（文艺学专业论文）意象的场式存在——格式塔视野中的意象解读.pdf

摘要 以往的文学理论一直把意象看作是一种静态的存在，这种看法并不符合意象本身的 存在状态。本文运用格式塔心理学的理论，从场的视角来阐释意象的概念。意象并不是 一种静态的存在，也不是固化在文本中的形象，而是存在于作家和读者的心物场之中， 是一种场式的动态存在形式。意象原形和作家通过同化和顺应的互动力形成心物场，心 物场受作家心理张力的驱使向着情感能量释放的方向运动形成意象初始形态，并通过语 言的表达固化在文本中；意象初始形态与读者进行交流，再次形成心物场。心物场在读 者心理闭合倾向的作用下得到再创造、再阐释，并最终升华为意象。 建构意象的场式存在理论对意象的静态存在观念提出了质疑，为我们提供了意象概 念的一种解释，把“场”的概念和格式塔心理学的方法引入到意象研究领域。 对意象的场式存在的讨论有利于我们明确文学意象现象产生的心理机制，以及意象 从产生到最终形成的变化发展情况，从而为深入透彻地研究意象的存在本质提供一种思 路。 由于意象本身是动态的、主观的当下联系，而场又恰恰具有动态性与系统性的特征， 所以场的理论对于解决动态意象的问题十分适用。同时，格式塔心理学派所建构的场的 理论又为心理场的研究提供了科学的方法，所以把“场”的概念和格式塔心理学的方法 引入到意象研究领域，对于意象内涵的进一步拓展提供了方法论，有着重要的理论意义 和实践意义。 关键词：场；格式塔；意象；四要素；系统性；运动性 a b s t l a c t t h et r a d i t i o n a ll i t e r a t u r em e o r yc o n s i d e rt 1 1 ei m a g oa sas 诅t i cb e i n g ，h o w e v e r ， 也e p e r s p e c t i v e 脚ls h o r to ft h er e a lp r e s e n c eo ft l l ei i n a g o t l l i se s s a yu s e sm em e o r yo f g e s t a l t p s y c h o l o g y ，e x p l 蛐gt h ec o n c e p t i o no fi m a g oi nt h cv i e wo ff i e l d 1 m a g o i sn e i 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人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 己在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：盈：冀! 茎日期：坦巨：! ! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：面霆： 墓指导教师签名： 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 电 邮 话： 编： 缓万一 缝一 引言 传统的意象研究存在着两个弊端，其一是把意象当作是一个具体的事物来看待，意 象是包含着“意”的形象；这种看法又必然导致意象研究的第二个弊端，即意象是一种 静态的存在，它只是客观地存在于文本中，等待着读者的阐释与解读。 传统的意象理论认为作家对生活中形象的加工创造出意象，然后把它固化在文本 中，再由读者进行解读与阐释。其实，意象不是作家创造的结果，也不是读者解读的对 象，而是作家创造与读者解读过程的心理场现象。本文认为意象应该是个过程，客观 上并不存在一个叫做“意象”的具体事物，意象只存在于作家创作和读者解读的心理过 程之中。而这个心理过程又是一种场式的存在，即在这个心理过程之中，不同要素之间 存在着相互的作用力，并在作用力的推动下构成了动态的运动，这样就形成了心理的张 力场。意象并不是这个心理场运作的结果，而是这个心理场本身，它产生于心理场各要 素的互相作用、存在于心理场的运作过程。 本文运用格式塔心理学的理论，从场的视角来阐释意象的概念。意象并不是固化在 文本中的形象，而是存在于作家和读者的心物场之中，是一种场的存在。 意象是什么? 这是文学理论界一直在试图解答的问题，本文的研究目的是为这个问 题的解决提供一种思路。从意象构成的场型模式理论来看我们至少可以得出这样一些结 论：文学意象现象是一个生动的过程，是在过程中表现出的原形、创造主体、接受主体 与文本意象之间极为错综复杂的交互流动、感应生发、开拓更新的动态关系。意象的场 式存在是对文学意象研究的一个新的切入点，有助于我们充分意识到文学意象现象自身 的复杂性，意识到文学应该是一个多元因素交互作用的有机整体。 “场”是个物理概念，是指物质存在的一种基本形式。它能传递实物问的相互作 用，具有“场效应”。譬如，电场、磁场、引力场等。凡是具体的物质，都是处在场的 效应之中，并受着场的支配；处在场中的物质彼此之间都有着紧密的联系，而且彼此在 相互力的作用下保持着持续不断的运动。用两个词来概括场的根本特征就是系统性、运 动性。 由于在文学创作和鉴赏的过程中也存在着类似场效应的情况，早已经有不少学者 把物理学中“场”的概念引入到文学领域，用以对文学的创作和鉴赏进行更加明晰化、 科学化的阐释说明。总体来说以前的研究主要把文学的场分作两种情况，一种是研究广 义的文学场，主要是针对文学产生的社会、政治、经济环境来探讨文学产生的社会环境， 这一层面上的文学场学者们称之为“文学场域”；另一种情况是把文学作品、作品所反 映的生活、作家以及读者看作一个场，来研究文学四个要素之间的相互联系与相互作用。 这两种情况都是把场作为一种客观的存在来进行讨论。场的概念是相对的，本文所关注 的意象的场并不是客观的存在，而是存在于作家和读者的意识当中的精神现象，是一种 心理场。我们着重讨论在文学作品意象的创作与解读过程中所出现的场现象与场效应。 1 由于格式塔心理学成功地解决了心理场领域的许多重要问题，为意象场问题的进一步讨 论提供了指导性的方法，因此，我们借用格式塔心理学中的一些重要概念，在格式塔的 视野中来解读文学作品意象的场式存在。 “意象场”的概念显然是把场的概念引入到意象研究之中，它标志着意象的创造 与解读过程中也存在着场特征和场效应。场最根本的特征是系统性和运动性，因此我们 从这两个方面着手来进行分析。具体说来，意象的场就是意象的各要素之间存在着系统 的联系，按照辩证唯物主义的观点，联系就是运动，要素之间的联系与运动是统一的。 因此这些联系必然带来各要素之间的相互作用力这种作用力是一种积极的指向性 投射力。各要素在这些力的作用下产生运动，运动的结果就是在动态平衡中形成一个整 体的意象。这个运动应该分为两个阶段，第一阶段是意象原形与作家两个要素之间的相 互作用。意象原形作为表象进入到作家的意识之后，与作家的主观精神结合形成心物场， 心物场在作家情感张力的作用下，向着张力释放的方向运动，第一阶段运动的结果是产 生了意象的初始形态。意象初始形态通过作家的语言表达固化在文本中，成为文学作品 中的形象。第二阶段是文学作品中的形象与读者之间的相互作用。通过阅读活动，文学 作品中的形象进入到读者的意识领域，与读者的主观精神结合再次形成心物场并在读者 心理闭合倾向的作用下得到再创造、再阐释。第二阶段运动的结果是就文学作品中的形 象升华为意象。 所谓“意象的场式存在”，就是说意象并不是一种客观存在的实体，它只存在于动 态的心理场的活动中。 一、格式塔心理学美学原理简介 格式塔心理学又称“完形心理学”，是2 0 世纪初发于德国的一个现代心理学派别， 后来在美国广泛流传与发展。其创始人是德国心理学家韦特默、考夫卡和苛勒。在美学 方面的代表人物是美国的阿恩海姆。“格式塔”一词原是德文“g e s 诎”的中文音译， 本意是指事物的形式和形状，但在完形心理学中它被赋予了“形式在感觉中生成”的内 涵，具有“通过整合使之完形”的意蕴。完形心理学主张任何“形”不是各部分的简单 相加，整体并非等于所有构成它的各部分要素之和，而是经过主体知觉活动加以重新建 构的、从原有构成成分中“凸现”出来的全新整体。格式塔心理学强调经验和行为的整 体性，反对构造主义元素学说，认为整体大于部分之和，意识不等于感觉元素的集合。 “完整的现象具有它本身的完整特性，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含 于元素之内。” 1 】格式塔心理学强调主体能动接受的意向性，对我们研究意象的场式存 在具有较大的启示。所以这里我们对格式塔心理学的原理进行简单的介绍，并将在研究 中进行借鉴。格式塔心理学的理论观点大体上可以总结为以下几个方面： 其一，整体性原则。认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完 整的图形。知觉的各个部分之间构成一个结构框架，这也就是一个格式塔。格式塔作为 一个整体不等于部分相加。在整体上显示出的特性不存在于各个部分之中。这便是“整 体大于部分之和”的著名结论。这种观点对美学与文艺理论影响甚大。 其二，同形论，又称为异质同构论。认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象 与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。按照苛勒的说法，如果 一个人感知到灰色背景上的白色圆形，这就意味着他的大脑内也同样存在着一个圆形的 有限区域，一些强有力的电荷沿着这个圆形的轮廓不停运动着，环绕着这个区域的是一 个电荷较弱的场，他和灰色背景相适应。这种观点后来在格式塔心理学美学中得到进一 步运用和发挥。 在格式塔心理学的影响之下，诞生了格式塔心理学美学，其主要代表人物是鲁道 夫阿恩海姆。其中对本文研究有借鉴意义的主要观点有以下几个方面： 第一，艺术对象具有格式塔质。 这是格式塔文艺心理学最基本的观点。考夫卡指出：“艺术品是一个完整的统一体， 一种有力的格式塔。”它“不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有 自己的独特性质。”【2 】这就是说，一个艺术对象必然是一个由各个部分按照一定的结构 方式组成的有机整体。在这个整体当中表现出一种独特性质，考夫卡称之为“格式塔质”。 “格式塔质”是一种总体特征，它不存在于艺术品的各个组成部分之中，而是存在于各 部分所构成的联系中。这种“格式塔质”也会对艺术作品的创作者产生一定的影响，考 夫卡认为，艺术家进行创作时，一种来自创作对象的要求成为他的“自我界限”：“某种 客观的东西需要艺术家来创造，而艺术家也必须服从这一要求。这样，艺术家的工作就 1 受到这一需要被创造的东西的要求的指导。”【3 l 具体而言，这种要求正是来自艺术品作 为一种格式塔所表现出来的整体性质，即格式塔质。在艺术创作过程中，尚未定型的艺 术品就已经对艺术家存在着一种反作用力，它引导艺术家沿着某种方向去创作。这个方 向是朝向将各部分组成一个有机整体的目标的。格式塔心理学美学的这一观点正可以支 持我们把意象看作一个内部存在相互作用力的整体的看法，为我们的研究提供了支点。 第二，表现性。 阿恩海姆认为物理事实与心理事实之间存在着同一性，他写道；“我们可以把观察 者经验到的这些力看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是 这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却 仍然被体验为是被观察物本身的性质。”【4 j 这意思是说，当人们看到某种客观物体或景 物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理 力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式。当这种生理力的内在 结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化， 但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质。在心与物之间有了这层以大脑皮层生理 力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了。艺术家正是利用心与物之间 的这层特殊关系来为自己所要表现的心理事实寻找外在同构物，而艺术欣赏者借助于这 种特殊关系便可以透过外在同构物去体验艺术家所欲表现的心理内涵。格式塔心理学美 学的这一观点为意象原形与作家之间、意象初始形态与读者之间的心理场互动提供了理 论上的依据。 第三，视觉艺术中的平衡。 阿恩海姆认为，平衡对于艺术品来说是至关重要的。艺术品所要求的平衡是视知 觉的平衡，而不是实际上的力的平衡。这种平衡来自于外物的刺激使大脑皮层中的生理 力的分布达到可以互相抵消的状态时心理上的感受。也就是说，艺术品所要求的平衡是 一种主观经验而非物理现象。一幅不平衡的绘画给人以尚未完成的感觉。这是因为追求 平衡是人的心理上的一种要求。阿恩海姆指出：“一个观赏者视觉方面的反应，应该被 看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验。”【5 事 实上追求平衡的现象不仅存在于视觉艺术当中，它也适用于文学领域。读者对意象初始 形态的再创造、再阐释正是在这种追求平衡心理机制的推动下产生的。 二、意象作为场存在的整体性与系统性 我们对意象的场式存在的两个阶段的划分并不等于把意象割裂开来，意象依然是 一个整体的存在。根据格式塔心理学的理论，意象作为一个形象直观，必然是以整体的 形式出现的。 格式塔心理学的理论最开始是从知觉领域发展起来的，意象作为一个形象直观， 也必然遵循其完形理论。经过上述一系列运动过程最终形成的意象，其中必然能看到原 形的影子，它是原形在作家情感张力的驱动下，又融合了读者再创造的心理张力，才得 以最后形成。因此意象作为场的存在并不是割裂开的，而是一个整体的存在。 根据格式塔心理学的理论，任何一种事物在作为整体的同时，其内部要素之间也 存在着联系。“任何一种经验的现象，其中的每一成分都牵连到其他成分，每一成分之 所以有其特性，是因为它与其他部分具有关系。由此构成的整体，并不决定于其个别的 元素，而局部过程却取决于整体的内在特性。” 为了分析意象作为场的存在的联系性与系统性，我们需要把从格式塔理论中借用 来的“心物场”的概念解释一下。 我们所直接接触到的远不是一个物质的世界，而是一个心理的世界。对于人来说， 现实生活具有双重层面。一是物理境( p h y s i c a ls i t u a t i o n ) ，指事物纯客观的存在：二是心 理场( p s y c h o l o g yf i e i d ) 指事物在人们心目中的表现形态。“世界是心物的，经验世界与物 理世界不一样。观察者知觉现实的观念称作心理场，被知觉的现实称作物理场。心 理场与物理场之间并不存在一一对应的关系，但是人类的心理活动却是两者结合成的心 物场。”通过这段话我们可以看出，心物场是主观与客观相结合的产物。但心物场仍属 于精神的范畴，它是客观事物对人的主观刺激所引起的主观心理张力。打个比方来说明 这个问题，人的主观精神如同平静的湖面，客观事物则是石块。石块投入水中会引起水 面波动从而形成一个场，这个场仍然是水面自身的场，石块只是一个诱因。 根据格式塔心理学观点，文学创作的对象既不是社会生活物理境，也不是主体的 心灵领域，而是主体与客体相互交融的心物场。这个心物场，好像一个中转站，物理境 的信息刺激、输入，主体情感的输出、反应，都要通过这个中介。比如，曹操在罗贯中 的笔下，是个奸臣形象，这是他心理场中曹操形象的表现，郭沫若笔下的曹操，是个丌 明的君主，这又是郭沫若心理场中的曹操。同一个历史人物作为物理境，在不同作家的 心理场中，有迥异的反应。同样一种物理境在同一作家不同时期的心理场中，也会有不 同的应。同样是江南水乡乘船的情景，鲁迅在故乡中表现着悲凉透骨的情感，而在 社戏中则描写为欢愉活泼的氛围，这是由于作家心理场差异所致。从某种意义上说， 文学创作不存在同一创作对象，即不存在同一心理场，只存在同一物理境。而文学作品 中最终的意象形态必然是物理境与作家心理场相互作用形成的心物场。心物场概念的提 出为我们进一步讨论意象的场式存在提供了重要的理论基础。 5 发生认识论对心物场的现象也有过深入的研究。他们认为，人的认识活动是在一 定的心理图式下进行的，即通过“同化”和“顺应”两种调节手段，不断构建结构。所 谓“同化”是指把客体分解、选择、改造，纳入已有的心理图式；所谓“顺应”，就是 主体改变心理图式，以适应新的刺激、信息。“同化”与“顺应”交替进行，对事物做 出能动反应。“心理场，是事物在人们心目中的反应，即通过同化、顺应后形成 的平衡状态，是亦心亦物、物我两化的区域。” 在文学创作活动中，意象原形就是被作家感知的物理场，作家的主观观念是心理 场，原形与作家共同作用形成的心物场就是意象形成的开端，是意象形成的动态过程的 基础。这个心物场运动所产生的结果并不是全面的，它还需要把读者的主观精神吸纳进 来才能形成一个完整的意象。由此可见，意象广泛地涵盖了原形、作家与读者的因素， 并把几个要素紧密地联系起来，意象场是一个系统性的整体性场。下面我们分析一下意 象作为场的存在的运动特性，考察意象内部要素运动的动力、作用机制以及运动规律等 等。 三、意象作为场存在的运动特性 “场”最重要的特征就是场内粒子的互相作用，以及粒子在相互作用力下形成的 运动。物理学中的“场”并不是一成不变的，而是时刻处于动态平衡之中；场内各个要 素之间在相互力的作用下不断运动。意象作为场的存在也是这样，场内部的各要素会在 场效应力的作用下形成一种运动，从而使整个意象形成一种动态平衡。 文学作品是在情感驱动下的形象的自我运动，情感是始终贯穿文学作品的主线。从 作家方面看，作家的主观情感决定了形象的发展方向；从读者方面看，形象的运动依然 是文本与读者情感的合力作用的结果。意象的运动也取决于作家和读者带有情感倾向性 的心理张力，这种心理张力，即情感，正是意象作为场的存在的运动动力。 情感是主体对客观事物是否符合自己需要的体验、判断及态度，是人对现实的一种 特有的反应形式。情感有着强烈的诉诸性特点，往往成为激发其它心理活动的诱因。正 如法国心理学家李博所说：“一切情感的气质不论它们怎样，都能影响创造性的想象”， “创造性想象的所有一切形式都包含情感因素”。【6 j 我国古代文论也对情感的动力问题有 过十分深入的阐述。汉代诗论名篇毛诗序中说：“情动于中而形于言，言之不足故 磋叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”南朝梁刘 勰在文心雕龙知音中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源， 虽幽必显。”著名作家巴金说：“我写家的时候，我仿佛跟一些人一同受苦；一同在 魔爪下面挣扎。我陪那些可爱的年轻生命欢笑，也陪他们哀哭”【7 j 这些论述分别从 理论和创作实践的角度阐述了情感对于文学创作过程的推动作用。 从读者方面看，读者的想象和情感也相互影响。读者只有在以感知为基础展开的联 想和想象中，随着认识的不断深化，对作品意蕴的深刻理解和领悟，情感才会被充分的 激发出来，强大的情感力量又会推动联想和想象的进一步展开，从而达到神与物游、入 境融情的艺术境界。正如任仲伦先生所说，“在文艺作品中，感情的东西是经过心灵化 而非原生态的，那是形象融进了艺术家的主观情感和思想，所以鉴赏者要对之进行理性 的思索和评价。”m 1 总之，情感是推动意象场各要素运动发展的主要动力，虽然在对意象的创作和解 读过程中也有理性因素的参与，但理性因素并不是决定力量。 意象的存在是一种抽象观念的场，与物理学中客观实在的场似而不同，所以意象 的场的运动有着自己的独特之处，它的动力是抽象的心理能量，由这个动力所推动的整 个场的运动也有着与众不同的运动机制和规律。下面我们将从意象运动过程的两个阶段 入手来讨论意象作为场的存在的运动情况。 ( 一) 作家与意象原形之间的互动及其运动规律 作家与意象原形之间的互动是意象形成的开端，是生成意象运动的第一个阶段。 7 人们在日常生活中，总会对周围的事物发出关注性的投射力。在某种特殊的情况下， 被关注的客体与主体的主观精神相契合，客体就会对主体呈现自身，表现出一种召唤性 的吸引力。需要说明的是，客体的召唤性吸引力依然是主体心理能量外化的产物，没有 主体介入的纯粹客观世界是不存在这种力的。而且只有当客体的形式与主体的主观精神 有着某种契合点，主体的投射力才会集中到这一客体上，并转化为客体的“召唤性结构”。 主客体之间的投射力与吸引力形成动力交互作用的场，这就是心物场。 作家的情感比普通人更加丰富、更加细腻，他的投射力在情感的支配下源源不断 地向外界输出。当作家遇到某一原形对他呈现出召唤性吸引力时，他的情感会有所触动， 造成原有的心理场失衡，与原形的物理场交互作用形成一个全新的心物场，这就是意象 形成的第一个关键步骤。 在心物场形成的过程中，原形的吸引力会在作家心中激发起强大的情感能量，这 时作家心理张力能量急切地需要找到释放的途径，于是心物场便在情感的驱动下向着心 理张力释放的方向运动。随着心物场的自我运动、自我发展，在作家的头脑中便会诞生 一个全新的、不同于原形的形象，这就是“意象的初始形态”。( 这里的“意象初始形态” 就是传统意义上的意象，之所以称之为“意象的初始形态”是由于笔者认为一个完整意 象的形成必须有读者的参与，而未经过读者再阐释的意象只能称之为意象的初始形态。) 当然，艺术情感的投射与人们日常生活中情感的投射是有着很大的区别的。格式 塔心理学的a 埃伦茨维格提出了“艺术的潜在秩序”的观点，就涉及到了作家心理投 射力作用的特点。他认为，艺术创作要受无意识支配，然而无意识并非将作品杂乱无章 地组接起来，它有自己的规律。比起意识活动的秩序，它有特殊性。在意识中，人要求 在杂乱的形式中选择出一种模式将材料组织起来，它要求简单、明晰、集中，然而对艺 术来讲，这就缺乏弹性。人的意识会集中于细节，或关注整体，二者只能居其一。对艺 术品的审视则有不同要求，它是一种“表面上空洞的、神思恍惚的凝视”，其特点是弥 散性的，投射力体现为一种无目的的游荡，也正是在这种心理状态下，作家的心理场才 能与意象初始形态形成一种具有审美性质的结合，而不是一般意识状态下的观照。 当作家的心理场与对象结合形成一种具有审美性质的心物场的时候，主体会全身 心地扑在对象上，以充满生命力的鲜活的人的本质力量去观赏、品尝、融化、感受、领 悟对象，从而进入一种物我两忘、如醉如痴的境界。我国东汉时期的民歌陌上桑描 写人们在观赏罗敷的美时这样写道： 行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著俏头，耕者忘其犁，锄 者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。 这些劳动者在观赏罗敷的美时进入了一种忘我的境界，他们忘记了劳作，一心一 意观赏起罗敷来，以至于忘乎所以了。作家与意象原形的结合与这种情形多少有着相似 的地方。许多学者对这种结合方式进行过分析：在审美关系中，人会超越现实生活中那 种为了应付不同方面的需要而只是以自己某一方面的本质力量去和现实的某一方面发 8 生关系的情形，既要以物质的生理感官和自然的本质力量( 自然的生命力和创造力、自 然的禀赋和能力、自然的情欲和需要等等) ，又要充分调动自身的各种心理功能和精神 的本质力量f 人的感知、情感、想象、理性潜意识等心理功能以及人的思维力量、意志 力量、情感力量带来的人的实践的自觉性、目的性和创造性等去和现实发生关系。如此 一来，主体的思想、意志、情感，主体的知识修养、文化修养和人格力量，主体的爱好、 趣味和审美能力都一起调动起来，活跃起来，主体以一个完满的人、充满生气的人扑在 对象上。主体全身心地投入、沉浸、陶醉于美的对象之中，自然给主体带来强烈的情感 体验和精神愉悦。这时，主体也挣脱了现实的一切羁绊和理性的束缚，精神自由地沉入 在对美的观赏之中。【9 】 有的时候，由于作家的情感释放一时找不到合适的途径，心物场的运动不能够顺 利地发展，作家的心理张力就会明显增加。心理张力不断增强，在一瞬间冲破阻塞，获 得灵感，于是作家的思路在强大心理势能的作用下飞速发展，使得意象的构思一气呵成， 作家的心理张力也随之得到缓解。顿悟使意象场获得了重新组织，加速了意象场的运动 发展。刘勰曾在他的文心雕龙中描述顿悟的过程：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动 容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。” 作家与原形之间投射力与吸引力的交互作用以及心物场的自我运动要遵循一定的 规律。 首先，作家与原形之间的交互作用要遵循同构律的原则。 “同构律”是借用于格式塔心理学理论的一个概念，又叫做“同型论”，“意指环 境中的组织关系在体验这些关系的个体中产生了一个与之同型的脑场模型。”这个概念 是为了说明心和物都具有同样格式塔的性质，都是一个通体相关的有组织的整体，它不 是部分之和，而部分也不含有整体的特性。正因为心与物都具有同样格式塔的性质，才 有了二者之间同构的可能。 作家与原形之间的交互作用要遵循同构律是指原形的形式与作家心理必须具有相 同或相似的力的结构时，作家的情感力量才会投射到原形上，原形也会适时地对作家的 投射力做出反馈，从而形成作家与原形之间的情感交流，作家的情感或心理才能够通过 这一原形得以表现和抒发。如果作家心理与客体不同型，作家的心理能力在客体身上得 不到印证，二者之间就达不成互动交流，也无法形成心物场。因此，必须是同型的主客 体的互动交流才能用来表达作家情感，体现艺术的美感；也必须是同型的心物互动才能 形成心物场，并进一步发展成为意象。 试以“月”这个典型意象为例分析，在古典诗歌中它往往是离优、乡愁、相思和 闺怨的寄托物。像张若虚春江花月夜“江畔何人初见月? 江月何年初照人? 人生 代代无穷已，江月年年望相似此时相望不相闻，但逐月华流照君。”王建十五夜 望月：“今夜明月人尽望，不知愁思在谁家? ”李白玉阶怨：“却下水精帘，玲珑望 秋月。”月乃无生命的事物，为何能与离优、乡愁甚至是人生之思联系在一起呢? 苏轼水 调歌头：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。” 可以说点出其间机关所在：物理上的盈亏循环构成了一种张力，它与人世间离合聚散在 9 人心中引起的心理力的延伸与收缩显然可以相互沟通、吻合、同一，所以特别容易引起 人们自比生平、失意落寞的情绪。无生命的事物尚且如此，有生命的“鸿雁”意象更容 易与人的心理形成同构，也更能激起诗人心中的审美感受：群雁与孤雁的冷暖对比唤起 诗人形单影只的愁绪、劳而不辍的两地迁徙把诗人的思绪牵回遥远的故乡、孤雁的哀鸣 又很容易引出诗人心中的孤独怨愤。正因为“鸿雁”意象与人的主观情思有着如此多的 相同之处，所以鸿雁在古代诗歌中也成为乡愁、羁旅行役之苦以及孤独无依感受的典型 意象。最早如诗经小雅鸿雁篇：“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。 爰及矜人，衰北鳏寡。”后人以“鸿雁”入诗的更是数不胜数，曹植杂诗六首：“孤 雁飞南游，过庭长哀吟”。杜甫孤雁：“胡言不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相 失万重云。”蔡琰胡茄十八拍：“雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音，雁飞离兮 邀难多，空断肠兮思音音! ”类似的意象如黄昏、落日、晚钟、夜雨等等，在中国古代 诗歌中都是诗人感伤情感的体现，很好地证明了意象原形与作家之间要想形成心物场的 互动状态，必须要遵循同构律的原则。 其次，作家与原形之间的交互作用要遵循释放律的原则。 所谓释放原则就是指在心物场形成之后，心物场必然是在情感能量的驱使之下， 向着心理张力释放的方向运动。 格式塔心理学的代表人物苛勒对这一心理现象进行过阐述，他认为客观的条件与 主观的愿望之间的差距与障碍构成了充满张力的“紧张”隋势的格局，主体的心理趋向 因此而被激发，并急于释放。在对整个情景做直接考察和审视之后，“突然，一种新的 完形过程完成了，在大脑的电火光石中，一切关系被重新调整和改组，一幅新的图景闪 现出来，一种合目的的新的格局被创造出来。主体的心理能量在这重建过程中得到了释 放。”【1 0 】 情感性的心理张力是整个文学创作活动中的根本动力，在作家与原形达成同构的 瞬间，由于这种契合所激发的强大心理能量会驱使着新产生的心物场不断运动，而运动 的方向则是由作家情感的指向性所决定的，心物场的运动必然要本着使作家的心理能量 得到释放这个根本原则来进行。 审美活动中总是伴随着情感，这就是人的感性生命的表现，这是感性生命中欲望、 兴趣、个性的具体的心理表现，也是对对象是否满足自身欲望需要的一种评价方式。在 各种理性活动中，感性情感没有立足之地；在审美活动中，情感却充溢其中，甚至于使 主体沉醉其中，忘乎所以，全身心受其浸润感染，心灵处于完全自由的状态在审美活动 中，情感统摄影响着主体的心理活动感知觉常常按照情感的需要去自由地选择和加工对 象，“隋人眼里出西施”不就是感情作用的结果吗? 审美活动的想象受情感的驱使而自 由飞翔，创造着主体喜爱的完美的形象。“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的诗句， 不是通过想象，把西湖与美女西施联系起来，增添了对西湖的无限喜爱之情么? 审美中 的理解领悟也是包饱含着情感的，对人生宇宙真谛的一种体验，这与冥思苦索的哲学思 考是不可同日而语的。总之，审美活动中的心理活动是摆脱理性的严密束缚的自由的心 灵活动，情感欲望在自由地满足它的要求。 1 0 作家和原形之间的互动是意象产生的初期阶段，通过心与物的同构形成心物场， 心物场又在心理张力的推动下转化为意象的初始阶段，最后作家再把意象的初始阶段用 语言文字的形式固化下来形成文本中的意象形态，文本又会对读者产生召唤力，等待读 者把文本中的意象形态再次转化为抽象的观念意象，并对这一意象进行再创造、再阐释。 在吸纳了读者的观念之后，一个完整的意象才得以诞生。 下面我们来讨论意象场的第二个运动阶段意象初始形态与读者之间的互动及 其运动规律。 ( 二) 文本意象与读者之间的互动及其运动规律 在经过了一系列力的结构的变化之后，意象初始形态综合了作家与原形的因素以 文本意象的形式固化下来，并以文本意象为媒介与读者进行交流。文本意象对读者产生 吸引力与召唤力，吸引读者参与到意象场的建构中来，通过读者的阅读活动，把文本意 象再次转化为抽象的观念，即文本意象从客观存在的实体转化为读者观念中的东西，成 为一种心理场的存在。这个抽象的观念依然是一对交互作用的力产生的结果，即文本意 象的吸引力与约束力以及读者在阅读活动中产生的情感张力。 在读者接触文本之初，文本的开放性结构会对读者呈现出吸引力，召唤读者阅读文 本；当读者进入阅读状态中，文本意象的存在形态又会约束读者，引导读者的想象力沿 着文本的内在规定性发展。读者想象力的发挥必须限定于原文的基本结构，始终无法脱 离文本意象的约束力。文本意象的约束力是意象原形的形式与作家心理两者力的结构的 渗透与外在体现，是意象初始形态对自身忠实再现的必然要求。 文本意象的吸引力对读者在阅读活动中的情感张力的产生至关重要，这种吸引力 会引起读者情感的波澜，使读者的心理场失衡从而产生情感张力。文本召唤结构唤起接 受主体的情感冲动，使其在用自己的意识填补与创造的过程中有了主观的选择倾向，这 就是所谓的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。依据文艺心理学的观点，创作主体 心理、文本符号、接受主体心理均为独立的结构系统，同构关系不能不受各自情感结构 的限定，即创作主体不可能在一套符号中完整地复制自己的整个心理行程，接受主体也 不可能原封不动地把整个文本结构纳入自己欣赏的心理系统之中。在接受进程中，接受 主体所收获的情感不仅仅限于文本，即创作主体传输过来的这一部分，他还有填补、延 伸和自我的创造。他在对自己头脑中储存的表象与文本提供的召唤结构进行审美关照、 再度体验与想象的过程中，只是借助文本这种物质形态进行一场审视自我的对象性活 动，他的情感一方面依附于文本，一方面又超出文本，拥有了主观移情和主观经验的二 重性，受情感推动的想象是这一过程的粘合剂。 首先，读者与意象之间建立起心物场首先也要遵循同构律的原则。 只有读者的主观精神世界与作品中固化的意象形态同构时，读者才能与意象建立 起心物场之间的交流，并获得精神上的审美愉悦。格式塔心理学美学的理论认为，人的 生命之气与自然景物的生命力同构时，便可获得美感，这一点也适用于艺术作品。阿恩 海姆在沃林格论抽象与移情一文中就说：“那么为什么我们可以假定特定的有机生 命图形让心灵觉得适合昵? 我们必须得出这样的结论，即各种各样的可感知图形， 无论是直线的还是曲线的，无论是规则的还是不规则的，都反映出心灵的复杂性”i l l 】 这段话的意思就是说，只有图形与人的心灵同构时，才能“让心灵觉得适合”，获得审 美的感受。同样的道理，如果文学作品能够给读者带来审美感受，那么其中的意象也必 然是与读者的审美心理同构的。如，人之所以能从轻拂的柳条中获得美感，就是因为人 的心灵与柳条拂动的力的结构得到了同构。我国古代文论也有不少曾对这一问题加以论 述。如我国文学家论诗多用“悲者使人悲，乐者使人乐”之语；刘勰在文心雕龙知 音中所说“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫 见其面，觇文辄见其心”；欧阳修在书梅圣俞诗稿后中阐说诗与乐通之理，在谈到 “动荡四脉，流通精神使人可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然”的问题 时，虽然说“不可得而言”，但他在开头却说“凡乐达天地之和，而与人之气相接，故 其疾徐奋动，可以感于心欢欣恻怆可以察于声”。这段话虽然是在谈音乐创作，但其中 所论及的音乐何以会感动听者却对我们有所启发。 其次，读者与意象之间的互动还要遵循闭合律的原则。 所谓闭合律是来源于人类知觉过程中的闭合倾向。格式塔心理学认为人的心理存 在着一种“完形压强”，即当一个不完全的形状呈现于读者眼前时，在人的心理上必然 会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层激烈地活动，极力改变这种形状，使之恢复为 完整、和谐的形状，从而达到内在的心理平衡。如一个缺少顶角的三角形，既可以在知 觉中被恢复为一个梯形，也可以被恢复为一个三角形。这种通过知觉对不规则、不完满 的图形进行填补，使之完整和谐的心理倾向，被称之为闭合性。 优秀的文学作品中都存在着一定的空白，正如袁枚所说的“凡诗文妙处全在于空。” 美国著名小说家海明威也曾用“八分之一原则”来描述文学作品的空白的妙处。当这种 未定性领域作为一种不完全的形呈现给读者时，必然会给读者的接受活动造成审美张力 的对峙，它强烈要求读者调动自己的经验、情感、思想等审美积淀而成的文化心理结构， 去联想，去填充以最终消解这些张力而走向完形，得出自己对意象的独特见解。 作者在作品当中留下大量的具有张力的空白点，而后由读者在闭合律的支配下来 创造性地完成这些由作家留下的空间。读者在填充“空白”的同时，既发挥了自己的创 造性想象力，又获得了欣赏的审美愉悦。红楼梦第二十三回西厢记妙词通戏语牡 丹亭艳曲警芳心里有一段文字描写林黛玉偶听牡丹亭的情景： 正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛 玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。虽未留心去听，偶然两句吹到耳内， 明明白白，一字不落，唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。” 林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道：“良辰美景 奈何天，赏心乐事谁家院”。听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原 来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未能领略这其中的趣味。”想毕，又 后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似 水流年”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到“你在幽闺自怜” 等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花 美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢 两无情”之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句，又有方才 听见西厢记中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在 一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。 从“偶然两句吹到耳内”到“十分感慨缠绵，便止住身侧耳细听”；从“不觉点头 自叹”到“心痛神驰，眼中落泪”，随着欣赏者想象的逐步展开，艺术形象逐渐得以补 充完整。在艺术形象的发展变化过程中，黛玉心中的情感对形象的完形趋力起着持续的 推动作用。 再比如，红楼梦第九十八回写林黛玉临终前得知宝玉和宝钗正在举行婚礼，一 反常态地“直声叫道”：“宝玉、宝玉! 你好”这“你好”之后有许多话没有说出来， 语义模糊不定，这可以说是很大的艺术空白。这一空白对读者阅读构成了一种召唤，一 种期待，促使读者去揣度，去填补。读者阅读到这一段，总会觉得文本中有一种未竞之 意。这时读者的闭合性心理倾向便突出出来，在读者的意识中产生出强大的“完形压强”， 要求对黛玉这段不完整的话进行完善。这样读者的心理场会出现失衡，产生强大的情感 张力。这个情感张力应该有由两部分组成，其一是读者在通读全文的过程中所产生的情 感倾向性；其二是读者自身所固有的主观状态，如性格、社会地位造成的主观倾向性等 等。所以有的读者认为黛玉是希望宝玉好生保重，有的认为是恨宝玉好糊涂，有的则认 为是埋怨宝玉好无用，可谓仁者见仁，智者见智。这个情感张力在对不完满的表象进行 补充完善的过程中就完成了对意象初始形态的再创造、再阐释。这种创造与阐释既限定 于文本意象的基本结构，又带有读者的痕迹。读者在情感力量的推动下，对黛玉的意象 进行了再创造，使意象更趋向完形。 读者的闭合性心理倾向与接受美学中的某些观点有着相似之处。伊瑟尔说：“作品 意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成 的权力。”口2 】在读者与文本达成互动之后，读者的能动力量参与到意象场中来，意象的 初始形态才升华成为意象，至此经过了一系列的场的运动之后，一个完整的意象才得以 形成。 四、意象的场式存在图解 根据前面的分析，我们可以用图示的形式来表示意象的场式存在。 意象的场式存在图解 同化和顺应 原形。2 = = = = = = 2 2 2 2 2 2 = = = i i ：l i = = = = = 一作家一。同构律 心物场 o 作家