（中国古代文学专业论文）《水调》考.pdf

摘要 本文以时间为线索，在相关各种文献资料记载之基础上，分隋、唐、宋及金元明清四 个时间段对水调流传变迁的情况进行考察。水调创始在隋炀帝大业元年，其于创始 之初只是小曲，音乐风格上表现出“悲切 的特点。唐代是水调大发展时期，其音乐 体制和表演形式日趋多样化复杂化，既演变成大曲，又有小曲或杂曲的的流传。另外，唐 人还制了“新水调”曲。“水调”一名，亦演变成为音调名。本文就唐时水调各种 音乐形式的曲、歌、辞、舞等方面的具体情况进行描述分析，得出很多相关结论。宋代是 水调继续发展的时期。在宋代，水调不仅如其在唐时一般，有大曲、小曲或杂曲的 流传，而且在南宋有了次曲或中曲的形式存在。宋代水调较前代最大的发展，是在其 大曲“摘遍 的形式上，即产生了词牌水调歌头和新水令，且都可配辞入乐演唱。 宋代杂剧有资料可查的名目中，亦有用新水令曲调的官本杂剧四本。水调在金、元、 明、清四代仍以其不同的面貌流传变迁。除了大曲这种歌舞表演形式已几绝迹，水调小 曲、 卷三 ，卷十五，音乐下 ，第3 7 9 页，中华书局，1 9 7 3 年 2 之曲创始之初，其音乐上表现出“悲切”的风格特点。任半塘先生在其著唐声诗中分 析说： 炀帝既于开汴河时令制袋水调，制者必取材于合共之劳歌，因之音韵悲切。 此说甚是有理。 水调曲在隋代并未有曲辞留存，也无更多其他相关的资料记载，故其在初创时是 否只是单纯的乐曲，或是否能合乐歌唱，或是否有舞容表演的情况存在等等问题，至今仍 是谜。 。任半塘著唐声诗 ，下编，格调，第3 6 3 页。上海古籍d j 版社，1 9 8 2 年 3 第二章唐五代之水调 唐代是水调大发展时期，其音乐体制和表演形式日趋多样化复杂化，既演变成大 曲，又有小曲或杂曲的的流传。另外，唐人还制了“新水调 曲。“水调一名，亦演 变成为音调名。下文将从水调的变迁、曲、歌、辞、舞这几个方面，详叙其在唐五代 流传的情况。 第一节唐五代水调之变迁概况 水调流传至唐代，演变成为大曲，又有小曲或杂曲。宋郭茂倩乐府诗集著录 水调二首，第一首是一组十一首，每首诗前都有。第一一、“第二一等字样。在曲 名题解中郭氏云： 按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。 唐大曲是由器乐曲、歌曲、舞曲综合而成的一种音乐体裁，其基本结构为“散序 、“中序 、 “破的结合，“歌 是“散序 中的歌唱部分，“入破则指大曲由“中序 进入“破 的部分，这时音乐因节奏加快，由缓入急，故称“入破”，“入破 的末一遍为“彻 。 郭氏的著录从歌辞的角度证明了水调在唐时确实存在大曲的形式。唐王昌龄有听流 人( 水调子) 诗，其名既日为水调子，说明水调在大曲之外还有小曲或杂曲。 郭氏在水调题解中又云： 唐人又有新水调。 可见唐时在隋曲、或唐大曲，抑或杂曲水调基础之上，又制新的水调曲。有白居 易看采菱诗云： 按照文学史的一般阶段划分，笔者将五代归于唐代论之。 o 宋郭茂倩编乐府诗集，卷七十九，近代曲辞一，第l l l 5 页，中华书局，1 9 9 8 年。 详见土昆吾著 之摘遍，关于“摘遍”之详 解，见本页之注6 。见唐崔令钦撰，任半塘笺订( 教坊记) 笺订，火曲名章，1 8 4 页，中华书局，1 9 6 2 年 四宋郭茂倩编乐府诗集，卷七十九，近代曲辞一 ，第1 1 1 5 页，中华书局，1 9 9 8 年。 4 时听一声新水调，谩人道是采菱歌o 可证明此点。另乐府诗集中所载的大曲水调的歌辞的歌第二中云： 金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。 只是此处翻新之水调歌是否指隋炀帝时所造水调歌，或是在隋基础上有所发展演变 的唐时的水调歌，又翻新之后的水调歌又是否是自居易诗中所云之“新水调 ， 这一系列的问题由于所见资料有限，俟考。 ? 水调大曲、小曲或杂曲不仅作为娱乐所用之表演，而且在民间的某些地区唱水 调成为民俗。宋乐史撰太平寰宇记中“富水 条下日： 富水( 并入京山) ，风俗：同荆州，然清明节村落喜唱水调歌。 太平寰宇记撰于宋太宗太平兴国年间( 9 7 6 9 8 3 ) ，尚沿用唐朝分天下为十道的区划， 记载了各地自前代至宋初的州县沿革，山川形势、人情风俗，交通，人物姓氏、土特产 等。广泛引用了历代史书、地志，文集，碑刻，诗赋以至仙佛杂记，计约二百种。由于所 引诸书今多已散佚，故太平寰宇记的记载，对于研究自汉迄宋，特别是唐与五代十国 史，具有重要的资料价值。故可以推测，富水的这个风俗很有可能是一直从水调产生 初期的隋代传到唐五代再至北宋初期都有沿袭。至于这个风俗何时消失或至今仍有存在， 其后的文献资料中并未有提及，俟考。 “水调 一名在唐代亦演变为音调名。据北宋王溥唐会要云： 南吕商，时号水调。 可见在唐代时“水调”是南吕商 这个音调的一个别称。宋张唐英蜀椿杌中记载了后蜀 王衍自制“水调银汉曲 之事： 二年八月，衍北巡，以宰相王锴判六军诸卫事，旌旗戈甲，百里不绝衍戎装，披金甲，珠帽 锦袖，执弓挟矢，百姓望之，谓如灌口神后妃钱于升仙桥以宫人二十人从，至汉州驻西湖，与宫 。清彭定求等编全唐诗，卷四百五十一，第5 1 1 8 页，中华书局，1 9 9 9 年。 回宋郭茂倩编乐府诗集，卷七十九，近代曲辞一 ，第11 1 5 页，中华书局，1 9 9 8 年。 o 宋乐史撰太平寰宇记，卷一百四十四，山南东道三) ，清永珞、纪昀等编纂文渊阁四库全书4 7 0 子部小说家 类，第3 7 2 页，上海古籍f f ：版社，2 0 0 3 年。 o 笔者将此条置于唐五代而非隋时说明，原因正是第一章开篇对水调 在隋的文献记载较少分析的一样，可参见前文 宋王溥撰唐会要，卷三十三，第6 1 8 页，中华书局，1 9 5 5 年 o 有关“南吕商”的相关具体问题，下文中有论述。 5 人泛舟奏乐，饮宴弥日九月，驻军西县，自西县还至益昌，泛舟巡阆中，舟子皆衣锦绣，衍自制 水调银汉曲，命乐工歌之郡民何康女有美色，将嫁。衍取之，赐其夫家百缣，其夫一恸而卒 o 此乃是在“水调 即南吕商这个调式中制名日“银汉曲”之歌曲，与水调歌已是无关 之两事。 第二节唐五代水调之曲及歌 唐五代水调之曲 水调曲所属的调式，据乐府诗集引乐苑日： 水调，商调曲也。 知应属商调 。郭茂倩又说： 唐又有新水调，亦商调曲也。 但这个“新水调 的具体情况无从考证，未知是否后人研究之时已经将唐时“水调” 和“新 ，第2 2 9 页上海古籍出版 社，2 0 0 3 年。 o 宋郭茂倩编乐府诗集，卷七十九，近代曲辞一 ，第l l1 6 页，中华书局，1 9 9 8 年。 o “商调”亦是“林钟商”的简称，但是这是在金代和元朝时的称呼，在唐代应该是商声七调的总称。参见清凌廷堪著燕 乐原考，收于燕乐三书，第5 5 页，哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编，黑龙江人民出版社1 9 8 6 年 回见上文之已有提及和相关分析。宋郭茂倩编乐府诗集，卷七十九，近代曲辞一) ，第11 1 5 页，中华书局，1 9 9 8 年 固宋王灼撰碧鸡漫志，卷四，第3 l 页，中华书局，1 9 9 1 年。 6 据唐王昌龄听流人( 水调子) 诗： 孤舟微月对枫林，分付呜筝予客心岭色千重万重雨，断弦收雨泪痕深中 可知水调子曲是用筝这种弦乐器演奏，且其乐曲风格是悲切哀婉的。又据乐府诗集 中所载的大曲水调的歌辞的歌第二云： 金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。 及五代冯延巳采桑子云： 水调何人吹笛声。 知水调亦用笛这种管乐器演奏。笛子这种乐器奏出的乐声悠扬婉转，从乐器使用上也 可以知见 水调曲的风格特征。从上引诗中可知演奏 ，卷四，清永珞、纪昀等编纂文渊阁四库全书1 0 3 5 子部小说家类 ，第8 6 1 页， 上海古籍出版社，2 0 0 3 年 固清彭定求等编全唐诗，卷二百九十八，第3 3 6 8 页，中华书局，1 9 9 9 年 清彭定求等编全唐诗 ，卷四百二十一，第4 6 4 3 页，中华书局，1 9 9 9 年。 9 白居易的听歌六绝句何满子云： 世传满子是人名，i 临就刑时曲始成一曲四词歌八叠，从头便是断肠声o 白诗自注云： 开元中，沧州歌者姓名，临行进此曲，以赎死，上竟不免。 综元、白之诗可知何满子这位歌者确有其人，他是沧州人，玄宗时曾是梨园弟子，但后来 不知犯了什么罪，被关进了牢房。至于他最后结局怎样，元、白说法不一。但遭受牢狱应 该是没有异议的，他在牢中歌水调也是非常有可能的，因为水调“悲切 的特点正 好符合他身陷囹圄时的心境。我们也可推想，何满子在梨园时很有可能就曾歌唱表演过水 调。 综上知水调在玄宗时的梨园和教坊之中均被不同的歌者表演过，可见水调应 该是唐玄宗较为偏爱的歌曲。“上有所好，下必甚焉，：当时在宫廷和民间水调必是非 常流行的。又由于教坊艺人遭变乱流落民间，水调必也将随其在民间传唱，进一步加大 水调在民间流行的可能。其实一首歌曲的流行，并不能以宫廷和民间为界限，应该是 以一个时代为界的。统治阶级选乐歌入教坊或梨园，应有其广泛的民间基础；而民间必也 有向慕宫廷之生活的心理，模仿、习唱、传唱都是极为自然之事。另外，乐歌的流传一般 不会出现断代的情况，虽然水调在初唐的流传并没有文字记载，但却可以从盛唐时的 情形推断其在初唐时也该是广为流传的。 宋张君房丽情集中记载唐代另外一位妓人歌女灼灼，云： 锦城官妓灼灼善舞柘枝，歌镁水调，相府筵中与河东人坐，神通目撵如故相识，自此不复 面矣灼灼以软绡多聚红泪，密寄河东人o 灼灼乃是晚唐的歌舞名妓，隶属官妓，曾在相府之中表演，唐代诗人韦庄有诗伤灼灼 咏之。诗后有小注日： 灼灼，蜀之丽人也近闻贫且老，殁落于成都酒市中，因以四韵吊之o 回清彭定求等编全唐诗，卷四百五十八，第5 2 3 9 页，中华书局，1 9 9 9 年 o 同上。 o 宋张君房撰丽情集，收于南宋曾储编类说 ，卷二十九，清永珞、纪昀等编纂文渊阁四库全书8 7 3 子部杂家 类，第4 8 8 页，上海古籍出版社，2 0 0 3 年 。清彭定求等编全唐诗，卷七百，第8 1 2 6 页，中华书局，1 9 9 9 年 o 同上 1 0 可知灼灼年轻时虽然也曾是相府筵会中表演的红人，但晚年也落得流落民间酒市卖艺的惨 境。无论其是在官场表演或是酒市卖艺，都必有她擅长的“舞柘枝，歌水调。灼灼 年轻时身为名妓，想必也是众多妓女的效仿对象，水调之歌必也被妓女们争相习唱，成 为歌舞表演中出现频率较高之曲目。灼灼之事从侧面可反应出水调在晚唐时之流行。 五代之传水调歌，宋马令在其撰南唐书中有所记载，其为“南唐中主李璩听 水调歌之事，云： 王感化善讴歌，声韵悠扬，清振林木，系乐部为歌板色元宗嗣位，宴乐击鞠不辄，尝乘醉命 感化奏水调词，感化唯歌。南朝天子爱风流”一句，如是者数四，元宗辄悟，覆杯叹日：“使 孙陈二主得此一句，不当有衔璧之辱也”感化由是有宠o 此事亦有宋郑文宝南唐近事记载云： 元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心内宠，宴私击鞠，略无虚日常乘醉，命乐工杨花飞奏水调 辞进酒，花飞唯歌。南朝天子好风流”一句，如是者数四上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌 敢言上日：。使孙、陈二主得此一句，固不当有衔璧之辱也”。 二处记载颇有出入之处，乃此事系王感化所为或杨花飞所为。后清代吴任臣撰十国春秋 中也记此事，其注云：“马令南唐书以此事属王感化，今从陆游南唐书一 。按笔者 遍查陆游南唐书，也未见此事，不知此注所云何据? 此事有待深考。“南朝天子爱风 流 一句，乃是唐李山甫诗上元怀古二首其一之第一句，南唐近事载“南朝天子 好风流一中“好”应是“爱”之误。此水调辞之歌辞系一句之四次重复，应是歌者临 时所编之讽谏之辞，元宗听到便知己之过。此辞体式仍是七言四句。可证 水调在五代 之传唱。 三、其他唐五代诗作中 ，正编卷三，第6 9 0 页，中华书局，1 9 9 9 年 雪明王骥德撰曲律，卷一，论曲源第一，第3 0 页，湖南人民出版社，1 9 8 3 年 雪宋郭茂倩编乐府诗集 ，卷七十九，近代曲辞一) ，第l l l 5 1 1 1 6 页，中华书局，1 9 9 8 年 1 3 最后一段，音乐节奏此时渐急，起一个承上启下的过渡作用，所以歌辞体式跟随音乐发生 变化。第六彻为入破的最后一遍，整个乐曲将要终了，音乐节奏亦有所变化，给听众一 个即将结束的提示，歌辞亦受其影响。歌辞中七言诗均是一、二、四句入韵，三处皆压平 韵；五言诗是双句入韵，两处也压平韵。宋洪迈万首唐人绝句将此套大曲辞按照五言 和七言的标准拆开著录，字句与乐府诗集有差异，下详述之。清彭定求等编全唐诗 只收录了乐府诗集所载大曲辞但归入“杂曲歌辞”刹。作者方面，大曲辞各段作者 不一，歌第三为中唐大历( 7 6 6 7 7 9 ) 十才子之一的韩翻所作赠李翼诗，入破第 - - ) 为杜甫所作之赠花卿诗 ，歌第五和第六彻为盖嘉运所作。其余歌第一、 歌第二、歌第四、入破第一、 ，卷二十七，杂曲歌辞) ，第3 7 7 - 3 7 8 页，中华书局，1 9 9 9 年。 o 清彭定求等编全唐诗，卷二百四十五，第2 7 5 0 页，中华书局，1 9 9 9 年。伞唐诗所收韩翎赠李翼诗为：。王 孙别舍拥朱轮，不羡窄名乐此生。门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”，与乐府诗集 所收大曲辞水调歌第二) 颇 有 f i 入，可能是将此诗编入大曲之中所作之改动。 国清彭定求等编全唐诗，卷二百二十六，第2 4 4 8 页中华书局，1 9 9 9 年全唐诗所收较乐府诗集与第三句末 字有异，前者为“有”，后者作。去”。 回南宋洪迈辑万首唐人绝句中，归入盖嘉运名下的。乐府辞”共计1 9 首，其中有水调歌二首，即是乐府诗集 中水调大曲辞的 歌第五和第六彻，但是个别字句稍有差异：前一首末句第四字，洪本作。红”，郭本作“浓”； 后一首首句第二字，洪本作“独”，郭本作“烛”参见南宋洪迈辑万首唐人绝句，“五言”卷第二十，第2 6 9 2 页， 文学古籍刊行社，1 9 5 5 年。 囝南宋洪迈辑万首唐人绝句中水调歌) 七首与郭茂倩乐府诗集中水调大曲辞中之七段仍稍存差异：郭本歌 第二中，第三f l j 第四字作。铰”，洪本作“铗”；郭本歌第四中，第一句第四字作“段”，洪本作。断”；郭本入 破第三 中，第一句第三字作“遥”，洪本作。邀”，第二句第三字郭本作“缀”，洪本作“徵”。参见南宋洪迈辑万首 唐人绝句) ，。七言”卷第五十八，第1 7 9 7 1 7 9 8 页，文学古籍刊行社，1 9 5 5 年 1 4 一开头两句并没有直接抒发思妇对征人的思念，而是写思妇似乎超越了空间，身至千里之 外的征人所在。思妇以己身当彼身，想象着征人的境况，眼前浮现的是边塞秋季之萧条， 有种“君愁我亦愁”的悲思。这样的写法比直接抒情更衬托出思妇的刻骨思念。经过前两 句的铺垫，后两句则是直接抒情。从万里之外的征人的境况转写到现实中的自己：为了征 人流下无数的眼泪，年年如此，痛若断肠。因为思妇对征人的挂念里，不仅有离别多年的 相思之苦，而且时刻有着对他安危的担心，所以在这样的双重折磨之下的她，才会有如此 彻骨之痛。歌第五在体式上从七言转至五言，这种变化，前文已经说过或因是要进入“入 破”，音乐节奏发生变化而引起的。其内容却紧承歌第四，仍是从思妇角度出发的。头 两句可以谓是现实描写，亦可谓是二人的爱情誓约的描写。意谓虽然身在两地不能长相厮 守，却是只求心心相印便可。后两句写的则明显是思妇的期许，愿征人坚守爱情，不要变 心。关于歌第五，郭氏在解题中特有说明： 其歌，第五叠五言调，声最为怨切故白居易诗云“五言一遍最憋憨，调少情多似有因不 会当时翻曲意，此声肠断为何人! ”。 可见歌第五在整个大曲中占有非常重要的地位，能够引起人们的特别关注。它的特别 之处在其“声”即音乐方面，这段音乐在曲调上并不复杂一“调少 ，却表现出最为“怨 切 的风格，有着令人闻之“断肠 的效果。它的辞虽然也表现了思妇的情真意切，但是 却达不到如其乐般的感人肺腑的效果。曲辞之间有着情绪风格上的统一，然在引起听众共 鸣的程度上却还存在一定差异。这或许是由选辞入乐的乐工的文化程度所决定的，乐工在 听歌第五的音乐时能被其“怨切刀打动， 与之匹配。整个“歌 的部分的叙事逻辑是： 期盼。 但却不能找到一首可以达到同等效果的辞来 从征人的备战、整装、厌战到思妇的牵挂、 大曲进入“入破 部分，音乐由缓渐急，歌辞体式又从五言转回七言，叙事角度又从 思妇转到征人。入破第一表达征人为了受到君主的恩宠，愿意离家多年从事征战不归的 决心。这种思想内容与歌第三所表达的有点前后矛盾：歌第三表现了男主人公的不 羡功名，这里却写男主人公为了邀宠而战。虽然思想内容上前后有了矛盾，但是题材上仍 是相同的征战戍边，这种情况可能仍是由乐工引起，其有限的文化程度令其只知其一不知 其二，知道是写什么的但是不会去细细体味，更不会前后对比，只求大体和表面的统一。 笔者感觉 ，第2 7 2 页，上海文艺 联合出版社，1 9 5 4 年 1 9 三、唐代水调舞 大曲必是舞曲，大曲水调亦不例外，然而各种文献资料上皆未有水调舞蹈的 相关记载，我们只能根据唐代舞蹈的一般情况来作出推测。唐代崔令钦教坊记和段安 节乐府杂录中均有有关唐代舞蹈情况的一些介绍。教坊记中云： 垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺啭、半社渠、氆借席、乌夜啼之属，谓之软 舞；阿辽、柘枝、黄麈拂、( ( 林大，渭州、达摩之属，谓之健舞o 唐段安节撰乐府杂录中“舞工 条下谓： 舞者乐之容也，即有健舞，软舞，字舞，花舞，马舞健舞曲有棱大，【阿辽，柘枝， 镁剑器，胡旋，胡腾；软舞曲有凉州，绿腰、苏合香，屈柘、团圆旋、甘州 等。 可见唐代大曲舞蹈的种类主要分为健舞和软舞两种。后世学者对于健舞和软舞的研究也很 多，学界基本上认为二者的划分根据乃是不同的舞蹈风格，即舞蹈所配之乐的节奏和舞蹈 动作的特点不同。健舞所伴之乐节奏较快且强烈鲜明，舞蹈动作矫健有力；软舞所伴之乐 节奏较慢且舒缓柔和，舞蹈动作柔美抒情。上文在分析 水调乐和歌之时已经对其音乐 风格特征进行分析，知道了水调之乐曲风格具有。悲切、“哀怨”特征，必可想见其 乐之节奏乃缓慢抒情的。所以笔者认为水调舞乃是属于“软舞 这个种类的。 国唐槎令钦撰，任半塘笺订( 教坊记) 笺订，第3 4 页，中华书局，1 9 6 2 年 。唐段安节撰乐府杂录，第1 9 页，中华书局，1 9 8 5 年。 2 0 第三章宋代之水调 宋代是水调继续发展的时期。在宋代，水调不仅如其在唐时一般，有大曲、小 曲或杂曲的流传，而且在南