（中国现当代文学专业论文）精巧的“织衣术”与它的情感密码——论杨绛《洗澡》的叙事.pdf

精巧的“织衣术”与它的情感密码 论杨绛洗澡的叙事 中文摘要 杨绎小说洗澡委婉含蓄富有独特风格与其叙事技巧有着十分 紧密的联系。本文针黯疆蔼扬绛研究中的空白，试图在西方叙事学理 论的整体框架中，在吸收和借鉴前辈学者对洗澡的研究成果的基 础上，通过对洗澡叙事的情节结李句、时润机制、截角特征及修辞 品格的细致分析，探讨杨绎小说作晶纷繁多变的叙事方式以及蕴涵其 中的作者入格鞠挂会文纯内涵：弗从中破译杨绛女士隐匿在文本深处 的生命体验和情感体验，从而在精神与思维层面上与作者达到某利1 默 契和交流，进而推动作品洗澡研究继续发展。 在对杨绛小说作品中的叙事技巧进行研究的过程中，本文总结出 杨绎小说叙事技巧的几点特色：貌似松教雏结构中发现其叙事的连贯 性使杨绛小说在当代小说中显得特立独行；多角度叙事的使用使小说 叙事立体亿，具备“现代”小说的基本特点；小说中频频使用视焦转 换是作者对中外小说叙事技巧的继承，也为研究者研究小说叙述视 焦与创作技巧的关系提供了一个参照；面对i ：e 、比喻、反讽等叙事修 辞品格的运用，更能显示出了作者高超的语言叙事驾驭能力；场景仅 作为种背景的点缀出现在小说中，可以说是大胆的，但杨绛芷可用 此造成行文的简约性；而且人物塑造类型化带来的普遍性和虚拟性故 事的戏剧化色彩绘小说带来了普遍纯效果，使小说中的故事、人物、 地点可以跳出时代，成为中国知识分子的缩影。 关键词；杨绛，洗澡，叙事 中霉分类号：1 2 0 6 7 t h 卫d e l t c 时e w e a n g a r t a n dits s l n t l m e n l a l c o d e s 囊嬖撵嚣誊要重毒萎善摹差辱葵羹霉琴囊器囊攀砉萋蠹蠢蚪搞萼圭萋羞喜j 譬 m弹iln6委巾霎f 羹垂蓁垂 攀邮蠹藿萝霎錾霸i垂引妻堂圆7至童霎；i琴矗j童蚕毋i；i枥dj。筮王；蠹羹m崤童耋_ g 幽；：莲i ；蓉i j ；i ! 三j 再l 冀i 季t g 皇誊j ；n 目茎；室；增长。 表o - 1 在学学生人数变化：( 单位：万人 惑 1 9 4 9 年20 0 4 年 增长倍数( 倍数) 小学 2 43 9 111 2 4 62 346 初中 8 31 86 52 7 5 17 8s 普通高中 20 73舛8 + 9 8 l7 63 表o - 2 2 0 0 4 年教师基$ 情况 惑 专任教师人 数( 万人) 教师学历选 标率( ) 生师比 小学5 6 2 8 9 精巧的“织衣术”与它的情感密码 论杨绛洗澡的叙事 引言 杨绛女：t ，。同学造诣深厚，西学知识渊博；加之治学严谨、思想敏锐， 她所著小说、散文、戏剧别具特色均在读者中产生较大的影响，有关杨 绛的研究也几乎和她的创作间时开展。作为一代学问家钱钟书先生夫人的 杨绛女士。虽然向来以著名翻译家与外国文学研究专家著称于世，僵她的 文学叙事对于百年中国女性小说史而言，却具有重要的意义。这主要表现 在：其一，她宙1 9 3 3 年发表缝女作璐璐，不用憨! 列2 0 0 3 年出版我 们仨，【1 1 前后长达7 0 年的创作生涯事实上完成了现代中国女性叙事的继 往开来；其二，她的小说创作虽然数显不算多真疆有份量的代表性彳乍晶 只有一部长篇洗澡，但她却以此蕾造起了种独特的叙事风格与小说 文体，为现代中国女性写作增添了新扮色彩。 美国哥伦比亚华裔教授王德威说：“五四以来的女作家正如男性同僚 一样，擅写涕滔飘零的故事。橱绛瘟是唯一以喜剧手法捡视社会现实的女 作家。她冷眼纵观苍生，道尽市井男女张皇骚动的岿态。可惜作品嫌 少，否剐足以与张爱玲相提并论。” 2 1 诚然，杨绛作为小说家的份量无须 非得与张爱玲“相提井论”才能定夺。王穗威或许也会同意，杨绛作品里 鲁成一体的教述方式、意蕴深厚的思想内涵，已足以诖她跻身予百年中国 女性作家的最佳阵容。正如一位研究者所说：“在文学史上，杨绛无疑是 一个边缘的作品不多的作家，但确实有其特殊的价值。”翻问题在于如何 束妥蛄地把握这份价值。 大凡读过杨绛小说的凄者，多会被其作品平淡、含蓄的风格所吸引， 糖终1 9 l l ) ，原名插季康中国社会科学腕外国文学研究员，作家、评论家、秘译家。2 0 0 3 年，获年度中华芷学凡物的“文学女士”的穗号2 。附年5 曰杨自先生执事它日律7 0 餍年之际， 融文学出版牡推出了八枯率杨缔文集。文篇约2 5 0 万字收有她的小说、散文，戏剧、 立论和翻译作品辞，让人们看到杨鳞作为位小蝣家、评论家和韶| 译家的多方面；r 能。 i 却往往容易忽视其叙事技巧的运用。作为叙事技巧的运用繁复多变的作家 杨绛，在文学史与批评界中受到了不应有的忽视与误读。本文就试图 运用叙事学理论，从杨绛小说洗澡的叙事技巧入手，对小说的叙事结 构、视角、时间、修辞等来进行文本分析，从而探讨她的小说创作以及蕴 藏其中的情感世界。笔者认为，在对其展开之前，对于“叙事”的历史做 一方简短的了解，还是很有必要的。 那什么是叙事呢? “对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事： 叙事可毗用口头或是书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势， 以及有条不紊地交替使用所有这些手段，存在于一切时代，一切地方， 一切社会。有了人类，就有了叙事。”州在中国传统文化中，“叙事”其意 古已有之。在古代，“叙”与“序”相通，故而今之“叙事”被称为“序 事”。周札春官宗伯职丧说：“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫，士凡 有爵者之丧，其禁令，序其事”。口j 这里讲的是安排丧礼事宜的先后次序。 同书的乐师一节又说：“乐师掌国学之政，咀教国子小舞凡乐掌 其序事，治其乐政。”刚唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作 之次弟。皆序之，使不错缪。”这里改“序事”为“叙事”，此时所谓“序 事”，表示的乃是礼乐仪式上的安排。并不是现在特指的讲故事，但己考 虑到时间和空间上的位置与顺序了。“序”的原义，本指空间，在由“序” 变为“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的分割和顺序安排了。此外， 序又与“绪”同音假借。由于在语义学上，“叙”与“序”、“绪”相通， 这就赋予叙事的“叙”以丰富的内涵，不仅在字面上有讲述的意思，而且 暗示了时闻、空间的顺序以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是 “顺序学”或“头绪学”了。 最初的“序事”和“叙事”仅作为一个动宾词组加以应用，叙事之作 为一种文类术语，则是唐宋时代的事。公元十三世纪前叶，朱熹的再传弟 子真德秀编选文章正宗专列“叙事”文类。咀后，叙事作为文类概念， 开始得到承认。最早的叙事文字是简练实用的，但隐藏着的思维方向却是 多元散漫、隐晦神秘的。不沦是数见于占h 吉凶的描述中，还是山海经 和诸子书以及商周的钟鼎彝器铭文中的叙事文字，都无法成为叙事文类的 范式。叙事文类的确认是在唐宋时代，之后便开始了对它形式上的探讨。 刘知几史通最早把叙事作为一种方法强调，至宋、明、清，这种方法 上的重视作为一种理论启迪，其闻的真知灼见，对于现代叙事理论的思维 具有较强的启示和引导作用。中国的叙事理论经过了漫长的发展过程，至 二十世纪又经历了从古典到现代的转型时期，以鲁迅为代表的中国现代叙 事文学，已经开始了中西融拒贯通的历史进程，在潜罄和吸收西方世界对 人类精神探讨的方式途径上结合中国的人史风采，：这种贯通是现代与古代 的剥话，是中方与西方的对话。 特别是二十世纪六十年代以来，随着语言学理论的盛行和结构主义的 兴起，西方叙事理论便逐渐取代传统小说叙事理论模式，以反传统的姿态 为理论研究树立了一种新颖的美学原则。“叙事学”一词由法国国立科学 研究中心研究员托多洛夫在1 9 6 9 年出版的 语法一书中首次 提出：“这门著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取 名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”【7 】法国比较文学家梵第根认为： “一种心智的产物是罕有孤立的它有着前驱者，它也会有后继者”。 ”1 叙事学也是如此，在吐故纳新中，不断发展和完善。 八十年代以后，中囤围门大开，于是中国文论界在极短的时间内将西 方上百年的文论发展仓促地上演了一遍，在流派纷呈中对中国传统文艺理 论带来了极大的冲击。中国学术界在八十年代就将好奇的目光投向叙事学 研究，九十年代更兴起了叙事学热，对西方叙事理论的热衷构成了中国文 论界一道亮丽的风景，理沦家们试图将西方叙事学运用于研究中国叙事作 品，并力求取得独特的视角和研究成果。 除了对大量的西方叙事理论翻译之外，本土化的叙事研究开始必起。 1 9 8 8 年陈平原的中国小说叙事模式的转变开启大陆学者研究叙事理 论之先河 随后，需繁华1 9 8 9 年出版的小册子叙事的艺术，以中国文 学为例证对叙事视角、时间、语亩加以分析。以后，盂悦的历史与叙事 ( 1 9 9 1 ) 、徐岱的小说叙事学( 1 9 9 2 ) 、傅修延的讲故事的奥秘一文学 叙述论( 1 9 9 3 ) 、赵毅衡的苦恼的叙述者( 1 9 9 4 ) 、罗钢的叙事学导 论( 1 9 9 4 1 、陈顺馨的中国当代文学的叙事与性别( 1 9 9 5 ) 、王彬的红 楼梦叙事( 1 9 9 8 ) 、南帆的文学的维度( 1 9 9 8 ) 、赵毅衡的当读者被 读的列候：比较叙述学导论( 1 9 9 b ) 、申丹的叙述学与小说文体学研 究( 1 9 9 8 ) 等纷纷以专著形式探讨中国语境中的叙事理沧发展，在“还原 参照贯通融合”的思路引导下，中国的叙事文学创作和研究 都呈现出葱笼繁盛的景象。在许多现当代文学作品的研究中，尤其是在叙 事作品的分析研究上，中国现代学者大都借鉴西方的理论框架来展开的， 如对鲁迅小说作品的叙事研究，对萧红、沈从文等小说的研究，形成了蔚 为壮观的叙事学研究和应用景象。正如钱钟书先生所云：“邻壁之光，堪 借照焉”。恻 就杨绛作品研究丽言，新时期许多学者都从各个方面对洗澡进行 拆解和阐释：尤其是在九十年代，伴随着对杨绎文学、学术论著的进一步 发掘和研究，国内洗澡研究有了根大发展，刊载于各类报刊杂志的相 关论文达数十篇，而这些研究成果之新就在于它们适时地结合和采用了多 种批评方法，从而摆脱了过去单一的“杜会历史批评”，但对洗澡从 叙事学角度来探讨的，就笔者所掌握的资料情况来看，还未曾有人进行阐 述过。故而，我也试图从这一弱势领域出发，在吸收、融合、借鉴他们的 研究成果的基础上，怀着小心谨慎的态度做一次尝试：主要是将西方叙事 理论直接用于对洗澡的叙事解读，试图从丰繁稠密的语言秩序和深邃 的理性思维秩序中破译杨绛先生深层的生命情感。如果能以此达到一点默 契与共识，“求心始得通词，会意方可知言”f 1 0 中倾听到作家心灵的声音， 应该也算是一种幸运。 然而为了行文方便，有一点需要指出的是；论文主要是从叙事的理论 进行文本分析，但也不是绝对排除其它方法。维斯坦因说：“从理论上讲， 文学研究要想引起足够的重视，就必须不再去研究非文学的现象，而集中 探讨文学现象。但在实际中，有时又不可避免地要将研究的范围扩展到自 己的界限之外。”1 1 l 】对于这一观点，笔者深表赞同! 一、洗澡的情节结构 “每个人都有自己的故事，但不是每个人都能讲自己的故事。”这 里的故事，是叙事学研究的内容要素，它已脱离具体故事所承载的历史或 现实的内涵而成为自主的存在，故事在这里被定义为从叙述信息中独立出 来的结构，这一结构涵盖了构成故事的事件或事件序列。一般来说，真正 有深刻寓意的文本应该是包孕了作者对生命的真切体验和情感熏染的文 本，文本中的事件并不一定是生活中历历可数的生活原件，但应该是有强 烈真实感的牛命体验，包括情感体验。因此，研究小说的叙事文术，其实 质毋宁说是探寻作者独特的生命体验，f 如约瑟丈弗兰克所言：“我有 一个故事，但是为了找到它，你必须置身其问。”l ”1 面对已然物化的生命 体验，我们所能做的便是还原其独特的精神特质。克莱夫贝尔认为“艺 术是有意味的形式”，i “】这里的意味应该是文本中所透露出来的为读者解 析的生命密码，也即一个文本真正从内涵到形式传达给受众的深邃的思 想。形式即是内容，是当代西方文艺理论家们的新贡献。结构主义批评理 论也认为，意义是由结构本身产生的。这些均可认为是当代叙事学的基础 理论。罗兰- 巴尔特曾从结构主义的立场说过“本文”是“一个大的句子。” 不管怎么说，“我是根据我自己的钟来做出判断的。”【1 ”小说的情节是 由特定的情节单元或叙事单元构成的。 不同的小说篇章，其情节单元的构成方式是不同的，从而形成了不同 的情节结构类型，不同的情节结构类型有不同的叙述特点和审美功能。 故事构成中最为核心的因素，按照亚里士多德的理论来指称，那就 是人物和行动。【”讣说在展示人物及其行为的过程中所确立的叙事方式 和线索就构成了作品的文本结构。那么我们应如何理解“结构”呢? “结构”一词，在西方叙事理论中是一个极其复杂的概念。从结构这 个术语的现代含义来讲，“结构”就是要成为一个若干“转换”的体系， 而不是某个静止的“形式”。作为体系，应该具有整体性、系统性、转换 性和自身协调性。英加登认为文学作品在结构上包括四个异质独立又 彼此依存的层次，而普罗普的叙事理论则列举出文本结构的三十一种功能 耍素。【1 9 1 换而言之，大到故事架构小到语言的词素和语义，无一不可以 进行结构分析。 陈平原先生在他的中国小说叙事模式的转变中提到“叙事结构” 是根据中国小说发展路向而设计的，着眼于作家宦作时的结构意识：在情 5 在这部戛然而止，所有可供发展的情节均在第二部末尾收束：许姚的恋 爱故事，余楠谋取行政职位等等。这种结构上的脱节蠖韶两节的内容具有 了自足性，从而使第三部确如金克术所说的“好像使待割而未割去的尾 巴。”【删 作者为什么要用这种脱节的方式来结构作品噶? 推其原因有二：其 一，这种结构方式能够达到一个独特的艺术效榘，就是使第三部的内容照 第一二椰情节发艘线索上的游离出来。用以强调它的脱节。其二，那就是 空自美学的运用，它“重鞔点兴，逗发万物自然的形现演化，富无言的另 一个含义，可咀说还重视语言的空向，写下的是实，来写下的是虚。空白 是具体实确言不可或缺的合作者。语言全露的活动，应该像中国箍中的虚 实，必须使读者同时接受言霹下的字句所指向的无言，使负面的空间在厕 中是空瞳，在诗中楚言， 切合的物物关系成为重要、积极应作美感凝注的 东西。p i 事实上我们在第三郝中赝读到的过程，王e 是这样一部与现实生活脱 节的运动，它除掉使各种知识分子洗伤了元气之外，并没有改变任何现实。 所以，第三部最末一章最羼一行是“洗澡已经完了，运动渐渐静止，一切 忧回复难常。”f 3 2 1 生活回到它的起点，尾声直接而又明确告诉我们，一甘j 都没有改变。在第三部的证文中，t 宝桂、朱千里、杜蔼琳在洗澡过程中 不同程度扮演了小丑的角色：丁宝桂不自觉地变成看人脸色的孩子，朱千 里演了出阉剧，挂嚣琳违心地换了身她最讨获的打扮；尽管他们不自重就 不会赢得别人尊重。而余楠，尽管他在这场与现实生插脱节的运动中学会 了如俺把自己的丑恶变为谋私利己的资本。但他那一场洗澡也毕竟是他 “打伤的癞皮狗，趴在屋檐下添伤期”( 2 5 9 页) 。除余楠外，作者对其他 三入均有同情，但作者仍然暗示，在道德修养及人性深度鳃层次上，他们 所蒙受的耻辱4 i 能归咎于人，只能归咎于自己。许彦成作为一种参照，所 起拘就是这种作用。 第三= _ 部虽然没有写许彦成洗澡的经过，但却有几次写到许彦成对于这 次运动的霸法与心态。在他与杜丽琳的几次交谈中，我们得知他试为这次 运动4 i 能解决实际问题，只是“白糟蹋了水”，因为“谁都相信自己是好 这种“无时间”性仍属于一种时间观。因为时间就是缆验，而小说归根结 蒂仍脱离不了对经验的表达，阁此，“虽然对时闯的处理方法菊可能发生 各种变化，但时间本身对于故事和本文都是必不可缺的，取消时问( 假如 有可能的话) 就意味萋取消整个叙事虚构作晶”f 3 4 】“时间意识油产生，意 味着人们对天地万象生生不息、变动不居的认识和把握，丌始脱离了滑沌 迷茫的状态，逐潮进行秩序性的整理：同时开始了对于人自身豹生老病死， 老幼延续的生命过程的焦灼的体验。时间意识，一头连着宇宙意识，一燕 连蓑生命意识。”【3 目徐岱在他的著作小挺觳事学中的提法：“一部叙 事作品必然涉及到两种时间，即故事的时间与文本的时间，后者又称作叙 事时阀。所谓救事时闻，是指教事发生的自然时翔状态，是读者在阅 读中依据文本所提供的故事线索按照日常生活逻辑建构起来的，是原本故 事发生豹先后次序；丽叙事时间，则是在叙事文本中具体呈现出来的 时间状态，是作者经过加工改造，为表达阐发的需要而提供给拽们的现实 的文本秩序，是作者写作意图、写作思维豹反映。”惭1 因而分辑文本时序， 也就是还原作者的意图，阐释某种燮亲和于作者生命体验的文本情感。 一般来说，故事时间是恒定不变鲍、自然的，藤叙事时间剡因叙述者 的不同而各异，因而蕴涵的承载的作家的生命体验也就不同。在中国古代 叙事文本中，故事时间一般楚由叙事文本标明或从某些间接标志中推断出 来的，如“初，郑斌公娶于申，日武羞”。在线索越复杂，情节越繁冗的 作品中。叙事时闻的变化越频繁。下丽，我 从顺序、时距、频率三方瓤 来探讨下洗澡中故事时间与叙事时间的关系。 在这里，我们先 l 入荷兰叙事学家米克巴尔提出的一个概念“时 间顺序偏离”( c h r o r l 0 1 0 西c a ld e v 洫i o n ) 或错时( a n a c h m l l i e s ) ，即敞事时间与 敷事时阕不一致的现象。聊瞻种现象在东、强方叙事炸品中较为常见， 由于情节的复杂，线索人物的错综，以及为了叙事的方便，突出叙事的效 聚，营造叙事的各种氛围，“时阎倒错”豹情况在所难免。 从整体叙事秩序来看，洗澡基本上是按照故萼时问的发生而展开的 作品从“解放翦夕，余檎主丁一个不大不小豹当一一至少余摘认为挂是。t 了吴小姐的当”叙述开始，以解放初一个由“北平国学专修牡 的“文学研究挂”为故事莺景，通过描写一群来自天南海l 的知识分罐熏篓 誊笺，霁艇。荀兰臻谨瑾薹占萨基；毫謦：囊新茧鹃雕馨蒜酗乳薹麓攀 茧巧蠹藉蟊囊蔼墓霪借赫哭鬟鞣；谎糯主晷棼霉翳墅- j m 彗彰基辩p 堑 e 嘲彰筻毯高曼覆帕卿蔷露。藿孙霎盼墓箸曩黯甄n 外纠丝f 蕾囊日好尊 季 藕纠藩j 型专燮霉氯型囊最捅阳 。群小璧酗萋西东斡圈譬彗： 蹬卯耋j 霪琵裂哪i 者即使有，也与谷风中的丈夫一样并不与同她间 道；不过与谷风中的女主人公不同，她虽然屡屡失意并不孤军奋战， 却强调自己与环境的格格不入，并不想与那热她所憎恨的群小言归于好。 所以，同是面对不被理解的痛苦，谷熙中的女主人公期望丈夫圆心转 意，而柏舟的女主人公却把期望寄托于自身。柏舟中这个近似屈 康的抒情主人公形象，是我们较容易把握；出于身处予群小之枣，主人公 无法施展自己的抱负，因而郁郁不得志。 第三都题为沧演之水清兮，这个句子源自一善吉歌，最翠g | 用这 酋古歌的是孟子离娄上。离娄上是孟子论说天下为政之道的语录， 共二+ 八章。这营蠢歌被引用于第八，垒章如下：盂予日：“不仁者可与 著裁? 安其危而利其蕾乐其所以亡者。不仁而可与言，则何亡国败家之 有? 有孺子歌目；沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧演之求浊兮，可以浊 我足。孔子日小子昕之! 清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。夫人必 自毁两后入毁之；国必垂饯两看人伐之。太甲目：天作孽虢可违，自传 孽，不可活。此之谓也。”# 5 l 孟子s | 用这首孺子歌，来说明禚福皆由人之自取的道理。东清时可以 洗帽带，水浊时可以洗脚，人的选择是有余地的。如果在该选择的时候不 选择，或者一意孤行她月清水洗脚浊水洗帽带，那么招来灾祸也是恻撵， 谁也拯救不了。 在对这三个标颓豹语境进行了粗略的考察之后，下一步要徽的就是宪 成标题地语境向正文语境地转换，换言之，所提供的背景与小说谷风、 柏舟，离娄上所提供的背景丰孝辩完全不同，我们必须找出它阿在的 统一性，即找出小说情节的独特结构。 节的独特结构。 标准的丈夫。”( 6 2 页) ，一方面说明了姚太太的对于许彦成夫扛j 不同评价， 另方面也暗示了以后洗澡过程中他们虽为夫妇，但会有不同的表现。“刚 间倒错” 方面可以缓解阅读带来的紧张和文本叙事上稠密的节奏，便于 分清主、次、轻、重、缓、急，可以更广泛地理解人物，全面地认识人物， 把握作者意图，文本便有了更为浓重的讽刺意味。如在第三章中对北平国 学专修社的叙述，姚謇这位名牌大学教授，辞去教职，当了北平国学专修 社的社长把天地房屋，陆陆续续都卖光了。之后，姚母中风，女儿把房 子作抵押，筹了一批款子，为母亲治病，同时为父亲办了丧事，也都为以 后事情的继续发展作了铺垫。 诸如这样的倒错情况的，文本里还很多，文本第一章中对余楠的婚外 恋( 3 8 页) ，第二章中余楠和宛英如何成为夫妻( 1 0 页) ，还有第六章 中许彦成和杜丽琳夫妇从相识到相爱的经过( 2 9 3 5 页) 等都是如此。 再看如下几例： “据说追求她的人多于孔门弟子七十二。”( 2 9 页) “区区姓汪名勃”一一他简直像戏里小生姓张名君瑞或是 “小生柳梦梅”是一个腔调。他晃着脑袋说：“这是经过一番改 革的名字。原名汪伯昕。伯字有封建味儿。昕字多余，不妨去 掉。再加上点儿革命气息，就叫汪伯。”( 6 5 页) 坤 彦成和杜丽琳结婚五年了。他们同在国外留学，一个 在美国，一个却在英国，直到这番回国，才第一次成立家庭。 这也许是偶然，也许并非偶然。据说，朋友的友情往往建立在 相互误解的基础上。恋爱大概也是如此。”( 2 9 页) “那个书库就指姚謇的藏书室。”( 4 0 页) 饿国有句老话：写字是出面宝。凭你的字写得怎样 人家就断定俸是何等人。在新中国，暖言”是断面宝。人 蒙听了你的发言，就断定你是何等人”( 2 4 页) “( 竭为图书室新到一部版皋最好的莎士比亚全集。他来北 京的时候，把家里大部分的书都处理了，带来的车多，宛英买 的书橱还空空的，正需要几部装潢精美的名著装点门面。r ( 1 0 9 页) “( 剐的日子他也经常去转转，闻问姚宓有没有干l 么事要他 办的r ( 13 6 页) “五十年以后，不论谁提起米千里这个有名的检讨，还当 作笑话谤+ 可是当时的朱手里，邳会了解革命群众的真。诚心 呢! 哪会知道他们都经过认真的学习，不辞烦劳地收集了各方 揭发的资辩，结合蚀本人的政治表现，来给予启发和帮劲，叫 他觉悟，叫他正视自己的肮脏嘴脸，叫他自觉自愿地和过击彻 底决裂，重新做人。”( 2 1 4 页) ( 2 19 页) “善保终究没有成为把家的女婿，不过这是后话了。” 遗失姚宓稿子的事，因为没人提出，选种小事他已忘了。 如有人提出，他就说惠了，或者可以怪在宛英身上，扫枉“家 长作风”项下( 2 5 0 页) 简而言之，大量的插入文本是杨绛洗澡叙事的一大特色! 总的来看洗澡的叙事时间，是一条故事时间与叙事时间楣一致的 时间线索，只不过其中个别事件由于叙事的不同需要形成了“时问倒错”。 在叙事技巧上避免了单一的叙事时序模式，这种叙事时痔也与杨绛创作要 6 体现的融入其中的情感相一致，在一种流畅舒展的写作心境中自然流露出 作家的真切情绪。我想作者是力求怀着一种平和客观的心境去对待他笔下 的人物及事件，作为一种客观的文本，洗澡表现了作家的愿望和感受。 所谓时距，按罗岗叙事学导论的概念，是指故事时间与叙事时间 长短的比较，也即里蒙一凯南叙事虚构作品中提出的“跨度”。研究 叙事时距从纯技术的角度来说实在没有意义，其真正的价值在于可以帮助 我们把握文本叙事的节奏，以便更好地理解和剖析作者创作时的情感和生 命密码。在此，我们按照既定的时距内涵来分析洗澡所隐含的内在叙 事节奏。 在洗澡中省略并不常见，省略是一种故事时间无限长于叙事时间 的节奏。“宛英忍了几天”( 第一章1 2 页) ，这几天的时间被省略了。这类 被省略的事件、时间显然是无关宏旨的，故而叙述者一笔略去，“北京一 解放，长年躲在角落里的北平国学专修社面貌大改。”( 1 5 页) 与筒一段 的表达用意是一致的。还有“不出半年，专修社的房屋也修葺一新，整片 厂房都收来改为研究社和宿舍。”( i 8 页) 同样省略了几乎半年所发生的 事情。又如： “许彦成和杜丽琳结婚五年了。他们同在国外留学，一个 在美国，一个却在英国，直到这番回国，才第一次成立家庭。这 也许是偶然，也许并非偶然。据说，朋友的友情往往建立在相互 误解的基础上。恋爱大概也是如此。”( 2 9 页) 这血年问所发生的事，虽在后面的叙述中有所体现，但其中的大部分 都被省略了，我们阅读文本所知道恋爱的一个概括而已。“她每天饭后回 到门口南屋里去歇午。”( 7 4 页) 在文本中，还有一类省略不是通过时间 的概念来表达的，而是通过语气上的省略。在形式上，按语法规则以破折 号或省略号为标志，如： 我声音小了些，也谈得有点乱一一可是你又不在听，你在看 他鼓足勇气说：“陈善保问我，他一一他憎母，您听说过 一个新蠲凡吗? ”( d 4 页) 这对他规规矩矩先，q 声伯母，问储母好，接下就尴尬薷脸对 姚宓说：“姚宓，陈善报一一他一一他”f4 4 页) 这类省略很明显与人物的心理活动、意识活动紧密联系。许蘑成在会 上的发言确实是声帮是低了点，没有讲好，可蔗石管当时许有没霄讲好， 杜丽琳都不会在昕，这才是当时许想要对杜丽j i | c 想要说的。但许并不这么 说，雨是提醒桂丽琳当时她注意其它一些事情穗t 述者巧妙地借焉破折号， 引中了字句的古义，暗示了某种情绪。 一般米说，叙事文学中的省略与电影镜头豹剪辑较为相徽这种剪辑 不仅仅是事件闻的也是话语闻的，是为了使作品紧凑集中以利于突出主 旨，达到各部分问的平衡，叙述者捷定簧给读者一个运用他自己所主宰的 聪明才智的机会，让他用自己的想象去填补这些空白的时蚵，从而从视觉、 听觉、心理感受上获得美戆秘愉悦。 省略在概念上是最大的叙事速度，相反的，最小的叙事速度应是停 顿，郎辛羁虚于一定量的本文篇幅的放事时间跨度为零，这时叙事时间与故 枣时闯的比值为无# 大。属于叙事停顿的应是那些当叙事描写集中于某一 因素，丽故事却是静止的。故事重新启动对，其问并无时间佚去，可以谎 是在纵向时间轴一b 一个横断面，一个嗣问点的宽分展示。在现代小说中， 停顿的运用是 b 较少的，洗澡自然也是蟊此，文本中的停顿大多是对 人物肖像的描写，如： “余楠到图书馆击过多次，从没茬见标致的小姐，难道比标 准荚人还荚? 他眼观一路扫击。一十女秘志眉眼略似他的胡小 姐，梳着两橛小辫儿，身体裉丰满，只管和旁边一个粉面小生式 的人交头接耳，一面遮着脸吃吃地笑，一面用肩膀撞旁边的小生 难道她是姚小姐吗? ”( 2 1 页) 姚宓肖像的首次刻画，就是通过“花心”的余楠的眼光来显现的，其 中隐含了作者对余楠的批判，说明余楠的有眼无珠，不会善于发现人。这 时候的叙事速度是最慢的，作者切取这一点，作了横向的解剖，充分展示 了一个真正的女孩子的风貌，流露出作者对这一人物的保护，这样细致的 描述正好反映出作者的情感倾向。“施妮娜咧着大红嘴黄牙上都是玫 瑰色口红拥着头，妩媚地一笑。”( 8 5 页) 对姜敏和杜丽琳的描写也 属这一类型。“标准美人”和“大才子”就其外貌来说，也是迥异的，所 谓以貌取人，在杨绛的笔下，人物的外貌、言行、外在的表征总是暗示了 他们的性格特征，至少是委婉含蓄表现了人物的特点，但更主要的是让读 者感受到了作家的真挚。 在关于叙事时距的研究中，还有两种情况，即概要和场景。他们是存 在于省略和停顿之间的无限可能的速度。所谓“概要”，按里蒙一凯南叙 事虚构作品的理解，就是在本文中把一段特定的故事时期“浓缩”和“压 缩”为表现其主要特征的较短句子，以此加快速度。此时，故事的实际时 间长于叙事时间，一般来说，对故事的进展不会产生重大影响，但又必须 将表现出柬的事件应该用概要的形式加以表述。在中国古代小说美学中， 这种表现称为“近山浓抹，远树轻描”。1 如； “外文组的两问办会室离其他的办公室略远些。里面有组长 的大办公室，有大大小小新旧不同的书桌，还有一只空空的大书 橱。不过那几位职称较高或架子较大的研究人员并不坐班，都在 家工作，只有许彦成常去走走。傅夸有他自己的办套室，从未到 过办公组。姚宓趁姜敏不在，早已请善保和罗厚把施妮娜占用的 新书桌搬回原处。他们为她抉了一只半新的书桌，控姚宓的要求， 把书桌挪在门口靠前的角落里。”( 8 3 页) 9 黠令岳故事发生的一个重要场所简明扼要的概述出来，俘为一纬情况 的介绍，对于文本本身，这些是必要的。在洗澡中诗多“时间倒错” 的插入文本也是概要，比如第1 6 页，对姚毒及其一家人的描述，再翔， “均：彦或和杜露琳结婚五年了，绝们网在国外留学，一个在美国，一个却 在英国，直到这番回国，杜丽琳布置了一个目 常漂亮的耨家”( 2 9 3 6 页) ，等等。按道理，回顾性的段落出于叙事文本的需要应以概饔的形 式补缀进去，馥雨许多插入文本便其有了概要的特，幢，这样既交待了必要 的背景情况，从大局上说，又不会影响到文本叙事的辗速度，这个整体还 是统一的有桃的。概述还有一个特点即大部分的概述是逶避勇日人的翻，或 者是运用直接引出的方式表达出来的，这样就省去了许多人称i 的麻烦。 使行文篱洁流畅，舒展自如。 在叙事文本时间的组成都分中少不了频率。频率是一个事件在故事中 出现雏次数与该事件在本文中叙述( 或提及) 的次数之闽的蓑系。热祭特将 频率关系归结为四种；单一的，即讲述发生了一次的事件；重复的- 即讲 述几次只发生了一次的事 牟；概括的，邵讲述一次发生了凡次豹事传。另 外还有一种，鄄讲述若干次发生过若干玖的事。在洗澡中，最常出现 静只有一种，即概括的。醴：如： “北京一辫放，长年躲在角落里的北平蓐学专修面貌太玫t 这就是办公室扣銎书馆”，( 1 5 页) 这一部分作者只讲述了一次，但事实上这是后来“洗澡”运动既定的场景t 又如： “姚宓每天来了一个下班，这几天图书室事忙，姚宓田家稽 晚”。“初冬天气，太阳下得旱”。( 4 3 页) c c 他曛姚太太只笑笑，毫眷命意，也就放m ，转过话题谤鹤书 馆这几天特忙”( 4 6 页) 。 “他在国外的时候，每一周两个星期会接到伯父母的信，里 面总夹着他妈妈一只信”( 5 2 页) 都用十分简洁概要的语言完成对若干次重复行为的表述。认识这些对 于理解杨绛先生的创作，参悟其生命体验也是有用的。第5 2 页用一个 “每”、“总”字，点明许彦成家里人对他在外求学的关心。在许看来，他 的母亲显得可笑又烦絮，对叙述者来说，也是极其无聊的行为，然而正是 对这种经历的重复揭示了当时的社会现实。第7 1 页，有“总有”、“短短 几天”这样的字眼儿，同样表述了姚太太对于许彦成的喜爱。作者仅用几 个字便将这种情态刻画得入木三分，杨绛正是通过这种概括性重复在有限 的文字里隐含了最大可能的信息，承载了她对不同情境中人们重复行为的 客观感受，这种感受恰恰是通过文字传达出来的。 作家采用这样的时间机制，无疑是想充分体现其创作的整体意图。首 先，作家采取的是对当时的时代背景通过“远”距离方式进行处理，从而 能以一种“静”态的眼光击评判现实和人生以及他所创造的人物。然而这 种“静”，并非“如松风不动，林穴束鸣，乃谓意中之静；远，非谓 淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。” 这样的评判因有了“静”、 “远”，长生了某种距离，就越显得真实。其次，是作家苦心经营、忧世 伤生的情绪反映。她力图将生活置于一个冷静的观照之中。然而，现实的 残酷、人生命运的变幻无常、人与人之间的隔绝和冷漠等等，使作家无论 如何也拉不开与现实的真实距离，于是他的情感变化便随着叙事的插入、 节奏的快陧、频率的变动、省略、重复等叙事方式显映出来，将自己与文 本在自觉不自觉中融为一体。这也是作家这样处理时间机制所体现出来的 最显著的特点。作家意欲表达一个远离尘嚣的客观世界，但其良知和责任 使他无形中更接近那个世界，甚至会作为其中的某个人物现身说法、评议 时事。这些凝聚r 作家无数真切感情的文字或叙事方式，让读者不仅仅是 领悟作品的委婉含蓄的风格，更主要的是感受到了作家的真挚。 三、洗澡的叙事视角 1 9 世纪末2 0 世纪初的美国作家亨利詹姆斯把福楼拜创作的方法发 展成为小说的美学原则。亨利詹姆斯高度评价了福楼拜作品的艺术表现 手法，认为福楼拜恰恰是在表现手法中看到了艺，r 品的存在。亨利詹姆 斯对那种在小说中故意“泄漏机关”( 叙事者采用全知叙事视角走到台前 就人物或事件做出种种评论的做法) 的小说家颇不以为然，认为他们这种 做法一定使得那些认真对待他们的小说的人们为：艺伤心落泪。【4 2 l “叙事 视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大数 现代叙事作品中，正是视点创造了兴趣、冲突悬念、乃至情节本身。”3 l 英国作家帕西路伯克说：“小说写作技巧中最复杂的问题，在于对 叙事视点一即叙述者与故事的关系一的运用上。”j 这里的“叙事视点” 就是叙事视角( p o i n to fv i e w ) ，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角 度。o 将两者的表述进在叙事性作品中，不论讲什么样的故事，叙述者都 要立足于一个特定的语言角度来进行叙述。同一个故事由于选择不同的语 言角度，会产生不同的艺术效果。“在叙事文中，不单是观察角度会左右 时间的性质，叙述者在材料的取舍、组构过程乃至语气的运用上都会不同 程度地影响故事的面貌和色彩。”【4 5 1 在某种意义上说，叙事视角的选择本 身就包含了叙述者的价值评判和情感倾向 所谓叙事视角指叙述者与故事之间的关系而言“叙事视角是一部作 品，或一个文本看世界的独特眼光和角度”，“它是作者和文本的心灵结合 点，是作者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度，同时也是读 者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙。”1 4 6 j “叙述者则 指叙事文中的，叙述行为主体或称声音，或讲话者，是叙事学 。对于叙事作品中叙事视角( p o i n t0 f v i c w ) ，许多学者都对其内涵的模糊性感到莫衷一是sc h b n l l a n 抱怨说它是“最麻烦的批评术语之一，“它的多种含义肯定会让任何一个想对它进行精确讨论的 人塑1 i i i 却步”fp h i l l ps t “i c k 则认为它是一个“很不幸的术语原因还是在于该术语内在意义的 不确定性尽管如此。两位学者还是尽量将“视角”的内涵进行了界定：c h 蛳n 8 r i 认为“视角”可 以有以下二个普遍意义： _ 一) 字而意义：也就是某人的眼光( 感知能力) ； ( 二) 转义：某人的兴趣支点 ( 说明他的一般兴趣、利益、实惠、良好的状况的出发点等) ，c h a 岫a n 对枧角的二个方而的意义 与p s t c v i c k 的二种意义的表述有相近之处，后者认为“视角”可滴盖：( 1 ) 一部作品的思想指向( 如 基督教视角、马克思主义视角等) ，( 2 ) 叙事作品的语气中作者的情感指向( 如讽刺的视角等) ；( 3 ) 一部虚构作品的叙事角度仍s t 州l c k 将两者的表述进在叙事性作品中，不论讲什么样的故事一叙 述者都要立足于一个特定的语言角度来进行叙述。详见申丹：叙述学与小说文体研究第三版f m l 北京：北京大学出版社，2 0 0 4 。2 0 0 一2 3 7 2 2 中最核心的概念之一。” 4 7 】 所有的叙事作品都存在一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者， 这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了。1 个叙事文件。在 这里，我们也就将洗澡的叙事棍蕉分拆集中在叙述者这一要素上。按 照胡亚敏叙事学的观点，以为视角的承担者有两种类型，其一是叙述 者，故事由他蕊察也由娃讲述：其二是故事中的人物，包括第一人称叙事 文中的人物兼叙述者“我”，也包括第三人称叙事文中的各类人物。由于 洗澡没有采用第一人称进行叙拳，因此这一点 更可排除在外。很明显， 洗澡通篇采用讲述的叙南方式。这个活跃在文本中的叙述者，不停地 记录、讲述，剪对她赝叙述的故事做出各穗谔论、阚帮，以达到与读者的 沟通与交流。 在中幽古典小说和二十世纪以髓的大多数西方小说中，存在着清晰的 叙述者形象，即“公开的叙述者”。主要是以第三人称即从与故事无关的 旁理者立场避舒叙述。叙述者如同全知全能的“上帝”，可以扶任何角度、 在任何时空来叙事：既可立足于云端俯瞰芸芸众生而拈花微笑，也可看到 固一时间斑各个地方所发生的一切；既可对人物的过去、现在霸来来了鲫 指掌，也可随意进人人物的心灵深处探微究秘。从而使作者获得了充分的 垂由，为搬动错综复杂的情节发攫和展现悲欢离台盼人物命运提供了j “阏 的叙述空间。我们能在文本中昕到清晰的叙述声音，在洗澡中既然明 嶷地存在一个叙述者，那么我们有必要考察一番，叙述者到康是谁? 盍f ： “解放前夕，余蝻上了一个不大不小的当一一至少余耥认为 他是上了胡小姐的当。他们俩究竟谁亏负了谁，旁人很难说。常 言遭：清官难断家务事，何况他们俩中问$ f 段不清不楚酌糊涂 交情呢。胡小姐当然不是什么小姐。她从前的丈夫或是离了， 或是死了，反正不止一个。”( 3 页) 小说开篇便昭告了叙述者豹存在。荐如 “时世造英雄，也造成了人间的姻缘。”( 6 页) “救国学专修社的办公室已布置成一问很漂亮的会议室。一 九四九年十月中旬，文学研究社就在这问会议室举行了成立大 会。”( 19 页) 像这种类似的概述部分，也能清晰地感受到叙述者的存在。又如 “也许她不该对他讲那些旧事。可是他也不该问呀。不过，他 好像并没有嫌她，也没有瞧不起她。他不是还嘱咐她得机灵着点 儿，争取同在一个小组吗! 他为什么对她那么冷淡呢? 准是他后悔 了，觉得应该对她保持相当的距离。”( 9 3 页) 叙事者在全知的叙述中，大部分是言语、动作、表情的展示，没有评析， 没有阐释，但读者一看到了姚宓曲折深细的心理写真。俨然陷于爱情，叉 心思细密巧于掩饰。既是情不自禁的小女孩，又是世故持重的老人。 般情况下，讲述型，尤其是全知视角讲述型的开头，往往一眼便能 看出其叙事方式，叙述者通常要以某种方式显示自身的存在，甚至自报家 门，公开揭示自己的身份，如中国的说书艺人。此外还有一些要交代背景 知识，如时间、地点、人物等，以帮助读者理解故事，上文例子便是。 作者之所以采用这样一种方式，以远离她所叙述的对象，想来与其“实 际情景”拉开距离，以达到冷静客观地叙述有关。其中折射出的作者的情 感体验便也是经过时间酝酿积蓄而徐徐地释放出来，其情绪和感受的深长 含蓄、隽永浓重便弥漫了整个文本。在作者营造的这种氛围中，读者便自 觉地接受了叙述者讲述的一切，而与叙述者的讲述同喜同悲，同苦同乐。 从整部洗澡来看，大体上是叙述者以全知全能的视角进行叙事的， 这是中国小说较为传统的叙事角度。在中国传统叙事理论中，叙事视角不 外乎是一部作品，或个文本看世界的特殊眼光和角度，作者要讲述或展 示的叙事世界，并不是原封不动地对外在客观世界的复制，而必须创造性 地运用叙事规范和叙事策略，使用某种语言的透视镜，某种文字的过滤刚， 把原本动态的立体的世界点化为以语言文字凝固化了的线性的人事行为 序列，也即通过视角完成转化。这种转化使原本动态的行为事件化成为静 态的语言世界，而我们的阅读，即对他叙事的研究，就是从相反的方向力 图去还原他的本真面目，从中解读出写作者蕴含其中的深层生命感受，通 过语言文字的符码破译生命密码和文化密码，依据文本及其视角，进行逆 向思维，揣摩作者心灵深处的光斑、情结和印痕，是进入作品生命本体的 重要途径。叙事虚构作品的作者，对其作品中的人事、心理和命运，理应 拥有全知的权利和资格，即使是人物的潜意识和梦境，隐秘的内心世界， 也是无所不知的，但是在具体叙事过程中，作者往往运用叙事策略，通过 一定的视角( 全知、限知、外视角、内视角) 去建构文本。自然文本表达出 来的世界感觉的角度、程度以及方式便有所差异，包孕其中的某种哲学或 审美情趣便有妙不可言，味道香醇的韵味儿。洗澡完成于1 9 8 7 年，而 文本所反映的故事则是解放前后的事，作者拥有这种时空距离，显然对故 事的方方面面都能考虑到、照顾到，故而她是全知的。她所缔造出来的叙 述者显然也是无所不晓的。洗澡整个文本便是这样，在叙述者意趣横 生的叙述之中，一一讲述给读者听的。显然作者继承和吸收了中国源远流 长的历史叙事的方式，以达到精致细腻地全方位揭示人物性格和人事关 系，并对当时的社会背景和文化形态以及知识分子气质做出精辟而一针见 血的讲述为初始目的的。 洗澡中的叙述者视角无处不在，这位叙述者( 全知) 也并不是那样 隐蔽得十分机密、讳莫如深、“羚羊挂角，无迹可寻”的；而如前文提到 的，她是一位公开的叙述者，我们能够在文本中听到清晰的叙述声音，不 管是文本中的描写段落、概述部分或者是评论性章节，都向读者昭示他的 存在。 前面我们说到了文本第一部分中的叙述者，也即故事中的人物，而这 个人物是隐形的，我们始终不知道他长什么样，处于一个什么样的位置， 只是从字里行间清晰地感觉出来。这位叙述者只是整体的全知叙事的圆中 被切割出来的一类视角。我们说，从全局来看，文本是全知叙事，而在有 些局部上，作者也采取了故事中人物的视角，即鞭知视角。爱默福斯 特曾说：“小既家可以根据不同情况变换叙事角度。”艄掣蛩要一蚕他们 为薹萋譬鼬藿薹贰薹；叁冀； 。增蔫露雾鏊萎烈删霉薹。戮雾舻薹薹霎茎科训话舞强灞 崔量 j 鋈* 羹洋誊篇美封蘑争窜藿篓二l 萋崎鹭创j 铲蠢雏m ： 囊毒僵菇娄舔豫羹张詹；1 幕雨抖一荔篓= 墨孳篝名思p 礼萋f j 蠹的争最鬟蠢莩嚣；不仅班“美丑并举”表现着人性的互补， 更以“美丑泯灭”表现 着小知识分子人生的痛苦挣扎：“一群文人从五湖四海走到一起，走到一 起就开始互相算计：忽然一场风暴白天而降，他们不能不由算计别人转而 荒唐地算自己。”【5 _ 7 】 女主角姚宓是前国学研究社社长姚謇先生的独生女儿，美丽聪慧，是 父母的掌上明珠，父亲猝然离世，母亲遭此打击而中风瘫痪，姚宓稚年临 此家变，失去依傍，只能中断了大学学业，做了图书馆职员，侍母养家。 为了母亲的病体，一门好人家的亲事及出国蟹学的锦锈前程全部舍弃，寡 母弱女相依为命。年轻的姚宓过早经历了苦难，领略了人生世