（课程与教学论专业论文）谈水墨人物画图式语言及教学研究.pdf

摘要 水墨人物画文化底蕴丰富、表现图式独特，是中国乃至世界文化 中的精华，其图式语言形象地体现着一种民族文化精神。本文围绕传 统水墨人物图式语言探讨了如下四个问题：第一，传统文化对中国水 墨人物画图武语言的影响；第二，水墨人物图式语言与传统笔墨演变、 发展；第三，水墨人物图式语言与现代笔墨意识；第四，水墨人物画 教学。 中国水墨人物绘画的图式语言一方面要求形神相结合，景与情相 映照，另一方面要求创作者以中国文化所独具的眼光和心灵，通过作 品的形象和形式彰显水墨图式语言的审美环境，达到一种“境生象外” 的审美效果。禅宗对水墨人物画图式语言产生了深刻影响，画禅相通， 本文认为，高远淡泊、超然洒脱，这种禅机意境，深蕴在水墨人物画 之中。此外，道家文化的影响促使中国水墨画追求形而上的“神似、 意境、寓意”，而中国人的理论精神使得水墨画形成了一种自成体系 的图式语言。 传统笔墨最初仅具有一般物质媒介的意义，随着文人画的发展成 熟，“笔墨”才随之从材料工具的意义上逐渐脱离出来，具有了相对 独立的审美价值，并作为绘画的“形式”与绘画的“内容”的概念日 益交融。永墨人物画图武语言发展到不拘形式、骨气深沉的纯新境界 经历了漫长的过程。 本文对现代水墨两种趋向的疏理中发现，现代水墨人物的发展既 与传统保持着血脉关系，又不回避向西方现代艺术作必要的借鉴。其 图式来源各不相同，风格各异，但共同的特点是：通过解构传统笔墨 的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系转变成了由点、线、面、 色构成的新关系，另外，在强调色墨交混的过程中，在很大程度上改 变了传统水墨的一次性作画方式，使画面具有很强的厚重感和力度 感。色彩大规模进入水墨画，打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超 稳定结构，为创造新的水墨画图式语言提供了可能。 水墨人物画的图式语言在中国画专业教学中十分重要。在图式语 言教学中，要摆正作者表现的精神和作者表现技巧的位置，应该认识 到作者创作并流露出的笔墨造型图式语言才是最真实和最有价值的。 笔者认为在这个问题上应该强调直觉，强调特定情感下流露出来的与 其相应的笔墨语言。此外，教学中还要注意笔墨语言的程式化问题， 再之，书法是中国画笔墨语言程式化训练很好的辅助教学方式。 关键词：图式语言，水墨人物，传统文化，传统笔墨，现代笔墨 意识 a b s t r a c t w a s h p a i n t i n g ，w i t hi t sr i c hc u l t u r a lc o n t e n ta n dp a r t i c l a rf r a m w o r k o f e x p r e s s i o n ，i so n eo fq u i n t e s s e n c ei nc h i n e s ea n de v e nw o r l dc u l t u r e i t s p i c t u r el a n g u a g ee m b o c l i e sv i v i d l y o n ek i n do fn a t i o n s p i r i t t h i s p a p e rd i s c u s s e sa b o u tt r a d i t i o n a lw a s hp a i n t i n g ( p e r s o n ) p i c t u r el a n g u a g e i nf o u ra s p e c t s ：f i r s t l y , t h ei n f l u e n c eo ft r a d i t i o n a lc u l t u r eo nt h ep i c t u r e l a n g u a g e s s e c o n d l y , t h eo r i g i na n dd e v e l o p m e n to fp i c t u r el a n g u a g e s a n dt r a d i t i o n a lp e na n d i n k t h i r d ，p i c t u r el a n g u a g ea n d t h em o r d e mi d e a o f p e n - a n d i n k ，f o u r t h l y , t e a c h i n go f ( p e r s o n ) w a s hp a i n t i n g o nt h eo n e h a n d ，p i c t u r el a n g u a g es h o u l dm a k e c o m b i n e dt h ef i g u r e a n ds p i r i t ，s c e n ea n df e e l i n g s o nt h eo t h e rh a n d ，i ti s n e c e s s a r yf o rt h e a u t h o rt oc r e a t et h ee f f e c to f ”m e a n i n g sb e y o n d p i c t u r e s b ys h o w i n gt h e a e s t h e t i ce n v i r o n m e n to f p i c t u r el a n g u a g et h r o u gt h ef i g u r ea n df o r mo f t h ew o r k ，u s i n gt h ee y e s i g h ta n ds p i r i to fc h i n e s ec u l t u r e b u d d h i s mh a s a l s og r e a ti n f f u n c eo np i c t u r el a n g u a g e p r a n t i n ga n dz e nc o e x i s tw e l l w ea r g u et h a tw a t e r - p a i n t i n gw a su n d e r l i n e dw i t ht h e t r a n q u i l i t ya n d u n c o n v e n t i o n a l i t y o fz e n m o v e o v e gt h ei n f f u e n c eo ft a o i s mu r g e s w a t e r - p a i n t i n gt op u r s u e t h em e t a p h y s i c so f ”s p i r i ts i m i l a r i t y , m o o d ，a n d a l l u s i o n ”t h er a t i o n a ls p i r i to fc h i n e s e p e o p l eh e l p ss h a p e a n s y s t e m e t i c p i c t u r el a n g u a g e o fw a t e r p a i n t i n g t r a d i t i o n a l ”p e n a n d - i n k ”w a so r i g i n a l l yag e n e r a lm a t e r i a lm e d i u m w i t ht h e d e v e l o p m e n t o fc i v i l i a n p a i n t i n g ，t h e ”p e n a n d i n k 。t h e n s e c u r e dt h er e l a t i v e l yi n d e p e n d e n ta e s t h e t i cv a l u e a n dt h e ”f o r m a n d c o n t e n t o fp a i n t i n ga r eb l e n d i n gd a y b yd a y w i t he a c ho t h e r i ti sal o n g t i m ef o r p i c t u r el a n g u a g e t or e a c ht h en e w d e v e l o p m e n t l e v e lo f i n n o v a t i o na n d p r o f u n d i t y w l e na n a l y s i n gt w o d e v e l o p m e n tt r e n do f m o v d e nw a t e r p a i n t i n g w ef i n di ti sn o to n l yr e l a t e dt ot h et r a d i t i o n , b u ta l s oh a sr e f e r e n c et o m o r d e nw e s t e r na r t e x c e p tf o rt h ed i f f e r e n c eo fs o u f c ea n d s t y l e ，t h e r e a r ec o m m o n c h a r a c t r i s t i c s ：t h es p e c i a lr e l a t i o n s h i pf o r m e d b yw a t e ra n d b l a n ki ss u b s t i t u t e db yt h en e w r e l a t i o n s h i pf o r m e db yp o i n t ，l i n e ，p l a n e ， a n dc o l o r , w h e ne x p r e s s i o nn o r m so ft r a n d i f i o n a l ”p e na n di n k 。w e r e d e s t r u c t e d i na d d i t i o n ，b ye m p h a s i z i n gt h em i x i n go fc o l u ra n d i n k ，t h e o n c e f o r - a l l p a i n t i n gs t y l e o ft r a n d i t i o n a l w a t e r p a i n t i n gw a sv i o l e n t l y c h a n g e d ，a n dt h ep i c t u r e s w e r em o r ed i g n i f i e da n df u l lo fp h y s i c a l s 廿e n g t h t h el a r g es c a l ei n 扛o d u c eo fc o l o u rs m a s h e dt h es u p e r - s t a b l e s t r u c t u r ef o r m e db yp a p e r w r i t i n gb r u s h ，w a t e ra n di n k ，a n dr e s u l t e da p o s s i b i l i t yo fc r e a t i n g an e w p i c t u r el a n g u a g e p i c t u r el a n g u a g ei s v e r yi m p o r t a n ti nt e a c h i n go fc h i n e s ep i t u r e m o s ti m p o r t a n to fa l l ，w es h o u l dd e a lw e l lw i t ht h er e l a t i o n s h i po ft h e s p i r i tt h a tt h e a u t h o re x p r e s s e sa n dt h es k i l lt h a th e e m p l o y e s ，w es h o u l d r e c o g n i z ew h a t i sr e a la n dm o s tv a l u e b a l ei st h ep i c u r el a n g u a g er e v e a l e d b y a u t h o r b e f o r eh i sw o r k i nt h i s r e s p e c t ，w e s t r e s si n + u i t i o na n d a c c o r d i n gl a n g u a g e o fp e n - a n di n k e x p r e s s i n gs p e c i a lf e e l i n g s w e s h o u l dp a ya t t e n t i o nt ot h ef o r m u l i z a t i o no fp e na n di n kl a n g u a g e i n a d d i t i o n ，c a l l i g r a p h yi so n eo fg o o da u x i l i a r yw a y o ff o r m u l i z e dt r a i no f p e n a n d i n kl a n g u a g e k e yw o r d s ：p i c t u r el a n g u a g e ，p e r s o nb y w a t e r p a i n t i n g ，t r a d i t i o n a l c u l t u r e ，t r a d i t i o n a lp e n a n d - i n k ，m o d e mi d e ao f p e n a n d - i n k 4 谈水墨人物画图式语言及教学研究 引言 在迄今千余年的历史长河中，水墨画以其富丰的文化底蕴和独立 于世的表现图式成为中国乃至世界文化中的精华。其中丰富的绘画作 品遗存更折射出一种文化的光辉。它不仅记述了历代画家的灵性与体 悟、思维与追索，也反映了图式语言形式创造历程的艰辛与伟大。中 国绘画漫漫历程似行云流水，纽结着天、地、人共时运动。伦理、道 德、思想史的演化，儒、道、佛的升沉，经济的荣衰都为水墨画图式 语言的建构起到了推进、摧化或阻碍、扭曲的作用。所以说中国水墨 画在传统文化中孕育成长，是中华民族形象思维属性的结晶。 一、传统文化对中国水墨人物画图式语言的影响 水墨画图式语言，形象地体现着一个民族的文化精神，又是通过 图式语言构成自己符号的经典艺术作品。中国的传统水墨人物画也是 浸淫着儒、道、佛思想的产物，体现了老庄和禅宗的深刻影响，可以 说水墨艺术的发展，演变主要肇基於儒、道、佛等为代表的中国文化 的价值体系。 从文化衍生角度看，任何文化现象的发生都不是偶然的，它必将 有精神文化的支撑，才能跻身於社会之中，并留传后世，中国水墨人 物绘画在千余年时历史发展过程中逐渐形成了独特的形象思维传统 和形式语言体系，即：图式语言，它一方面要求形神相结合，景与情 相映照，另一方面它还要求创作者以中国文化所独具的眼光和心灵， 通过作品的形象和形式来彰显水墨图式语言的审美环境，达到一种 “境生象外”的审美效果。 ( 一) 佛禅思想对水墨人物图式语言的影响 禅宗，实际是中国化了的佛，禅宗是佛学的一支，但其思想沸源 1 之一则是老庄哲学。“悟性”时而同“佛”携手共存，时而与“道” 或“禅”殊途同归。水墨人物画图式语言更是体现了老庄和禅宗的深 刻影响，在那里儒家思想中积极的方面被大大地消解了，而老庄思想 中消极的方面则被大大的强化，一味崇尚筒淡、幽远、空灵、静谧 最后的指向则是与现实世界的疏离。 中国古代绘画与佛学有着不解之缘，可以说不懂得佛学，就不能 全面深入地了解中国古代绘画，尤其是水墨人物画。 提起中国佛学，必须提禅宗，禅宗是中国佛学的重要宗派。而“禅” 这一概念最早起源于印度，是梵语“禅那”( d h y n a ) 的略称，意为“冥 想”，首为瑜伽经所用。瑜伽，是精神集中的意思。许多瑜伽师 在冥想之前，都要念三次“s a n t i ”，以静其心。雨“s a n t i ”为“寂静” 的意思。汉译经典将d h y a n a 译为“禅”，也包含有“静虑”的意义。 后来发展为“禅定”、“思维修”，则兼涵“静其虑”( 止、定、寂) 和 “静中虑”( 观、慧、照) 二义。 释迦出家之后，为求得人生真正的自由、解脱，曾学习过瑜伽术， 但并未成功，最后，他通过“冥想与精神统一”的方式，而收到了“宁 静”的效果，从而摆脱了人生的烦恼，获得了“清凉”。这种空灵的 心态，汉译为“定”，音译为“三昧”。后来，佛陀及其门徒把它编入 “八正道”时，仍然用了“禅定”这个词。从此，禅和佛搭上了关系， 人们称之为“佛禅”。 南朝宋末，达摩由印度来华传授禅法而创立禅宗派。由达摩而慧 可，僧璨、道信至第五世弘忍门下，分成北方神秀的“渐悟”说和南 方慧能的“顿悟”说两宗。但后世惟南宗慧能顿悟说盛行，因此，从 严格意义上的禅宗，是从六祖慧能开始的。慧能之前可以说有禅学而 无禅宗。慧能是中国禅宗的实际创始人。慧能之后禅学的主要特点是 主张：“教外别传、直指人心，不立文字、顿悟见性。”顿悟与渐悟相 对，指对“真理”的顿然觉悟。其顿悟思想是慧能南宗区别于神秀北 宗的重要标志。盖南宗之禅学，不像北宗那样重依教渐修，拂尘看净， 而主张直探心海、顿悟见性，“迷即凡夫悟即佛”、一切经教、文字， 都是入道成圣之障碍。一切坐禅、修行、也都只是枉受辛苦，佛性在 自心，一悟便是佛。一个“悟”字，乃是禅宗的特色所在，也是中国 历史上许多文人墨客所以好客参禅的一个重要原因。 中国古代绘画，在佛学尚未传入之前，已具独特风格，水墨画也 初见端倪，后因受佛学影响而产生重大变化。魏晋南北朝至隋唐，佛 学题材的绘画占有突出的重要地位，其影响不仅在绘画题材的改变， 主要是创作思想的突破。 一魏晋之际，佛教对中国文人士大夫的影响已经很深，如东晋顾恺 之、南朝宋陆探微、宗炳、南朝梁张僧繇等，都对佛法有虔诚的信仰， 不仅常为佛寺作画以为功德，且喜与高僧交往。此种作风，乃后世“墨 戏”、“画禅”之先河。至唐王维开创的文入画进一步以佛理禅趣入画， 把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗， 称之为“墨戏”，到了明代则称为“画禅”。 在中国画论中，正式对“画禅”作阐发者、当推清、布颜图画 学心法问答。布氏将画称之为禅，把禅与画当成是一个东西，即禅 画无二、画禅相通。 其一。画、禅之所以相通，在于他们都需要通过传授，求其发展， 而禅传则画传，说禅作画、本无差别。故无住云：“禅宗兴、绘画昌， 禅宗萎缩，而画坛冷落。” 其二，画与禅之所以相通，在于他们都需要通过“悟”，才能得 其“妙境”。中国文人画名家，无不具禅家精神，他们的作品，无不 是禅境的示现。因为“玄因妙旨”即“幽深清远”的禅境之妙，也是 画境之妙。它的“玄要”( 微妙要义) 不在画中，非目所能视，所谓 “弦外之音”、“言外之意”、“韵外之酱”，皆于画外去寻。故“虽穷 诘不能尽述”，只有悟、“思之求之”、凝神幽思、方能心明神明、穷 观极照，见得画外滦层的意境。文人画所追求的深层意境是：闲静、 清、空、淡、远。 画禅禅意画，是不同于一般的人的诗意画、画禅是让透过画 面的高远淡泊、超然洒脱、悟出其中的禅机意境，而一般的诗意画， 则达不到这一层次。 这种禅机意境不仅体现在中国文入画水墨山水之中，笔者认为水 墨人物画亦然、画家不仅重写实、尤重传神、重妙悟( 即所谓“境生 象外”) 、重禅的心物合一与禅的空灵境界。 ( 二) 儒道哲学对水墨人物图式语言的影响 中国绘画史始终交织着对传统表现方法与形式的延续与更新，而 这种延续并非是对往日“经典”的模仿。这种延续不仅是外在形式的 廷续，而且更存在于文化的观念之中，也正是这种观念奠定了中国绘 画的精神面貌和形式特征，在儒文化影响下，精神上它讲“志于道、 据于仁、游于艺”、“成教化、助人伦”成为绘画的重要意义。在道家 文化影响下形成的审美观念，讲求“气韵生动”，使得中国水墨人物 画追求形而上的“神似、意境、寓意”。中国人的理性精神，使得水 墨画形成一种自成体系的图式语言，诗、书、画、印合壁更是创造出 了一种独具意味的艺术形式。 中国文化是伦理文化，其哲学意蕴即“守善”、“道德齐礼”。儒 家学派以伦理道德为纲常、为立身处世之根本。儒家哲学要求知行合 一和重义轻利、重德轻力，以道制欲。张彦远云：“夫画者，成教化， 助人伦与六籍同功”，将伦理道德宣传教育作为绘画画主要的社 会功能和指导原则。历代中国绘画在伦理意义上，有富于官方色彩的 “劝诫图”和文人藉以表现自己道德品行操守的“操尚图”。而道家 学派讲即“天人合一”。老子云：“大巧若拙”、庄子云：“朴素而天下 莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”。自然为美观念和崇尚自然 而然境界的意向，在水墨画中构成了推崇浑然天成、不见斧凿痕迹的 “天趣”和劝戒画中“匠气”。无论水墨人物，还是山水、花乌皆要 传其真、亦传其“神”，将牢宙本质的生命感和无穷生气、生意，流 泻于毫端。 中国文化具有极大的包容力和综合功能。在中国文化中，一系列 不同的甚至某种程度上相互对立的文化极成因素，总体上被和谐地统 一在一个结构整体之内，儒道哲学与佛学哲学互补互济，出世、入世 的人生态度互补互济，阳刚、阴柔的审美追求也互补互济，呈现出融 汇合一的状态。从中国传统水墨文化来看，对立因素的融会阴阳相生 而重阴，刚柔相济而重柔，动静相合而重静，虚实相调而重虚，有无 相倚而重无。儒家讲修身、齐家、治国、平天下的积极入世。“天行 健、君子以自强不息”( 周易象传- 干卦) 的刚健奋发精神，尊 重个体人格，并正面建构伦理教化理论。道家讲自然元为“逍遥予天 地之间而心意自行”( 庄子让天) 的超俗避世、推崇“柔弱胜刚 强”( 老子三十六章) 的知剐守柔、无欲不争原则，以通于理想 境界。儒家哲学在建构礼乐文化时，关注绘画的社会功能和道德理想 的建设，道家哲学则更多地从绘画艺术创作、欣赏审美规律来探寻绘 画的本质和价值。这两种对峙的融会实现了对中国绘画艺术的整合。 作为古代士人画家( 即：文人画家) ，从知识结构方面讲，他们以儒 家思想为主，以超越各种具体利益的人文关怀为己任。从文化功能上 讲，士进入官场而为吏、负责一方的教化，退出官场而“隐”，注重 个人的修养独善其身，并成一方道德表率，“达则兼济天下，穷则独 善其身”。中国文化的儒道互补，特别表现为士人的心理结构互补。 道学思想通过士的心理互补、转为一种审美趣味，通过诗、词、歌、 赋与书画的形式凝结为文艺。 同时，在儒道两种思想所制约下，而产生了错彩镂金的雕琢美和 出水芙蓉的自然美。前者是与儒学相连，孔子有“文质彬彬，然后君 子”，自然美则深受道家影响，“人法地、地法天、天法道、道法自然”。 老子认为人的本性在于自然性，一切社会性的修饰、一切文都是对人 的自然本性的束缚，孔子之文与庄子之质，构成对立两极的两种美学 境赛。道学的自然境界的追求，在于自然之神。老子：“大音希声、 大象无形”包含形而上根本性的大音大象的追求；还有希声、无形的 形式要求。在中国绘画中就突出地表现为对画外之韵的追求。由韵的 追求而求“思与境偕”和“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”和 “韵外之致”的化境。 中国绘画的审美观，始终是在庄学精神中发展，庄学的清、虚、 玄、远是“韵”的性格、韵的内容。所以同样是重视气韵，笔墨、技 巧总是偏向韵的一方发展，在造型、布局中“虚实相生、无画处皆成 妙境”( 清一鉴重光画筌) ，偏重的是虚、白、无。“空白”的背后 寄离着老庄的“大道”虚空和禅家的“开悟”境界。淡与韵的提倡始 于唐到宋已成了士人普遍的审美趣味。石恪水墨人物笔墨纵逸，简练 洒脱，造型夸张奇崛，掩映着大笔大墨、大挥大写、大形大意的纯正 水墨精神，孙知微则水墨蓊郁酣畅、元气淋漓；粱楷泼墨人物简精数 笔，浓淡适宜，泼墨中见笔致，空灵中见精神，把水墨写意推向更高 的境界。 在淡与韵的追求中，韵是无迹的，可体会、可感受而难以言说的， 淡往往似无迹而有迹。在绘画理论的发展中，产生了与淡、韵契合的 概念：逸。从作品的形神结构讲，神与逸都属神，皆指气韵生动的艺 术性。神为儒家文化之神。但作为儒家之神讲究从法度，由形面神、 由法度而超法度。从“应物象形”到“思与神合”，最后达到“神的 境界”。换言之，即以形与神、法度严整、由形显神、形神兼备。道 家之神是逸，从根本上说逸不讲法，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”， 也不求精确的形似，“笔才一二、象已应焉，笔不到而意已周”( 唐一 张彦远：历代名画记) 。它不是以形写神，而是以神写形，只要有 神得意，形似与否则无关紧要，“意足不求颜色似”。逸的追求把士人 的意趣与画工的技术严格地区别开来。水墨画通过对“逸”的追求、 把平淡厚蕴更向道学方面推进了一步。从宋、元、明、清水墨人物画 家的作品中，不难看出，是作者修养品格的显现。他们的画更多地表 现为水墨，表现为空白多的构图，表现为柔逸的笔法。更重要的是不 使这些形式变为规则，而超越形式任心而行，以神写形。 道学的思想不断地渗入绘画，自然境界，淡与韵的追求，逸的境 界，形成了道学影响下的中国绘画的三个审美特征和最高的精神追 求。 二、水墨人物图式语言与传统笔墨演变、发展 ( 一) 水墨人物图式语言的灵魂笔墨 可以说中国传统文化是水墨图式语言的基蕴，而笔墨是水墨图武 语言的灵魂。 中国水墨画，是中华民族传统绘画家族中的重要成员，具有悠久 的历史，特别是在宋、元以后由于文人画家的大量参预，使其得到空 前发展与繁荣。时至今日，它仍然放射出璀灿的艺术光辉，显示着强 大的艺术生命力。 传统笔墨的历史过程，其最初的形成，只是一种机缘，仅具有一 般的物质媒介的意义。随着文人画的发展成熟，“笔墨”才随之从材 料工具的意义上逐渐脱离出来，具有了相对独立的审美价值，并作为 绘画的“形式”与绘画的“内容”的概念变得日益难解难分。因而， 这里说的“笔墨”，已不仅是指技法，更不是指工具，而是一种绘画 观念( 文人画) 的物化形式，甚至“笔墨”本身已是某种观念的体现 了。 传统中国画是在中国历史文化发展的大系统中汲取了滋养，发展 了自身，本无所谓特点。近代以来，写实的西方绘画大规模传入中国， 遂在中西画法的对比中，确立了它在世界艺术之林的独特的美学地 位，远较其它绘画的形式因素具有更为突出的独立欣赏价值。 “传统”是一个内涵十分宽泛的概念。为了方便、这里只谈唐宋 以来占主流地位的卷轴画；为了便于对“笔墨”的探讨，更把文人画 作为探讨的主要方面。绘画的发展，一方面受其本身发展规律的制约， 一方面受各个发展阶段社会政治、经济的制约，往往呈现出不平衡的 发展过程。 唐代，是一般人认为开始崇尚水墨画的时代，后世都把王维、吴 道子作为在水墨画法方面取得突破成就的代表画家，可是从现在传为 z - 人的作品如雪溪图和送子天王图来看，与宋元以后的文人 水墨画所追求的“水晕墨章”也有一定距离。而民间画工出身的韩干、 从流传下来的照夜白图和牧马图分析，其用笔用墨并不比王 维和吴道子僵死滞板，我们恐怕也不能把这种作品排斥在水墨画法之 外。 许多文献都记载五代王洽始创泼墨画法，因为没有实物为依据不 好凭空评论。董源、巨然的水墨画是后代文人们推崇的样板，可是如 果与他们同时代的贯休、石恪的水墨画相比较，显然后者在运笔和追 求墨色变化上更为奔放泼辣。贯休和石恪并不是典型文人，他们在水 墨画方面取得的成就比苏轼、米芾所倡导的文入水墨画要早一百多 年。石恪的二祖调心图比文同的墨竹图、苏轼的古木怪石 图、米友仁的潇湘奇观图更得水墨变化的奥妙。在宋代对水墨 画作出突出成就，对后代有巨大影响的水墨画家，大多是画院出身的 画家。如北宋的郭熙、南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭，特 别是人所共知的梁楷在水墨人物画的发展史上作出了里程碑的贡献， 他的作品太白行吟、泼墨仙人、六祖撕经等，就是后世的文 人画家也很难与其较量高低，而且许多文人画家无不从梁楷那里吸取 借鉴。 元代是文人画全面兴盛的时代，不论是赵孟俯，还是元四家黄公 望、王蒙、倪瓒、吴镇，都是典型的文入水墨画家，对水墨画的发展 有着重要贡献。既便在元初民间，水墨画艺术也达到惊人的高度。 明清两朝、文人水墨画达到极盛以至泛滥这就无须赘论了。 ( 二) 笔墨之中的书写意味 水墨人物画孕育至宋，墨韵书骨之气始显，仕宦文人统领画事愈 久，很自然地将其绘画、书法、诗文等修养于一身的特殊条件，化零 为整地实用起来。由于绘画、书法同为造型起家，天生投缘，且书法 之用笔先成于画，而大有高明、完备的积蓄，故而，它们自然而然地 得以交合，彼此滋补，相互受益，水墨人物画也因此萌生并日趋丰腴 成熟，乃至将细笔勾了形框、色彩填空体的工笔重彩，及世人津津乐 道的“出水”、“曹衣”和“当风”、“吴带”之细描线法俨然书律地改 造了起来，这场伟大变革的主帅、当首推梁楷。 在梁楷的传世作品中，笔墨的书写意味已极为浓厚，其中有代表 性的六祖撕径、六祖截竹和布袋图，将作为传统人物画看 家术的线，几乎彻底地书法化了。画中从人物眉目、面额、鼻唇、掌 指、到衣皱、草履、竹刀、纸卷，都起运入法地笔笔写来，一派书格。 更有甚者，对六祖撕破散地的经卷碎片，也毫不松懈放纵，分挑毫点， 起顿转收、皆成了写势，且人物造型与所用线条穿连入韵，神彩丰润、 气贯生动，书法入线，使人物画从里到外地增添了一股文雅飘逸、潇 洒纯净的法度，其分明是将骨血人躯、当成早具阳春白雪之风的款款 书体，来搜筋取髓，裁型夺调、玲珑再造，这二线变情节，显然是一 种带着枷锁的舞蹈，在它高雅优美，风流脱俗的背里、暗藏着法度规 则的沉重负荷，也正是由于书法的如此“拖累”、使得原先行为谨慎， 克尽描绘形象职守的线条，开钝渐悟，伸筋展骨，修出了一副端庄而 灵动的活性，此般点化、功德无量。 由于纸质改进、为水墨人物用笔开放了新的余地，又由于书写式 的线体尚不足以叫人痛快舒心，紧接着，粱楷又在“减笔”的营地上 迈出了重要一步，李白行吟、寒山拾得在这两幅作品中，线型 更显宽松、笔底墨气滋生、于骨法手法之表、爽朗地舞动着笔势的抑 扬提按，和用墨的浓淡干湿，笔墨的即兴感、速度感、变异感和虚实 感，与人物的形神姿态，汇成了一股强烈的抒情色彩，将画面的格调， 渡入了一个笔非此笔，线非此线，墨非此墨，形非此形的写意境界， 这一回，乃是绘画性的墨变，向书写性的线变注入了求得笔墨调合的 活力，从而令笔墨在尚且以线造形的表现层次上，进入了一个相互渗 透，和谐统一的高度。 人物之难，向来碍于造型，为了让形造得有画意，先贤们煞费苦 心，在编排形的过程中，刻意将容易训服的线，由原始时的粗陋简单， 逐步调教得干净利落，剐柔多变。天生梁楷、不入俗风、线变于前、 墨变于后的壮举，已然令世人惊异非常。岂知他得意不罢休、“疯” 劲儿上来，竟将忙乎一时的线法全然不顾，胡乱抓过饱锋，把个如写 自身的“仙人”数笔大墨，左铺右抹，“草草”而就，绝透神韵。而 后、大笑掷笔、扬长而去，不知所往。 如果说此前的线变和墨变，乃是借书法入围的东风，先将线修练 得骨法生动、型相活变，再将线生成出浓淡墨气，虚实相间，都还是 在线法范畴之内的变革，这一变，具是超乎线外的笔变，它是在线法， 笔墨初步联手，相互促动的基础上、一反常态地将线法放逐效野，贬 主为次，把更加墨化的笔大大地推前了一步，这样一来，摘掉了线法 帽子的笔，集笔韵、墨韵于一身，写意性更强，绘画性更宽，原来单 对线条立规施法的书意，也因此而解除了压迫感，深潜厚出，有了更 为切体和灵活的用武之地。 梁楷的泼墨仙人正是这样三变而来，但若是用心读一读“仙 人”这一憨谐笨拙的身躯，和那张不屑于世，似曾相识的面孔，竟然 会发现他与同为梁楷笔下的“六祖”、“布袋”、“寒山”人物，神形相 承如出一体，再将其与粱楷此前的人物造型比较李白行吟乃是八 高僭故事图卷、出山释迦的延续，这一路人物造型务实、容貌各 异、生动可信，具有明显的写真意味。另一路则以“仙人”为代表； 大脑门，眉目鼻唇挤着一团、嘻态诙谐，端肩拱背，缩颈藏头，一身 憨拙。梁楷在笔造这些人物时，似乎已不在意他们形象的“真实性”， 而以自己挥来痛快的写意性为准。以“画如其人”的理论为痛快的写 意性为难。以“画如其人”的理论为据，说这是梁楷的自我写照，实 不为过。 由此可见，梁楷的画风阶段分明、层层加码的变法过程，是以升 华笔墨造形为核心的一项伟大工程，他由此创造的水墨写意人物画的 新境界，对于整个中国画发展史、现代中国画艺术的创新进步及水墨 图式语言的演变、完善，都具有不可忽视的重要作用和划时代的意义， 梁楷超群的艺术成就，说明他并非是一味贪杯，偶尔戏笔碰了个头彩 的“疯子”，而是一位艺术造诣极高，颇有抱负、虽秉性疏野，而用 心良苦的才子，一位创造型的画家，当他通过线变、墨变、笔变最终 作出泼墨仙人的那一刻，新生的永墨写意人物画，便有了一个完 整而鲜明的经典座标。只可惜，这位“仙人”性情冷僻、孤傲寡和， 以至数百年间知音难觅。 纵观中国人物画发展经历，可以清晰地看到梁楷是中国水墨人物 画之巅峰。他伟大之极。自唐宋水墨兴起至今，山水、花乌、人物各 支日益分立发展，大家高手辈出，唯梁楷是举，恐怕不妥。虽然梁楷 手下人、山树、鸟俱出，可谓全能，但纵横一览，山外青山楼外楼， 群峰孰巅，实在难为尺寸。然而，若以水墨写意人物一类为判，梁楷 则大有了优势，其所作神像、高僧、释迦、李白、六祖及“寒山拾得”、 “布袋和尚”诸迹且不论，单举幅不足二尺，猜墨绍笔不过数三、四 的泼墨仙人一图；就堪称奇峰独立、冠绝古今。这一形单影只的 “仙人”就象一颗耀眼的星座、当空高挂、闪闪发光，在独来独往地 显得神逸的同时，也凭添了几分冷清和寂寞。 此时，泼墨仙人的伟大之处显而易见，他不甘苟同时尚，毅 然解开了缠绕在中国画人物身上的这根称雄居霸的线条，以一股浓烈 而平松、豪放丙切实的韵律、将体框形架式的线描陈式，拓展丰厚为 骨肉合型的笔墨气韵，使传统的人物造形意识，由原先单一的以虚喻 实，实形虚写，反其道地增添了以实蕴虚，实写虚形的新内容，并将 时为鞭杖，时为枷锁的书法，从认识和运用上大加改造升华，使之呈 显体贴随和的贤质，与笔、墨、形相互调和切入，成就为可塑性更强 的整体，水墨人物画图式语言从此进入了一个不拘陈式、骨气深沉的 纯新境界。 ( 三) 水墨图武语言与书法的关系 在论及水墨人物画图式语言时，我们又不能不涉及另一个经常触 及的老话题书法与绘画的关系问题。在中国画论中，我们常常可 以见到诸如“书画同源”、“书画一体”的说法，作为工具材料相同， 又源自同一文化渊源的书法与中国画，确实有不少共同的东西。学画 的人，借助书法练习体会用笔的特点，通过经常性的书法练习来加强 对毛笔性能的把握，以及在书法训练中体验中国传统文化的审美要 求，不失为一个好办法。就用笔来说，似乎花鸟画得益于书法的最多， 山水次之，人物更次之。书与画虽然同源，但两者之间还是有很大差 别的、书法与某些画同体，同另一些画就不同体、绘画毕竟是绘画， 尤其是人物画，它所面对的表现对象，较之书法的主体文字来说，要 复杂得多，在人物画的用笔批评上，不能完全照搬书法的批评标准。 书法与绘画的差异，归根到底是因为书与画艺术欣赏的终极目的不一 样，书法更多地侧重笔画中所蕴含的文化精神和文字结构所特有的抽 象美感；而画则重在对客观世界自然美的发掘和作者主观情感的表 达，这种表达是通过具体的视觉形象来体现的。因此，视觉形象的创 造便被视为第一要素，只要能最大限度地发挥刻画视觉形象的作用， 艺术语言图式语言的使用就应该说是成功的，反之如果仅仅是用 笔好，线条也很有味道，但视觉形象欠缺得很，我想这样的人物画是 怎么也不能称为好画的。 一 书法是水墨画必备的基本功底，引书法入绘画、发挥笔墨的抽象 美、追求绘画的形式意味和个性表现是文人画的一个重要特征。中国 绘画和书法从初始以来，一直亲如联袂，对中国画的发展有着深远的 影响，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。由于书画相同的工 具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的 概念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构 关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉的程度。把唐代孙过庭在 书谱序中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意” 的深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文入画进一步发展以后的事 了。赵孟俯把书画运笔的关系作了形象的解释，“石如飞白木如籀， 写竹还应八法通、若也有人能会此，须知书画本来同”。( 元杨维桢 图绘宝鉴序) 明代文人画家蒋乾在实践中认识到“书称魏晋、画 擅宋元，此人人知之，至于书中有画、画中有书、人岂易知哉年 逾八旬、粗知画道与书通耳。”( 见式古堂书画汇考) 董其昌也总 结说，“士人作画、当以草、隶奇字之法为之”。( 画旨) 由此可知， 由于书与画的关系不仅同源，使用工具相同，而且在笔墨技法上又相 互渗透。又由于文人自幼读书习字有书法的运笔功力，这是封建社会 文人士大夫们客串绘画的得天独厚便利条件，所以偶尔挥毫涉足绘 事，亦能很好发挥书法优势。从中国绘画史可以窥视到，文入画家一 般都有精深的书法修养。这都为水墨画图式语言及传统笔墨演变、发 展奠定了基础。 一 在许多文人画家的水墨作品中，作者是在写物? 还是在作书? 又 是又不是。他们是在借客观物象的大概外形为支架，以书法的抽象笔 墨、直抒作品的特殊心境。观者面对这些作品，体察到的是他所表现 的“内容”呢，还是欣赏它的“形式”? 也是也不是。它的客观物象 钓“内容”已化入作者心境的笔墨“形式”，给观者的是无1 以言状的 感染和美的享受。所以，建立在书法基础上的“笔墨”这种“多一层” 的审美功能，正是它可贵的美学价值。 总之“笔墨”以及传统画论中有关“笔墨”的丰富理论，是历史 遗产的精粹所在，这是民族绘画特性的重要标志，“笔墨”表现的艺 术质量是提高水墨画图式语言的重要内容。 三、水墨人物图式语言与现代笔墨意识 中国的现代水墨人物画起始于八十年代，成气候于九十年代中 期。它是既不同于古典型水墨画，又不同于写实型水墨画的一种新图 式语言艺术形式。在中国现阶段的水墨人物画创作中占有十分重要的 地位。如果说，在它出现之初，曾有人指责它是在割裂水墨画悠久传 统、盲目模仿西方现代艺术的话，那么，时至今日，人们已经能够平 静地接受它了。它不仅频繁地出现在从国家到地方各级艺术机构主办 的水墨。画大展中，而且得到了相当积极的回应，它所创造的学术成果 己被众多画家所援用。实践证明，在特定的历史时期，大多数现代水 墨画家对西方现代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因 的水墨画规范，进而找到图式表达的新途径。在具体的探索过程中， 他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上 做了大量工作：一方面利用现代意识重新发掘传统艺术中暗含的现代 因子。而这对促进水墨画的现代转型、并为水墨人物画创造出全新的 可能性，具有无可估量的作用。 现代水墨由于图式来源不同可归纳为表现水墨和抽象型水墨两 个方面。 ( 一) 以精神探索为主的表现型水墨。 一 表现型水墨是“现代水墨”在九十年代最富有成果的一个方面。 它一方面继承了传统水墨画中既有的表现因素，一方面又得益于西方 的表现主义绘画。在西方现代艺术中，表现主义整整贯穿了一个世纪， 表现出最为持久的生命力。表现主义作为一个流派虽然源于西方，但 绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实，甚至可以说，水墨画 在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于它的“再现 优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的 不同，不是没有道理。当然如果从更宽泛的意义理解，也可以说一切 艺术都是表现，但“表现主义”( e x p r e s s i o n i s m ) 一词又毕竟有其特 定的涵义。 一 从中国传统绘画这一脉系看，表现性始终是一个巨大的潜在因 素。而水墨画更是带着一种巨大的潜在因素。而水墨人物画更是带着 一种浓重的表现意味登场。唐朝名画录曾记载王洽“脚蹙手抹， 或挥或扫”的作画状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污 之迩的”奇异效果，表现水黑画在其诞生之初即已显露出表现主义倾 1 4 向。但是，由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的 工具，于是便朝着文人的审美趣味的方向发展，文人雅士淡泊避世的 精神内涵愈益成为水墨画的主导。水墨画在其初始显露出来的那一点 “野气”也渐被“文气”与“书卷气”所代替，而王洽那种富于激情 的即兴式的表现风格。更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。 自此，亢奋的激情被理性所取代，富于瀑发力的即兴表现被程式化的 笔墨所囿，水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温 文尔雅、萎靡柔弱、缺少视觉张力的境地。 进入二十世纪以来，在西方文化的强刺激下，传统绘画更显出其 毫无生机的因袭颓败之风。为改变这种日见衰退的现状，一代大师曾 作出种种弃旧图新的努力，无论是吴昌硕借金石书法开创出雄浑苍 郁、大气磅礴的新风，黄宾虹上溯北宋的浑厚华滋以弘扬新的笔墨精 神，还是齐白石融入民间的清新格调，潘天寿一味霸悍的大块文章； 抑或是徐悲鸿对写实主义的重建，林风眠对现代主义的奠基，其目标 都是在以一种新的雄强的精神取向和画面格局改变传统水墨画的图 式语言的构架。 当水墨画经历了三十年的现实主义新传统之后，七十年代末，石 鲁成为由写实转向表现的先行者。八十年代以来，中青年画家更是在 先辈们“创榛辟莽，前驱先路”的基础上续继开拓，在传统与现代， 东方与西方的时空交汇点上寻求生路。那么，在今天的中国画坛，表 现主义的出现，无论其主观上有无明确的针对目标，在客观上显然是 指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表理主义， 以其深刻的文化批判意识，强劲昂扬的生命激情和疾风暴雨般的视觉 力量一扫文人画的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性色彩构成 现代水墨中率先进入“当代状态”的一支新军。 从具有代表性画家的作品中，我们不难看到表现型水墨的一般特 征：( 1 ) 它不靠理性的