（美术学专业论文）传统山水写生观的再认识.pdf

摘要 山水画写生是中国山水画中的精伊，它是从自然生活到艺术的一个转换得过程， 在这个过程中，是画家对自然生命形念由表及里的深层感悟的过程，是自我生命与自 然规律融合后的再度勃发。古代的j 水写生精神在历史的长河中被传承，被开拓。一 代代山水大师都从不同角度表述了艺术与生活的关系，因此，中国的山水画作为中国 绘画的主流一直具有强大的生命力。但是，在明清之际，山水画渐渐脱离了生活。近 代的山水画，在五四新文化运动的冲击下，为了挽救明清以来因循守旧，失去生气的 传统山水画，很多画家重新关注生活，关注自然，同时运用西画的视角和西方注重数 理的科学绘画精神。再加上随着大量新媒介和材料的尝试和运用，山水画的领域被迸 一步拓宽，在技术上的完善和制作的精良上，确实有超越古人之处，但是在让人们赞 叹之余，总是感觉似乎我们丢掉了一些作为山水画最重要也最本质的东西，那就是中 国传统山水画中对客观景物的精神挖掘。今天的山水画已经不在是那种人们可行，可 望，可游，可居的精神家园，而是一件精美的装饰品。而丢掉中国传统艺术最擅长的 尚意，抒情，重精神挖掘的民族精神特点，用中国传统的笔墨工具跟着西方文化奔跑， 我们无疑是舍本逐末，自毁前程，且无法再立足于世界民族艺术之林。面对古代山水 大师的画作，我们钦佩之余，同时感到有很多久违了的东西正等着我们去呼唤、去重 新拾起，那就是在对自然观察、体悟基础上在画面中注入的那种超然物外的山水精神。 让我们重新审视中国传统山水写生精神，让久违的民族绘画得以复兴。 关键词：山水；山水画；写生；写生观 a b s t r a c t w a n t st h el a i l d s c a p ep a i n t i n gs k e t c hi si l lm ec 1 1 i n e s el a n d s c a p ep a i m i l l ge s s e n c e ，i ti sl i v e s 丘o mt h e 彻t u r et oa 1 1a n i s t i c 仃a i l s f o 肌a t i o nr e s u l t si i lt l l e p r o c e s s ，i i lt h i sp r o c e s s ，i sm e p a j i l t e rt 0t h en 删1 i f es h 印et 1 1 ep r o c e s sw m c hb e c o m e s 剐v a r eb yt l l et a b l e 觚d i 1 1 d e p t l l f e e l i i l g ，硪e ri st h es e l f 1 i f ea n d l ena _ t u 】瑚l a wm s i o n 临v e so n c ea g a i l l t h ea i l c i e mt i m e s s c e n e 巧s k e t c hs p i r i ti si 1 1 l l e r i t e di i l 廿1 e1 1 i s t o r i c a lp e 印e t i j a ln o w ，i sd e v e l o p e d g e n e r a t i o no f s c e n e 巧m a s t e r sa nh a v ei 1 1 d i c a t e da n i s t i ca n dm el i f er e l a t i o n s 丘0 m 廿1 ed i 疏r e n ta 1 1 9 1 e ， t l l e r e f o r e ，c h i n a sl a n d s c a p ep a i n t i n ga l w a y sh a st 1 1 ef o m l i i i a b l ev i t a l i 母a st h ec l l i n e s e d r a w i l l gm a i n s 仃e 锄b u t ，w h e nt h em i i l g 觚dq i n gd y n a s t i e s ，t 1 1 el a l l d s c a p ep a i n t i n gh a sb e e n s 印a r a t e d 仔o m 廿1 e1 i f eg r a d u 面l y 。m o d e m1 a 1 1 d s c a p ep a i l l t i l l 岳一a tu n d e r5 4n e wc u l t u i e m o v e m e mi m p a c t ，s i i l c ei i lo r d e rt oh a v es a v e dt 1 1 em i n ga i l dq i n gd ) ，1 1 a s t i e st os t i c kt oo l d w a y s ，l o s e st r a d i t i o n a l l 锄d s c a p ep 抽缸gw m c hi sa i l g 吼v e r ) rm a i l yp a m e r sp a ya t t e n t i o nt o t h el i f e ，t h ea t t e n t i o nn 乏咖，s i r i m l t a i l e o u s l yu t i l i z e sn l ew e s t e m s t y l ep a i n t i l l gm ea n g i eo f v i e wa n dt h ew b s t e ma t t e n t i o nm a t h e m a t i c a ls c i e n t i f i cd r a w m gs p i r i t 1 1 1a d d i t i o na l o n g 谢也 t h em a s s i v en e wm e d i aa i l dt l l em a t e r i a la n e m p ta i l dt h eu t i l i z a t i o n ，t h el a i l d s c a p ep a i n t i i l g d o m a i ni s 缸t l l e r0 p e n e du p ，t e c h l l i c a l l yc o n s u m m a t i o na i l dm a n u f a c t u r eo ne x c e l l e m 。h a s t n l l ys m o u l l t e dp l a c eo ft h ea i l c i e n t ，b u ti 1 1l e t st h ep e o p l ea c c l a i l l l o d d ，a 1 、张y sf e l ta si fw e d i s c a r d e ds o m et 0t a k et h e1 锄d s c a p ep a i n t i n gw a sm o s ti m p o r t a n ta l s ot h ee s s e n t i a lt 1 1 i n g ， t l l a t 、v a si i l 廿l ec h i l l e s e 仃a d i t i o n l a i l d s c a p ep a i n t i n gt 0t h eo 巧e c t i v es c e n e 巧s p i r i t l j a l e x c a v a t i o n t o d a y1 a n d s c a p ep a i l l t i l l gi i lw a sa h a d yn o tt h a tl ( i n do f p e o p l ei sf e a s i b l e ，h o p e s ， m a ys w i m ，m a yo c c u p ys p i r i t u 2 l lh o m e ，b mi saf h l eo m 锄e n t b md i s c a r d e dt l l ec l l i n e s e t r a d i t i o na r tm o s tt oe x c e la ts t i l l i t a l y ，e x p r e s s e df e e l i l l g s ，m eh e a v ys p i r i t u a le x c a v a t i o n n a t i o n a ls p i r i tc h a r a c t e r i s t i c ，w a s 删n g 谢t 1 1m ec l l i n e s e 仃a d i t i o nw o r d st o o l 、) r i t l l 廿1 e w 色s t e mc u l t u r e ，、v ew e r ew i t h o u td o u b tt ：h e s a c r i f i c 甜l e s u b s t a n c ef o rt 1 1 es h a d o w t 1 1 e s e l f - d e s 仃u c t i o n 如t u r e ，a l s ow a su m l b l et ob a s ea g a mf o r e s to fo nt h e 、o d dm t i o n a l 岫 a r t f a c i l l gt l l ea i l c i e n tt i m e ss c e n e r ) rm a s t e r sp a i n t i n g ，w e 础n i r e d o d d ，s h i l u l t a i l e o u s l yf e l t h a sh a sv e 巧1 1 a dr 1 0 ts e e ny o uf o ra l o n gt i i n et t l et l l i n gt ow a i tf o ru st os 啪o n ，t op i c ku p ， t 1 1 a tw a si i lt o 也en a t i j r eo b s e r v a t i o n ，r e a l i z e s 丘- o me x p e r i e n c ei 1 1t l l ef o u i l d a t i o nt h a tl ( i n do f a l o o fs c e n e r ys p i r i tw m c hp o u r e di m oi 1 1t h ep i c t u r e l e tu sc a r e 如l l ye x a m i i l e 也ec h i l l e s e 仃a d i t i o ns c e n e r ) rs k e t c hs p i r i t ，l e t st 1 1 en a t i o n a ld r a w i i l gw k c hh 弱n o ts e e ny o uf o ra l o n g t i l n eb e2 l b l et or e v i v e k e yw o r d ：s c e n e r y ；l 觚d s c 印ep a 缸m g ；s k e t c h ；s k e t c hv i e w 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所取得 的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发 表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了 明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：呈丝叠曼： 日期：j 9 售( 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、 汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学位论文全文数据库 ( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全文数据库( 中国科学技 术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：主丞盔呈： 日 期：鲤：篁。 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名： 日 期： 趔 6 ；_ 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 引言 中国画论讲“外师造化，中得心源”，强调了自然生活在山水画中的地位和作用， 然而自然物象只有通过与画家的心灵相碰撞，才能成为真正的艺术作品。在自然面前， 中国人往往把自我融化进去，又把自然看做一种境界，追求一种与自然和谐共溶的人文 境界。中国山水画里所表现的心灵最深处的精神是一种深沉静默地与这无限的自然、无 限的太空浑然融化体合为一的精神。 中国传统的山水写生观念，往往是在体会人与自然的一种共鸣，物我交融，山水我 所有，我与山川“神遇而迹化，”并“代山川而言。 所以“外师造化”为历代山水画家 所重视。传统的中国画写生往往是“搜尽奇峰打草稿”。“墨非蒙养不灵，笔非生活不 神”，离开人与自然的参悟，就失去最根本的山水精神。因此，师法自然到妙造自然， 是一个山水画家一生挥之不去的山水情结。传统的写生观是写自然物象之生命，它决非 西画意义上的客观描写，而是主体的一种对自然感悟后的意境升华。画家在大自然的山 山水水中涤荡性灵，感悟情怀，在融化自然中物化；又在表现自然中将其人格化。这是 一种人与自然浑然一体的互动的亲和状态，就是最代表东方文化特性的“山水精神。” 本文作者在结合实践的基础上，对古代山水大师的写生观念产生了浓厚兴趣。并 结合画史、画论，对古代写生观加以回顾、整理。提出了古代山水写生观的精髓是以 形写神，物我两忘的山水精神。并进一步分析了古代山水写生观在近代缺失的原因和 后果，并呼吁当代画家恢复传统国学，重振传统写生精神。首先，文章先澄清了写生 的概念，告诉人们传统山水写生的含义，决非西画意义上的对景写生，然后，作者依 据朝代的更迭，逐一对历代山水画家的画史、画论中有关写生的内容加以比较分析， 让读者有一个明确的轨迹可寻。其次，作者又分析了古代山水写生观念在近现代由于 政治、经济等原因，跟不上“五四”的革命洪流，从而被淡化、遗忘。但是并没有失 掉，在黄宾虹等少数具备传统山水写生精髓山大师的笔下被发扬光大。在物质生活丰 富，国力强盛的今天，民族的自尊得以恢复，民族文化得到重新审视，我们也应该清 醒的看一看祖先留给我们的这笔丰厚遗产。最后，作者提出生活是艺术的唯一源泉， 山水画家只有亲身到大自然中去感受，使目与万物绸缪身与山水盘桓才能真正领悟自 然的规律，创作出好的山水画，山水画写生是这种亲密接触的最好方式。因此，我们 要在好好学习前人的基础上，走一条属于自己的路，那就是：“外师造化，中得心源。 总之，该文结合实例，在总结前人优秀绘画理论的基础上，告诉人们古人许多创 造的灵感都来源于“外师造化”。因此写生既是一个感受自然、搜集素材最基本的能力， 同时也是一个对客观事物认识的深化过程，是一个创新经验的积累过程，是山水画发 展创新的前提条件。重振传统中国画的写生精神，重新审视中国本土文化精髓，在今 天显得尤其有意义。 东北师范大学硕士学位论文 一、传统山水画写生观的含义 我们今天所说的写生实际上是一个西画的概念，现在美术院校进行的各种写生也都 是由西方引进，就连山水写生也不外如此，固定的角度，边看边画，这种面对物象的写 生方式我们又可以叫它直接画法。那么，我们中国传统绘画里有没有写生，中国传统的 写生又是什么样子的呢? 其实写生中国传统就有，但是与西方的写生却有着很大差别。 传统意义上的写生，是写物之生趣，为物传神。写生的视角也不是焦点透视，而是散点 的。中国古代有成就的画家，无不重视“师造化”，把深入生活，熟悉生活作为创作的 根本条件，他们往往喜欢对客观对象直接进行写生。画论中称肖像画写生为“传神、“写 真”、“写像”，称山水画写生为“留影”，称花鸟画写生为“写生”。所写对象，不仅要 求形真，还要求神真，以达到“形神兼备，气质俱盛。”“师造化无疑是对传统写生最 好的解释，传统的写生是“欲夺其造化，则莫神与好，莫精与勤，莫大于饱游沃看，历 历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。 从中 可以看出传统的写生是很宽泛的，不受各种客观因素的限制，元黄公望记载自己的写生 是“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写记之。”同时，传统的写 生又是动态的，“山势面面观，山形步步移”。一幅画可以从山脚画到山顶，从而才能做 到“删拔大要，搜妙创真 ，画面不仅要形真，还要神真，才能体现“气质俱盛。” 不管是古代的师造化还是今天的写生，中国传统的人生态度和天人合二观物方式， 使其成为中国本民族特有的一种人与自然和谐共存的抒写方式。中国传统山水画不以一 个固定的角度来观察描绘物象，而是以“可行、可望、可游、可居”的方式多角度地体 察山水，千里江山绘于图，观者不必为视角所累，讲究散点透视，强调结合自己的性 情把握自然，深入对象之形质以得其神韵。这些，都为绘画的写生注入了新颖而充实的 内涵，也是中国山水艺术生机的显现。 中国画写生用今天的话来说就是指通过对客观的自然的深切观察体验的基础上而 进行的直接或间接的作画方式，通过这种方式，既提高了笔墨技巧，又训练了造型能力， 同时也是感悟自然，妙造自然的一种手段。事实上，完全照搬照抄自然生活是不可以的， 又是不可能的，自然山水无限丰富，雄奇博大，写生首先是建立在对自然感悟的基础上， 再进行艺术加工，情感表达，这样作品才具有感染力。源于生活，又决非是对客观物象 的照抄，而是加入主观的思维和情感活动，从而使作品与受众产生心灵的共鸣。例如宋 代山水画家范宽，钟情于山水，移居终南山、太华山，终日观览山水以求其趣，史载其 “居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。 其代表作品溪山行旅图，虽带有关陕一带风貌，但更多的是描写其心中的山山水水， 近来有画家到陕北一带写生，特意到其生活的终南山追寻溪山行旅图的原貌，其实 是找不到的。 北宋郭熙林泉高致，见宋人画论，湖南荚术出版社2 0 0 2 年版，1 7 页。 2 东北师范大学硕士学位论文 综上可见，传统山水画的写生方式，既包括对景写生，同时也包括游历、感悟。升 华成作品时更不受时间、地点、色彩等客观因素的限定，画家凭着主观意念结合对自然 的感受来尽情抒发，从而在作品中获得一种精神的高度自由，充分表现出画家对山水物 象的主观的精神把握，从而产生源于自然、高于自然的意象的传统山水写生观。 东北师范大学硕士学位论文 二、传统山水写生观念的发展与演变 ( 一) 两晋南北朝时期的山水写生观 晋代人物画发展完备，而山水画还在萌芽时期。东晋顾恺之就是著名人物画家，但 是对山水画也多有涉略。所著论画一文中，第一句便是：“凡画，人最难，次山水。 可见山水画已经作为独立的绘画题材出现；顾恺之还的另一篇著作画云台山记，则 是主要谈论山水画创作的。此文开宗明义：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于 东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近，发迹 东基，转上未半，作紫石如竖云者五六枚。”说明了作者非常留心于自然美的观察和感 受。文章最后云：“儿三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。”等等都是对真山水 认真观察后的总结。他主张画要形神兼备，但更注重传神，提出了“传神、 “以形写神、” “迁想妙得”等画学观点，强调绘画重在表现客观对象的精神状念和神采特征，重在对 所描绘对象的体验、观察，主张用主观意想思维来把握客观对象的内在本质，在形似的 基础上进而把握对象情态神思，即“以形写神”。奠定了中国绘画超然物象的审美观。 南朝宗炳所著的画山水序应该说是中国乃至世界上最古老的关于山水画论，文 中除了论述山水画功能、造型及透视等一些问题之外，还着重阐明了关注生活等古老的 山水画创作理念。 宗炳字少文，南阳涅阳人。一生好山水爱远游，“每游山水，往辄忘归”。他所居住 的江陵之地，西有巫山、荆山，南有石门、洞庭湖、衡山，东有庐山，北面便是嵩山和 华山，地理的优越，使得他游览了很多名山大川。“西涉荆、巫，南登衡岳，因而结宇 衡山”，“欲怀尚平之志”。后来因病和年老，又回到江陵的故宅，叹日：“老疾俱至，名 山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人日：“抚琴动操， 欲令众山皆响。他把山水画下来贴在墙上，或者就在墙上画山水，躺在床上观看，谓 之“卧游。”宗炳几乎游览终生，正如他在画山水序中所说的：“余眷恋庐、衡，契 阔荆、巫，不知老之将至。 宗炳所说的：“嵩华之秀，玄牝之灵”，皆指的是山水之神， “至于山水，质有而趣灵”。又说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心 亦俱回，应会感神，神超理得。”就是说，山水的景致，应于目，会于心而上升为“理， 如果画的巧妙，则观画者在画面上看到和理解到的，亦和作画者相同。“应目”“会心” 都感通于由山水所托之神，作画者和观画者的精神都可超脱于尘浊之外，是因为感通于 画上的山水之神，只有如此，才能起到“观道的作用，所以写山水要写山水之神。 张彦远说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”正因为“应目会心为理”，所 以才能“意存笔先”，正因为“应会感神，神超理得”所以才能“画尽意在”，才能“全 神气也”。山水画也要以形写神，他说：“神本亡端，栖形感类，理入形迹，诚能妙写， 见陈传席中国山水画史，天津人民美术出版社2 0 0 1 年版，4 页。 4 东北师范大学硕士学位论文 亦诚尽矣。”这里既强调要写山水之神，又指出写神须从形入手。宗炳提出，“以形写形， 以色貌色，即以山水的本来形色写作画面上的山水形色，实际上就是在提倡写生了， 要写生就要深入生活，既宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪”，“眷恋庐、衡，契阔荆、 巫”。深入生活也不能畏惧辛苦，所以宗炳老之将至时，还“伤跌石们之流”，这可以算 山水写生的先行者了。 王微的叙画可以说是在宗炳之后又一篇与其思想相近的山水画论。他在感悟自 然，写山水之神等方面提出了自己的观点。他在叙画中说：“岂独运诸掌，亦以神 明降之，此画之情也 道出了艺术构思及精神情感在画家创作中的作用。艺术离开生活 就会失去生动的一面，而主观的构思和情感的投入正是驾御这两者的桥梁。他又说：“夫 言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标城阜，划浸流， 本乎形者融灵，而动变者心也，灵亡所见，故所托不动，目有所及，故所见者不周。于 是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”指出山水画既然是一门艺 术，就应该和地图有明确的区别，地图是以实用为目的，它不是按美的规律去创造，而 山水画却决非如此，它是主体的思想感情与外在的山川河流等客观自然物我交融后的一 种流露和表达。从王微的画论中我们可以看出，山水画已经作为一门独立的画种与其他 画种加以区分，特别是与地图、图经进行了严格的区别，从此，山水画成为具有独立审 美价值的绘画种类，为其以后的发展、壮大做了坚实的基础。画论中提到的：“灵亡所 见，故所托不动，目有所及，故所见者不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯 之状，画寸眸之明。 实际也是在论述山水中的形神关系。山水的形质罩本身蕴涵着灵 妙的意趣，人的眼光是有限的，只有用心去体会，若能够感悟到，通过自己的情思，把 握其精神，主体与客体神会，于是借山水之形象，按照自然的规律所作出的山水画，便 会给人带来超越物象的震撼。从而产生观之“望秋云，神飞扬：临春风，思浩荡。那 种超越真山真水的动人心魄的感染力。自然山水显现着太虚的灵光，如果能把握自然山 水的本质，就能在绘画上体现道的精神。因此，还需要关注自然，以师法自然为根本， 着无疑也是在提倡写生了。 宗炳所著画山水序和王微所著序画理论上有很多相通之处，他们都认为山 水的形貌是外在的，应该去挖掘其内在所蕴涵的山水精神。山水画如果只传摹物象之表， 不能明悟其理，就会毫无生机。因此，观山水、画山水已经成为圣贤之人体道、悟道的 活动，而这些离不开对真山水的观赏、体悟，所谓道法自然，于是，最古老山水写生思 想开始产生并逐渐被人们所重视。 ( 二) 隋唐、五代山水写生观 隋唐、五代时期，中国政治相对稳定，绘画在这一时期发展很快，特别是山水画， 各种风格流派相继出现，涌现出一大批杰出的山水画家，他们在绘画之余，同时注重理 论的研究，在山水写生方面，当首推张璨、荆浩对后世的影响最大。 张躁善长画山水松石，尤以画松最为著名，相传当时著名画家毕宏见到张璨的画时， o 见陈传席中国山水画史，天津人民美术出版社，2 0 0 1 年版，1 7 页。 5 东北师范大学硕士学位论文 大为惊叹，“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”，于是便向张璨请教，张璨回答他两句著名 的话是：“外师造化，中得心源”，致使毕宏搁笔不画。“外师造化，中得心源”的命题 是对一切艺术规律的概括，成为中国艺术自古至今不可动摇的法则：造化，即宇宙万事 万物；心源，即画家的思想、情感。外以“造化”为师，内以“心源 为艺术创造的动 力，既肯定了“师造化”的重要性，同时又指出了主体精神活动是不可缺少的，造化于 外，心源于内，内外交融，发之于心，行之于笔，立之于象。只有对自然形体感悟后的 主体精神的升华才能使作品具有强烈的感染力。通过写生既可以不断积累艺术形象，探 索自然美的规律，又能不断丰富自己的绘画语言，使作品保持鲜活的生命力。 荆浩，字浩然，自号洪谷子。在唐术天下大乱之际，隐居与太行山的洪谷，一边创 作山水画，一边进行理论研究。他所著的笔法记，体现了他的绘画思想。“图真论 乃是笔法记的中心理论，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论” 之后进一步说法。“图真 的本质就是“传神”、就是“得其气韵”，而不同于一般的形 似。“似者，得其形，遗其气”；“真者，气质俱盛”。但荆浩并不排斥“华”。他说：“凡 气传于华，遗于象，象之死也。”华就是美，无华则不成为艺术，但华由实而得以成立 方可成为艺术的华。“不可执华为实”。实就是物之神、物之气、物之韵，也就是“真”。 所以荆浩所提出的真乃是传神和气韵的更深切说法。荆浩所说的的气“遗于象”乃是无 气之象，也就是形，乃是“得其形，遗其气”的似，也就是“死也”所以不可以为“似” 就是“真”，真正的“真”乃是“气质俱盛”。 为了进一步把握“真”，荆浩又以“物象之原”，物之“性”柬加以强调。他说“子 既好写云林山水，须明物象之原。夫木之生，为其受性”“松之生也，枉而不屈如 君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”。“柏之生也，动而多曲， 繁而不华，捧节有章j ，“山水之象，气势相生”。所谓“物象之原”就是事物本来 的面貌，也就是特点、特征、习性等，性就是神，即气韵之所在，同时又以松、柏的习 性特征来告诉人们要多留心观察生活，多增加感受，经过长期的实践积累才能把握物象 的神韵。只有在作品上能穷尽物之性，才能现“物象之原 ，才可谓物之真。物之性、 物之原是物之本质，物之实，非仅仅是形似，所以“若不知术，苟似，可也；图真，不 可及也”。笔法记还记载荆浩自己的写生过程，非常值得我们借鉴：“太行山有洪 谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有同登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪 石祥烟，疾进其处，皆古松也，中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云 汉。成林者，爽气重荣，不能者，抱节自曲。或回根出土，或僵节巨流，挂岸盘溪，披 苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”可见，以 自然为师，决不是仅仅追求形似，要经过反复长期的写生积累，才能把握住写生对象的 精神，所谓“删拔大要，搜妙创真。 去粗存精，去伪存真，这里的真，也就是超然物 外的真意，这才是写生要追求的最终目的所在。 ( 三)宋元山水写生观 宋元时期，是中国山水画发展的高峰时期，出现了很多山水画大家，理论上郭熙的 6 东北师范大学硕士学位论文 林泉高致可谓独树一帜。郭熙是北宋著名山水画大师，也是中国山水画理论的代表 人物，他的传世画论名作林泉高致在中国画学史乃至整个中国审美发展史上均具有 重要的价值。 林泉高致是郭熙对山水画创作有关理论的概括和总结，是靠自己在创作中的体 验以及为了创作在对前人的学习、理解上形成的著述，所以说，更加契合实际，更加深 刻。该文是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即郭思序、山水训、画意、画诀、画 格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗 两节为郭思所写，其余四节均为郭熙之词， 乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成，其中山水训最为深刻，集中叙述郭熙在山 水画中的创作经验和艺术主张，是该文的精华所在。文中说山水虽为君子所神往，但不 一定人人都去隐居于深山，尤其是在太平盛世，还要有人来辅佐皇上。不过借助好的山 水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学 思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何 表现等等。 林泉高致堪称一部山水理论的杰作，文中内容涉及山水画的方方面面，从起源、 功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的 说明。不少地方发前人所未发。就画家要深入观察生活，表现生活而论，提出了许多独 到见解：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同： 春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。 真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡 而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得， 而近者玩习不能究一川径隧起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得一山 明晦隐见之迹。对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的 观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远 的提出及山水在“三远 状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下而仰山巅谓之 高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色 重晦，平远之色有明有晦。 “水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃( 明亮) 、夏苍 ( 淡青色或草色) 、秋净、冬黯( 深黑色) 。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊 郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。可见，只有对自然山水作直接的并且是多角 度的观察、摹写，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象。另外， 郭熙又提出“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。 的山水思想，要求画家对自然 山水的审美关照要达到一定的深度，只有画家真正把自己融入山川，物我两忘，才能真 正从本体上关照山水，创造出真正的审美形象来。 郭熙说：“东南之山多奇秀， 是因为“天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之 所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑 布千丈飞落于霞云之表。”“西北之山多浑厚， 是因为“天地非为西北偏也。西北之地 极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不 。北宋郭熙林泉高致，见宋人画论，湖南美术i 1 版社，2 0 0 2 年版，3 页。 7 东北师范大学硕士学位论文 断于千里之外。可见他是对不同的地形地貌做了深入细致的调查研究。结论是：“欲 夺其造化，呗0 莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素， 手不知笔墨，磊磊落落，杏杳漠漠，莫非吾画。”就是说要对自然山水作深入的观察与 感悟，要想“夺其造化”，则必须“精于勤”，“神于好”，“饱游沃看”，只有这样广师 造化才能“历历罗列于胸中”，方可与自然浑化为一体，以至于“目不见绢素，手不知 笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”这样的物我两忘。 总之，郭熙作为一个杰出的山水画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和 理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可行可游可居，使山水画进 入一个新的境界。同时，山水画家必须置身与自然山水之中，跟它建立亲密的关系，通 过体察之后把现实世界丰富多彩的形象印入心灵，在通过笔墨表达出来，这种今天所说 的写生思想也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。 由此可见，郭熙的林泉高致中的关注自然的山水主张，是对张躁“外师造化，中得 心源”命题的丰富和拓展。 山水画在元代得到充分的发展，在各个方面表现出了许多成就。特别是水墨山水， 更是风靡一时，在元代画坛上占据了重要地位。这时期，由于蒙古贵族的统治，汉族知 识分子倍受歧视，处于苦闷彷徨境地，于是逃避现实的隐逸思想，在士大夫中广为流行。 这种思想促使画家深入山林，以造化为师，探索山川奥秘，从而使创作富有生气。由于 画家有感而发，力求通过艺术形象表现自己的思想，困而使创作富有了个性。此外元代 画家明确提出以书法入画，使绘画具有更高的美学价值。在绘画材料上，从用绢转为用 纸，产生了更丰富的墨色变化，但也要求画家有更高的驾驭笔墨的能力，故元人的水墨 技法很有创造，为水墨山水的发展作出了重要贡献。 赵孟烦，字子昂，号松雪道人。他是一个有多方面才能的画家，他在全面继承唐宋 绘画遗产的同时、竭力反对南宋的院体画风，注重师法自然，强调“到处云山是吾师”， 主张把书法用于绘画中。他能画工整的青绿，也能画豪放的水墨，他崇古、复古但不泥 古。董其昌总结赵孟糗的一句话，最为准确：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其旷。 他的山水作品很多是写生和游历得来，他的存世之作鹊华秋色图、吴越清远图等 等都是画的真山水，溶入其对自然深切的感受。 黄公望，字子久，号大痴。他一生大部分时间在南方云游，他先后进入虞山、富春 山居住，领略江山之胜，并时时于“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异， 便当模写记之。”自久虽画胸中山水，但仍可以看出南方山水的风貌。南方的山水开阔 他的心胸，涵养了他的精神，又滋养了他的绘画题材和表现方法，他的画喜作长披麻皱， 山头多矾石，林木苍秀，岩壑清幽，意境深远。据说，他的代表作富春山居图“经 营七年才完成，足见其苦心孤诣的创作态度。他在生活中观看景致非常细心，并注意 研究。他在写生山诀中说自己终同随身携带画具到自然环境中去，每遇形状怪异的 树木山石，“便当模写记之，分外有生发之意。从中可以看出对写生是何等的诊视，以 北宋郭熙林泉高致，见宋人画论，湖南美术出版社，2 0 0 2 年版，2 4 页，1 7 页，1 3 页。 。_ 7 c 黄公望写山水决，见元代书i 田j 论，湖南美术出版社，2 0 0 2 年版，4 2 2 贞。 8 东北师范大学硕士学位论文 及写生在其作品中所产生的作用是何等重要。 ( 四) 明清山水写生观 宋元以后，由于政治等原因，山水画发展比较缓慢，且以南宋画风为主，当然也不 乏有识之士以造化为师，并在中国山水画写生史上有重大影响。这当数明代著名理论家、 山水画家王履了。 王履，字安道，号畸叟，又号抱独老人，昆山人，生于元至顺三年，约卒于洪武年 间。王履是以医学家而著名与世，同时又是颇有见地，不入时俗画家和绘画理论家，他 长于山水，师夏圭，具有“行笔秀劲，布置茂密，作家士气成备”的特点。王履尝“访药 秦中，不得，遂游华山”。他攀登西岳三峰，历三日之游，饱览胜迹，并“时以纸墨相随， 遇胜则貌”，他在华山图自序中说：“山高万千仞，直上四十里。余之登也，但知喘 急，随之数步一息而已。登临华山，饱览群峰，积累了丰富的素材，而后终于花了半 年多时间完成华山图册。华山图册绘图四十幅，每图自题诗一首；记八帧：诗一 百十一首，合自跋为十四帧；游华山图记诗叙一帧；重为华山图序两帧；画楷 序一帧。共计六十六帧，合成一册。 华山图每幅皆由写生得来，比较真实的描绘了奇险秀绝的面貌。尤其是表现了 华山的骨和险。华山在陕西省东部，自古被称为五岳之一的西岳，又名太华山。其最胜 景有五座山峰，皆以奇险闻名。画家用较多篇幅展现动人心弦的奇景，每幅的结构、布 势各有变化，构图以中景、近景为主，也有气势磅礴的全景。奇峰险峻、怪石岐增，华 山处处“奇秀天出”之景历历在目。画法师南宋夏圭，运用尖劲挺峭的斧劈皴法，淡着花 青赭色。笔墨苍劲浑厚，气势雄伟，“尽得天外三峰高奇旷奥之胜”。四十幅图的具体名 称，可根据题诗内容及记中所述情景，按画家游览路线一一列出。 王履在画史上的地位，更重要的是因为他在那个时候所提出的绘画美学思想。其中 重为华山图序、画楷叙等篇，比较集中地反映了他的绘画思想。王履在重为华 山图序中提到了“法在华山”的命题。“法在华山”，就是古人的“外师造化”。画华 山，就要师法华山。王履继承了古人以自然为师的传统。反对“务于传摹”，“以纸素之 识是足”。王履主“意 而不轻“形 ，对于形与意的关系，重为华山图序在实践 的基础上也提出了自己的见解：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在 形，舍形何所求意? 故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉! 画物欲似物，岂可不识 其面? 古之人之名世，果得于暗中摸索耶? 彼务于传摹者，多以纸素之识是足，而不之 外，故愈远愈讹。形尚失之，况意? ”他认为“意”由自己的思想得到华山的启发而立， “以意匠就天出则之 而不是从“平日之所谓家数”中寻“意”。 他又在华山图“宿玉女峰记”、“帙成戏作此自讥”诗跋中，记述他以前学画“纸 绢相承”之浅陋，和现在“意匠就天 的喜悦。文中说：“余自少喜画山，模拟四五家， 余三十年，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟。于是摒去旧 9 东北师范大学硕士学位论文 习，以意匠就天出则之，虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。”可见，领 略到大自然奇伟风光后，他从纸绢相承的模古拟古中摆脱了出来。进而以自然为师，他 的“法在华山”、“意匠在天等学术命题对当代与后世都产生深远影响。 王履的另一见解就是“吾师心，心师目，目师华山。的命题。重为华山图序中 记载了：“有问何师? 则日：吾师心，心师目，目师华山而已。”这一观点，是对古代 传统理论中“应目会心”、“外师造化”观点的继承与发挥，强调面向大自然，以造化为师。 虽然，王履的见解是有来历的，唐代大画家张璨早就提出了“外师造化，中得心源”的创 作思想，而且影响深远。但在明初一片摹古的气氛中，他能重提这一问题，而且结合自 己的感受，来自自己的总结，用更加明确和鲜明的语言提出，实属不易。文中王履反复 强调师造化的重要性，强调创作的过程是一个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、 “造化 三者之间的关系中，最根本的是师造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。 从观念的传承上看，它是对张躁的外师造化中得心源命题的深化。而且他这种认识，给 后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在此基础上形成的。 王履的创作思想在明朝初期的画坛上产生了一定影响，很多画家在创作中“要看真 山真水”，“要得山水性情”，肯定了“师造化 的必由之路。例如沈周、文征明的江南 山水画作，都富有现实环境的气息。而徐渭的水墨大写意，若不是描绘那些烂熟于胸的 螃蟹、芭蕉和葡萄等物，无论如何也难有突破。晚明的董其昌是注重临古的，但也懂得 “师造化”的重要，他知道历代大师都从造化中来，“李思训写海外山，董源写江南山， 米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写雪苕山，黄子久写海虞 山。”所以对画家提出了“读万卷书，行万罩路”的主张，成为中国绘画创作理论上的 一条千古不变的重要法则。 明朝中期以后，人们似乎忘记王履等人的艺术主张，脱离自然的文人山水画成为画 坛的主流，他们空谈笔墨，分帮结派，互相攻击，视技法为生命，远离自然，无视生活。 在此种氛围下，山水画失去了往日生机，变的了无生气。在这种环境中，有一些觉醒的 优秀画家，重新审视传统中山水的写生理论精华，并身体力行，坚持前人师法造化的传 统，在山水理论和实践上开拓出一片新天地，并对后世产生深厚影响，这一方面具有代 表性的当推清初的石涛和他的著作苦瓜和尚画语录了。 石涛，俗姓朱，名若极，法名原济，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚，别名很多， 是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。最初住在庐山，中年以后漫游黄山。曾言 “黄山是我师，我是黄山友”，反映了他师法自然的艺术观，他在黄山与大自然的长期 的接触，使其山水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风 留下影响。他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼。石涛的山水画在不 大的篇幅中表现他自己对自然的真切的感受和浓厚的爱。 他的著名画论苦瓜和尚画语录对明清之际山水画坛的摹古风气进行了猛烈抨击。 全文共十八章，谈了十八个问题，其中“笔墨章第五”，或许应该为认识笔墨与自然最 精采的论述：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能 见潘运告编著明代画论，湖南美术出版社，2 0 0 2 年版，6 页。 l o 东北师范大学硕士学位论文 受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有 笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外， 有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万 物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开 有合，有体有用一一尽其灵而足其神。 他所提出：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神 。乃是他创作实践的重要体验，十分有 道理。这里之“蒙养”，有自然造化蕴含之法则与规律之意，而此处之“生活”，更是“山 川万物复杂万端的形态。山水画当以笔取其气得其阳刚之美，以墨取其韵得其阴柔之 美。所以，墨妙空灵，须有蒙养之功。笔精入神，须持生活之力，二者缺一则笔墨不周。 可见，在石涛看来，笔墨之中，既有画家主观“神”、“灵”之寄寓，又有现实造化内在 之规律与外在形态、结构、节奏、韵律与意味之诸多启示。总之，笔墨与生活是艺术家 主体之精神与客观外在之规定的融合体。 石涛在“山川章第八”中有另一著名的论断：“山川使予代山川而言也，山川脱胎