（音乐学专业论文）汉语歌唱中字腔关系之辨证思维初识.pdf

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c a u e d ”c h a r a c t e r a n d ”c a v i t y ”，”w o r d ”，n o tj u s tt h ew r i t t e nc h i n e s ec h a r a c t e r s ，m o r es i n g i n gf r o mt h e p e r s p e c t i v eo ft h em e a n i n go f ”t o n e s ”。”c o m b i n a t i o n ，”f o u rt os h o u t ”，”1 3m i s t a k e s ” ”c a v i t y ”m a i n l y r e f e r st o ( f o r4 ) v o i c e ( a n dt h em u s i c ) c a v i t y ( 畹璐f e r ) i n c l u d e p r o n u n c i a t i o nb e c a u s eo f ”y i na n dy a n g , a n dt ot h e ”n a t u r a l ”c a v i t y 。，t h ep r o n u n d m i o n ： o ft i m e ( t h ew o r da l l o c a t e dm o r en o i s e ) ，a f t e ra l ls o r t so fe h a r a c t e r sd r a g g e dc a v i t y t h e r e f o r e , ”t h ew o r d ”a n d “c a v i t y ”r e l a t i o n sp r o b l e m st h a th a v eb e e na s s i d u o u s c h i n e s e s i n g i n go n g o i n gi n t e r e s t i nt h es t u d yo fa c a d e m i cs u b j e c t s ，a n dt h ef o r m a t i o no f ”s p e a k i n gf l u e n t ”t r u i s m s ，b u ta st h es i n g i n go ft h ei m p o r t a n tp r i n c i p l e sa n da e s t h e t i c m e r i t so ft h eg o o d s o n t ys t a n d a r d 1 i lo t h e rw o r d s 0 1 1 1 - t r a d i t i o n a ls e n s e0 f ”c h a r a c t e r ( a n d ”c a v i t y ”，”s p e a k i n gf l u e n t ，”t h ec o n c e r tw h e nt ot u r nt h e ”c a v i t y i nt h em o v e m e n t t oe s t a b l i s h t o n e s ”b a s i s h o w e v e r , i na c t u a ls i n g i n g , t h ec h i n e s e ”w o r d ”，”c a v i t y ”，i s n o tas i m p l e ”s p e a k i n gf l u e n t ”c 扭c o v e rt h r o u g ht h ew o r k so fd i f f e r e n te h a r a c t e 幅o f d i f f e r e n tc a v i t yo fd i a l y s i s ，c h i n e s es i n g i n go f t e nr e l a t i v ee m e r g e ：s p e a k i n gf l u e n t ； r o u n dc a v i t yc o r r e c tw o r d ；t h e ya t en o tr o u n dc a v i t y ；c o r r e c tw o r di sn o tar o u n dc a v i t y , a n ds oo nc o m p l i c a t e df a c t s k e y w o r d s ：c h i n e s es i n g i n g ；w o r dc a v i t y ；d i a l e c t i c a lt h i n k i n g 2 前言 中国的汉语，其主要特征是具有丰富多采的声、韵、调、情，因此也极富音乐 性。以北京语音为标准的普通话，就有“阴、阳、上、去”四种调值。常以下图 所示方式来统一标记之： 如果对上图中所显示的调值示意给与具体说明即为： “5 - - - 5 ”( 调) 是“阴平”，上图中显示其处高位并始终保持平直无升降而称 “高平调”。在汉字注音符号上用“一”表示其调值； “3 一一5 ”( 调) 是“阳平”，上图中显示其属3 升至5 级的“高( 渐) 升调”。 在汉字注音符号上用”表示其调值； “2 1 4 ”( 调) 是“上声”，上图中显示其属“2 ”降到“1 ”后再升至“4 ” 级的折调。在汉字注音符号上用“”表示其调值； 。5 - - - 1 ”( 调) 是“去声”，上图中显示其属“5 ”急速下降到“l ”级的“高 降调”。在注音符号上面用“”表示其调值。 因为汉语中存在上述种种调值，以及其林林总总的组合而有汉语歌唱中复杂 多变的“字”、“腔”关系问题，难煞了古今诸多歌唱家、理论家。中国传统歌唱理 论中的所谓“字”、“腔”，其“字”并非仅指书面的汉字，更包括从歌唱角度所指 的“四声”、“五音”、“四呼”、“十三辙”其“腔”主要指( 因四) 声( 而产 生的音乐) 腔( 调) 更包括咬字中的“腔”、单字中的行腔、字后的拖腔。故而， “字”、“腔”关系问题一直都是有关专家孜孜以求所不断专研的学术课题，并形 - 成“字正腔圆”的老生常谈，且一直被大家奉为至高无上、不容质疑的审美标杆， 更是中雷声乐表演美学的核心旨趣。也常以歌者是否能“字正腔圆”为焦点来评 价其歌唱艺术活动的成败关于“字正”，明沈宠绥度曲须知：“声则平上去入 之婉协，字则头腹尾音之必匀”；明魏良辅曲律：“五音以四声为主，四声不得 3 其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，得中正，如或苟且误，声调自乖。虽 具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄 之故，知者辨之”：明王骥德 方诸馆曲律：“论平仄、论阴阳、论韵、论闭口字”； 清徐大椿 、韵尾i 是舌前不圆唇高 元音( 开腔) ，字的运动状态从闭到开再到更开，但语调不同，“买”为折调的上 声，“卖”为离降调的去声，如二字所配旋律处理不好，就容易产生倒字，“买”、 “卖”不分，从而导致词义不清。赵元任先生把所有的“买”字均配用两个上行 三度的八分音符来与“卖”字相区别，从而使词义清晰、一听了然。赵先生对语 调和乐调关系的认识和成功实践，给后人提供了极其重要的中国歌曲创作典范。 i 守 沁哆耋二雪进筻下例片断： 童3 i2 ：业l 址l6 一i 万里雪飘。 其中的“雪”字是“上声”字，字的拼合为x - u o 二音素，x 是舌面前清擦音 ( 闭腔) ，介母u 为舌后圆唇高元音( 撮口。半开腔) ，韵尾e 为舌后不圆居半高 元音( 用喉、半开腔) ，是由i 襞音到圆音的运动过程。且旋律进行为折调，既做到 了语调与乐调的吻合，又使得整个乐句听起来有豪迈之气，准确地表达了字义与 语气。次如 黄河怨 中的下例片断： 姐l il 迂i 命 啊这样苦 这一乐句中的“苦”字为“上声”字，字的拼合为k u 两音素，声母k 为舌 面后送气清塞音( 闭腔、舌根接近软腭) 、韵母u 为舌后圆唇高元音( 撮口、半开 腔) ，字的口型相对“撮”。在刨腔上曲作家在“6 ”音上面加上了倚音“5 ”，使得 “5 6 ”。“这样苦”三个字因倚音“5 ”而有了“1 6 5 6 ”的进行，形成了先降后升的 动势。这样就使得“苦”字的乐调进行与语调动态相协调，让人一听了然；且因 为加上了这一装饰音“5 ”，使得“苦”字的唱腔更加地口语化，情态的体现上也 准确了许多。这样一来，乐调也就因语调的准确而生动了。次如但愿不再是梦 里中的下例片断： 量3 呈缒3i 皇4 生墨- 二呈li 海外的风啊脚下的浪迹 其中“海”字由h a i 二个音素组成，字头h 为声门清擦音( 舌根接近软腭、 半开腔) 、字腹a 是舌前不圆厝央低元音( 开腔) 、韵尾i 是舌前不圆唇高元音( 开 腔) ，字的运动状态从半开到开再到更开；“脚”是由j i - a o 三个音素组成，声母 j 是舌面前送气清塞擦音( 齐齿) ，介母i 是舌前不圆唇高元音( 开腔) 、字腹a 是 舌前不圆唇央低元音( 开腔) 、韵尾0 是舌后圆唇半高元音( 撮唇、开腔) ，口腔 的运动状态是由闭到半开到开。其中“海”与“脚”都是上声字，这里则像阴平 字，听起来是“咳h 6 i ”与“交j i a o ”，歌者在演唱的时候如能适当的加上倚音“2 3 ” ( 海) 与“3 4 ”( 脚) ，唱时倚音稍平抑些，然后向上圆滑地分别进入“3 ”音与“4 ” 音上，就可以强调出字音的语势趋向，较自然地符合了歌曲情态的需要。 4 、“去声” 去声字一般发音短，旋律大都向下滑行，有自上向下滑的动势，比较灵活。 如黄河怨中的下例片断： 7 l l ll 适一l 命啊这样苦 其中“命”字是去声字，字的拼合过程为h r i l l g ，字头m 是双唇浊鼻音( 闭 唇、空腔) 、字腹i 是舌前不圆唇高元音( 开腔) 、字尾n g 是舌后浊鼻音( 舌根接 近软腭，半开腔) ，吐字的口腔运动状态为从闭到半开再到开：且“命”的音程进 行是由“3 ”经过“2 ”到“l ”，既符合了字调的高降调值，又表现出了主人公内 心对命运多乖的愤恚而且因使用了前附点八分后十六分的节奏型，更加重了语 气。次如 我的祖国中的下例片断： 丛丑；ml 叠叠3 一- 2 _ l 我家就在 岸 上 住 这一乐句中共有七个字，后五个字全是“去声”( “就在岸上住”) 从字的“四 呼”、“五音”上来看，“就”字的口型因韵尾o u 而“撮”，口腔内部相对较空，与 “在”字相连时，前字的韵尾o u 与后字的字头z 是从闭到开的运动状态，此时腔 不易行圆，会有短暂的噪音；但转换到“在”字的字腹和字尾上时，口腔的开口 度逐渐变大，使得行腔再一次圆起来；再到“岸”字的衔接时，因为其口腔的开 度本身较大的原因，故此时不但口腔的开度可保持相对较开，且就对歌曲的“情 态”表现上也是有帮助的：接下去的“上”字与“住”字的衔接因为前字的韵尾 与后字的字头都是闭口的，所以可相对减少口腔的运动幅度。较容易把腔行圆。 从“四声”上来看这五个“去声”字中只有“就”与“住”两个字符合降抑字调 的特点，其他三个字之中“在”字是降升，基本上属于降抑平升没有超过起音6 ， 而“岸”字与“上”字则是上扬接近阳平字，但联系上下曲文并不影响词义。同 时，五个“去声”字，如果都采用降抑旋律，必然会使得乐调呆板，没有起伏变 化。何况，从作为歌曲载体的曲调与曲文关系的角度来考量，旋律的“腔圆”必 然是曲作家的酋选，之后方考虑“字正”更何况“字正”的细微末节，多要靠歌 者在二度创作中去微调，这便是一二度创作中的分工合作。去声字既可以低唱也 可以高唱，要根据歌词具体内容以及字在词组与句子中的旋律音区地位而定。音 乐的基调、意境、情象，应是旋律旋法变化的前提，非常感性化的音乐活动是万 不可听任纯理性的分析去摆布的。从以上诸例中可以看到，演唱中字与腔的有机 结合是表现在语调与乐调的和谐统一上的，因此歌者在“以字行腔”的艺术实践 中必须进行认真的分析与处理，既要坚持润腔和创腔的案头设计，但又不能逢字 就变，增加一些多余的累赘，最终影响了歌曲的自然流畅因为这毕竞是艺术 歌唱而绝非生活中说话总之，字音的拼合交代离不开字音的声、韵、调、情的 基本结构规律，只有充分掌握语调和乐调如何不扯皮以达到谐和的规律，演唱时 辨证地处理好每一成分之间的有机关系，根据情态的需要，最终做到“字正腔圆”、 “声情并茂” = 、。字不正腔圆”的有意识微调 在声乐作品演唱的二度创作过程中，也经常会发现“字不正”的问题，这其 中包括演唱者在咬字吐字时的字头不清、字腹不引长、收声不归韵。曲作者在创 作过程中因顾及旋律旋法必然会产生语调和乐调不一致所造成的“倒字”现象。 而演唱中的“字不正”现象严格来说，主要是指汉字语调与音乐腔调未能和谐。 在这种“字不正”的情况下要达到“腔圆”，演唱者在二度创作中就需要根据实际 情况进行有意识微调。也就是说要在尽量地咬准字调的前提下，使声腔圆润流畅。 毫无疑义，声乐作品中汉字的语调在很大程度上是由乐调决定的，否则便不是歌 唱而是朗颂，故“倒字”现象在所难免。但如果处理不妥，在演唱中又会影响词 义的尽量准确的表达。因此，演唱者必须了解四声的高低升降变化的规律，通过 微调把曲作家配倒了的字尽量向“字正”方面靠，以达到相对的准确、清晰。包 括各种地方风味浓郁的歌曲的二度创作是故，演唱者要有朗诵e 叫喊) 的基本 功谁朗诵得好，谁就唱得好，藉以适应方方面面的演唱需求。我们所要解决 的是如何把在曲作与演唱过程中必然出现的语调与乐调的矛盾调和起来，让其做 到虽字不能很正，但腔能够浑圆 1 、阴平字 在汉字的四声中，阴平字由于其发音特点( 处于其五级调值里的高位，始终 保持平衡状态，没有升降) j 一般“字不正”现象不是很多，只存在旋律走向上时 值的长短、相对音域内的音区高低等情况。由此歌者在演唱阴平字时，可以相对 忽略其四声的“正”或“不正”，而把注意力重点放在字的“发声”、“引腹”、“收 声归韵”口腔形态变化的规律与方法上面，做到相对准确的咬字、吐字，从 而解决虽“字不正”但“腔可圆”两难问题。下现以歌曲中经常会出现的几种汉 字为例来予以略说 1 ) 、单音节字 如黄河颂： 一3 、 墨l 咝5 亘3 垒uu6 一 啊黄河啊黄 河 次如祖国颂： 12655 一 。m 一条大河 1 4 似上两例中的“啊”和“一”这类字没有字头和字尾，母音就是它的字腹。 歌唱时在发“啊”字的时候只要把母音平直送岛，口腔打开，唇呈自然状态即可； 发“一”字类的字时，口腔要适当打开些，嘴角展开，舌前部高抬，舌尖抵下齿 背，唇形呈扁平状 。2 ) 、多音节字 较之单音节的字，由两个或两个以上音素组成，使些字具有了头、腹、尾 结构，这时就牵扯到“五音”字头的喷口；“四呼”字腹的引长；十三辙 字尾的归韵收声。辅音如b 、p 、m 、f 、d 、t 、n 、1 等，因气流受阻 构成了字头；口腔的开合度咽腔( 特别是腭弓的后退) 、口腔的形状变化形成 字腹，如a 、0 、e 、i 、u 、n 、8 、- i 等；字尾的归韵收声，其中又以n ( 前 鼻音) 、n g ( 后鼻音) 等尤为重要。归辙收声既是_ 二个字的完结部分，又是下一 个字发声的先导，字音的清晰准确与否跟字的正与不正关系很大，这时就要准确 地运用“十三辙”来把稳捉实( “发花、梭坡、乜斜、姑苏、一七、怀来、灰堆、 遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东”) 。故只要在各声种有效音域内，发多音 素阴平字时只要口腔的造型、转换能自然到位，咬、吐字环环扣紧，字正是不在 话下的，不用刻意地去追求它的调值( 。不及过而不及”) ，以求得“腔圆”。 2 、阳平字 阳平字的“字不正”情况较之阴平字要复杂的多，或腔句前，或腔句中，或 腔句尾，由于阳平字在腔句中所处的位置不同，加之它与阴平字的相类似之处( 都 属平声) ，微调的方法是比较具体的 1 ) 、旬首阳平字 这一类的阳平字如果是一个腔句开头的第一个字，为了在出口时起势有劲， 可以把它唱成阴平字。这在我国传统戏曲演唱中被称为“阳平高唱”( 见京剧字 韵第3 1 页) ，在艺术歌曲演唱时也是适用的如红豆词； 12 蠡互i 厂丑6 一l 流不断的绿水悠悠 ， 其中的“流”字为阳平字，字由卜i o t l 三个音素组成，字头l 是舌尖中浊边 音( 闭腔) 、介母i 是舌前不圆唇高元音( 开腔) 、韵尾o u 为舌后圆唇高元音( 撮 口、半开腔) ，这三个音索组合在一起时口腔的运动状态从闭到半开荐到大半开， 动作幅度不算大；字的音高为“3 ”与它后续的“的”字的音高相等一处于局部 高位，加之它的时值短，就好象是把“流”唱成了“溜”，照理说应该算是“字不 正”( “倒字”) 现象。但在实际演唱过程当中既可以把它“阳平高唱”也可以把“流” 字前面加以上滑的装饰一这涉及到歌者的案头工作但不管怎样唱，乐调的连 贯和圆滑不应被破坏，所以即使是“字不正”也要使“腔圆”。汉语声乐作品中。字 不正”而。腔圆。司空见惯，实无须大惊小怪，但要尽量注意微调到位，这毕竟 是歌唱艺术面非诗朗诵。次如 长城谣： ，4 、 5 蛆3 趾2 曼1i 长城外面是故 乡 其中的“长”字拼组过程为c h a n g ，字头c h 属于舌尖后送气清塞擦( “撮“ 唇、翘舌) 音、字腹a 是舌前不圆唇央低元音( 开腔) 、字尾n g 是舌后浊鼻音( 舌 根接近软腭，半开腔) ；另“长”字本是阳平字，这里的“长”是阴平字的唱来如 “昌”字，可以看成是“字不正”现象。但结合乐曲整体的乐调进行，这种“字 不正”现象有时是可以阴差阳错的，因为“城”( 6 1 ) 的上行冲淡了“长”( 5 ) 的 阳平倒字倾向。加之“长城”这一古老熟知的字眼，所以也就不用太在意“长” ( 5 ) 的“字不正”现象。只要把腔行圆就可以了。 2 ) 、连续阳平字 唱词中若遇到有两个阳平字连在一起，如果直截了当地用“阳平”唱出，虽 然符合了声调的规律，但是腔不圆如果结合乐调把前后任何一个阳平字用“阳 出阴收”的技巧唱出来，就会显得婉转动听。这种吐字的方法是在出口时先带三 分阳平的意味，然后很快地就归到阴平的本调方面来。如 梅娘曲： l 名立叫i5 3 i 我是你亲爱的梅娘， 其中“梅”字由e - e i 二音索组成，字头m 是双唇浊鼻音( 闭唇、空腔) 、字 腹e 为舌后不圆唇半高元音( 用喉、开腔) 、韵尾i 是舌前不圆唇高元音( 半开腔) 一般带有e 母音的字在艺术歌曲演唱的吐字发音中不易把腔行圆，故要在e 母音 的口型( 音色) 中混合些0 母音的口型( 音色) ，使其成为一种具有复合音色的“腔 圆”；“娘”字由n i a - n g 四个音素组成，字头r i 是舌尖中浊鼻音( 塌腔) 、介母i 是舌前不圆唇高元音( 开腔) 、字腹a 是不圆唇央低元音( 开腔) 、字尾n g 是舌后 浊鼻音( 舌根接近软腭，半开腔) ；次，“梅娘”二字都属阳平字，在实际演唱中 如果把这两个字都唱成阳平的二声调值，那就不但很难听而且也很拗口而不便歌 唱，必然会破坏声腔的圆润，所以就可以把“梅”字用“阳出阴收”的吐字技巧 唱出来，这样一来不仅唱词的语气会更加的深情，乐调的情态也会更好地流露出 来次如黄水谣： ，一，- 、 l 童21 ；i ；一 河流万里长。 其中的“河流”二字均为阳平字( 前有二字的拼合分析，不赘) ，这里如 果一丝不苟地要唱成两个阳平字就会使唱者很为难，所以与上例一样。可以把第 一个。弼”字上滑，用“阳出阴收”的技巧唱出来。先唱三分“河”再归到“喝” 字的本音；第二个“流”字唱成阴平字；这样虽“字不正”但唱腔是浑圆的。故 此，为了乐调流畅，语调有时是可以将就乐调“以字就腔”的。“长”字虽因 其为四拍而能增加听众的消化、理解的时间，但如果出口能够作逆回音处理，则 更能够在腔圆中尽量达到字正。 f 3 ) 、句尾的阳平字 句尾的阳平字有时会是以一个长音的形式出现，这样以来就有可能会唱成阴 平字，形成“字不正”现象，如在红豆词： ， 址继缈地l ? 驵6 一l 开不完春柳春花满画楼， 其中“楼”字由l o u 两音素组成，字头l 是舌尖中浊边音( 开腔) 、字腹0 是舌后圆唇半高元音( 撮唇、开腔) ，韵尾u 为舌后圆唇高元音( 撮口、开腔) 这个字的口腔运动幅度要相对小一些。“楼”字本是阳平字，在这里唱起来是低音 位的阴平“喽”，但目前面都是在很婉转的旋律上进行，特别加之 ? 驵譬一i 满画楼， 的“画”( 57 ) 的大三度上行再下行大二度，由于阴平不高，还是可以找回一些 阳平的感觉，很有意思 3 、上声字 一般来说，上声字所形成的“字不正”( 倒字) 现象，都是由于受歌曲所要表 1 7 达的情态的影响不得不把折调的上声字唱成高平调的阴平字或高升调的阳平字， 实为正常。如思乡曲： 踊n 氐如ii ii l 在这个静静的深夜里 其中的“里”字的拼组为1 - i 两音素，字头l 是舌尖中浊边音( 在发l 时，舌 尖抵住上齿龈，轻腭上升，然后让气从舌头与两颊内侧的空隙间流出，同时振动 声带成声。以这样的方法发音的l 叫做边音。l 是舌尖中浊边音开腔) 、i 是舌 前不圆唇高元音( 开腔) ，这时一个在意大利歌唱理论中的所谓闭口母音，在发此 音时口腔的开度大，为了把腔行圆，此时必须把窄母音( i ) 宽唱，即在i 的基础 上略带一点e 的母音( 混合音色口型) ，增大共鸣值。此外“里”字本属折调的上 声字，音位应该比与它相临的阴平字起音要低，但从谱面上可以清楚地看到“里” 字在整个腔旬中是处于最高音位，而且时值也较之其他音要长。这样看来这个“里” 字应该算做是“字不正”了，但是如果将“里”字按照正常的四声调值来唱的话， 那么这句( 上行) 旋律的( 激动) 乐态及其所体现的( 恣肆) 情态就会被全部破 坏掉了，而且歌者也非常不便于“折”着唱，听众也会觉得十分别扭。所以声乐 作品中的此类“字不正”，为了使“腔( 含乐态及情态) 圆”，必须把本是属折调 的上声字“里”唱成商升调的阳平字。次如长城谣： 一 厂、 31 23 5 3 56il61 3 好淫掳掠苦难当 其中的“苦”字( 上已述，不赘) ，本是折调的上声字，在这里则和它相近的阴平 字“当”字的音位相当，会唱成了高平调的阴平“哭”字，这应该是很明显的“字 不正”( 倒字) 现象。但如果仔细分析便会发现，曲文上所配的的三个音，处于整 首作品中带有悲嚎性质的尖锐点上，唱来既“苦”且“哭_ ，这可是朗诵时的语言 绝难有的艺术效果。实际演唱时若能使用逆波音技巧再“折”一下，当然就更漂 亮了其前面的句曲文为。乎”字的曲调为： 2 地l2l5 墨2 一l ， 自从大难平地起 “5 ”音位上的“平”字是阳平调，曲作者为了使旋律能迸发出平地惊雷的艺 术效果而故意使“阳”声“阴”唱。综合看来其所要抒发的是因战争而被迫离乡 背井，最终导致妻离子散，且到了长城边上的老百姓们无比悲愤的情态，所以“奸 淫掳掠”四个字用保持音的技巧唱的非常地饱满，到了“苦”字的时候，内心的 愤恨已经达到了个顶点，所以用近乎于“叫喊”的声音，加上声母k 的咬字特 征阻气后突然爆破的发音，使其情态的体现再恰当不过的了。所以，为了乐 调的“腔( 含乐态及情态) 圆”，非得把此类( “苦”) 字配唱成“字不正”不可 次如红豆词： 6 巫蔓盟0i 2 l 互盟0l 展不开眉头，挨不明更漏，j 其中“展”字的拼组音素为z h - a n ，字头z h 是舌尖后不送气清塞擦音( 翘舌、 闭腔) ，a 是舌前不圆蜃央低元音( 开腔) ，韵尾n 是舌尖中浊( 前) 鼻音( 在发n 时，舌尖抵住上齿龈，封闭气流在口腔中的通路，软腭下垂，气流从鼻腔出，舌面前浊 鼻音- n 作为韵尾。a n 的起点元音是央低不圆唇元音a 【a 】，舌尖接触下齿背，舌位降 到最低，软腭上升开腔) ，“挨”字的拼组为a i 两音素，8 是舌前不圆居央 低元音( 开腔) 、字尾i 是舌前不圆唇高元音；其曲文中的“展”与“挨”字如前 例中的“苦”字一样，均被配成了高平调的阴平。同样为了情态的体现，凡属此 种情况，歌者必须在“字不正”中去追求“腔圆”，再重复一遍这毕竟是声乐艺术 4 、去声字 去声字在声乐作品中是最容易出现“字不正”的，我们可以看到和听到的例 子也不少。但是去声字的此种现象似没有一个很明显的规律，这要具体在不同的 歌曲中来具体进行不同的“微调”。如七月的草原： ，7 一、 幽址ll o u i ! 一 七月的草原真美丽 其中“真美丽”的“丽”字( 前已述，故不赘) ，本是一个高降调的去声字， 却配唱成平调。此句歌词在歌曲中出现了四次，除了前两个“真美丽”的音位是 处在中声区外，后面两个“真美丽”都是处于全曲的高音位所以在实际演唱中， 。真美丽”的“丽”字多是被唱成平调字这是因为如果按照去声字本身的高降 调来唱，乐态和情态的体现都会受到影响( 简直是不可接受) ，而使整首乐曲失去 光彩所以为了维护乐态、情态的整体艺术性，就不得不违背“丽。字自然语音 的调值而“去声阴唱”了次如大江东去： 业丛? ! ij 一一0l 疆0u 0i 缒03 00i 千古风流人物 故垒 西边人道是 其中的j “物”、“故”、“道”、“是”都是去声字，本属高降调，而在乐曲中都 变成阴平调，“物”唱成“巫”、“故”唱成“姑”、“道”唱成“刀”、“是”唱成“师”， 这本是严重的“字不正”但是，结合歌词的时代背景来分析曲调所追求的音乐意 境，这些字的。不正”的出现是必然的和必须的。此外，上述种种，本是曲作家 青主当时漂流异国他乡，面对明月仰望夜空所生发出的，对故国的无尽眷恋和思 念中沉吟所得。并运用了宣叙调加咏叹调相结合的西方歌剧音乐创作手法，较好 地体现了这首古诗词所蕴涵的沉雄、豪放的怀古意境。次如忆秦娥娄山关； 5 6 一i5 一一一i 西 风烈 其中“烈”字是由l - i - e 三音素组成，字头1 是舌尖中浊边音( 窿腔) ；字腹 i 是舌前不圆唇高元音一舌尖抵下齿，舌前部向硬腭抬起成拱形，但不接触硬腭。 双唇向两边咧开( 、齐、撮、合) ，口形扁平似微笑；发音时没有摩擦，上、下齿 之间有空间：韵尾e 为舌后不圆唇次高元音( 用喉、开腔) 。“烈”字本是高降调 的去声字，可是这里却把“烈”字唱成阴平字的商平调。而曲作者把首句放在高 音位，就是为了增强一种豪迈的气势。如果在此唱成高降调，势必会衰减乐态所 要体现的情态，说的直自一点，此种情况下要求字正几乎是不可能的。故似此类 汉语声乐作品中的“字不正”。几乎又是一种艺术的必然。 乙、汉语民歌演唱中的字腔关系 过去一些把中国民歌当作艺术歌曲表演的歌者，几乎无时无刻不在追求绝对 的“字正腔圆”的强大压力下从事其歌唱艺术活动。其实这是对“字正腔圆”的 二_ 种误读。特别是各种不同方言的汉语民歌演唱时“字正腔圆”更是最为相对而 极不应划一的。完完全全是因地、因人、因词、因曲而大相径庭的。一位除了以 上所述种种在一般情况下的“字正腔圆”之外，作为幅员辽阔、方言土语复杂的 汉语民歌演唱，其“字正腔圆”的相对性更是与生俱来的彼地人所唱出的“字 正”，此地人听来必然为“字不正”。反之亦然。比如黄虹所唱云南民歌、郭颂所 唱的东北民歌、朱仲禄所唱的青海花儿、阿宝所唱的山西民歌，其各自间所谓的 “字正腔圆”的相对性是再明显不过的了。此外，如果一味追求“字正腔圆”，便 会把“活曲”唱成“死歌”- 任何艺术，生命力的鲜活始终是第一位的。万不 可为表象害本质而本末倒置汉语的方言土语，从噪音到乐音存在诸多层次和种 种差异，其对歌唱艺术发生发展既相辅相成更相反相成，这也是汉语民歌演唱的 生态规律，切不可违背。其中种种体现迥异风格的方言土语，更具有特殊的审美 价值。因此在实际演唱中，汉语中方言土语的“声、韵、调、倩”更是姿态万千 的，并非一个简单的“字正腔圆”所能概括，这在诰若烟海的民歌煎目的演唱中 更应该是最具体不过的 我国共有八大方言，部：北方方言、吴方言、闽北方言、闽南方言、粤方言、 湘方言、赣方言、客家方言。而次方言及其土语更是千差万别是地态、心态、 语态、乐态、情态的递为反映的精彩结果，也是我中华口语音乐姹紫嫣红百花齐 放的沃土阡陌。不同的方言区由于其所处的地理环境、生活习惯、人文风情等的 不同，便形成了不同于其他方言区的汉语的声、韵、调、情汉语民歌在其方言 土语本原之上的“道生一、一生二、二生三、三生万”t 的繁荣昌盛、青春永葆， 真可谓是功不可没。民歌是劳动人民在长期的社会实践中口头创作的文学和音乐 完美结合的一种非物质文化遗产的精神遗产。它遵循艺术的审美规律，以中国民 歌特有的艺术表达方式来反映社会生活、塑造鲜明的音乐情象、倾诉深刻的思想 内容、闪烁理性的光辉。不同方言区由于其特定环境下所蕴积起来的民族和地域 性风格的不同而使得民歌的样式无比的丰富多彩，进而使民歌成为历史悠久、传 承不断、体裁多样、形式丰富、色彩斑斓的一座蕴藏丰富的民族文化宝库。正是 在这个意义上，中国民歌是中华民族社会生活的一部“百科全书”，也是为其他中 国音乐的发展不断提供丰富营养的永不桔竭的“根把”。下仅以山西、四川、云南 最具有代表性的民歌为例，探讨其“字”、“腔”关系。 一、“字不正腔圆”的自在自为 l 、山西晋中民歌绣荷包 从地理环境来看，山西地处我国西北部地区，这里气候干燥、平均降水量少、 是多黄土和石质山地的高原，使得这里的民歌具有高亢、悠长的特点。加之自然 环境恶劣、土地贫瘠、人们生活困苦，男人们多被迫离开心爱的姑娘外出，“走西 口”揽工谋生，所以民歌中也常常会带有苍凉、凄楚的情态。山西方言虽属于北 方官话山西次方言，但是，其声、韵、调、情与普通话相比大有差异，特别是连 读起来更其如此把普通话的阴平的“初、春、吹、轻、收”等读成阳平字； 且阳平略低如“十、杨、桃、情、荷”等；普通话的上声“五”等读成去声如“物”； 而普通话的去声如“雾”等读成阴平读作“污”。语调上的不同更为突出，多有向 下降抑的倾向。使其每一个乐句的尾音都无意识的向下降。另山西方言“尖团” 不分，诸如一只”读成“子”、“撑”读成“曾”、“春”读成“村”、“船”读成 “攒”、“是”读成“四”等；韵母也必变形，如普通话的“三、帆、汗“等字的 “a n ”读成“n ”字尾收声时习惯把言前辙或人辰辙收成江扬辙或中东辙，如“分” 读成“风”、“信”读成“姓”等。声母“b 气“p ”不分，如把“边”读成“偏? 。 以上种种如以其域外方言和普通话为标准来判断都是“字不正”的，但这又正是 其民歌的特点和魅力之所在。再从音乐性上来看，这首民歌是降a 商调式，由上、 下两腔构成，旋律一开始就出现了商到微的四度跳进。这在山西民歌中是极为典。 型的，是构成山西民歌独特基调的因素之一。全曲中这种四度跳进的音程进行随 处可见，使得这首民歌具有高亢、挺拔、空灵等特点整首歌曲抑扬顿挫、起伏 跌宕、极富韵味。且升c 音的装饰性小腔别具一格，使得乐曲又有了婉转悠扬的 风味。在行腔时，演唱者在方言的基础上，更使其“字”、“腔”的结合恰似说话 一般。如“高”、“柳”、“早”等字都打破了传统意义上一般人所认为的“字正腔 圆”桎梏，造成了一种在域外人听来“字不正腔圆”的传统，实际上这种演唱并 不是个歌者自身创造的，而是其根植的方言语调中自然存在的，如果不这样唱就 不能称其为山西民歌了。 2 、云南弥渡民歌绣荷包 ， 云南位于我国的西南地区，西有横断山脉，东有云贵高原，由于历史上的移 民，又使得云南和江南有者文化上的联系，故这里的民歌有着江南水乡的秀丽， 非常细腻、充满装饰性从语言上看，云南属于北方方言西南次方言云南土语， 与普通话相比，阴平调被值降低为次高平调，上声转化为与次高平调值非常接近 的中平调，调类间级差减少。使得这一带语言语势平缓，声调之间多为渐进趋势、 起伏不大，使其民歌乐音间上多为级进，这和其语调有着必然联系。如韵母的变 形“e ”( 荷) 读成“o u ”( 活) ：字音的不同，“街”读成“该”，语调上的不同， 普通话的“小”字本是上声字，云南话是去声字且q 腔的开e l 度大；辙口的变形， 把中东辙( 等) 读成人辰辙( d e n ) ，这样歌唱起来在域外人听起来必然是“字不 正”的。其中的“有”字唱腔最具特色。“有”本是上声字，在这里却成了去声字， 且与乐调的进行( 6 1 2 ) 也不一致，形成了“字”不正。乐曲中还有一个典型的旋 律“缒圣鹭”，其他的旋律旨在此基础上变形，字少腔多，倚音装饰旋律使得乐 曲显得纤细、精巧，不超过三度的单、双倚音在强拍上的装饰润色，美化了旋律， 使乐态更加婀娜多姿，情态更其委婉缠绵。以上这些“字不正腔圆”的特殊性， 使云南民歌的独特风味越加生动多彩。 3 、四川宜宾民歌绣荷包 四j i | 处于我国西南地区，这里多山地、丘陵和高原，地貌与山西高原很相近， 但气候却截然不同。这里属温带和亚热带，森林茂密、雨量充沛、四季常青，由 予自然条件比较优越，这里的民歌的音调较高亢挺拔。四川话属北方方言西南次 方言，其语调较之北京话，除阴阳平相近略低外，其余各声调值高低走向恰好相 反，特别是阳平的低降调别具特色对其域外入而言即“字不正”，在这首民歌 中被充分地体现出来。歌词中的“荷、头、求、仇、黄、郎、拿、瞒、忙”等字， 四川方言均读低降调( 2 1 调) ，乐调亦处于较低的音区，从而看出由于乐调围绕语 调运动，故造成特有的地方风味。歌中多处用了不同的衬词，这也是四川方言的 特点，如“咿呀”、“呀儿咿儿呀”、“咕儿嘎”、“金剐梭罗妹儿”、“呦喂”等，使 得乐曲更富浓郁的地方特色，如果按照域外人的要求“字正腔圆”地演唱，那么 地方风格也就消失殆尽了。 4 、陕北民歌赶牲灵 陕北黄土高原绝大部分地区属于晋方言，晋方言在句尾多为抑调，前鼻音的 字多唱成了后鼻音，用老百姓的话说就是“鼻音重”，又“尖团”多数地方无区别。 陕北方言若以普通话为标准，其调值分别改变为；阴平( 2 1 ) 、阳平( 2 4 ) 、上声 ( 5 3 ) 、去声( 4 4 ) 、入声( 短、轻、急) 。赶牲灵的曲调属于”信天游的一个 变体。以往陕北一带，人们生活十分贫苦，许多男人为了生存，除了。走西口4 封 外地“打工”外，另有相当一部分人靠“赶脚”谋生与云贵高原的”马帮9 无 异，即用牲畜( 陕j 匕多为骡、驴) 长途为他人运输货物，在陕北这些赶牲畜为人 运送货物者，即称赶牲灵者。他们翻山越岭、风餐露宿，十分艰辛由于赶一趟 牲灵常需要数十天甚至半年、一年时间，所以其家人非常惦念他们，凡遇到赶牲 灵的队伍走过，往往就有许多妇女、小孩探问自己亲人的情况。民歌赶牲灵 一就是表现一个姑娘见到赶牲灵的队伍通过，期盼与自己心上人会面的情景。“你若 是我的哥哥你招一招手，你不是我哥哥你走你的路( 1 0 u ) ”。歌中，姑娘那种焦急、 希望又失望的心态被乐态淋漓尽致地被体现出来。歌中前鼻音念成后鼻音的字，、 如“人”读成“仍”；尖团不分，如“牲”读成“僧”、“是”读成“四”：字音变 异，如“若”( r u o ) 读成“热”( r e ) 、“我”( w o ) 读成“e ”、“朝”( c h a o ) 读成4 稠” ( t h o u ) 、“咬”( y a o ) 读成“鸟”( n i a o ) 、“了”( 1 i a o ) 读成“柳”( 1 i o u ) 、“路” ( 1 u ) 读成“漏”( 1 0 u ) ；改变韵母，如“盏”( z h a n ) 读成“暂”( z a n ) 、“哇”( w a ) 读成带儿韵的( 张) 这些都是域外人听起来“字不正”的歌唱。然而，这正是因 为他们本身方言的高低升降曲折变化对曲调的音高变化有着直接而重要的影响， 二者相互关联，彼此互载乐调跟着语调走，声腔融入旋律中当然，民歌手 通常不知道声韵调情和他们的歌唱之间有什么关系，这种“音韵天成，皆暗于理 合，匪由思至”，是一种“集体无意识”行为。所以特定环境形成特定性格，特定 性格又造成一种特定行为。当对人和事物有了特定的认知后，就形成了一种自然 的审美，并成为一种文化定势。因此，从艺术的千姿百态出发，我们不能把民歌 演唱，局限在表面上的“字正腔圆”里，艺术是要追求“这一个”的。不同的方 言区的人们为了表达不同的情态，用最具本地区特点的语态、乐态演唱出来的民 歌，才是最本能、最具个性、最有价值的精神食粮。所以，正因为有了各种相对 意义上的“字不正腔圆”的演唱，才使得中国成为风姿绰约的民歌海洋。 二、。字正腔不圆”的自在自为 由于上述之种种原因，除“字不正腔圆”的自在自为，民歌中尚有“字正腔 不圆”的自在自为现象。特别是去声字1 5 1 调) 。拈三例介绍之。 1 、奈何桥上等三年 ，气 弋，、 曼圣地蟹一12 地业1 盟盟 连? 就连 哎，咱两 一一、6 亚h u 蛆2 _ 3 2 相好定百年来 33 2 一一12 量西5321nn 如765 介如 5 m 一一1 r 哪个九十七岁殛啊奈何桥上 等三年。哆等三年 以上本是广西采( 茶) 调戏刘三姐中的一首山歌式唱睦曲牌。广西汉族 所操多为西南方言的桂次方言。其中“哪个九十七岁死”的“死”字，与普通话 相比，此“死”字以变为去声属5 l ( 高降) 调“s i ”，而非折声2 1 4 调高降调具 有叫喊性，其声母“s ”属噪音。在上例中“死”字如果唱正其腔必不圆，此所谓 “字正腔不圆”的自在自为。 2 、云南弥渡民歌绣荷包小小荷包( 状情态) 云南弥渡民歌绣荷包在上一节“字不正腔圆”的自在自为中已有论述， 此节我们仅仅看此民歌的头- - d , 节中的“小小荷包”的乐调与语调的配合来证明 另一种“字正腔不圆”的自在自为。这一句曲文所记曲调为： 6 磊3 5 匹订 小小荷 包 云南话的“小”字也是高降调的去声，而t j 乍普通话的折调的上声。如果要向“字 正”方面靠的话，则会唱成： ，、一、，一、，、 16653 56 5 61 小小荷 包 假设更要唱得生活化一点，也是要叫喊的，当然也必然是“字正腔不圆”的 自在自为了。 ， 广西话普通话的把“死”唱成高降调的去声字“寺”，云南话把普通话的“小” 字，唱成了高降调的去声字“笑”操北方方言西南次方言人的此类字的歌唱， 这在域外人听来，不光“腔不圆”，且更是“字不正”的。但在域内人听来这才是 本地人歌唱的“字正”“字正腔不圆”的自在自为，是情态的需要，也是人们当 地人表达感情的一种必要手段。 三、字不正腔不圆的自在自为 云南民歌猜调是一首风俗性的对( 唱) 歌( 曲) ，它内容生动、形式活泼。 对歌由一个具有呼唤性的音调开始，接着就通过一连串的排比句发问，但对方并 没有被难倒，不假思索、脱日而出、对答如流。问得巧、答得妙，生动活泼、妙 趣横生从歌曲