（音乐学专业论文）如何用自由低音手风琴演奏巴赫《降A大调前奏曲与赋格》.pdf

摘要 摘要 在自由低音手风琴出现之前，由于传统手风琴自身构造的局限，演奏者无法 演奏复调作品。自2 0 世纪4 0 年代末自由低音手风琴被研制成功后，经过不断改 良，如今的自由低音手风琴可以准确的演奏复调作品。 约翰塞巴斯蒂安巴赫被世人称为“西方音乐之父 。他的音乐作品数 量浩渺、题材丰富、体裁众多，为世人留下了大量的音乐作品和丰富的精 神财富。他的十二平均律钢琴曲集更被世人誉为“旧约全书”。 本文以j s 巴赫的降a 大调前奏曲与赋格为例，试图通过分句、指法、 延留音的处理、装饰音与风箱、音色与触键方式等方面，阐述如何用自由低音手 风琴演奏这部作品。 关键词：自由低音手风琴；j s 巴赫降a 大调前奏曲与赋格；训练方法 a b s t r a c t a b s t r a c t d u et ot h es e l f - l i m i t a t i o n so ft h et r a d i t i o n a la c c o r d i o n ，p l a y e r sf a i l e dt op e r f o r m t h ep o l y p h o n i cw o r k sb e f o r et h ef r e eb a s sa c c o r d i o na p p e a r e d h o w e v e r , d u r i n gt h e l a t e4 0 si nt h e2 0 t hc e n t u r y , t h ef r e eb a s sa c c o r d i o nw a ss u c c e s s f u l l yd e v e l o p e d t h e p o l y p h o n i cw o r k sc a nb ep e r f o r m e da c c u r a t e l yd u et ot h ec o n t i n u o u si m p r o v e m e n t s a f t e rt h ef r e eb a s sa c c o r d i o nw a sd e s i g n e d j o h a n ns e b a s t i a nb a c h ，k n o w na s ”f a t h e ro ft h ee u r o p e a nm u s i c ”，c o n t r i b u t e sa v a r i e t yo fm u s i c a lw o r k sw h i c ha r ea b u n d a n ti nb o t hq u a l i t ya n dq u a n t i t y t h ew o r k s i s ar i c hs p i r i t u a lw e a l t ht ot h eh u m a nb e i n g s h i st h ew e l l - t e m p e r e dc l a v i e ri s k n o w nf o r t h ew o d da st h eo l dt e s t a m e n t t h i sa r t i c l et a k e sb a c h saf l a tm a j o rp r e l u d ea n df u g u ef o ra ne x a m p l e ，w h i c h e x p o u n d sh o w t op e r f o r mt h i sp i e c eo fw o r kw i t ht h ef r e eb a s sa c c o r d i o nt h r o u g ht h e a r t i c u l a t i o n ，f i n g e r i n g ，s u s p e n s i o n s ，o m a m e n t s ，b e l l o w s ，t i m b r ea n dt o u c h i n g t h e k e y s k e yw o r d s ：f r e eb a s sa c c o r d i o n ；af l a tm a j o rp r e l u d ea n df u g u e ；t r a i n i n gm e t h o d s 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下，独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均 在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和厦门大学研究生学 术活动规范( 试行) 。 另外，该学位论文为() 课题( 组) 的研究成果，获得() 课题( 组) 经费或实验室的 资助，在() 实验室完成。( 请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特 别声明。) 声明人( 签名) ： 前、嗯堂 年孓月乙泪 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人同意厦门大学根据中华人民共和国学位条例暂行实施办 法等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交 学位论文( 包括纸质版和电子版) ，允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国 博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和 摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于： () i 经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文，于 年月日解密，解密后适用上述授权。 ( 4 ) 2 不保密，适用上述授权。 ( 请在以上相应括号内打“”或填上相应内容。保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文，未经厦门大学保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 为公开学位论文，均适用上述授权。) 声明人( 签孙覆嫩 伊气盼肛日 引言 引言 俄国伟大的钢琴教育家涅高兹曾在他的名著论钢琴表演艺术中指出：“研 究复调音乐不仅仅是发展钢琴家精神品质的最好方法，而且从技术观点来看也是 如此。因为没有什么东西比进行缓慢的多声部结构更能教会在钢琴上歌唱的了。” 复调是学习多声部音乐的基本功。在手风琴演奏及教学中，复调作品的训练是个 不容忽视的课题。 约翰塞巴斯蒂安巴赫( 1 6 8 5 1 7 5 0 ) 作为一位复调作曲家，他的音乐总 是横向和纵向线条相互结合，同时进行。作为一位自由低音手风琴演奏者，应该 用“立体式 的思维去思考每个声部，让它们同时平稳地进行，不忽略任何一个 细节，才能表现出丰富、庄严j 生机勃勃的音乐形象。 j s 巴赫的十二平均律钢琴曲集被世人誉为“旧约全书”。其中降 a 大调前奏曲与赋格是一首被广泛演奏的作品，在近几年众多的国际手风琴大 赛中也常常被制定为规定曲目。本文拟从练习前的准备、练习时的细节规划等方 面，阐述如何用自由低音手风琴演奏这部作品。希望本文能给予正在学习巴赫作 品的朋友些许帮助，从而能够更加准确地演奏复调作品，置身于曼妙的音乐世界 里，享受它带给我们的无穷乐趣。 第一章走近巴赫 第一章走近巴赫 著名钢琴家格伦古尔德曾在著作论约翰塞巴斯蒂安巴赫中说道： “我实在想不出还有谁的音乐能如此包罗万象，如此深刻地感动我。用一句不太 确切的话说，除了技巧与才华，他的音乐因一些更有意义的东西( 其中的人道主 义) 而更加宝贵。如果天天演奏柴科夫斯基那种愉悦感官的旋律，我将不胜其烦。 通常人们在谈论j s 巴赫的时候，有一个特定名词会时常被提起，那就是 “巴洛克 ( b a r o q u e ) 。人们通常把文艺复兴之后、古典浪漫主义之前的那一 个时期称为“巴洛克”。林华教授在我爱巴赫巴赫钢琴弹奏导读一书中 提出：“巴洛克时代艺术家心中的情感是通过严密的音符逻辑表现出来的，具有 抽象性而不具有描写性，艺术家显示的人们的沉思、人们的悲哀，甚至内 心独白也是人们的，不像浪漫派所表现的情感那样具有鲜明的隐私_ 陛质， 优柔寡断，缠绵悱恻。 j s 巴赫是一位非常虔诚的教徒，他的作品无一不体现出他对上帝的忠诚和 崇敬。他对音乐的态度，是一种神圣的态度。他十分崇尚民主，追求生活的和谐 美、社会的和谐美，就像在他的作品中有很多条旋律线条在平行进行。而与他对 宗教的虔诚同时存在的，还有他对生活的那份热爱。得益于自身那曲折的人生经 历和丰富的经验，巴赫的作品不仅庄严深邃，而且更是充满温暖和生机。 j s 巴赫也是一位十分勤勉的人，这体现在他那数量浩渺、题材丰富、体裁 众多的作品中。巴赫的这些作品是留给后人的一笔巨大的难能可贵的精神财富， 因此，演奏者要十分珍惜这笔财富，用非常严谨的态度、仔细入微的观察来探索 和研究它。 著名钢琴家安德拉什席夫曾在一次访谈中说：“j s 巴赫的作品是音乐的 遗嘱。我每天都演奏两个、四个或六个前奏曲与赋格，这是开始一天的一种很好 的方式，就像是洗一个澡清洗自己一样。j s 巴赫的作品对灵魂甚至躯体来说是 非常纯洁的。它给了你所有动作的感觉，你觉得像是在跳舞，觉得能够活着真是 一件快乐而又幸福的事情! j s 巴赫始终相信音乐的最终目的应该是上帝的荣 誉和思想的消遣，他神圣而绵长的音乐被认为是巴洛克时代的顶峰和现代音乐的 开端。 2 第一章走近巴赫 j s 巴赫是一位伟大的作曲家，他可以清晰地表现自我、展现自我。当我们 在聆听巴赫音乐的时候，我们仿佛在倾听父辈的教导，不仅保持理性、迷人而且 富有感情，他的作品净化了我们的思想，给予我们琐碎繁重的生活一种不可侵犯 的庄严和一种高度的严肃，带我们离开浑浊的现状，帮助我们接触不朽的东西， 没有比这更具深厚情感的音乐了。 在演奏j s 巴赫作品的时候，演奏者需要时刻注意用复调式的立体的思维 方式来思考。也就是说，演奏者不能顾此失彼，只着重强调某个声部或某条旋律， 而是应该统筹规划，同时倾听每个声部的走向，不能忽略任何一个声部或细节。 在演奏的时候，头脑时刻保持清晰明确是非常重要的，手的行为只是体现了头脑 中所思考的东西。声部位置的转换乃至各个细节的处理都是依靠头脑有条不紊的 指挥，而依靠手指肌肉的记忆习惯，或是视觉记忆习惯都是非常危险的习惯。 美国著名的女钢琴家露丝史兰倩丝卡( r u t hs l d n c z y n s k a ) 在她的指尖 下的音乐一书中写到：“作为一个人，身为音乐家的我们，只能像一面镜子般 在音乐中反映出我们真正的自己；任何矫饰、虚伪或不诚实，都会从你所弹奏的 音乐中反映出来，对音乐家来说，那是一种耻辱。音乐是生活整体中的一部 分，是一种充满意义的语言，没有任何一种说话的语言能比它更具有意义。” 在j s 巴赫的那个时代并不存在手风琴这件乐器，因此，如今演奏者在用 自由低音手风琴演奏巴赫作品的时候，就需要仔细揣摩自由低音手风琴如何能够 正确处理巴赫作品，并严格遵守作曲家所处时期的演奏惯例。 3 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 第二章如何演奏j s 巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 音乐作为抽象无形的艺术形式，并不能够被完全记录在谱面上。因为在分句、 速度、力度等方面的细节，可以用不同的方式来体现。因此，演奏者在演奏的时 候，不应该机械地模仿某一个被认可的模式，而是要在完全忠实于原来作品本身 的真实意图的基础上，运用已学的知识，充分发挥自己的想象，表达出自己对作 品的理解和真切感受。一个令人信服的演奏是来自于演奏者学识、领悟与经验的 结果，它是建立在作品本身的框架结构以及作曲家所处时期需要遵守的惯例之 上。 对于演奏者来说，发掘出藏匿于作品中的信息是练习作品之前的第一个步 骤。而即使从历史文献资料中归纳总结出的关于作品的众多信息，也不能完全指 导演奏者如何去演奏。演奏作为一门艺术，对演奏者提出了无尽的要求，并让演 奏者在这个无止境的领域内进行无穷尽的探索。演奏者需要合理运用自己在探索 研究过程中不断发掘而形成的正确的理论知识，融入自己真实的感受和真挚的情 感，这样演奏出来的效果才符合作曲家所要表达的真实意图，才能真正地打动听 众。 笔者通过分句、指法、延留音的处理、装饰音、风箱、音色与触键方式等多 方面进行探讨，试图分析如何用c 系统键钮式自由低音手风琴演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格。 第一节分句 句法是j s 巴赫作品的重要组成部分。需要注意的是，句法不一定只有跟 旋律线条有联系。作品中各种各样的因素综合起来，便会影响到乐句的轮廓。 长句子的连线表示如何呼吸，长线条中还包括内分句，因此整个长句子不能 单纯地用连奏来弹。内分旬应该根据它们的内在轮廓来与整体结构相融汇，否则 就会使音乐线条断开。而能够同时顾及到整个乐句和内分句则是对演奏者提出的 挑战。为了保持整个作品线条的流畅，演奏者不能够把每一个内部轮廓分开，使 得乐曲被破坏成小块。内部较小的轮廓应该被包含进较大的乐句中，从而逐渐累 4 第= 章如何靖奏b 赫的降a 大调前奏曲与赋格) 积发展，构成更大的轮廓而并不是将大乐句逐个分割成为小轮廓。 js 巴赫作品中的分句最大的难点在于在一段乐段中，存在一个或多个声部 的内部分句，并且这些内部分句需要在不同时间和地方呼吸。这对演奏者提出很 大的挑战。因此演奏者需要准确地找到这些多层次的内部分句，再准确地弹奏 出来。 这种多层次的分句一般分为两大类。 第一类是指某一个声部的乐句是由多个层次的内部分句所组成的。在这部作 品中就出现了这种情况。 谱例一：b 奏曲第1 3 、1 4 小节。( 0 为第一层次；“v ”表示声部分句。) 谱例二：前奏曲第2 2 、2 3 小节。( “0 ”为第一层次；“v ”表示声部分句。) 参 ! 开 演奏这种类型的分旬，需要演奏者充分运用风箱、手指、触键深浅等方法， 才能达到层次清楚并且音乐线条连贯的整体效果。倘若风箱力度用劲过多或者手 指触键的时候不够敏捷，乐句的层次就会模糊不清。 笔者建议在演奏这种类型分句的时候，茸先要注意控制好风箱，使其平稳进 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 行，手腕切不能一会儿绷紧或者一会儿放松，更不能因为句子呼吸的关系而使风 箱摇摆不定，这些都会造成句子语气的起伏不定。有些演奏者习惯在句子结束的 时候精神松懈下来以及手臂突然放松，继而在后面句子的开端突然加入力度拉风 箱，这样处理很容易导致句子与句子之间的联系中断，乐思停滞甚至出现爆炸音。 在保证风箱平稳进行的同时，演奏者要注意在弹奏第一层次和其它层次的时候， 手指触键的深浅不能一模一样，否则每个音符的时值会变得一样，声部之间会混 淆不清，听众便会难以辨清主要层次和次要层次。以谱例一为例，用o 标示出来 的音符属于第一层次，需要稍微强调出来，因此演奏者可以在这些音符上触键稍 微深入一些；而在0 标志后面紧接着的三个音则可以用飘柔的声音弹出来， 就 好像是另外一个声部在附和着第一层次一样，这个时候的触键就可以稍微浅一些 并且轻柔一些。这样的处理便可以营造出好似两件乐器在互相呼应的氛围。需要 注意的是，当手指触键进行深浅变化的时候，演奏者的左手力度不能够随着右手 力度的变化而起伏不定，正确的做法是时刻保持左手手臂肌肉的紧张感，一定要 保证风箱的平稳运行，从而确保乐句的流畅性。 第二种类型的多层次分句是指在乐旬中，同时进行的不同声部之间存在相对 不同时间和地点的分句。 谱例三：赋格第11 、1 2 小节。( 用“v 记号表示声部分句。) 谱例四：赋格第2 7 、2 8 、2 9 小节。( 用“v ”记号表示声部分句。) 6 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 要想弹好这一类分句，演奏者除了需要与前面一种类型分句的相同练习方 法，还要仔细聆听、感受不同声部之间的穿插交错，要统筹规划整体的效果，注 意整体声部的变化，而不仅仅是跟随着某条单一的旋律前进。演奏者应当注意保 持各个声部之间的平衡。在练习的初期阶段，演奏者可以通过左右手分开练习、 分声部练习、慢速细致地练习等方法来进行练习： 1 、左右手分开练习：左右手都要准确做到分句、指法、强弱等谱面要求， 标志出风箱和指法应该如何正确地应用，并要弄清楚作品中的主题、对题、过渡 句等。在演奏前可以用不同颜色的笔或者不同记号来标记，这样在演奏的过程中， 演奏者便能够一目了然，更加明确旋律的走向； 2 、分声部练习：复调作品中通常有好几个声部同时在平行地进行，演奏者 很容易把这几个声部的力度弹得一模一样，致使音响效果模糊一片。为了避免出 现类似状况，演奏者需要进行分声部的练习，比如随意组合作品中的两个声部或 三个声部，或是在弹奏某个声部的同时歌唱另外一个声部。分声部练习可以帮助 演奏者理清横向线条和纵向线条，以及主旋律和次要旋律之间的关系。在进行分 声部练习的时候，演奏者要表现出主要层次和次要层次之间不同的音响效果，切 不能用同样的时值和力度来演奏； 3 、慢速细致地练习：放慢速度进行练习可以让演奏者更清楚地听到每个音 符以及各个声部的进行，从而杜绝错误的音符、分句、指法和风箱的出现，并且 演奏者拥有更加充裕的时间来思考并处理作品的细节部分。在慢速细致地练习 时，演奏者还需不断检验指法、风箱、分句等是否正确可行。 演奏复调作品的时候，歌唱性是非常重要的。在巴洛克时期，复调作品中的 非连音( n o nl e g a t o ) 并不是不需要歌唱，而声部连贯也并不是意味着要用连奏 来弹奏。演奏者要合理组织这些音符，在下键之前要做好充分的准备，触键要有 深浅变化，仔细聆听每个音符的音质，注意音符以及声部之间的关联，组织起纵 7 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 横两方面和谐统一的整体效果，从而连成优美的音线。 演奏者在练习的时候，要注意训练多声部的听觉以及主次声部和纵横线条的 和谐统一。这就要求演奏者在平时练习的时候注意力要时刻保持集中，听觉要敏 锐，旋律要清晰，低音要透彻，和声要清楚。否则，整首乐曲就会让人感觉到杂 乱无章，平淡无奇。 演奏者在练习的时候就必须保持清醒的头脑，不断思考如何才能做到作曲家 的真正要求。只要坚持分练、细练、慢练，并且在演奏的过程中保持乐曲的流动 性和心中的歌唱感觉，细心控制力度变化，完整表达乐句和乐段，演奏者就一定 能够达到乐曲的要求，表达出作曲家的真实意图。 第二节指法 由于自由低音手风琴特殊的结构排列，演奏者在指法的采用上就需要花费大 量的时间和精力去不断实验。在编排指法之前，首先要明确了解手风琴的发展历 程以及自由低音手风琴的自身构造对指法编排所产生的影响，这样做有利于演奏 者在指法的编排上更具合理性和人性化。回顾手风琴的发展历程，我们不难发现， 手风琴从它的诞生到现在，在其工艺制作、音乐创作和演绎方面都有着巨大的发 展。从1 8 2 9 年世界上第一台手风琴的诞生开始，人们便开始不断地对它进行推 广和研究改进。1 9 0 5 年俄国人研制出键钮式手风琴，俄国人称之为“巴扬”。在 2 0 世纪中叶，自由低音手风琴( f r e eb a s sa c c o r d i o n ) 诞生。经过不断改良， 如今的自由低音手风琴的左手和右手同样都拥有四个八度的音域，这样的构造让 演奏者在演奏复调作品的时候感觉更加贴近作曲家的意图。 以笔者的c 系统键钮式自由低音手风琴为例，其左手键钮与先前手风琴的左 手排列形状大致相同，但其右手按键的排列改变相对较大，即由原来的键盘式排 列改变为外表貌似纽扣形状的键钮式排列。值得一提的是，如今键钮式自由低音 手风琴的右手已经发展到五排键，其中第一排与第四排的音相同，第二排与第五 排的音相同。而左手则发展到了四排键，其第一排与第四排的音相同。这样的结 构排列大大减轻了演奏者的负担，在一些音程跨度大的地方上可以轻松自如地演 奏。而在左手变音器与左手键钮的中间，增加了一个新的装置双系统转换器。 8 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 这个转换器可以让左手键钮在传统和弦与自由低音之间自由地转换。同时，在键 钮式自由低音手风琴的右手键钮上方，也增加了一个新的装置下巴变音器。 下巴变音器集结了最常用的几个变音器，这种构造让下巴也参与了演奏，演奏者 就更加自由，而不会因为要用手指去变换变音器而破坏音符和乐句之间的连贯 性。这些改良使得手风琴更具人性化，为手风琴的演奏与创作提供了个良好的 平台，具有里程碑的重要意义。 用c 系统键钮式自由低音手风琴来演奏这首作品，由于作品中声部较多并且 音符较密集，指法的编排是不容忽视的。由于每个人的手指条件以及演奏习惯等 方面存在差异，因此，指法的编排没有一成不变的固定模式或是绝对的对与错， 而是应该根据演奏者本身的实际情况来进行合理的指法编排。笔者认为，在进行 指法编排的时候，需要注意以下几点： ( 1 ) 、演奏者要充分运用自由低音手风琴的构造，不能够只是拘泥于前三排 键钮，而是应该根据需要，充分利用靠近风箱的两排键钮。这两排键钮的设计目 的就是为了演奏者在演奏作品时能够更加自由，减少指法所造成的困扰。倘若不 使用或较少使用靠近风箱的那两排键钮，就会给演奏带来很大的不便，失去其存 在的价值。 谱例五：前奏曲第9 、1 0 小节。( 加“0 的指法是指在右手靠近风箱的两排 键上弹奏。) 谱例六：前奏曲第4 3 、4 4 小节。( 加“0 的指法是指在右手靠近风箱的两 排键上弹奏。) 9 第二章如何演奏巴赫的降h 大调前奏曲与赋格 ( 2 ) 、在使用传统低音手风琴的时候，演奏者很容易养成一个习惯，即左手 只是单纯地用第2 、3 、4 指来进行演奏。而双系统的自由低音手风琴则大大放宽 了对手指的要求，演奏者可以多运用第1 和第5 指，同时，还要多利用左手的第 四排键钮。演奏者将会欣喜地发现，左手的演奏将会得到很大的改善，音乐线条 不会因为指法带来的困扰而被打断。 谱例七：前奏曲第1 8 、1 9 小节。( 加“0 ”的指法是指在左手的第四排键上 弹奏。) 梦，函矽一产。目f ： rr1 扩 童：o 一一留! ii 今三t 多t 三够划 蒡：印， 。；i _ 弓j ， l 皆；i ； 谱例八：前奏曲第2 0 、2 l 小节。( 加“o ”的指法是指在左手的第四排键上 弹奏。) l o 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 ( 3 ) 、为了保证线条的流动性，演奏者需要反复仔细地斟酌指法，最大程度 地利用第一指和第五指。在需要的时候，可以适当地在按着键钮不放开的基础上 转换手指。需要注意的是，演奏者必须保证在转换手指的时候不留痕迹，同时风 箱和乐句要一直平稳进行。 谱例九：赋格第6 小节。 磐毫橛 i l 醯鲁 以谱例九为例，左手中刚开始的四个十六分音符可以采用2 、1 、2 、3 指法， 演奏者可以充分利用大拇指使自己演奏起来更加方便。倘若用3 、2 、3 、4 指法， 则容易绊手指，妨碍了手指的跑动。而左手中最后的两个八分音符可以采用4 、 5 指法，如果因为考虑到前面一个音符是用第4 指而后面采用5 、5 指法，便会 因为跨度过大而容易碰错音。 谱例十：赋格第2 7 、2 8 小节。( 其中“4 - 5 标记是指按着键钮从第4 指转 换到第5 指。) ( 4 ) 、在演奏者对指法的编排进行仔细、反复地检验后认为是合理的情况下， 就需要把指法确定下来。笔者建议可以用笔在谱子上把指法记录下来，这样不仅 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 能加深演奏者对指法的印象，而且能帮助演奏者在演奏的时候有足够充分的时间 和空间去考虑其它的细节，而不会因为需要时刻回忆指法而浪费时间，甚至影响 演奏状态。 第三节延留音的处理 巴赫所处的时期并不存在手风琴这件乐器，而如今用自由低音手风琴演奏巴 赫作品，是具有很大挑战性的。众所周知，手风琴的发声是依靠风箱推拉、簧片 颤动，它并不具备钢琴的余音效果，并且由于手风琴只有风箱这一个发声体，在 演奏过程中，往往会出现一个不平衡的现象，即左手和右手之间的音量不够协调。 而复调作品通常有几个声部同时在进行，这时候如果演奏者想要突出其中某个声 部，就要下很大的工夫去研究如何演奏。而延留音的适当处理能够让声部更加清 晰明显，线条更加通顺流畅。因此，用自由低音手风琴演奏巴赫作品的时候，如 何正确处理谱子中延留音是演奏者必须要面对和解决的问题。 在这首降a 大调前奏曲与赋格中，某些持续的音符通常要延续好几拍。 这在钢琴上处理是没什么问题的，因为钢琴的声响能够自己逐渐消失，因此可以 一直按着键。而在手风琴上就不能这样处理，因为只要在风箱一直保持运行、手 指没有离开键的情况同时存在的情况下，所有音都不会自行消失。所以，演奏者 不能完全按照原谱上标记的时值那样手指一直保持着不离键，而应该根据具体情 况具体分析处理，否则会使原有的和声被改变，导致主题和旋律浑浊不清。 那么，应该如何进行合理的处理呢? 笔者认为，演奏者需要模仿钢琴余音以 及音响效果逐渐消失的效果，把谱子上所标记音符尤其是长音符的原有固定时值 上稍微缩短些，这样能够让和声清楚、旋律清晰、线条流畅。 谱例十一：前奏曲第i 、2 小节。( 加“一”的音为断连音。) 1 2 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 以谱例十一为例，在演奏左手和弦的时候，为了模仿羽管键琴的声音效果， 两个和弦不需要弹满原有的时值，手指可稍微提早一些离开键钮。同时，左手和 弦可以采用琶音的弹法来营造羽管键琴弹奏出来的效果，而右手的八分音符则采 用干净有力的断奏方法。需要演奏者特别注意的是，当左手在试图用琶音来营造 羽管键琴的音响效果以及右手断奏的时候九风箱切不能随着左右手手指的离键而 停顿不前，这会使风箱的气息停滞并松懈下来，从而造成过多的顿音，破坏原有 的线条。因此，风箱一定要时刻保持紧绷的状态，手臂的肌肉保持适度紧张感， 而琶音和断音则可用手指和手腕来带动演奏。 谱例十二：赋格第7 、8 小节。 在谱例十二中，加“x ”记号的音表示演奏者的手指可以在“x ”记号稍微前 面一些离开键钮，原有的音符不需要弹满谱子上所标记的时值。在第8 小节中可 以把二分音符的原有时值稍微弹短一些，这样就不会遮盖住另外的声部，否则会 造成一片混乱，主次不分，旋律线条不明显。 第四节装饰音与风箱 1 3 ，。li)、lll 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 如今的演奏者对装饰音有一种印象，即认为装饰音是可有可无的。但是在演 奏巴赫作品的时候，演奏者必须树立一个明确的概念，即装饰音是与其它音符处 于同等的地位，必须同样清楚的被弹奏出来。装饰音是作品的重要组成部分之一， 不应该被弹奏成一串拥挤、混乱、粗糙、没有美感的音符，更不应该用飞快的装 饰音来炫耀自己高超的技术水平。演奏者应该给予装饰音足够多的时间和空间来 表现，要符合装饰音本身的特性以及作品整体的效果。 由于记谱法的不断发展演变，很多音符都被精确地记录下来，因此装饰音作 为速记法的功能被简化。举个例子，倚音已经变成了一个非常简单的小音符，导 致演奏者错误地将其在强拍上快速的弹奏出来。这样便造成一种现象，即装饰音 无论是在快的乐章或是慢的乐章中，都被处理成一样的效果，例如颤音便会被弹 奏成一样的个数以及一样的节奏。实际上，巴赫作品中的装饰音会影响旋律的线 条、和声、句法、速度等方面。并且，它允许演奏者在忠实于其基本的理念框架 上，对其进行一定程度上的即兴。 装饰音是一门基础知识，演奏者在接触巴赫作品的最初阶段就必须要端正概 念，进行认真细致的思考和练习。当自由低音手风琴在演奏装饰音尤其是颤音的 时候，风箱运行要平稳，不能够受到另外几个声部的旋律或是颤音的影响。这就 要求演奏者的左手手臂肌肉要时刻保持适度紧张状态，绷紧风箱，不能有丝毫松 懈和晃动。并且在演奏的时候演奏者需要非常专注，头脑保持时刻清醒，在某个 应该被强调的声部要对其重点突出，在保证风箱平稳进行的前提下，表现出不同 的力度，产生多层次的效果。 谱例十三：前奏曲第1 7 小节。( 加“o ”的指法是指在右手靠近风箱的两排 键钮弹奏。) 1 4 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 在谱例十三中，颤音的指法为3 、2 、4 、3 ，对应的音符为f 、b b 、g 、f 。其 中第一个的f 音应该与d 音一起弹奏。 世上万物无一不是以呼吸的循环反复作为其赖以生存的基础。可以说，没有 呼吸的物体是没有生命的物体。同样的道理，没有呼吸的音乐就是没有生命的音 乐。风箱是手风琴重要的呼吸器官，是手风琴的灵魂所在。手风琴的发声过程是 这样的：按住键，从而打开音孔，接着拉动风箱，导入气流冲击簧片使其发声。 风箱作为手风琴的呼吸装置，它的运用是否正确在很大程度上决定了演奏时 的乐句气息是否平稳，尤其在乐句与乐句之间的衔接，更是对风箱的运用提出很 大的挑战。乐句之间的连接看似简单，事实上却能够深刻反映出演奏者对音乐语 言的敏感性以及对风箱的掌控能力。 在演奏前，首先要调整左手皮带的松紧程度。因为推拉风箱的关键在左手， 而左手则要通过皮带来控制。皮带不能太紧，容易卡住手腕，使其跑动不方便； 也不能太松，会影响演奏者对风箱的控制。正确推拉风箱的方式也是十分重要的。 为了保证气息的平稳进行，在风箱拉出去和推回来的时候，演奏者都要让其始终 保持正扇形状态，而不能随意推拉导致风箱上下摆动过大，或是通过风箱来帮助 自己打拍子。 在端正了风箱的基本运用方式后，演奏者就要开始对作品中何处转换风箱进 行深入的研究和探讨。一般来说，风箱最好是在乐句结束的时候变换。但是在这 首作品的赋格中有多条旋律在同时进行。因此，演奏者需要找出主次旋律声部， 然后在次要旋律声部的合适点进行风箱转换，并且在换风箱的时候，演奏者要在 保证风箱仍然平稳进行的基础上，尽量减小换风箱时所引起的小顿口，使其影响 程度成为最小。笔者认为，演奏者可以在作品中的非连音处换风箱。这种方法能 够不被轻易察觉到风箱的变换气口。 谱例十四：赋格第1 1 小节。( “ ”记号是关风箱的标记。) 豳“严，绺；兰纠- ：。一静曼墨锄琵赢丧：毒砖 w 一一 。 叫匹暂l 管寸 蕤三。二薹 璺i 二五固薯： 。一，7 触蔑门f f 匿鬲叁。塞叠萎害三叁 1 5 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 在谱例十四中，虽然在换风箱的地方标记着“f 记号，但是演奏者切不能 奏出重音，阻断旋律线条的走向，而是应该保持风箱的平稳正扇形状态，尽量不 留痕迹地转换风箱。 谱例十五：赋格第3 1 小节。( “1 记号代表开风箱的意思。) 谱例十六：前奏曲第1 0 小节。( “ 记号是关风箱的标记。) 风箱可以在呼吸后的那一刹那转换，这样变换能够不留痕迹。但是必须注意 的一点是，演奏者不能在换风箱后突然用劲，这会造成音乐的突然爆破音，从而 切断了旋律。 还有一种方法就是在作品重复第二遍的时候，其中的某几个音符可以有意放 慢速度，使之与第一遍的效果区别开来，演奏者就可以在放慢速度的那个当口转 换风箱。这种方法不但能保证乐句的平稳进行，又会让听众察觉不出换风箱的地 方。这种处理具有一定的效果，但是并不能被经常使用，因为一旦使用欠妥或过 多，就会影响到整体的效果，减弱甚至扭曲巴赫的风格。因此，演奏者要根据自 1 6 第二章如何演奏巴赫的 降a 大调前奏曲与赋格 己正确的知识和理解，用严谨的钻研态度仔细研究和处理风箱，不刻意造作，这 样才能既准确把握作品风格且不破坏旋律行进，又巧妙地转换了风箱。 值得注意的是，演奏者不能只是单纯地用手臂和手腕的力量推拉风箱，而是 应该让自己的呼吸与琴结合在一起，就好像手风琴自己在呼吸一样。呼吸自如、 琴人合一是手风琴演奏者的最高演奏境界。 笔者认为，演奏者只有充分熟悉了解手风琴并合理利用它来表达作品的内 容，继而将自己的理解和感受传递给听众，这个时候演奏者所表现出的音乐才是 优美并充满着生机和活力的音乐。 第五节音色与触键方式 每样乐器在演绎作品的同时，或多或少都会让人感觉到存在一些不足。客观 地说，自由低音手风琴的左右手由于共鸣载体的不同，其左手和右手之间的音色 并不一样。倘若演奏者希望把复调作品用和谐统一的音色演奏出来，就必须在变 音器和手指触键上认真研究一番。因此在演奏任何一首作品前，演奏者不仅需要 仔细研究作品的创作背景、风格特征、作者意图等信息，还要了解手风琴构造的 优点和不足。只有通过全方位的深入研究，演奏者才能正确地演奏出作品，传达 作曲家的真正创作意图。演奏复调作品也是同样的道理。 为了正确表现巴赫所要求的音色，演奏者的思维习惯和手指触键感需要建立 在巴赫所处时期风格的基础上，而不要与在巴赫之后的音乐风格相互混淆。在演 奏巴赫作品的时候，不需要太过于强调丰富的色彩变化和高低起伏，在乐句结尾 的地方要弹得坚实有力，而不能够像浪漫派或印象派那样具有飘逸、梦幻的感觉。 变音器的使用在这部作品中也是非常重要的。笔者建议在这部作品中，右手 的变音器可以用这个变音器，并且右手需要高八度弹奏，否则右手 一慨黼一囤黼手的 1 7 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 间的和谐统一为基础。 在本部作品中，当演奏到两个声部交错发展的时候，演奏者一定要让主要声 部清晰明了，让另外的声部作为背景辅助但是不能被忽略带过。 谱例十七：赋格第7 、8 小节。( 加“0 的音为第一层次声部。) 谱例十八：赋格第1 8 、1 9 小节。( 加“0 的音为第一层次声部。) f 歹_ 2 蚰隅 t 3 厅 - 谱例十九：前奏曲第4 3 、4 4 小节。 当右手声部为长时值的音符而左手低音正在逐渐下行的时候，低音声部可以 适当加重或是稍晚一些离开键，但是注意一定不能加重太多或是推迟离键太久， 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 这样既可以让低音声部透出来，又不会盖住高声部的声音。在谱例二十中，加“一 记号的音符可以稍微强调一些，后一个音符比前一个音符稍微加重并且离键时间 逐渐推迟，逐步积蓄饱满的情绪直到结束。 由于许多人都是在使用传统低音手风琴一段时间后，才转入到自由低音手风 琴的学习中，因此，左手的练习和处理相对来说存在比较大的困难。笔者认为， 在初学自由低音手风琴的时候，左手的练习应该被列为最重要的学习项目。因为 左手不仅需要控制风箱这已经是十分困难的一件事情，并且它在手风琴上的 位置导致演奏者无法用眼睛看到，这更增加了演奏者左手弹奏的难度。演奏者需 要进行不断的摸索，只有在完全熟悉了解左手键钮的排列和位置后，才能对触键 有进一步的要求。 在演奏巴赫作品的时候，手指的弹奏方法可以分为连奏、断连奏以及顿音处 理。倘若是在钢琴上弹奏断连音时，由于钢琴具有余音的效果，因此可以弹后马 上离开键盘。而在手风琴上就不能做同样的处理，演奏者应该让手指头在键钮上 稍微停留一点，这样就能让音响效果成为断连音而不是顿音。但是需要注意的是， 千万不能停留过久，因为这样做会导致断连音变成连音，造成拖沓的音响效果。 同时，在按下和离开键钮的时候，演奏者的手指运动速度不能过快，即不能进行 敲击的动作，而是应该缓慢地下键、离键，让声音显得圆润。在这部前奏曲与赋 格中，很多地方都没有标明该如何使用触键方式。笔者认为，可以在在前奏曲部 分的八分音符上使用断连奏，但要注意不能弹得过于跳跃。 谱例二十：前奏曲第7 、8 小节。( 加“一 的音为断连音。) 谱例二十一：前奏曲第3 9 、4 0 小节。( 加“o 的音可以稍微强调，做句子 的支撑音。) 1 9 第二章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 。筲副：，、越赢嘲宣、蓐二，一蔷 t 一一“| i - ：曼，；了蟊 霭岛笃争= # 一，孚i 一# j乎暑 = ：= ：1 麓“? t i - - _ 。疆扣一t j * 1 li - _ 夸一l ，一毒， 西 一一 f r、二二惫：j ， s ，7 一置拳翻。k l r r e 8 r 、“。一。 l ： 三王、 。l - 一，二 # 学妒； 一趋 -卜；。孑 f 一；二k o 一，：习 谱例二十二：赋格第1 、2 小节。( 加“一 的音为断连音。) 。群；，伊l e 尹霉乒；。；l | p 翻竺雯嘲 j _ 。触l ，7l e 器eil ；l 。ll 主# “胃主主三严_ 罢i l l l-li - - - j 彩 走一争客一二中一，9 。一一一 p 嚣ef n 于r el e n a t oe 管e x a 负, t e ：_ 一 0 i 。 ，k 。 一 i f严f “内不得于心，外不应于器。 音乐作为种生命的表现，决定了什么样的 心态就会演奏出什么样的音乐。因此，演奏者应该保持一种平和的心态，时刻调 整自己的呼吸，不断进行身心调节，让身体的呼吸带动手风琴随着音乐的律动， 第二：章如何演奏巴赫的降a 大调前奏曲与赋格 两者和谐统一。建筑师弗兰克劳埃德赖特( f r a n kl l o y dw r i g h t ) 曾说： “任何一件事物带给人们的愉悦性，远比其必要性来的重要。 演奏者在演奏的 时候，要让音乐完全进入自己的潜意识中，这样音乐的表现就会更加自由、真实、 率性。情感的传达是- 1 1 艺术，演奏者应该听从内心的表演欲望，创造气氛。唯 有在自身技术水平过硬的前提下，演奏者才能彻底忘却自己的技术问题，让自己 的身心完全投入到音乐当中，享受音乐带给自己的乐趣和满足感。 女钢琴家露丝史兰倩丝卡(