l u e n c ef r o mc h i n e s et r a d i t i o nn o v e l ，t h i sk i n do fb r e a k t h r o u g h p r o m i n e n t l yd i s p l a y si nt h es h o r ts t o r y w h i l e b r i d g e “t h el o n gr i v e r “b i o g r a p h yo fh u l a nr i v e r s u c c e s s f u l l yu s e “p r o s en a r r a t i o n ”i nl o n gn o v e l s t r u c t u r a l l y ，“b i o g r a p h yo ft h eh u l a nr i v e r s u b s t i t u t e sf o rt h et r a d i t i o n a l c a u s a lr e l m i o ns t r u c t u r eb yt h es p a c es t r u c t u r ew a y i nt h en a r r a t i o no r d e r a s p e c t ，t h en o v e lt a k et h ec i r c u l a rs p a t i a ln a r r a t i o ns u b s t i t u t i o nt r a d i t i o nb yt h e t i m ea st h ec l u el i n e a rn a r r a t i o n ，e n o r m o u s l ys t r e n g t h e n e d r e a d a b i l i t ya n d o p e n n e s so ft h ew o r k b u to ne m o t i o ne x p r e s s i n g ，t h r o u g hs e p a r a t i o nb e t w e e n t h ea u t h o ra n dt h en a r r a t i o na n dt h er e c e s s i v ec o m m e n t a r yw a y ，t h en o v e l a c h i e v e st op u te m o t i o nu n d e rt h ee x p r e s s i o n k e yw o r d s ：p r o s i n g - o r i e n t a t i o n ；s t o w ；c h a r a c t e r ；s t r u c t u r e ；n a r r a t i o n i i i 2 1 1 呼兰河传桔状结构1 2 2 1 2 长河网状结构1 4 2 1 3 桥块状结构1 6 2 2以开放性的结构取代传统长篇小说的封闭性结构1 8 第三章话语2 0 3 1 以环形叙述代替线性叙述，实现文本意义的增值2 0 3 2 、采用作者与叙述者相分离和隐性评论的方式实现抒情含蓄化2 6 结论3 3 参考文献3 4 攻读学位期间的研究成果4 0 致谢4 1 学位论文独创性声明、学位论文知识产权权属声明4 2 l v 1上-l 1 3 3 3 4 5 7 1 1 引言 二十世纪以来的中国文学不仅在文学的观念、主题及题材上对中国古典文学实行 了前所未有的变革，在艺术形式方面( 语言、文体等) 也发生了空前的革命。其中， 以小 兑文体形式的变革最为剧烈。 晚清以来，梁启超等启蒙思想家将本处于文学边缘地位的小说冠以“新民救国”、 “改良群治”的功用大加推崇，使其取古典诗词的正宗地位而代之，一跃为“文学之 最上乘”的同时，也推动了小说理论的发展及文体改革，促进新小说、翻译小说的繁 荣。然而，不得不承认的是，晚清小说的最大功绩应在于对小说及小说家地位的提升 和对小说观念的变革。虽然晚清“新小说 在创作上也不乏些许颇有建树的创造性转 变，但更多的也只能看作是一种“旧瓶装新酒”式的实验性尝试。而真正完成了小说 文体形式向“现代化”的过渡和转变的应自五四小说始。 五四文学革命后产生的以狂人日记和沉沦等为代表的现代小说，在小说 的叙事时间和叙事角度上作出了重大转变，而其对中国古典小说叙事模式最为彻底的 变革就在于：从叙事结构方面打破了以往中国古典小说以情节为结构中心的叙事模式 而呈现出了“散文化”的叙事倾向淡化了情节，弱化了戏剧性，而以人物心理或 背景氛围为结构中心，呈现出了一种自由而随意的表达形式，也就是“结构的散化”。 “散文化”是中国现代小说一个显著的叙事倾向，是五四丌启的中国现代小说文体变 革大潮的产物，对中国现代小说创作的影响是广泛而深刻的。小说散文化自鲁迅始， 经由郁达夫、废名，到三十年代的沈从文、芦焚、艾芜，一直到写于四十年代初的呼 兰河传，到后来的孙犁，几乎每一个较有分量的小说家都有这种“散文风 。i l l 小说的 散文化总的来说具有形式和内容两方面的特点：散文化小说打破了传统小说以情节为 结构中心的叙述模式，淡化了情节，弱化了戏剧性，而以人物心理或背景氛围为结构 中心，呈现出一种自由而随意的表达形式，也就是“结构的散化 。而这种“散化 也 是一种“内隐”的外化，即作家情感和认知的表达和流露。尽管如此，“散文化”仍然 是一个模糊性的概念，1 2 l 其概指具有结构散化，情节淡化，人物虚化，抒情含蓄化等特 点的新型小说样式。 纵观现代文学史，不难发现，现代小说对传统小说叙述模式以故事性的情节 重心、统一的事件逻辑关系及线性的时间顺序为特征的突破最突出的成就是表现 在短篇小说上。而长篇小说作为一种比短篇小说更为复杂的小说样式，由于其自身的 审美特点和艺术素质，其艺术变革的实现本就不易。再加上我国古典长篇小说深厚的 艺术传统，使得我国现代长篇小说尽管融入了新的艺术素质和表现方式，却仍以故事 情节为主要艺术要素和构造方式。口1 尽管如此，中国现代小说史上仍然出现了以散文化的笔法来创作长篇小说的成功 青岛人学颂l ：学位论文 范例，如废名的桥、沈从文的长河、萧红的呼兰河传等。它们以长篇小说 的崭新形态出现在了中国现代文学史上，是中国现代长篇小说散文化的实现。其不仅 是对五四散文化短篇小说的艺术特质的直接继承，更以其特有的方式将其运用到了长 篇小说的构建当中，为中国现代长篇小说冲破传统叙述模式的篱蕃树起了良好的范示。 这些小说的创作实践在中国现代长篇小说的艺术变革上具有重大的意义：不仅使 得“散文化”这种只有在短篇小说中才具有实践意义的艺术质素在长篇小说中具有了 实现的可能，更使得中国现代长篇小说也能够在叙述模式上突破传统的以情节为重心 的叙述模式而和中国现代短篇小说一起构成中国现代文学艺术形式上的“现代化 景 观。黄子平、陈平原和钱理群在论“二十世纪中国文学 一文中，强调了“阐明艺 术形式( 文体) 在整个文学进程中的辩证发展 在把握整个二十世纪中国文学的研究 格局中的重要作用。因为，小说叙述模式是一种“形式化了的内容 和“有意味的形 式”，通过小说叙述模式的研究也可以从另一个侧面反映文学的风貌和实质，更何况中 国文学的现代化进程中形式和主题的变革是相辅相成、不可分割的有机整体。近年来， 已有不少学者注意到了研究界过于重视主题思想的研究而对文学形式研究的偏废，进 而对此做出了具有拓荒意义的研究成果：在“史”的研究方面，较为突出的有如陈平 原的中国小说叙事模式的转变，以叙事学为主要的理论框架，对晚清至五四小说对 中国古典小说的叙事模式的转变进行了分析，把纯形式的叙事学研究与注意文化背景 的小说社会学研究结合起来，开大陆学者应用叙事理论以成专著的先河，也进一步填 补了中国现代文学研究在艺术形式研究领域的空白。在作家作品研究方面，更是涌现 了相当一部分卓有建树的研究成果。但对于散文化长篇小说的文体形式等方面的研究 却鲜有涉及。本文选取了中国现代文学史上三篇具有一定代表性和影响力的散文化长 篇小说废名的桥、沈从文的长河、萧红的呼兰河传为研究对象，将其 作为中国现代小说的散文化风格及手法成功运用于写作长篇小说的三个模式各异的典 型来进行分析、研究，考察其在没有长篇小说的传统叙述模式事件的先后顺序、 故事的因果连接、时间的线性推进、以人物为中心的情节组织等的情况下，而能 够成就为出色的长篇小说的种种内在机制，以期从故事和人物、叙述结构和话语三方 面总结出中国现代长篇小说在突破传统长篇小说的叙事樊篱的转变中的规律性和创造 性。 2 第一章故事和人物叙述土角的隐退 第一章故事和人物叙述主角的隐退 1 1 、故事 小说是叙事的艺术，本是由故事发展起来的。因此，故事往往被看作小说最基本 的核心因素之一。故事一般指的是叙事性文学作品中“一系列有因果联系的生活事件。 这种生活事件，往往有曲折生动的冲突，环环相扣、有头有尾的发展过程。而“如果 这种生活事件的发生、发展和结局是由人物与人物之间或人物与环境之间的错综复杂 的关系产生的，并能影响与展示人物的性格，这就产生了具有吸引力的情节。”1 4 l 可见， 故事之于情节的重要性。 在中外小说发展的早期，故事是结构的中心。传统小说的主要功能是讲故事，叙 事是小说的中心内容，甚至是唯一内容。传统小说往往重视情节的完整性，注重所叙 述的故事有始有终。故事向来被看作小说的基本要素而备受重视。在中国小说现代化 的进程中，中国传统小说被看作“引车卖浆者流，街谈巷语之道”。其故事情节的铺设 和演绎被“五四”作家、批评家看作是文学娱乐性和消遣性的罪魁祸首及症结所在。 因此，“五四”以后的中国现代小说创作总体上背离了中国古典小说、近代小说以故事 情节为中心的叙述传统而趋于“非情节化”。“非情节化 成为中国现代小说发展的一 个重要趋向，也是对传统小说文体的一个重大变革。但应该注意的是，这种变革体现 在创作实践上多集中在短篇小说上。而对于篇幅较长、信息承载量较大的长篇小说而 言，淡化了故事、虚隐了情节，如何使小说自身维持其必要的组织结构和叙述节奏? 因此，就总体而言，中国现代长篇小说仍把讲述故事作为其创作的重要内容。然而， 桥、长河、呼兰河传这三部中国现代文学史上重要的散文化长篇小说却奇迹 般地跳出了传统小说“故事”观念的圈囿，为长篇小说的文体创作另辟蹊径。 1 1 1桥作为“托词 的故事 废名的桥在一定意义上可以说是小说散文化的始作俑者之一。它的写法被当 时的批评界认为是一种“创始”。1 5 l 朱光潜先称桥是一部“破天荒”的作品：“它表 面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。”1 6 i 在朱光潜看来，桥之为 “以前实未曾有过”的主因就在于其脱离了传统小说故事逻辑的窠臼，而“实在并不 是一部故事书”。“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少 的时候觉得是在听故事 。1 7 1 虽然桥的开篇，叙述者就称自己在“展开 故事。但整部小说没有一个有始 有终的事件发展，甚至可以说没有严格意义上的故事，自然风光、民俗风情及人物的 情绪体验构成了小说叙述的中心。其结构也有悖于情节小说的形式规范，而由4 3 篇可 青岛人学硕i ：学位论义 各自独立成文的散文小品随人物行踪连缀而成。或一个场景，又或一段对白、一起见 闻，甚至一片随性而来的意绪都可以独立成章。几乎每一章、每一节都在营造某种“美 化的境界”、表达某种“诗意和内蕴”。正如桥中所言：“人生的意义本来不在它的 故事，在于渲染这故事的手法，”1 8 i 因而，“故事”的重要性被推至次要地位上来， 而让位于物象、风景世界的建构。小说在桥这罩已不再是叙述动作与故事，而是 对丰富的虚实相生的物象与风景的展示。整部小 兑中可以被称为“故事”的小林、琴 子的两小无猜及其暗含着的与细竹间特殊的情感联系，作用也仅仅在于最小程度地维 持着叙述进程的推进。在这个外在的叙事框架内，小说叙述的主体是小林、琴子、细 竹之间富有情趣的r 常生活片断，其构成了作品中触目所见的一个个“事实 。“事实 与“事实”之间也没有通常意义上的因果连接，因而情节也是疏淡而似有若无。而“风 景”却取代了“故事 的j 下统地位，成为了小说叙述的主角。在传统小说中，风景描 写往往只是陪衬和参考。而在现代小说中，却可以成为叙述目的之一。“总的看来，就 小说中对自然景物的描写，人物根据某种文学体系的观点、意图将它缩小到仅起衔接 或放慢情节进展作用的辅助角色( 这就几乎是等于摒弃它) ，但从另一种文学体系看来， 这种描写应当视为一种主要的因素，寓言故事可能仅是作为一种推动力，一个托词以 堆砌静态描写。”1 9 i 在桥中，故事进程已从叙事的主要目的退至背景和线索的地位， 成为了物象、风景描写的“托词”。小说中三个人物之间的情事与日后的命运也并非作 品的主旨，而其叙述的真正意图是通过外在的“故事”去展示一个个充满诗意的风景 片断，展示人物充满诗意的同常生活及内心丰富、细腻的记忆情绪与人生感遇。 1 1 2 呼兰河传作为叙述因子的故事 如果说读者还可以从桥整部小说中勉强读出小林与琴子青梅竹马的爱情及其 与细竹之问微妙的情事这一简单的“故事”构架的话，呼兰河传却“没有贯穿全书 的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片断的，不是整个的有机体。，i 加l 但纵观全书 便不难发现，呼兰河城的自然风光、生活习俗及社会心理是整部小说叙述的重心。作 者的笔触始终围绕着呼兰河城，或浓墨重彩，或轻描淡写，或俯视鸟瞰，或聚焦观察， 情感厚积薄发，褒贬参差期间，把一个呼兰小城写得活灵活现，血肉丰满。 在这部小说中，没有通常意义上的连贯的故事情节。小说叙述的主角由“故事 让位于“呼兰河城”通常在小说中被视为“背景”的地域风貌。在传统长篇小说 中，“背景”是为刻画人物性格，引领和发展情节、故事而设，其或被当作性格感化的 要素来左右、影响人物，为人物制定形态，或被当作小说形成或开展的决定力而存在。 但在呼兰河传这部小说中，这个一贯被置于陪衬、从属地位的“背景”却一跃登 上了主导地位。可以说，小说的叙述就是以刻画呼兰河城的性格为中心。 小说共有七章和一个尾声。第一、二章是略写，描绘出了小城呼兰河的总体印象， 4 第一章故事和人物叙述主角的隐退 概括地介绍了呼兰河城的自然条件、社会风貌和风俗人情。其中，第一章类似于风景 描写。通常小说中的景物描写是为其塑造人物服务的。但呼兰河传中的景物描写 却是为了突出呼兰河城的性格特征。如小说写道：十字街上拔牙的洋医诊所的门前冷 落，而林立街头的老店铺却生意兴旺；东二道街上的两家学堂徒有其名却并无其实， 而为“魂灵 服务的扎彩铺却热闹非凡。隐射着现代文明的牙医诊所和学堂的冷清、 虚设与象征固有文化风貌和文化精神的老店铺及扎彩铺的繁盛兴旺构成了鲜明的对 比。相形之下，呼兰河城的顽固与守旧便跃然纸上。 小说从第三章开始讲述故事，将镜头聚焦至以“我”家为中心的市民生活场景： 寄托着“我”章年最大快乐的后花园；四合院内“我”家房客物质、精神上穷困贫乏 的生活态相；小团圆媳妇被折磨致死的悲惨遭遇；有二伯被扭曲的性格和晚年的悲惨 遭遇及冯歪嘴子原始顽强的生命力。故事是零散的，没有连贯性，也没有贯穿始终的 人物。但故事叙述的落脚点是在这个小城里。不同的故事也是构成呼兰河城这个背景 主角的有机整体的组成部分。因为人是一个地域的生存主体，某个地域的精神特质最 终是体现在人的行为表现与思想风貌上的。因此，这一个个由不同的人物演绎的故事 是从另外的不同侧面来揭示小城的内心世界。如果说第一、二章所摹画的空问呼兰河 是这个小城的“表”，那么第三章到第七章这一个个用故事来描画的人物群相则是呼兰 河城的“里”，仍然是为刻画呼兰河城的性格服务的。故事在这部小说的叙述中所扮演 的角色，已由主角退居其次，成为了表现、刻画背景的叙述因子和叙述手段。 1 1 3 长河作为营造意境手段的故事 与桥和呼兰河传对故事的漫不经心相比，长河“说故事的痕迹最为 明显。整部小说有贯穿始终的人物和多个人物组成的关系网，并围绕着多个人物关系 展开了场景化的故事叙述。沈从文本人也十分看重小说创作中的“故事”。他认为“中 国人会写小说的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写故事”，他甚至称自己 的小说创作也不过是“只写了些故事”。| l l i 但应当注意的是，虽然沈从文是一个“说故事的人”，1 1 2 1 长河里也讲了些故事， 但这种故事的叙述却不同于传统小说以叙事为中心的叙述模式而自有其独到之处。恰 如常风所言：“一篇小说不一定着重故事，至少也必有点故事，在处理、叙述给我 们故事时，小说家就显示出他的本领。，1 1 3 l 长河看似在说故事，却不以讲故事为主， 不讲求故事的曲折离奇，而意在构造一种“境”。小说用大量笔墨描摹了沅水流域的地 域风情，且用了近一半的篇幅来极力营构和渲染抗战前夕湘西社会“山雨欲来风满楼 的社会氛围。小说讲述故事的真正用心在于情调的传达和意境的营造，重要的是为了 创造一个较为情虚寥廓，可以反照反省并能消融现象与意象的境，“把个人遭遇重新置 于云彩与太阳，春天与冬天，青春与暮年这些广泛而又节律的运动中去 ，1 1 4 l 半写景象， s 青岛人学硕i j 学位论文 半写人事，人、事、景融糅相合，凸浮人事于湘两世界特有的地域背景与社会氛围之 中。似在浼故事，但却不追求故事的完整和情节的连贯。一个事件、一处场景，总是 平铺直叙，原本道来，极少使用倒叙、插叙等手段，维持着自在的原生态性；也没有 不同力量的较量及戏剧性的冲突。某些章节的情节演绎无半点复杂与机巧，多以冷处 理的方式来结构叙述，不带任何渲染和强化，从而弱化了情节性和戏剧性。如小说第 五章摘橘子黑中俏和枣子脸以散漫的笔触叙说了长顺一家摘橘子的情境，毫 无紧凑的情节进程，更无激烈的矛盾冲突，而多用人物对话勾勒出了乡村灵魂的质朴 与纯洁。对于社会的黑暗与罪恶，如“官民争利和苛捐杂税也采用人物对话这种冷 处理的方式自然地流露于文本之中，将其自然地融进作品所营造的湘西风情画卷中。 小说中某些故事的推进也不受因果关系的影响，人物生活机遇和处境的变化显得缓慢 而又随性，“只平平写去，到要完了就止 。l l5 i 而这些故事的深邃之处恰恰就在于 事件本身的性质与人物的反应之间的反差所形成的某种张力。如小说第三章秋( 动 中有静) 中集中很多笔墨渲染了湘西人民对于“新生活 要来的恐慌，将“新生活 想当然地认为是一队队人马的来来往往，并将其与之前的土匪、国民党、共产党纷至 沓来而给地方造成的混乱联系起来，尤其对王四癞子家破人亡的惨剧记忆犹新。当然， 这种担心无非是杞人忧天。“新生活 无非是政府对于“现代生活习惯的倡导性运动。 然而，“新生活”这个事件本身与人们的这种夸张反应的对比暗示了乡土湘西在遭遇异 质“现代”的主体性的挣扎与抗拒。 通过以上的分析可以看出，以散文化的手法进行创作的长篇小说已然脱离了传统 小说“说故事”的樊篱，削弱了叙事，不着意于构造故事情节，而使抒写情绪、摹画 自然风物在小说中占据了举足轻重的地位。但并不是说，这些散文化长篇小说完全摒 弃了叙事，恰如新小说罗布格里耶所言：“如果认为现代小说里不再有任何故事情节 也是错误的。我们不应该把小说新结构的探索等同于对一切事件、一切情感、一 切历险的单纯取消。”i l6 j 而是说其改变了传统长篇小说单一的叙事功能。“作者往往把 动作故事变成可有可无的东西，或是只把动作故事当成一个框子，借以宣布他的奇想， 讨论它对一切社会道德宗教问题的意见”。1 1 7j 散文化的笔法在长篇小说中的运用是使得 一种诗性的抒发与人、事的叙写结合起来，将抒情、叙事、写景统一于长篇小说这一 体式中进行合理而统一的安置。正是这种诗性让这些小说有一种自然天成、风行水上 的韵味，从而构成了一种“有意味的形式 。“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第 一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃 的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗”。0 8 j 而这也恰恰是“五四”以来颇 为作家、批评家所推崇的或落在剖析人物心理，或落在渲染作品氛围的“抒情诗小说 的手法在长篇小说的写作上的成功实践，也是对以“情节”为结构中心的传统小说叙 事结构的突破。 6 第一章故事和人物叙述土角的隐退 1 2 人物 小说艺术独有的特点就在于其离不丌故事和人物。人物，往往被喻为“小说的主 脑、核一1 , 6 n 台柱 。i l 引西方近代小说( 尤其是批判现实主义小说) 更是将人物塑造推至 小说创作的中心位置上来，推崇具有显著性格的人物为文学作品的首要元素之一。创 造典型环境中的典型性格的小说创作理念，对中国现代写实小说家的创作产生了重大 影响。人物描写往往是其创作的焦点。鲁迅着意于刻画“沉默的国民的魂灵”；茅盾坚 持将“人 作为其小说创作的“第一目标”；老舍强调“创造人物是小说家的第一项任 务 ，而“小说的成败，是以人物为准”。i z o j 尤其是对长篇小说所必需的恢宏大度又和 谐统一的审美要求而言，为反映具有一定时空跨度内的社会生活，人物塑造是必要的 创作肌理和创作手段。中国现代文学史上不少长篇小说是以人物为中心来组织作品的 艺术结构的。三四十年代长篇家族小说的兴盛便很好地说明了中国现代作家对这种艺 术构思的偏爱，即以大家庭中的一个或多个人物的不同性格及命运的发展鉴照社会时 代的变迁。如巴会的激流三部曲、老舍的四世同堂、林语堂的京华烟云及 路翎的财主底儿女们( 第一部) 等等。 由于散文化长篇小说淡化了叙事成分，“侧重描写的一种情绪，一种氛围，一种人 生形式，甚至是渲染这人生形式的手法，以及作者孜孜以求的道，而不是一个个栩 栩如生的人物形象。，i2 l l 因此，虽然散文化长篇小说中也有人物形象，但其已失却了一 般意义的长篇小说以塑造人物形象反映社会现实或结构作品的功能地位，而具备了如 下特征及功用： 首先，不同于传统长篇小说中人物形象的戏剧化的动态性表述，散文化长篇小说 中的人物形象是趋于静态化的定型。一般意义上的长篇小说多着力于塑造典型形象， 多方面刻画人物性格。能够多方位地展示人物性格的丰富性和发展变化，是长篇小说 文体独有的特点。而散文化长篇小说中的人物性格往往是凝定的，不求发展和变化。 桥的主人公小林，历经十年，由天真无邪的孩童成长为经过现代文明洗礼，能出 口诵读莎士比亚名篇的知识青年。但在小说中却丝毫未见其性格的变化，其形象也始 终被凝固在牧歌式的田园岁月中；长河中天天的纯真活泼，老水手的憨实顽守，在 整部小说中都始终被定格；呼兰河传中的一个个故事片断所描摹的人物群相的性格 更是经过了作者的摄取而无变化的可能。然而，人物性格的定型却并不意味着人物在 小说中功能地位的丧失。作品在静观中展开大量自然风物和民俗风情的描写中，人物 是画面组镜的一部分。如呼兰河传中的小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子几个主要 的人物形象，只被作者定格在人物一生特定的时期三个人物故事分别对应的是少 年、青年和老年被描画出来，是作者着重刻画的时空呼兰河中的人生态相的特写 而统摄于呼兰河城的人性风俗画的组群中。 7 青岛人学硕i j 学位论文 其次，较之一般意义的长篇小说对人物的细致刻画，散文化长篇小说少对人物进 行详尽的描画，只是将其置于风景、氛围和情调之中，使人物与自然背景浑然一体， 从而融入意境之中，成为意境的有机组成部分。 “小林坐在坟头，草是那么吞着r i 光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的 唧咕。仔细一看，这地方是多么圆，而且相信它是深的哩。越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人 一样，他简直以为这是一口塘了，草本是那么平平的，密密的，可以做成深渊的水面，两边一 转，邑茅森森的立住，好象许多宝剑，青青的大，就在尖头。仰起头来，又有更高的遮不住的城垛 1 2 2 1 在这里，人物是风物的一部分，成为了风景的点缀，化为意境的一隅。在长河 中，人物的叙写“虽然在背景中凸出，但终于无以与自然分离，有些篇章中，且把人 缩小到既不重要的一点上，听其逐渐全部消失到自然之中 。i ”l 而桥中的人物则往 往能幻化出一片片风景。琴子望着灯火，“忽然她替石家庄唯一的一棵梅花开了一树 花! ”| 2 4 l 同细竹从花红山归来“以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白 马，鹤那样的白。最足惜者，松下草，打起小小的菌伞”1 2 5 l ，j 、林意欲作诗，“于是 已幻了一桃林，绿当然肥些，又恰恰是站在树底下那么认识绿意? 但照眼的是桃 上的红。那罩看见这样的红桃? 一定是拿桃花的颜色移作桃颊了。其树又若非世间的 高虽是实感，盖亦知其为天上事矣，故把月中桂树高五百丈也移到这里柬了。”1 2 6 1 人物的幻想世界与真实的草木风物糅合为一片虚实相生的独到之境。即便是人物的对 话也不以刻画人物为己任，也不为暗示人物心理，只是静态地托出一些自然物象，力 主于营造意境。“那个巷子很深，我很喜欢走，一棵柏树高墙罩露出枝叶来。1 2 7 i “ 我常常喜欢想象雨，想象雨中女人的美雨是一件袈裟。”1 2 8 1 “不管天下几大的雨， 装不满一朵花”。1 2 9 1 “下雨的天，邀几个人湖罩泛舟，打起伞来一定好看，望之若水上 莲花叶。州驯一切景语皆情语。这些对话中的山河草木、风花雪月均幻化为缕缕绵延不 绝的诗思，“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外 。1 3 l l 由“如在眼前”的实境 引发无限的“见于言外”的虚境这一丰富的审美想象空间，合成一种“言有尽而意无 穷”的意韵于其中。 第三，和一般长篇小说中人物形象塑造追求真实性的具体化的特性相比，散文化 长篇小说中的人物多具有写意化的象征特质。其人物描写的重点不在于突出人物的真 实感、现场感，而是寄托着作者的某种情感、理想，抑或是“道 。如桥中的人物， 无论男女老少，处处体现着人性的自然、健康，他们没有饱经沧桑的经历，也没有激 烈深刻的思想变化和耐人寻味的复杂性格。他们不追求饶有价值和意义的生活，只在 自己狭小的生活天地罩自得其乐、各得其所，在田园梦境中体悟生命、惨悟人生，显 得自然单纯、富有诗味禅趣。他们往往是作者观念和理想的代言人，“都沉默在作者的 自我里面，处处都是作者自己的生活。他们都是参禅悟道的废名先生。 1 3 2 1 8 由于散文化长篇小 兑追求一种情绪的抒发，意境的创造，因此，情与思的真实性 比人物的真实性更为重要。而小说中的人物往往具有象征性和暗示性，以此来寄存作 者对生活的理解和人生感悟。如长河中的几个主要人物就象征着作者关于人性善、 恶二元对立的情感对峙。枫树坳看守祠党的老水手纯朴、善良；萝卜溪橘子园主人滕 长顺为人正直、办事公道，深得当地民众的敬重：儿子强健温雅，“人缘好 、女儿秀 丽能勤“有管教 ，尤其是那个精灵一般的天天，活泼、强健、自然、纯洁，集中了 纯美人性的亮点。这些人物是人性美与善的集合，是理想人性的象征。而另一主要人 物保安队长则是人性丑与恶的象征，其人侵占民财、贪赃枉法、调戏妇女，是社会邪 恶势力的代表。此人先是巧立名目向商会会长滥取私钱。接着以照价付款的名义向滕 长顺购一船橘子运至长沙送礼，实际是想以低价购入甚至不付款来转手倒卖以获取高 额利润。滕长顺不从，则威胁其要砍光橘子树。而后两次碰到天天，言语间百般调戏。 “那样纯真那样俏，心地柔美得像春蚕，一碰就破的天天，总是被放在凶神恶鬼，保 安队长旁边；使美善与丑恶碰头，纯洁与肮脏接触，这是长河的魅力和焦点。 1 3 3 l 两个人物集合的多次交锋，是以人物为象征与暗示，以二元对立的模式，使美与丑、 善与恶构成文本中极为鲜明的图景。而呼兰河传中的人物的象征性功能则更为明 显。小团圆媳妇是小城中年轻女子悲剧人生的象征；有二伯是被小城冷漠、变态的生 活形态所扭曲的人性的代表；而冯歪嘴子的身上则渗透着苦难人生中生命力的顽强与 人性的美好。这些人物是各类生命形式的象征，是以“人生 的象征性形式来暗合“时 空”呼兰河的主旋律，共同摹画着呼兰河城的人性风俗画。 第四，散文化长篇小说中的人物不同于传统长篇小说中人物形象的立体化塑造而 呈现出一种“轮廓化”的特征，其在小说中是承载着一定的叙述功能的因子。如上文 所言，由于散文化长篇小说重“情、重“境”的特点，因此其人事的叙写或多或少存 在着非现实性的倾向。废名认为小说是“与实生活隔了模糊的界”，是作者“做他自己 的梦”。田i 他的长篇桥，“没有写实的成分，所写的是理想的人物，理想的境界。 p 5 l 而长河中象征人性之“善”的人物集合更是沈从文所一贯追求的湘西世界原始 生命形态下的人情道德的理想。 正如上文所言，对情意、画境的追求使得散文化长篇小说中的人物具有静态化的 特征，以便能够有机地融入自然民俗和风情意境之中。可以说，这类小说中的人物形 象多取一种单纯的形式，按一个简单的意念或特性被创造出来，失却了长篇小说人物 形象、性格塑造的复杂、立体、多面的特征，而呈现出一种单纯化、轮廓化的特征。 如呼兰河传中的人物多由“我”这个单一的儿童视角来展现，从而趋于“扁平 化。 虽然不具备一般长篇小说中人物形象的丰富性与立体化的优势，但散文化长篇小 说中的人物却在小说的艺术结构中扮演着不容忽视的角色。形式主义、结构主义叙事 9 青岛人学硕l j 学位论文 学理论强调人物在作品叙述中的“功能性”。人物被看做是组合、联结、区分各种叙述 因子的一种手段，即人物“行动者化 ，其本质着重于人物自身以外的各种功能。形式 主义叙事学家托马舍夫斯基甚至断言：“主人公决不是故事必不可少的成分。作为由叙 述因子构成的系统，故事可以完全不要主人公及其性格特征。一方面，他是将叙 述因子串在一起的手段，另一方面，他体现出将叙述因子组合在一起的动因。 i 蚓以桥 的上篇为例，共十八章，均为一个个看似毫无关联的自然景象及同常生活片段。但细 读文本便会发现，各个片段之间并不是断章无序的，使各章之间产生叙述联系的结构 因子便是人物小林行踪的变化。小说从小林放午学回家跑到“城外玩写起，在城外 的一片草地上遇到琴子和史家奶奶，由此引出了第二章史家庄小林到史家做 客。而后史家庄的长工去小林家通报下林在史家做客的事宜，于是便有了第三章井。 做客毕，小林动身回家，便引发了第四章落r 三哑送小林过桥的叙述。而小 林却没有进城，而是来到“桥北城墙根的洲上”，于是勾画出了第五章洲的一幅落 日余晖中的城外民俗风情画。长河中的老水手同样肩负着结构叙述的功能。老水手 在小说第二章秋( 动中有静) 中便出场，在枫树坳听到路人谈论“新生活 ，感到 十分惶恐与好奇，他便去镇上打探新消息，路经各处所见所闻都是湘西社会现实及民 情风俗的写照。经过吕家坪镇，准备过渡至萝卜溪时，偶遇小说另一主要人物天天， 接着小说的叙述便顺理成章地由老水手和天天的“过渡”，将镜头推至萝卜溪及萝卜溪 的滕长顺( 天天的父亲) 一家。而呼兰河传的叙述对象主体是“作家生于斯、长 于斯的呼兰河畔的乡镇”。整部作品“是为整个小城的人性风俗作传。”1 3 7 1 “呼兰河城” 才是小说的中心意象。在小说中，萧红无意塑造不朽的经典人物形象，而意在摄取整 个“呼兰河 的“形相和魂魄”。1 3 驯那些既不丰满也不典型，甚至近乎扁平的人物形象 便是形式主义及结构主义叙事学所强调的“功能性”人物，是“点饰在呼兰河这 一叙述主体周边起功能性作用的因子，以此凸显呼兰河这一主体形象。”1 3 9 l l o 第一：章结构窄问化的结构方，和开放式结构的生成 第二章结构空间化的结构方式和开放式结构的生成 故事和人物不仅是传统长篇小说叙述的机理和核心，也是其结构的中心，中国古 典长篇小说最早便是以人物为结构主体，如任氏传、李娃传、莺莺传等都是 写一个人。人物决定了情节，情节以人物为中心展开。在很长的一段时期，人物中心 结构占据了古典小说传统的中心地位。一直影响到后来小说结构模式的发展，如水 浒传基本上以人物活动为线索来形成结构。在1 0 0 回中史进引出鲁智深；鲁智深引 出林冲，林冲之后杨吉，而后晁盖团体出场，然后是宋江，接着武松，呈现出一种由 人物按序出场形成的连环结构。直至明清两代白话小说的兴起，才逐渐强化并提升了 故事结构的地位。故事结构以情节为中心，有始有终，主要情节搭建起一部长篇小说 的骨架，并内在地驱动小说叙述的进程。故事结构也往往和人物结构相融合，人物寓 于情节之中，推动情节的发展，而情节则可以表白人物。如红楼梦便是其中的典 型。通过一系列的情节讲述一个大家庭的衰败史，由贾宝玉等几个主要人物串起一系 列场景，大量的人物在情节中穿织，对故事起着推波助澜的作用，从而展开一幅颇为 开阔壮观的社会画面。这种结构模式影响深远，启发了一批中国现代作家，使其成为 十九世纪三、四十年代现代长篇家族小说创作的一个经久不衰的稳定性叙事结构。 而散文化长篇小说则弱化了叙事成分，淡化了情节要素，突破了传统长篇小说以 情节为结构中心的结构模式，在结构上呈现出一种“散化 的特征。其结构上的“散 化正是由于小说弱化甚至摒弃了故事的因果连接或以人物为中心的情节组织这种线 性的叙述结构而呈现出的一种新型长篇小说的结构模式。 2 1 以空间化的结构方式取代传统长篇小说因果关系的情节结构 文学以语言文字为媒介，本是时间性的艺术；绘画以线条色彩为传达工具，本是 空间性的艺术。早在十八世纪，莱辛就在拉奥孔中将“时间上的先后承续 划为 诗人的领地；把空间归属为画家的领域。而现代小说却冲破了诗( 时间艺术) 与绘画 ( 空间艺术) 的屏障，使叙述从线性模式突围出来而朝着立体的维度扩展。 通过一、二章的研究分析可以得知：散文化长篇小说中有故事，立意却不在于故 事的讲述；有人物，却不追求性格的刻画和发展，而是将笔力着重于自然风物的描绘、 人性民俗的写照，从而营构一种画面感。朱光潜曾评价桥“是许多幅静物写生 ，“全 书是一种风景画簿，翻开一页又是一页 1 4 0 l 茅盾则将呼兰河传作为“一幅多 彩的风土画 来欣赏。1 4 l j 散文化长篇小说的这种对画境的突出追求，本身就在叙述结 构上体现了一种空问形式。这种结构方式彰显了叙述的“碎片化 和“片断化 。正如 朱光潜对桥的结构形式的概括：“桥里充满的是诗境，是画境，是禅趣，每境 自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。它容易使人感觉到章与章之间无显然的 1 1 青岛人学硕i - q ：位论文 联络贯串”。| 4 2 l 桥的每一章都可以是一幅画，一首诗，是一个独立自足的艺术境 界。但各章又不是孤立的，其与整体有着某种必然的联系。 与传统小说相比，现代小说打破了时间的线性推进和因果关系的叙述顺序，呈现 出了一种空间化的趋势。于是，为适应二十世纪现代文学的异军突起所带来的这种全 新的叙述模式，美国著名文学批评家、普林斯顿大学比较文学教授约瑟夫弗兰克于 1 9 4 5 年首次提出了小说空间形式理论，后经诸多批评家从各个角度不断充实和发展， 为全新的小说批评建立起前所未有的理论范式。在这个理论范式中，小说的对象是作 为一个整体来体现的，这个整体由许多分散的而又相互关联的意义单位组成，因而具 有统一性，且这个整体的统一性不是存在于时间关系中而是存在于空问关系之中的。 正是这种统一的空间关系导致了空问形式的发生。尽管叙述表层呈现出一定程度的“断 裂”，但叙述的重要性在于“整体 而不是“过程”。因此，作为一个整体的小说各部 分之集合，其在空间形式上是有序的且是连续的。戈特弗里德本在他的表象型小 说中，认为这种小说结构“是像一个桔子一样来构建的。一个桔子由数目众多的瓣 组成，他们都互相紧挨着，具有同等的价值但是它们并不向外趋于空间，而是趋 向于中间，趋向于白色坚韧的茎这个坚韧的茎是表型，是存在除此之外，别 无他物；各部分之间是没有任何别的关系的。 1 4 3 1 这个“桔状结构 的比喻，恰当地描 绘了空间形式小说的结构方式。呼兰河传的结构方式便是这“桔状结构”的典型。 2 1 1 呼兰河传“桔状结构” 正如诸多学者所注意到的：作为一部长篇小说，呼兰河传通篇没有完整的叙事 线索，没有尖锐的矛盾冲突和曲折离奇的情节。呼兰河传整体的结构是散漫的，似 乎是作者随处落笔，随着心绪而无目的地蔓延开来。小说的丌场就是一个随意的安排， 不知道是何时何地，只是在“严冬封锁了大地的时候”，作者的讲述就开始了。整部作 品没有时间的顺序和因果的连接，也没有贯穿始终的故事、人物。就在好似“无结构 的结构 中展开这近乎“无事”的叙事。但综观整部作品，还是可以将各章归结为三 大部分： 第一、二章是对呼兰城风情的描绘。第一章以一种明显的空间方位的顺序对呼兰 河城进行了一番描绘。由十字街延伸开来，写到东二道街西二道街，最后写到小胡同， 描画了一幅呼兰河城人民“卑琐平凡的实际生活”的总图景。第二章则是摹写了呼兰 河城的精神盛举，将跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏及四月十八娘娘庙大会这一 系列的风土习俗呈现在读者眼前。 第三、四章是作者童年的回忆，展现了“我 在呼兰河城度过的童年的时光。这 部分以后花园为主要的叙述发散点，描述了“我记忆中的章年的景象和温馨又寂寞 的时光。 1 2 第二章结构窄问化的结构方式和歼放，结构的生成 第五、六、七章则是将叙述的重点转移到了小城的人物故事中。以“我”的视角 来展示小城中人物的生活片断第五章中小团圆媳妇的悲惨故事，第六章中有二伯 的不幸，第七章中冯歪嘴子凄凉却又，降强的生活。 这三部分表面看来没有贯穿始终的情节或时间线索来串连，而是实际上作者是摒 弃了这种线性的叙述连接而以空问的方式结构整部作品的，三部分是相互一致的，具 有同等的重要性。换句话说，它们是被作者以一种相同的目的而“并置”1 4 4 i 在一起的。 纵观整部小说，不难发现，小说的叙述尽管分散却都是围绕在“呼兰河城 这一特定 空间而向着更为深远的广度和深度扩展开来的。全篇从呼兰河城的具体的空间方位布 局的描写开始，进一步将观察和思考的触角伸向整个小城的精神生活空间。可以说， 小说的第一部分以一种看似冗长且无事的叙述为整篇小说营造了一种氛围，摹画了小 城日常生活和思想的图景。也就是在这样的小城中，“我”度过了“我”的童年时光， “我”关于小城的一切记忆、“我”看到的关于小城的一切才会在“我”的眼里那么“寂 寞 、“荒凉 ，而在小城人们看来却永远那么“热闹”，总会时不时出现几番“盛举”。 这种桔状结构被运用于小说中的各个地方，用以结构全文。可以说，整部小说的 三大部分的每一部分都可看作是一个完整的桔状结构。以小说的第三大部分为例，其 重点讲述了小城中的三个人物故事：第五章写了小团圆媳妇这样一个健康丌朗的年轻 女子被折磨致死的悲惨故事；第六章以一种白描的写法描画出了一个不幸的如阿q 一 般的有二伯的形象；第七章则以凄凉的笔调晕染出了一个凄惨而又衷于生命的冯歪嘴 子。这三章的笔触各不相同，人物之间也没有必然的联系，只是作者用一个儿章的视 角将它们一一摄取。各章之间是平等的，没有主次之分，可以看作是相似的桔瓣 都讲述了小城中一个普通人的生活。作者以一种相同的目的将他们聚合在一起的，它 是小城人们生活的寂寞与悲凉的集中展现。由此，整部小说的结构分析如下： 青岛人学硕i ：学位论文 于是，小说的各个部分以一种特殊的方式联连接在了一起。各章是相互一致的， 每章都有同等的重要性，它们“并不发散，而是集中在唯一的主题( 核) 上”。1 4 s 哜目关 的主题促成了小说各个部分的统与粘合，而这种主题“被具化为两种空间形式：个 人肖像和社会画面”。而这种肖像”与“画面”本身就蕴含了无时间的、静止的 和空间的性质 。1 4 7 l 2 1 2 长河网状结构 正因为粘合小 兑结构的是主题，而主题又被具化为“个人肖像和社会空间”这两 种空间形式。纵观呼兰河传全书便会发现，整部小说是为呼兰河城这个社会空间 作了一番肖像式的篆刻。若以此为参照反观小说长河便不难看出，统- d , 说各部 分的主题，也即这个桔状结构的“核”同样是“社会空间”二十世纪湘西世界辰 河