（音乐学专业论文）谷家戏班转型研究.pdf

福建师范大学硕士学位论文 i i 摘要 a b s t r a c t g u j i at r o u p ei sas m a l lf a m i l y - t r o u p ee s t a b l i s h e di n5 0 t h , i tg o e st h r o u g hh a l f ae 1 1 t u r y a n dg r o w i n gc o n s t a n t l y , i nr e c e n ty e a r s ，t h el o c a lg o v e r n m e n tp a ym u c ha t t e t i o nt oi t a t l a s t ，p r o m o t e db ym a n yp o l i c i e si tb e m o m et oap r o f f e s i o n a lt r o u p e t h ea r t i c l es e l e c t g u j i a t r o u p ea st h ec a s e ，s h o wt h ep r o c e s sa n dt h ef a c t o r so fi t st r a n c e f o r m a t i o na n d a n a l y c i s t h ei n f l u e n c e so ft r a n c e f o r m a t i o nt ot h ef 0 1 k t r o u p eb ys t u d y t h e s t r u c t u r e ，e c o n o m i cp e r f o r m a n c ea n dm u s i co fi tb o t hi np r o - t r a n c e f o r m a t i o na n da f t e r m a t t os u mu pt h ee x p e r i e n c e sa n ds h o r t a g e so ft h et r a n c e f o r m a t e dt r o u p e , h o p et og i v e s o m er e f e r e n c e st ot h es a m eo p e r at r o u p ea n dm e yw o u l ds h a k eo f ft h es t r a n g ec i r c l e “f o l k t r o u p e - s t a t e - t h e a t e r - f a d i n g d i s s o l u t i o n o fs t a t et h e a t e r 怕 k e y w o r d s ：f o l k - t r o u p e ，n e w - t h e a t e r ，l i x i n q i n g y i n ， c e f o n n a t i o n 冉 。 沁 h i ，p0 福建师范大学硕士学位论文 i v _ l 酗 魄 中文文摘 中文文摘 改革开放后，政府拨乱反正，那些文革中受到冲击的全国各级剧团体制得以恢 复，戏曲艺人也大多返回剧团继续从事戏剧艺术工作，但受多种因素影响，剧团还 是不断衰落，国营剧团逐渐陷入困境，部分甚至解散。而此时，社会上民间草台班 社却活跃起来，它们少则几人、多则十几人、甚至几十人，采用新技术、新手段， 回归戏班的演出方式，个别班社大胆改革唱腔，吸收多种艺术形式，以当地群众喜 闻乐见的方式表演，深受百姓欢迎，在政府有关部门的扶持下转型为专业剧团，宣 传党和政府的政策，广泛演出为广大群众服务。出现如此现象的原因是什么呢? 如 此“个别”班社的音乐特色是什么呢? 其具有什么优势得以生存、发展、转型为专 业剧团，完成“第二次 草台班社向专业剧团过渡昵? 转型成功后的剧团能否走出 原国营剧团“草台班社一国营剧团一衰落一解散 怪圈呢? 我研究的对象就是草台戏班转变为专业剧团的原因、过程及转型后的发展变 化，本文以一个比较成功的民间草台戏班( 谷家班) 为着眼点，主要是因为谷家班 具有代表性，作为一个家庭戏班性质的民间业余戏班，它从小到大发展迅速，从众 多的民间戏班中脱颖而出，得到政府承认和重视，地方媒体相继报道，由这个班社 集体创造并流传开的新唱腔，被命名为“利辛清音戏”，并于2 0 0 9 年被列为“安徽 省非物质文化遗产 ，催生了在县政府主管由县文化局直接领导下的利辛清音戏剧 团的成立，由此，建立了民营公助的新型剧团经营模式。 本文通过细致深入的田野跟踪调查和对相关班社成员进行的采访，将谷家戏班 作为一种文化现象和艺术存在，从组织结构、日常生活、经济运作、表演状况、音 乐特色、演出文化等方面进行多层次、全方位的研究，分析其优势所在，总结其成 功转型的原因。另外，分析比照它在民营公助转型之前后的变化，研究作为中国传 统戏曲文化传承主体的草台戏班在传承和弘扬中国传统文化中发挥的作用，总结新 时期此类由民间戏班转型为新型专业剧团的成功经验以及出现的一些问题，积极探 讨促进推动此类民间戏班和国有剧团大发展的对策与方法。 本文内容共分为绪论、四大章和结论四个部分。其中第二、特别是第三章，是 本文重点论述部分。 首先是绪论部分。介绍了本课题的研究缘起、相关研究综述和研究方法。 v 福建师范大学硕士学位论文 第一章对谷家班进行历史、文化、艺术本体全方位的基本概况的描述。首先是 对谷家班的概况做简单的历史回顾。分为谷家班组班前、组建初期、发展期情况和 转型为清音剧团以后及现状四个部分。谷家班的班主谷宝宽老人丰富的人生和从艺 阅历不仅给了他艺术上的纯熟，同时也造就了他过人的管理才能，为后来谷家班的 发展奠定了成功的基石。其次，是对利辛清音戏进行音乐本体上的梳理工作。从风 阳花鼓调到安徽琴书再到利辛清音戏的转变，谷宝宽老人和他的谷家班完成了从民 歌到曲艺再到戏曲的蜕变。 第二章主要分析谷家班转型的促成因素。外部因素，一方面主要体现在历史上 政府在关于民间戏班和民间艺人以及国有剧团体制改革方面的政策，另一方面体现 在九十年代以来对于非物质文化遗产的保护工作的深入。内部因素，就作为一个民 间戏班的谷家班为何能历经半个世纪的风雨，在激烈的市场中发展壮大，并转型为 新型剧团的原因展开细致详尽的论述分析，谷家班无论是从谷家班的组织上、传承 方式上、经济运作和演出活动上都具备自己的特点，拥有其它戏班所难以比肩的优 势。 第三章是本文重点部分。论述了谷家班转型期后的发展情况，主要论述已转型 为新型剧团的谷家班在与政府的联系中所受到的影响，之后的影响是具体和深入的， 转型后的谷家班得到了多方面的发展，既包括设施设备的改进和演员文化专业素质 的大幅提高，更有演出剧目的不断推陈出新，最主要的是，转型过的剧团在音乐作 曲方面不拘一格，采用回到民间的思路，广纳各种民间艺术精华，对原有唱腔进行 丰富，使跃上新台阶，另由于性质的转变转型后的谷家班不论是在内部组织构成上、 经营管理和社会功能上都发生了很大或者根本的变化。在这一系列的发展与变化中， 总结谷家班在转型后的经验与存在的部分问题。 第四章思考在新时期草台戏班的重要地位和在传承传统文化中所发挥的重要作 用的同时，积极探讨如何使民间和官方实现优化重组，政府怎样更好地推动此类转 型戏班大发展，新型剧团怎样提高艺术素质，提升经营效益，走出一条艺术与经济合 理结合的路子，实现华丽转身。 最后是本文结语。笔者认为，谷家班得以实现从民间戏班到专业剧团的转型， 主要是由于它在艺术上坚持改革创新和具备的内部管理优势，政府是促使其转型的 外部因素，转型之后的谷家班在各个方面改进所取得的良好的效果都是由于剧团所 采取的各项政策和措施，特别是在音乐创作和活动管理上，有非常值得推广的经验， v i 笺， - 、b 中文文摘 另一方面，因为体制上的变化引起了剧团方方面面得变化，由这些变化而带来的一 些问题，需要政府组织部门根据民间戏班的特点来具体制定相关政策，转换政府职 能，使之更好地为剧团发展服务。 另外，笔者还提出写作上的一些不足，有待将来进一步改善。 v i i 福建师范大学硕士学位论文 v i i i 曝 p 目录 摘要。 目录 l b s t r a c t i i i 中文文摘 目录。 绪论 一、研究缘起 二、研究现状 三、研究方法 ： 4 第一章谷家戏班转型情况概述。5 第一节谷家班到清音剧团历史回顾5 一、谷家班班主在组班前的奋斗经历5 二、谷家班组建初期6 三、谷家班发展期8 四、谷家班转型为清音戏剧团：9 第二节谷家班到清音剧团艺术本质转变梳理1 0 一、清音名辨1 0 二、从【凤阳歌】到利辛清音戏1 2 第二章谷家班转型的促成因素1 9 第一节外因1 9 一、政府文艺政策一1 9 二、当地文化部门的支持2 1 第二节内因2 2 一、谷家班的组织优势。2 2 二、运行模式的优势2 6 三、坚持改革创新。2 9 第三章谷家班转型为新型剧团后的发展3 3 第一节新型剧团的变化。 一、内部组织的变化3 3 二、社会功能的变化3 4 i x 福建师范大学硕士学位论文 第二节新型剧团的主要发展。3 4 一、演员素质和硬件设施的改善3 4 二、对剧目的创新3 5 三、音乐创作水平的提高3 6 四、新型剧团取得的成绩4 0 第三节新型剧团的成功经验与存在问题“4 1 一、成功经验4 1 二、存在问题4 4 第四章对现代民间戏班转型的几点思考4 7 第一节 民间戏班的重要地位应当得到充分尊重4 7 第二节民间戏班转型要慎重4 7 第三节政府强化扶持政策的服务性、监督性，推动戏班发展4 8 第四节戏班坚持创新，以“现代企业 模式走自主经营路子4 9 结束语5 1 参考文献5 3 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果。5 7 致谢。 个人简历 x 嘛 纠 i l ，争 绪论 一、研究缘起 绪论 l 、研究草台班社向专业剧团转型的原因和过程，完善了戏曲班社的理论研究。 本文研究的内容就是草台戏班转型为专业剧团的原因、过程、艺术本质及变化后的 发展，以一个比较成功的民间草台戏班( 谷家班) 为个案，分析其转型的原因( 优 势) ，及转型以后的戏班如何更好地发展，针对此类转型戏班政府在参与转型过程 中所扮演的角色等，以其完善对戏曲班社的理论研究。 2 、研究草台班社的转型，为同类戏曲班社的发展提供了某种借鉴。新中国成立 后，政府加强了对戏曲艺术工作的领导，组织民间艺人成立专业剧团，并慢慢转型 为专业剧团，有力地促进了戏曲艺术的大发展；改革开放后，政府拨乱反正，大力 推动戏曲艺术和剧团、班社发展，又一批草台戏班向专业剧团转型。本文选取一个 比较成功的班社为个案，研究了草台戏班转型的艺术本质和组织运作等变化内容， 展现了转型的轨迹，对于同类戏曲班社的发展具有借鉴性意义。 3 、着眼草台班社转型，整理艺术发展轨迹，研究了利辛清音戏戏的艺术特征， 有利于“非物质文化遗产”的保护。艺术变化是戏班转型的重要一环，正如清代后 期徽班进京对徽剧的发展一样，草台戏班为了生存、发展，解放思想，大胆吸收其 它艺术形式( 如唱腔、伴奏) ，改革原有的演出剧目和艺术形式，与当地语言、文化 相融合。本文研究的戏班在转型中也对原有的演出剧目和艺术形式进行了大胆改革 与创新，有力地促进了利辛清音戏的发展，使利辛清音戏在淮北地区为广大群众接 受与喜爱，于2 0 0 9 年被评为安徽省第一批“非物质文化遗产”。通过整理谷家戏班 艺术发展的轨迹，梳理了利辛清音戏的音乐特征，更正、充实了安徽省非物质文 化遗产申报材料，可以促进利辛清音戏的推广，有利于对利辛清音戏的保护工作。 4 、将民族民间音乐学知识与本地文化传统相结合，心怀局内人的责任，发挥本 地文化优势。我家祖祖辈辈生活在处于皖西北的利辛县境内，本人受二十多年来的 耳闻目染和祖、父辈们的教诲，比较熟悉当地的地理环境、风土人情、风俗习惯、 方言与音乐，熟悉当地人音乐生活的习惯；利辛清音戏戏深受周边音乐种类影响， 结合了当地方言与音乐，具有独特的音乐艺术特色，这正是我所学的民族音乐学专 业研究的范畴，我有责任有义务对其进行挖掘和整理，我将牢记自己的责任，端正 福建师范大学硕士学位论文 “一个局内人 的心态，立足于本土，运用所学知识，对谷家班及其戏曲唱腔音乐 艺术进行专而不宽的研究。 二、研究现状 国内关于该选题的研究现状： 自清代以来，人们就开始了对戏曲班社的研究，这些研究很多都是涉及到戏曲 班社发展历史的。改革开放后，随着民间草台班社的兴起，公开发表的关于草台戏 班的文章也逐渐增多，主要是关于戏班的发展、组织结构、经济动作、演出音乐、 文化传统、现状调查等，但缺少对从草台班社转型成专业剧团的研究。 l 、关于“民间戏曲班社”的研究 关于民间戏班的研究很多，本人通过知网中国期刊全文数据库检索到共2 1 8 条 记录。这些研究成果，可以为本文的写作提供研究经验与方法上的借鉴。对于戏曲 班社及演出活动的整体性记载，笔者选取比较重要的著作，按照年代先后大致梳理 为以下几个时期： 清代张次溪清代燕都梨园史料及续编，较集中地保留了对戏、演员、演出 等相关的记录和题咏，但少有对戏班及演出方面的研究。 2 0 世纪3 0 年代，齐如山的戏班对当时北京京剧戏班状况进行了细致记录， 内容涉及到内部构成和对外经济运作的主要方面，是关于戏班研究最早且十分可靠 的文献资料。 2 0 世纪9 0 年代后，学者们开始对戏班历史嬗变及其发展进行探讨。张发颖中 国戏班史 ( 1 9 9 1 年，2 0 0 3 年增订) 是一部系统论述戏曲班社发展历史的专著。 香港学者陈守仁对粤剧戏班的采访和人类学研究，描述了戏班成员的入行经过、戏 班生活以及对香港粤剧发展的看法，尝试从“人”的角度观看香港粤剧的另一层 面。台湾学者邱坤良基于1 9 7 6 年对台北歌仔戏班“民安剧团 所作为期月余的调 查，探求了剧团组、演员生活和表演形式。 2 1 世纪后，傅谨的草根的力量台州戏班的田野调查与研究固，是近颇 受注目的对戏班进行的田野调查报告。另外傅谨刚刚出版的戏班 又是从一个戏 郑振铎：序张次溪清代燕都梨园史料及续编北京：中国戏剧出版社，1 9 8 8 齐如山：北平国剧学社，民国廿四年初版 张发颖g中国戏班史( 增订本) ，北京：学苑出版社，2 0 0 4 年1 月第2 版 傅谨：草根的力量台州戏班的田野调查与研究广西：广西人民出版社2 0 0 1 年版 傅谨：戏班北京：北京大学出版社，2 0 1 0 年0 1 月 2 l ： 毒 绪论 剧理论家的视角，通过对台州戏班的历史与现状、内部构成、演职员的生活方式、 经济运作方式等方面的细致描述，客观剖析台州戏班的存在方式与内在构成，揭示 了其富有顽强生命力的文化渊源。 杨红的当代社会变迁中的二人台研究( 河曲民间戏班与地域文化之互动关系) 探讨了民间戏班的内部组织和外部运作机制；对河曲民间戏班与西口路文化中的 非定时性和定时性的乡俗礼仪生活，实证论述了两者之间所产生的互动关系。中 国家乐戏班 ，它是国内第一部对中国家乐戏班进行整体观察和探讨的戏剧史著 作，对中国古代家乐戏班的兴起、演变形式及演出体系等诸多闯题进行了全面的梳 理和分析，勾勒出了中国古代家乐戏班的全貌。 关于利辛清音戏班的调查、研究，至今没有一篇相关专业理论文章公开发表， 也没有比较完整的调查、研究报告材料，我多次利用业余时间做田野调查，走访了 县文化馆、戏班和民间艺人，查阅了其所藏资料，有一些收获。 2 、关于“利辛清音戏 的研究 利辛清音戏是皖西北利辛县及附近乡镇人民喜闻乐见的一种当地戏曲，是安徽 省非物质文化遗产之一。它受安徽琴书、四句推子影响较大，多以日常生活故事、 民间习俗、传闻佚事等为题材，反映了当地人民的生活与期望。常在春节、端午、 中秋等节日和家有喜事、丧葬时上演。八十年代末以来，受多种文化因素冲击，民 间上演的利辛清音戏戏形式常常经过简化，内容也常因具体情形作适当变化，以适 应观众需求；受政府扶持的专业剧团则拥有比较固定、完整的剧目，有时会编排一 些专题剧目( 如忏悔录、计划生育好等) ，担负相关政策、文化宣传任务。 目前现存的研究文献主要有：安徽省非物质文化遗产申报材、上世纪8 0 年 代阜阳日报文艺文章、2 0 0 7 年毫州市电台“谷保宽老艺人专访和各戏班教学 稿本：音像资料主要有：转型前期传统戏五女拜寿、杨秀英传、小两口串 门，转型后期宣传类剧目忏悔录、五姐妹齐赞干戈改革开放好婚事新风 等。以上这些资料只是对利辛清音戏进行了一般介绍和初步研究，并且没有清晰的 思路，没有完整的总结梳理，更没有系统地音乐分析研究。虽然它的现状引起了当 地有关文化部门的重视，但专门的理论研究刚刚开始。 杨红：当代社会变迁中的二人台研究( 河曲民间戏班与地域文化之互动关系) 北京：中央音乐学院出版，2 0 0 6 年7 月 张发颖：中国家乐戏班北京：学苑出版社，2 0 0 2 年2 月 3 福建师范大学硕士学位论文 三、研究方法 1 、田野调查方法( 质的研究方法) 。此法是社会学和人类学的基本研究方法， 通过亲身体验了解研究对象的存在方式和意义解释，在原始资料的基础之上建立相 关理论，目的是将理论性与实践性进行有机的结合。本文的理论与方法均建立在实 地考察的基础之上，笔者生活在利辛县，多年来接触本地区草台戏班机会较多，在 读研究生的几年里常利用寒暑假赴谷家班等戏班进行田野调查，跟随戏班考察了几 十场次的演出，对主要成员进行了采访，帮助戏班记录整理了一些乐谱，为本文的 写作打下了坚实基础。 2 、文献分析方法。主要是借鉴前人相关研究成果，运用民族音乐学知识，对田 野调查的录音资料进行全面记谱、对录像资料进行反复阅读、记写，对已收集到的 工切文献进行研读、辨析。 3 、口头资料整理。由于缺乏相关的文字资料，戏班初期的组织情况已无从可考， 部分戏班的早期活动情况只零星地存留在谷保宽及其戏班成员的记忆里。有关的文 字资料，诸如：利辛县志、阜阳日报、毫州日报以及安徽省非物质文化遗产申报材 料等，都只是介绍性文字，未做全面深入的分析，有关戏班的内部组织形式、人员构成 等大量信息仍存留在艺人们或是当地部分人的记忆里，故此，笔者的调查和研究只能 以口头资料为主，经相互印证后采用。 4 、比较研究方法。对利辛清音戏戏与对其产生有直接影响的地方曲艺安徽琴 书、四旬推子等进行音乐形态各方面的细致比较；同时对谷家班在转型前后的运营 情况进行比较，探索在新时期草台戏班发挥的作用和推动戏班大发展的对策。 4 l ， t 第一章谷家戏班转型情况概述 第一章谷家戏班转型情况概述 本文研究的对象是草台班社的转型，采用“以点连线的方法，选择一个具有 代表性的、转型比较成功的谷家班班社为着眼点进行个案研究，再辐射到淮北地区 乃至全国相似草台班社的研究。谷家班是一个家族戏班，以班主谷保宽为核心，主 要由家族成员组成，自5 0 年代末开始在利辛县及周边地区演出，随着家族人丁兴旺 和教授徒弟，戏班规模逐渐扩大，剧目逐渐增多。在演出期间，以班主谷保宽为首 的班社成员，为了适应当地文化传统、语音方言和广大群众的欣赏要求，大胆对自 己的戏曲艺术进行了改革，吸收其它艺术形式( 如唱腔、伴奏) ，根据当地故事编制 演出剧本，逐渐形成了一套有别于其它剧种的戏曲体系，在该地区广受喜爱。此戏 曲体系慢慢被人民群众接受，被官方承认，于2 0 0 9 年被列入“安徽省非物质文化遗 产名录 ，同时谷家班也在县政府的领导下成立了利辛清音戏剧团，接受县文化馆的 领导，完成了从草台班社到新型专业剧团的转型。 本章主要阐述了谷家班转型的过程，从以下两个方面描绘出其转型发展的轨迹， 一是谷家班到清音剧团历史回顾、二是谷家班到清音剧团的艺术本质转变梳理。 第一节谷家班到清音剧团历史回顾 一、谷家班班主在组班前的奋斗经历 谷家班班主名叫谷保宽，艺名“谷大眼，安徽省毫州市利辛县阚疃镇人，生于 1 9 2 8 年，笔者在2 0 0 8 年7 月初采访他时，他已经是8 0 岁的髦耋之年，然身体硬朗，精 神矍铄。谈到自己唱戏的经历时，他找出一些笔记本和旧时的照片，就向笔者细细 讲来，从讨饭、学戏，到组建家庭戏班，如数家珍，娓娓动听。 如前文所述，利辛县一带经常旱涝相加，土地贫瘠，人民以农业种植为生，比 较困苦，如果家庭子女较多或者缺少男劳动力就会更加贫困。谷保宽在家排行第三， 家有姊妹兄弟六人，家境贫寒，未进入学校( 私塾) 学习过，以后的文化知识全系 自学。1 9 4 1 年，他1 4 岁( 农村多用虚岁) ，父亲去世，家境每况愈下，为求生计拜师 学艺，开始了唱戏讨饭生活，也开始他戏曲艺术生涯。从1 9 4 1 年到1 9 4 4 年，他一边 跟师傅宫振生学习唱戏，一边跟师傅共同唱戏讨饭，那时主要学习唱花鼓，也学唱 福建师范大学硕士学位论文 一些地方流行的小调、门歌等，只为了能讨到饭吃，填饱肚子，他刻苦努力，勤奋 好学，加上天资聪慧，三年的乞讨生活锻炼了他吃苦耐劳的精神和坚韧不拔的意志， 培养了他与不同人群打交道和出外“讨生活 的技巧，同时也练就了他扎实的演唱 基础。 1 9 4 4 年，他1 7 岁，三年乞讨生活，他自学了琴书，为的是早日结束颠沛流离的 乞讨生活，走上职业的曲艺之路。解放之前，凡是职业性的曲艺艺人都很讲究门派 和辈分，没有拜过师，入过门的便会被同行所排挤，所谓：“无师不从艺”。于是， 他拜大鼓艺人汪立堂为师，入当时有名的艺人十二门之一的高门。据谷保宽老人回 忆，当年他是属于带艺拜师，曲艺行里称这种徒弟叫作挂名徒 ，师傅汪立堂最擅长 的是大鼓，入门后只和师傅象征性地学了一出大鼓段子小圣人逃学，虽然只是挂 个名，但是拜师的程序一样都没少：先是找引进师，该艺人经过一段时间的考核后 觉得有入门的条件，再由保送人选定吉日到师傅家里正式拜师。拜师当天，学艺者 要请来各门有名望的老艺人当座上客，好酒好菜招呼一顿，饭后，由学艺者请一名 保送师和一个代笔人，再由代笔人写好投师帖子。在众艺人的见证下，跪拜师傅以 成拜师之礼。 。 此后，他辗转于周边乡镇，和当地有名的花鼓艺人管应鹏搭班，二人一个敲扬 琴，一个边拉边唱，既唱花鼓戏，又边演边学安徽琴书、四句推子等。五年后的1 9 5 1 ， 二人解散，管进入花鼓灯班。谷宝宽则开始在周边乡镇开设学习班，为组建戏班做 积极准备。1 9 5 7 年，他被选入安徽省风台推剧团，任团长一职。1 9 5 8 年他参加了在 合肥举办的安徽省艺术汇演，并取得了优异成绩。1 9 5 8 年以后，他的儿女相继出世， 家庭负担也越来越重，在推剧团唱戏的收入很难养家糊口，他在生活的重压下开始 筹划单独演出，不久即辞去在推剧团的工作，组建起家庭戏班。 二、谷家班组建初期 谷家班于1 9 6 4 年组建，组建之初，只有谷保宽和他的大儿子谷欣江两个人。开 当时艺人行当讲究门户、辈分，十- - f - j 户指的是十二个享有声望的老艺人，据说这十二个老艺人各有所长， 他们系师兄弟关系，均出自同一位老师门下( 这位老师姓名生平已是无从可考) ，当时他们在当地艺人圈里 是响当当，知名度很高。在接受笔者的采访中，八十岁的谷保宽老先生一口气就说出了这十二个门户之名， 分别是：高门、柴门、桂门、张门、杨门、沙门、袁门、韩门、赵门、李门、孙门和戴门。这十二个门户的 名称，有的是老艺人的姓氏，有的是按照老艺人生前的艺名的第一个字来命名的。 意思是自学成艺已有单独演唱水平者，为求江湖方便，由人介绍，拜莱名艺人为门徒。选自中国曲艺志安 徽卷第4 7 6 页。 根据笔者2 0 0 8 年8 月2 3 日采访谷宝宽谈话记录加工整理。 人称花鼓灯万人迷，与谷宝宽同一个师爷，艺名“洋红宇”。 6 第一章谷家戏班转型情况概述 始，父子二人合作唱安徽琴书，虽然收入可观，但由于两人组合，一人打一人唱， 每到一处，一场下来最少要唱三四个小时，遇到雇主和热心观众的要求，往往几天 几夜连续奋战，每天只能休息四五个小时。谷保宽回忆说，一次，他和大儿子谷欣 江( 当时只是1 2 岁的孩子) 在一次外出演出扬琴时，演出中正敲扬琴的儿子竞因劳 累困顿趴在扬琴上酣然入睡，谷保宽本人嗓子也不堪重负，疼痛难忍，竟然口吐鲜 血。他心疼年幼的儿子，也怕自己身体吃不消，此次过后，便有了放弃琴书，而组 班改唱清音戏的想法。 这种想法决不是一时冲动，更不是不切实际。此前，从谷保宽1 4 岁开始学艺时 起，到后来的搭班唱琴书再到推剧团和多次汇演的经历，使他对于舞台上的戏曲演 出有了初步掌握。在演出之余，他经常借赴外地演出机会到各地学习、请教，先后 去过凤台、阜阳、合肥、蒙城等众多周边乡镇和地区，当二十几岁时，他便能背记 大大小小共一百多出剧目了。融合了自己在讨饭时的花鼓戏、后来学习的安徽琴书 和在推剧团学习的推剧等，他先后在利辛县及周边大大小小五个乡镇招收多名学生， 开办学习班，培养戏班人才，为组建自己的戏班做准备。 因为当时农民普遍生活贫困，很多儿女多的人家养不起孩子，便送孩子到戏班 学戏以糊口。再者，当时听戏是人们的主要娱乐方式，孩子们最大的乐趣就是搬着 小板凳去村口听戏，一些孩子就怀着好奇与爱好之心报名参加了谷保宽的学习班。 那时，谷保宽在当地方圆百里已是名声显著的艺人，他的学习班办得很红火，一年 之内，他一边演出，一边带班教学，共培养学生一百多名，期间经常从中挑选出部 分成绩优异的学生，带往外地一起演出，在实际演出中锻炼他们，也充实了戏班演 出力量。在这一时期，戏班演出的唱腔混杂，包括他以前积累的推剧、花鼓戏、琴 书等，剧目最主要是一些单本戏和折子小戏。 随着儿女的相继出生，家庭负担越来越重，光靠谷保宽和大儿子的演出所得已 经入不敷出。谷保宽决定把自己的家人也发动起来，成立家庭戏班。谷保宽的提议 得到了家人的积极响应，他的两个弟弟谷保朝和谷保强、大儿子谷欣江、大儿媳候 纯华、- j l 媳马影都表示愿意跟谷保宽一起学唱戏搞演出。就这样，谷保宽一家六 人的简单家庭戏班正式诞生了。 至此，他在戏曲道路上迈开了重要一步，从两三个人、一副板子、一把坠胡、 一架琴的琴书说唱到分角分色表演的戏曲的演出，也完成了从说唱到戏曲演唱的转 型，同时还完成了从小说唱班到成规模的戏曲班社的转型。这种转型是必要的，也 7 福建师范大学硕士学位论文 是成功的，它迎合了当时农村戏曲演出市场的需求，同时，这次转型的影响也是巨 大的，对于谷保宽来说，这是组织戏曲演出的第一步，需要编排至少一场完整的戏 剧，能顺利地完成演出，并且得到观众的认可，需要做很多的准备工作，首先，最 主要的是教会家人演唱。 唱戏，首先要学着唱。唱戏讲究的四功五法，唱在四功中居于首位，是演员决 定艺术创作得失的重要因素，唱功要求字正腔圆，吐字清楚。谷保宽在训练他的家 班时，尤其是在教他们初学唱时有一套独特的方法。他同时期的其它一些草台班社， 在徒弟初学时，为了应付演出所需，先教了很少的几种基本唱腔后，就直接采用固 有的口口相授的老方法教授一些单本、折子小戏的唱词，之后就靠徒弟自己在不断 的演出中汲取经验教训，自我完善。这种教学方法往往使徒弟学习过程中经历很多 的波折，不可避免地走上一些弯路。谷保宽根据自己开办学习班的教学经验，在家 人初学时，不仅教唱基本唱腔、传统小调、用嗓技巧，更注重要求学生背唱重要的 篇子( 具体内容会在下面的音乐发展章节里进行详述) ，掌握好十九条大韵国，使得 他们有一定的独立能力，不再是鹦鹉学舌而不得要领。谷保宽把这套方法用在教授 自己的家庭戏班成员上，取得了显著效果。经过紧张有序的三个月的学习后，他们 就可以根据唱词自主演唱一些小的剧目了。 在教会家族戏班成员演唱之后，他们又克服了做功、服装道具、伴奏等一系列 困难，开始在老主顾范围内演出，随着演出技能的提高和群众的喜爱，继而在利辛 县及周边地区演出，渐渐走上了家族戏班演出之路，谷家班的发展有了一个良好开 端。 三、谷家班发展期 上世纪7 0 年代至i 9 0 年代是谷家班的发展时期。在这一时期，谷家班通过不懈努 力，获得了飞速发展，特别是在八十年代以后，戏班演出活动频繁，演出的范围不 断扩大，戏班规模不断壮大，戏班的经济收入增长较快，中国曲艺志安徽卷和 利辛县地方县志都把谷家班单独提出，列为研究个案。据谷保宽本人回忆，他八十 年代演出的戏金高达每天1 0 0 元。有一次在阚疃镇旁边辛集的开集典礼( 集市新开时 淮北话的舞台语言，共为十九个韵，分为单韵( 窄韵) 和双韵( 宽韵) ，十三道辙。单韵有丑牛、拍灰、铁 血、扒插、扑苏、徘徊七个，双韵有沧桑配彷徨、公生配鹏程、天仙配连环、钦申配人辰、焦稍配豪桃、知 西配离提六个。一般北方戏曲、曲艺经常使用的是十三辙，即江阳、发花、人辰、怀来、姑苏、梭波、七、 灰堆、什么斜、中东、遥条、由求、言前。 根据2 0 0 8 年7 月1 8 日在利辛县阚疃镇谷圩村的谷保宽家中采访得到的内容整理。 l 眵 第一章谷家戏班转型情况概述 的庆典) 上唱戏，原计划是要演出3 天的，但3 天后，观众们觉得听不够，强烈要求 延长演出时间，组织者也因为能够广聚人脉而高兴，结果一连唱了8 4 天，每天两场， 每场戏都不重复，观众们过足了戏瘾，集市热闹非凡，戏班也因此收入了8 0 0 0 多元， 这在当时算是一笔不菲的收入。 2 0 0 9 年5 月6 日，毫州日报刊登的一篇报道传承利辛清音戏的3 0 年，文章主要 介绍谷宝宽的关门徒弟范坤轩和栾举侠夫妻俩在传承利辛清音戏方面做出的突出贡 献，其中一段范坤轩的回忆内容也能很好地证明谷家班当时演出的受欢迎程度。 1 9 8 6 年，很多生产队包场，场场爆满，村干部为了不让前面的观众站起来挡住 别人的视线，就站在戏台前的两个拐角处，不停地挥着长长的毛竹竿压着他们。这 些观众有些来自本村，但是绝大多数来自相邻的几个村子，上千人的队伍挤成黑压 压的一片，有些人根本听不清也看不见。有些村民专门弄个蛇皮袋，专门用来在听 戏时占位子和休息戏班走到哪，他们一般就跟到哪，最多的时候能跟上3 天。据范 坤轩介绍，谷保宽家庭剧团不仅在利辛县内受大家欢迎，在六安、寿县、阜阳等地 也同样受到当地群众热捧。范坤轩说，1 9 8 3 年前后，在淮南八公山剧场中演出时， 每场7 0 0 张票，场场都提前售空。、 谷家班的大发展主要表现在以下几个方面：一是戏班规模的扩大，成员由初建 时的六个人发展为二十六人，在单纯家族成员的基础上增加了众徒弟的新成份；二 是演出剧目的复杂化，从单纯演出简单的单本小戏和小折子戏、发展为剧情复杂的 连本大戏；三是唱腔的融合固定，初建时，所用的唱腔是众多艺术形式的唱腔“大 杂烩”，先后有花鼓戏唱腔、四句推子和安徽琴书，后来逐渐吸收融合成一种新的唱 腔，即利辛清音戏戏的唱腔；四是演出活动范围扩大化，从利辛县向周边地区扩展， 谷家班的演出足迹遍布淮北一带，主要包括：利辛县、涡阳县、蒙城县、太和县、 阜阳市，多次涉足风阳县、蚌埠市、怀远县、毫县等等地区。 四、谷家班转型为清音戏剧团 九十年代后期，随着谷家班的发展壮大，其在当地人民群众文化娱乐生活中的 地位越来越重要，影响力也越来越大，渐渐引起了地方政府文化部门的注意。随后， 政府文化部门将其作为当地民间艺术代表进行了挖掘和艺人培养，利辛县文化馆组 织人员到谷保宽家里组织采访调查，跟踪谷家班演出进行现场采录，毫州市广播电 台、阜阳日报记者也相继赴利辛县实地采访谷保宽和谷家班其它成员。 9 福建师范大学硕士学位论文 下图为2 0 0 9 年5 月毫州( 市) 日报所载 班主。谷大眼”谷保宽徒弟范坤轩、栾举侠夫妻 图1 1 经过多年努力，谷家班在得到广大群众的喜爱与支持后，逐渐得到了政府的承 认，其唱腔“利辛清音戏”也得到了官方承认。此后，政府逐渐加强了对谷家班演 出的政策指导和文艺领导工作，促进其慢慢转型。2 0 0 6 年，经利辛县文化局批准， 谷家班转型成立“利辛清音戏剧团”，隶属于县文化馆，谷保宽任名誉团长，文化馆 馆长赵西玉兼任团长，演出工作由县文化馆统一规划，每年承担一部分公派演出任 务，接受政府部分经费扶持。2 0 0 9 年，“利辛清音戏戏 被列入“安徽省非物质文化 遗产”。“利辛清音戏剧团”的成立标志了谷家班转型的正式完成，实现了从草台向 新型专业剧团的转型。 第二节谷家班到清音剧团艺术本质转变梳理 一、清音名辨 谷家班在发展期特别是稳定期，大部分以演唱清音戏为主。由于安徽省内有记 录的有关清音为名的戏曲、曲艺为数不少，为了更准确地了解利辛清音戏的渊源始 末，在谷家班清音戏做分析了解之前，有必要对于“清音 这一名称做一次彻底地 梳理工作。以下是笔者总结的安徽省内，特别是利辛县周围地区音乐曲种中和“清 音 有关的内容。 它们分别是安徽琴书、推剧、太和清音和毫州清音。 1 0 、 第一章谷家戏班转型情况概述 安徽琴书，又称“皖北琴书 ，安徽琴书流行在郭河两岸( 利辛县正处于这个位 置) ，又称“涡河琴书 或“清音。由涡阳艺人马治田在原有唱腔【怀调】、【鲜花 调】、【劈破玉】、【马头调】基础上改用【风阳歌】、【四平调】、【垛子板】等演唱， 使之被广泛接受，局面逐渐打开。 推剧，又名四句推子、推子戏。是流行于安徽省风台、颖上、寿县、六安、霍 邱、淮南等地区的一个较年轻的剧种。2 0 世纪3 0 年代初脱胎于花鼓灯歌舞。颖上县 花鼓灯艺人唐慕军、凤台县艺人称敬之( 艺名“一条线一) 等，在花鼓灯演出空隙， 以民间故事和古典小说编演一些带有故事情节的唱段和小戏，采用民歌又综合融化 了琴书、“风阳歌一等民间音乐，逐步形成了一种又弦乐( 板胡、二胡等) 伴奏的新 唱腔。该唱腔共四句，节奏、旋律均较为平稳，仅在一个八度内“推来推去 、四句 一反复，曾名为“清音 。 太和清音，流行于太和、阜阳、颖上、毫州、临泉等地。清音筝谱 云： “据先人传说，此道为元末汝南老僧清坛法师所创”，并记录此一筝谱。“日与众徒 弹唱自娱，因其音律清雅，故名之日清音。清代乾隆年间，清音由阜阳扩大 到界首、颖上、毫州、临泉及其周边各地，开始广泛在群众中植根。所唱曲目有大 赐福、全家福、全家喜、三娘教子、永乐观灯等，唱腔吸收了【穿心调】、 【上河调】、【下河调】、【风阳歌】等。 毫州清音流行于毫县( 今毫州市) 及周边一带地方。是光绪年间，毫州人武毅 军总统领姜桂题，和时称八大家( 姜、蒋、刘、李、耿、马、路、汤) 的同乡在京 为官时，学会岔曲及八角鼓，于宣统年间，带回毫州，传授福门子弟自唱自娱。其 后，传入普通人家，又吸收了河南大调曲子，和南方药材商人带来的乐妓所唱的一 些唱腔和书目，逐渐形成具有地方特点的曲种。毫州清音的唱腔经几代艺人的继承 和革新，吸收地方流行的【凤阳歌】，和艺人自创的【琨光曲】，不断地方化。 以上内容可以大致总结出，安徽琴书在涡河两岸曾名“清音 ，推剧在命名之前 的主要唱腔曾名“清音 。而太和清音和毫州清音自产生起，便一直以“清音为名。 四种曲种中除了推剧是戏曲外，其它三类都属于曲艺类剧种。在利辛清音戏申报省 级非物质文化遗产的书面材料中阐明：利辛清音戏源于安徽琴书，是在吸收融化地 方小调和地方戏四句推子、花鼓戏的腔调基础上发展而成的。为进一步确认其准确 摘自中国曲艺志安徽卷k m 上海文艺出版社2 0 0 5 年版第9 l 页 摘自中国戏曲音乐集成安徽卷【m 】上海文艺出版社2 0 0 5 年版第1 6 2 9 页 摘自中国曲艺志安徽卷【m 】上海文艺出版社2 0 0 5 年版第7 6 页 福建师范大学硕士学位论文 性，笔者先后多次对谷宝宽的采访以及在与这四类与清音相关的地方曲艺、戏曲的 音乐上进行细致比照。在对班主谷保宽进行采访中得知，虽然他在卖艺过程中到过 太和清音和毫州清音的流行地，但对于两种曲艺的认识都只是耳闻，并未作过更为 深入地了解和学习。另外，这两种曲艺形式都属于文人或者贵族玩赏自娱的所谓清 雅之音、阳春白雪，所用曲调曲折委婉，所用剧目也多出自文人之手，音乐和内容 都根本不适用于农村草台戏班。所以，作为与利辛清音戏渊源最深的曲种首先可以 排除毫州清音和太和清音这两种可能性。而安徽琴书和四句推子则不同，如本文在 前面第一节中班主谷保宽个人奋斗经历中所述，在组办家庭戏班前期，谷保宽主要 学习和演出的就是安徽琴书和四句推子，而且，笔者经过对利辛清音戏剧目，特别 是对其唱腔在音乐本体方面的分析后，初步断定：利辛清音戏确系源于在民歌小调 特别是在风阳花鼓小调上形成起来的安徽琴书，并且与四句推子也存在联系。 二、从【凤阳歌】到利辛清音戏 纵观谷宝宽老人的一生从艺经历便不难发现，从十二岁跟着师傅讨饭唱花鼓、 门歌，到自学琴书后带艺拜师( 或称挂名徒) ，再到组建家庭剧团演出清音戏。风阳 歌奠定了后来演唱安徽琴书的基础，几年来安徽琴书的表演经历才有了后来的利辛 清音戏的创立，三个阶段的经历，从民歌到说唱，再从说唱到戏曲，他一生的演艺 生涯正恰巧符合了我国戏曲发展演变的基本规律。 从【凤阳歌】到琴书 前文介绍过，谷宝宽1 4 岁便跟随师傅唱花鼓、小调等讨饭为生，下面是我采录 到的谷宝宽当年唱的其中一首花鼓调： 1 2 第一章谷家戏班转型情况概述 凤阳花鼓小调 谷宝宽演唱 李冰洁记谱 哎，哎，哐来才哐哐 蝮 米才农令 哐( c n s ) 东方里米那个在东方，细g )里米那个 在东 方， ( c l 恸向马 那个恋槽哎哟铁恋那个钢， _ 二 八的那大姐呀哎呦哀孝 郎呦，哎 哎就裒孝郎嗅，哎 噢， 瓜不离秧孩不离娘，新娶的媳 妇哎就不离象牙床 哎哎哎象牙床哎， 新娶的媳妇两头 忙，一想那幺婿哎就j ：想娘，想起来母 亲 还 好 过，想起来虫婿她就喷嚏喷嚏囔嚏 图1 - 2 t 福建师范大学硕士学位论文 很显然，这是一首有简单锣鼓伴奏的风阳花鼓歌，五声宫调式，旋律中很多装 饰音，依字行腔，口语化强，亦说亦唱，说唱相兼。据谷宝宽回忆，当时，他和师 傅二人边操锣鼓边对唱，有时还身穿大褂、带着胡须。谷说当年北京有人来采录 过他这首歌，他开班收徒弟时，也教弟子们唱过这首凤阳花鼓歌。琴书艺人有学书 必先唱风阳歌的传统，因为安徽琴书的基本唱腔是【四句腔】，而【四句腔】就是在 【风阳歌】的基础上演化而来的。凤阳歌已然形成一个巨大的传播网络，中国数以 百计的戏曲剧种，大都直接或间接受到凤阳歌舞的影响。据张仲樵先生研究，目前 与风阳歌相关联的曲调有3 6 6 首，常见的曲调及传播面较广的有4 种，即宫调式秧歌 调、徵调式凤阳调、徵调式的风阳调、商调式打花鼓和宫调式凤阳花鼓。经分析， 推断这首凤阳歌属于宫调式秧歌调，见下例： 宫调式秧歌调 说凤阳 啊 道凤 阳，风阳本是个好地方 就起出了个朱洪武( 哇) 十 年 倒 有九 年荒 图1 - 3 经比较发现，两首歌都是五声宫调式，另外，前者除了1 7 _ - 2 2 、3 3 _ 4 0 小节说 唱性质的唱段以外，其它所用音列和后者一样都是l a 、s o l 、m e 、r e 、d o 。并且，两 首歌的旋律多是大二、小三度下行级进式进行，旋律平稳，波动较小。所不同的是， 前者在后者四句的基础上扩充并加上了锣鼓伴奏，使短短的8 小节的四句唱腔变化重 复、扩展为5 8 d , 节的二段式乐段。另外，前者在节奏上运用了四种切分节奏以及三 次前休止，分别两次使用了大七度、纯五度音程跳动，这些变化都是为了更好地配 合歌词表达的需要，使音乐显得诙谐、生动。 艺人们这种艺术表现形式为“对对戏”( 也称地蹦子) 。演唱形式及环境要求十分自由，二、三个人略加化 妆，便可表演开来。 许国红风阳歌的传播与分布交响载西安音乐学院学报【j 】2 0 0 1 年6 月第2 0 卷第2 期 1 4 、 第一章谷家戏班转型情况概述 风阳歌从四旬体民歌到四句腔，从四句腔到套曲，从单一板式到多种板式，主 要原因是出于讲故事的需要和引入乐器伴奏，伴奏形式和演唱形式的改变使凤阳歌 发展成了曲种琴书。上文中提到，谷宝宽在乞讨过程中自学了琴书，并从1 7 岁起和 同门师弟管应鹏搭班演唱，这与他之前三年中学习演唱风阳花鼓调不无关系。如下 图所示： 安徽琴书 选自送亲人 【慢板】 i j t - 二；_ - - 一 - j _ f i n 天7 昊舜英演唱 图1 4 这段琴书慢板，就是典型的【凤阳歌】演化而