（中国古代文学专业论文）论元杂剧叙事的抒情化特征.pdf

中文摘要 元杂剧以叙事为外在框架，以抒情为内在主旨，是叙事与抒情二者的有机结 合。因而，如能把叙事与抒情两者融会贯通，从中观照元杂剧的抒情特质，将不 失为论证元杂剧总体特征的一种有益的尝试。在这方面学界虽偶有涉及，却不够 深入，略显肤浅和表面化。本文把元杂剧的叙事与抒情因素联系起来综合考察， 将其放在文学史的动态演变过程中，运用宏观审视和比较研究的方法，把理论论 述与文本分析有机结合，以揭示元杂剧叙事的抒情化特征。 本文主要内容有三个部分，并附有前言和余论。 前言部分简要介绍元杂剧是一种叙事性与抒情性兼具的文学艺术。 论文主体部分首先论述了古代文学发展历程中情事结合的典范：史传文学史 记和唐传奇以及前代的戏剧文学都为元杂剧叙事的抒情化特征的形成提供了有 益的借鉴，形成了丰厚的积淀，使元杂剧能够在这种良好的氛围中孕育成长。 第二部分着重探讨元杂剧抒情性在叙事中的生动体现。对这个问题，本文主 要从三个方面来分析。首先，在题材选取方面表现为在原型故事改写中情感内涵 的深入发掘。其次，在叙述手法方面通过人物的上场白和情节进展中把将要发生 的故事提前讲述出来的预叙手法，为元杂剧的抒情创造了广阔的空间。最后，在 情节安排方面表现为情节进展中情感内涵的充分表达，这一点主要体现为情节进 展中诸种情感形态的丰富展现和情节延宕中的情感抒发。 第三部分分析了元杂剧叙事的抒情化特征的生成原因在于元杂剧曲本位的体 制特征。元杂剧的曲词包括音乐和语言两种成分。在音乐上，元杂剧的不同宫调 体现出不同的情感特征，四种宫调的套曲结构所具有的音乐情绪的变化与叙事中 矛盾冲突的发展变化之间形成一种对应关系，从而实现了音乐结构与戏剧结构的 融合，叙事与抒情的融会。在语言上，元杂剧的曲词既继承了传统诗词的抒情特 i 征又有所超越，通过人物的唱词以内心独自的方式直抒胸臆，抒情风格直率酣畅， 形成了自身抒情的优越性。 余论部分论述了元杂剧叙事的抒情化特征对明清传奇产生了深远的影响，奠 定了中国戏曲以抒情见长的民族特征。 关键词：元杂剧；叙事；抒情化特征 a b s t r a c t t ot h e p o e t i cd r a m ao ft h e y u a nd y n a s t y , n a r r a t i o ni s i t se x t e r i o rf r a m ea n d l y r i c i s mi si t si n n e rg i s t i nf a c t ，t h ey u a np o e t i cd r a m a i sa l le n t i t yc o m p o s e do ft h et w o f a c t o r s s o ，i fw ec a ni n t e g r a t et h et w of a c t o r sa n dc o n s i d e rt h ey u a np o e t i cd r a m a s l y r i c f e a t u r ei nt h i sw a y , i tw i l lb eap r o f i t a b l ea t t e m p tt oa n a l y z et h ey u a np o e t i c d r a m a st o t a lf e a t u r e t h ea c a d e m i cc i r c l e sd i s c u s s e dt h i sq u e s t i o no c c a s i o n a l l y , b u ti t w a sal i t t l es u p e r f i c i a la n da p p a r e n t ，s oi tw a sn o td e e pe n o u g h t h i sp a p e rl i n k st h e n a r r a t i o nf a c t o r sw i t ht h el y r i c i s mf a c t o r s ，o b s e r v e st h ey u a n p o e t i cd r a m a i nt h ew a yo f p u t t i n gi ti n t ot h ed e v e l o p m e n t c o u r s eo ft h eh i s t o r yo ft h el i t e r a t u r e ，u s e st h em e t h o do f m a c r o c o s mr e s e a r c ha n dc o m p a r i s o n ，c o m b i n e st h et h e o r yd i s c u s s i o na n dt e x ta n a l y s i s t o g e t h e r t h r o u g h t h i sw a y , t h i sp a p e rr e v e a l st h el y r i cf e a t u r eo f t h e p o e t i cd r a m a o f t h e y u a n d y n a s t y sn a r r a t i o n t h i sp a p e ri sc o m p o s e do f t h r e e b o d yp a r t s ，p r e f a c ea n ds u r p l u s t h ep r e f a c eb r i e f l yi n t r o d u c e st l l a tt h ey u a np o e t i cd r a m ai sal i t e r a t u r ea n da r t c o m p o s e d o f t h en a r r a t i o na n dt h el y r i c i s m i nt h ef i r s tp a r t ，i ta n a l y s e st h a tt h eh i s t o r i c a la n db i o g r a p h i c a ll i t e r a t u r eh i s t o r i c a l r e c o r d sa n dt h el e g e n d so ft h et a n gd y n a s t ya n dt h ef o r m e rd r a m ah a v ea l lo f f e r e dt h e p r o f i t a b l ee x p e r i e n c e st ot h ey u a np o e t i cd r a m a o nt h ei n t e g r a t i o nb e t w e e nt h en a r r a t i o n a n dt h el y r i c i s m t h e yh a v ef o r m e dar i c ha n dg e n e r o u st r a d i t i o n a la c c u m u l a t i o n ，s o t h e yp r o v i d e d a g o o d e n v i r o n m e n tf o rt h ey u a n p o e t i cd r a m a t ob r e e da n dg r o w u p t h es e c o n dp a r ts t r e s s f u l l yd i s c u s s e st h el i v e l yr e f l e c t i o no ft h el y r i c i s mi nt h e y u a np o e t i cd r a m a sn a r r a t i o n w eo b s e r v et h i sq u e s t i o nf r o mt h r e ep o i n t s f i r s t l y , o n t h ea s p e c to ft h es e l e c t i o nt ot h et h e m e ，i ti ss h o w e dt h a tt h ed e e pe x p l o r a t i o no ft h e e m o t i o ni n t e n t i o nw i t l l r e w r i t i n gt h ep r o t o t y p es t o r i e s s e c o n d l y , o n t h en a r r a t i o n m e t h o d ，i ti sr e f l e c t e dt h a th a r t a f t o ni na d v a n c es u c ha st h ec h a r a c t e r ss p o k e n p a r ta n d t h em e t h o do fn a r r a t i n gt h es t o r yi na d v a n c eo f f e r saw i d es p a c et ot h ey u a np o e t i c d r a m a s l y r i c i s m f i n a l l y , o nt h ep l o ta r r a n g e m e n t ，i ti s r e f l e c t e dt h a tt h ea b u n d a n t e x p r e s s i o ni nt h ec o u r s eo f t h ep l o t sp r o g r e s s c o n c r e t e l y ，i te m b o d i e sa tt h ev a r i e d e m o t i o n s e x p r e s s i o ni nt h ec o u r s eo ft h ep l o t sp r o g r e s s ，a n dt h ee m o t i o n se x p r e s s i o n a tt h et i m eo f t h e p a u s eo f t h ep l o t t h et h i r dp a r td i s c u s s e st h er e a s o nt h a th o wt h el y r i cf e a t u r eo ft h ey u a np o e t i c d r a m a sn a r r a t i o nh a sf c ，r m e d i t1 i e si nt h ef a c tt h a tt h es o n gw a st h ec e n t r a li nt h ey u a n p o e t i cd r a m a w ek n o w t h a tt h es o n gi n c l u d e st w oe l e m e n t s ：m u s i ca n dl a n g u a g e o n t h em u s i c ，t h ed i f f e r e n tg o n g m o d e ss h o wd i f f e r e n te m o t i o n a lf e a t u r e s b e t w e e nt h e f o u rk i n d so f g o n g m o d e sa n dt h ec h a n g eo f t h ec o n f l i c t i o n ，i tf o r m sac o r r e s p o n d i n g r e l a t i o n i ta c h i e v e st h ec o m b i n a t i o nb e t w e e nt h en a r r a t i o na n dt h el y r i c i s m o nt h e l a n g u a g e ，t h es o n gi n h e r i t st h ep o e t r ya n dl y r i c s l y r i cf e a t u r e w h a t sm o r e ，t h es o n g e x c e e d st h i sa n dh a si t s s u p e r i o r i t y i te x p r e s s e st h ee m o t i o n st h r o u g ht h ec h a r a c t e r s s o l i l o q u yc o m i n g f r o mh i sh e a r t a n dt h el y r i cs t y l ei sa p p a r e n t t h es u r p l u sb r i e f l ys u m m a r i z e st h a tt h el y r i cf e a t u r eo ft h ey u a np o e t i cd r a m a s n a r r a t i o nh a sm a d ea l o n g t i m e i n f l u e n c et ot h e m i n g q i n gl e g e n d s a n dt h a th a s e s t a b l i s h e dc h i n e s ed r a m a sn a t i o n a lf e a t u r ew h i c hi sg o o da tl y r i c i s m k e y w o r d s ：t h e p o e t i cd r a m a o f t h ey u a n d y n a s t y ；n a r r a t i o n ；t h el y r i cf e a t u r e 论元杂剧叙事的抒情化特征 月u吾 元代是我国古典戏剧的辉煌时代，元杂剧是中国戏曲文学成熟样式出现的代 表。元杂剧以代言体的方式演述故事、抒发感情，为人们带来了一个足以成为其 感情寄托的丰富的具象世界。作为一种综合性文学艺术，元杂剧融合了多种特质。 就其文体特征而论，元杂剧是叙事性与抒情性兼具的文学艺术。一方面，元杂剧 以叙述故事为表层旨归，它始终与叙事文学血脉相连，叙事性成为它与生俱来的 特性。元杂剧往往按时问顺序，把故事的前因后果一一叙来，完备清晰，具有鲜 明的叙事性。明代王世贞在曲藻中对戏曲文体的叙事特征作了极好的概括：“体 贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”o 。另一方面， 元杂剧以抒情见长，抒情是其内在特质。元杂剧通过外部故事冲突去展现人物内 心情感意绪的变化，以浓烈的情韵、丰厚的意象、强烈的感染力与震撼力，引发 人们深沉的情感共鸣。以情感人，是元杂剧最重要的审美特征。清代李渔在闲 情偶寄中讲道：“如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑， f 能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声， 反能震天动地。”。从实质上看，元杂剧其实是两个传统的结合：一方面是戏剧， 这使它具有叙事文学的间架；另一方面是抒情诗，这又使它具有了抒情文学的内涵。 学界关于元杂剧研究的著述可谓佳作纷呈，但对于元杂刷的叙事与抒情两大 因素的分析却多是分而论之：对元杂剧叙事艺术的分析多侧重在悬念、伏笔等叙 事技巧的运用、情节结构的繁简结合等方面；对元杂剧抒情特征的分析则往往从 情景相生的意境、浓郁的抒情语言以及酣畅淋漓的抒情风格等抒情本体加以论述。 然而，戏剧本身应是叙事与抒情二者恰到好处的结合，两者有着紧密的联系，既 对立又统一。因而，如能把叙事与抒情两者融会贯通，从中观照元杂剧的抒情特 王世贞曲藻，中国古典戏曲论著集成( 四) ，第3 3 页，北京：中国戏剧出版社1 9 5 9 年l z 月版 李渔闲情偶寄，中国古典戏曲论著集成( 七) ，第7 6 页，：i t s ：中国戏剧出版社1 9 5 9 年1 2 月版 1 质，将不失为论证元杂剧总体特征的一种有益的尝试。在这方面，学界虽偶有涉 及，却不够深入，略显肤浅和表面化。有鉴于此，本文在前人研究的基础上，试 以元杂剧的叙事作为其抒情特征的参照点，从叙事范畴的题材选取、叙述方法、 情节安排等具体层面加以分析探讨，以揭示元杂剧抒情特质在叙事中的生动体现。 一、传统的积淀 元杂剧叙事的抒情化特征的形成离不开文学传统的滋养。在中国古代文学发 展历程中，情事结合较为典型的，当推史记与唐传奇。“史”是中国古代最早 成型的叙事样式，是人类有文字以后把历史现象诉诸文字符号的一种记录和评判。 中国的叙事传统原是建立在“史传”的基础上的。司马迁的史记不仅在历史 叙事上达到高超境界，在抒情上亦不逊色，是较早的情事结合的典范之作。 司马迁由于身陷囹圄、遭受宫刑，其修史不是简单的历史总结，而是和自己 的身世之叹联系在一起，在对客观的历史人物、事件的描绘中倾注了作者强烈的 爱憎褒贬，寄寓着自身的悲愤之情。正如司马迁在史记太史公自序中所讲， 前人著述“大抵贤圣发愤之所为作也”，并指出“此人皆意有所郁结，不得通其道 也，故述往事，思来者”。司马迁正是以“发愤著书”的思想为修史的情感内驱 力。在叙事形态上，司马迁将叙述的重点由记录对话、记述情节的因果，转移到 对人物的特殊性格与特殊命运的捕捉描绘上，以适当的笔调凸现人物性情的奇与美。 最能体现这种特点的是史记项羽本纪。在这篇传记中作者以情写史，以 曲笔写出了项羽的悲剧命运，在对垓下之围、乌江自刎等事件描述的字里行间充 溢着浓烈的悲情和深深的敬仰： 项羽军壁垓下，夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊日：“汉皆已得楚乎? 是何 楚人之多也! ”项王则夜起，饮帐中有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之于是项 王乃悲歌慷慨，自为诗日：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝骓不逝兮可奈何，虞兮 虞兮奈若何! ”歌数阙，美人和之项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。 ( 汉) 司马迁史记，第3 3 0 0 页，北京：中华书局1 9 5 9 年9 月版 2 这段文字将项羽这位失路英雄在四面楚歌中有心抗争、无力回天的英雄末路 之悲抒写得慷慨悲壮、荡气回肠。正因为作者自觉地突破了史家单纯忠实记载史 事的使命意识，在客观叙事中寓以郁勃的情感，展现了历史评价与道德情感评价 之间情理背谬所造成的矛盾冲突，从而使作品具有了浓郁的抒情意味，产生了强 烈的感染力与震撼力。鲁迅先生在汉文学史纲要中称史记为“史家之绝 唱，无韵之离骚”，又赞誉其“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而 为文。”这些评语恰如其分地揭示了史记的抒情性。史记是文心与史心的 结合，是实录精神与文学情感因素的融合。作者以强烈的主观感情叙事写人，寓 情于事，以情写人，为后世文学在叙事与抒情方面的融合提供了极好的范例。 在中国古代文学发展历程中，抒情言志的诗歌在前期一点占据着文坛的主导 地位，而叙事文学则相对不发达。这种局面到唐宋时期有所改观，唐宋时期叙事 文学大为繁盛，其中唐传奇的创作蔚为大观。六朝志怪小说的故事情节只是粗陈 梗概，人物形象也缺乏细致完整的刻画。与之相比，唐传奇的叙事则讲究有头有 尾、委婉曲折，作品中出现了生动的故事情节和完整的人物形象，体现出叙事艺 术的进步与成熟。同时唐传奇将六朝志怪小说对鬼怪神异的虚幻、荒诞、怪异特 点的描述焦点，转换到对现实人生的关注上，注重描绘现实世界的人情之美，在 细腻传神的细节描写中，展现人物的内心世界，抒写人物的情感历程。因而啸马 指出：“作为语言艺术的小说，它在人物塑造方面的情感性审美特征，到了唐传奇 才比较成熟，并且显示了一种征服人心、净化灵魂的艺术力量。”o 唐传奇融史才、 诗笔、议论为一体，既表现出叙事之有方、想象之瑰奇，又因为诗歌向传奇的渗 入和作家有意识地以情感特征塑造人物形象，使许多传奇作品具有诗意化的抒情 特征。霍小玉传。是唐传奇作品中情感性较为明显的一篇佳作。这部作品始终 把握女主人公的情感轨迹，以凄婉动人的笔调展现霍小玉由爱恋到担忧终至悲愤 的情感变化过程，将其缠绵多情而又坚韧刚烈的性格特点描绘得鲜明逼真。其中 对霍小玉与李益诀别场景的描绘尤为感人： 啸马悲剧性格的崇高与优美 鲁迅校录庸宋传奇集，济南 江西社会科学1 9 9 8 年第1 期 齐鲁书社1 9 9 7 年1 1 月版 3 玉沉绵日久，转侧须人忽闻生来，数然自起，更衣而出，恍若有神遂与生相见， 舍怒凝视，不复有言赢质娇姿，如不胜致，时复掩袂，返顾李生感物伤人，坐皆欷 歙乃引左手握其臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝 霍小玉传的动人之处正在于作者以哀惋沉挚的语言对人物的情感加以细 致的刻画，以写情为重心，体现出人物的情感世界与作者的审美情感相融合的特 色，产生了诗的效果。这样使人体验到的不只是清晰可见的形象，还有朦胧而邈 远的“情感流”，留给人们更多的想象空间。故而明人胡应麟在少室山房笔丛 中说：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致，此篇尤为唐人最精彩之传奇，故传诵弗衰。” 唐传奇这种叙事中融入感情，借虚构来营造真切感人的情境的特点，成为后世文 学在叙事与抒情结合方面的又一个典范。 史记和唐传奇，一为史传文学，一为小说，都是中国古代文学情事结合 发展历程中的佼佼者。它们虽然在文学体裁上与元杂剧迥然有别，但在艺术特征 上对元杂剧产生了重要影响。因为一种文学体裁的发展除了受自身发展演进规律 的影响制约外，还会受到文学发展历程中前代或当代其它文学样式的熏染。史记 和唐传奇在叙事中抒情的特点，随着文学的不断推进演化而融入文学发展的血脉 中，成为历时性的积淀，为后来元杂剧在这条道路上继续深入提供了有益的启示。 f 元杂剧作为一种舞台艺术，与观众面对面地交流，直观性更强，更需要在外在的 故事性、形象性的基础上融入情感性，只有以情感人才能产生深入持久的艺术魅 力。元杂剧的成功，正是发扬了史记在叙事中渗入强烈的主观情感的的特点 和唐传奇融清晰的叙事、浪漫的想象、诗意的笔法于一体的艺术特征，使元 杂剧作品中激荡着充沛的情感，从而深深地打动了观众，感染了观众，产生了强 大的生命力。 另一方面，从戏曲自身来看，元杂剧叙事的抒情化特征的形成有赖于两个方 面的条件：一是戏曲中叙事的完善，一是戏曲中抒情的发达。 在戏曲叙事的发展脉络上，从汉代角抵戏东海黄公至唐代歌舞戏再至宋 金杂剧、诸宫调，戏曲自身的叙事因素经历了由模糊粗糙到明晰完备的发展过程。 汉代角抵戏东海黄公以黄公少时能制蛇御虎为始，以黄公年老酗酒、法术失 灵而为虎所害结束。这种角抵表演并不以力量、技巧取胜，而是依据故事的预定， 最后黄公必须为虎所害。其敷演的故事虽然简单，叙事因素尚融在角抵表演中不 够明晰，但与纯粹的竞技表演已有实质性的不同。唐代的歌舞戏，大都有歌有舞 以演一事。对此，李春祥先生曾经评述说：“历史上的歌舞戏，优戏和一些伎艺表 演( 包括角抵戏) ，以服从表演故事情节为中心而趋向融合，向唱、做、念、打综 合艺术迈出了可喜的步，这是我国戏曲的重大发展”。至宋杂剧，故事性因素 得到强化。南宋灌园耐得翁都城纪胜“瓦舍众伎”条记载，杂剧“大抵全以故 事世务为滑稽”。吴自牧梦粱录“妓乐”条也谈到“通名两段”的正杂剧“大 抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。”戏曲史家多注意到梦粱录、都城纪 胜等所记“杂剧”之“正杂剧”是以表演故事为主的，王国维先生在宋元戏 曲史中亦作出论断，“至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起 于宋代，无不可也。” 中国戏曲抒情性的形成有着得天独厚的优势。一方面，中国戏曲是集歌、舞 等表演因素于一体的高度综合的艺术，而歌、舞本身便是抒情的艺术，它们借助 声音或外部肢体动作传达感情。另一方面，元杂剧继承了中国古代文学的抒情传 统，同时其以曲辞为本位的艺术特色，使这种抒情特征愈加得到凸现。 抒情写意是中国古代文学传统的突出特征之一，它以强大的生命力给各种文 学样式以或深或浅的内在濡染。在中国古典文学批评中，情感一直被放在重要的 位置上。毛诗序云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而 形于言”。陆机文赋云：“诗缘情而绮靡”。刘勰文心雕龙情采中说： “情者文之经”。，文心雕龙知音中又说：“缀文者情动而辞发” 。钟嵘诗 品序中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”。自居易与元九 李春祥元杂剧史稿，第1 3 页，开封：河南大学出版杜1 9 8 9 年5 月版 郭绍虞主编中国历代文论选( 一卷本) ，第3 0 页，上海：上海古籍出版社1 9 7 9 年1 1 月版 郭绍虞主编中国历代文论选( 一卷本) ，第6 7 页，上海：上海古籍出版社1 9 7 9 年1 1 月版 刘勰著周振甫注文心雕龙注释，第3 4 6 页，北京：人民文学出版社1 9 8 1 年1 1 月版 刘勰著周振甫注文心雕龙注释，第5 1 8 页，北京：人民文学出版社1 9 8 1 年1 1 月版 郭绍虞主编中国历代文论选( 一卷本) ，第1 0 6 页，上海：上海古籍出版社1 9 7 9 年1 1 月版 5 书中也讲：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根 情，苗言，华声，实义。”。直到李贽、三袁、汤显祖、王国维等等，不少批评家 都特别强调情的重要性。 元杂剧作为中国文学传统中的一个发展环节，自然而然地受到这种抒情传统 的浸淫，继承了抒情写意的特征。并且，在元代社会，文人地位急剧跌落，从四 民之首沦落到社会底层，与娼、丐同流。他们内心郁积了大量的愤懑不平之气， 于是就借元杂剧创作来加以宣泄。故而王国维在宋元戏曲史中讲：“彼但摹写 其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其问。”元杂剧 作家们将强烈的情感以显豁酣畅的方式宣泄在杂剧创作中，而且务求极情极态， 使抒情性成为元杂剧最明白显著的特征。明代王骥德在曲律中强调道：“此在 高手，持一情字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有馀力”。 在戏曲自身的发展过程中，主要流行于宋金时期的说唱文学诸宫调，对元杂 剧情事结合的艺术特性的形成有着不容忽视的影响。诸宫调由同一宫调的若干曲 牌联成一套，再将不同宫调的短套联成长套。不同的宫调有不同的调性特色，蕴 含着不同的情感内涵。诸宫调灵活多样的乐曲形式和曲牌联套的长篇篇幅为其表 现错综复杂的故事情节内容、抒发起伏跌宕的情感变化提供了便利条件。其外在 的体制篇幅、音乐形式与其内在的故事内容、情感意蕴相呼应，使诸宫调的叙事 与抒情融为体，巧妙结合，为其后元杂剧在这条道路上向纵深方向发展开辟了 道路。 现存三种诸宫调：董解元西厢记诸宫调、无名氏刘知远诸宫调、王伯 成天宝遗事诸富调，其中唯一一部完整的诸宫调作品是西厢记诸宫调。 它以八卷五万余字的篇幅，婉曲详尽地描述了崔莺莺与张生间的爱情故事。同时 作品对男女主人公的情感世界和心理活动也作了细腻的刻画，因而有学者认为： “抒情文学如诗词等虽重视人物思想感情的刻画，但因重视凝练，又与生活中的 郭绍虞主编中国历代文论选( 一卷本) ，第1 3 9 页，上海：上海古籍出版社1 9 7 9 年1 1 月版 ( 萤王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成( 四) ，第1 5 9 页，北京：中国戏剧出版杜1 9 5 9 年1 2 月版 王实甫著张燕瑾梗注t 西厢记附录三董解元西厢记，北京：人民文学出版社1 9 9 4 年1 2 月版 6 本来形态有较大的距离。而在西厢记诸宫调中，不仅处处以大量篇幅写人物 的思想感情，而且有不少场合是相当接近生活的本来面貌的。” 卷六写长亭送别一事的曲词的抒情性鲜明显著： 【大石调l 【玉翼蝉】蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺，鸳帷暂相守， 被功名使人离缺好缘业! 奎邑快，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉，受烦恼， 那堪值暮秋时节!雨儿乍歇，向晚风如漂冽，那闻得衰柳蝉呜凄切! 未知今日别后， 何时重见也。衫袖上盈盈，韫泪不绝。幽恨眉峰暗结，好难割舍，纵有千种风情，何处 说? 【尾l 莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血! 这两支曲子描述了张生与崔莺莺长亭离别的场景，抒发了在萧瑟的寒秋两人 依依惜别时的难舍难分之情。这里面既有叙事又有抒情，将离别之事与哀伤之情 融而为一，情事俱佳。这样的例子在西厢记诸宫调中还有很多。诸宫调这种 把叙事与抒情融为一体的风格特征，对后来戏曲文学的发展产生了很大的影响， “其后元杂剧的注重人物思想感情的刻画，走的就是这种路子。”。 综上所述，史传文学史记、唐传奇以及前代的戏剧文学都为元杂剧叙事与 抒情的融合提供了有益的借鉴，形成了丰厚的传统积淀，使元杂剧能够在这种良 f 好的氛围中孕育生长。 二、元杂剧抒情性在叙事中的体现 在对文学传统继承的基础上，元杂剧又形成了自身独特的艺术特色。元杂剧 以叙事为手段，因为无故事便不利于广泛流传，无情节便缺乏情感的层次，而抒 情才是剧作的灵魂与主旨，从而形成其叙事的抒情化特征。对此，本文从题材选 取、叙述方法、情节安排三方面加以分析。 章培恒骆玉明主编中国文学史，第5 2 2 页，上海：复旦大学出版社1 9 9 6 年3 月版 章培恒骆玉明主编中国文学史，第5 2 2 页，上海：复旦大学出版社1 9 9 6 年3 月版 7 ( 一) 原型故事改写中情感内涵的深入发掘 周贻自在中国戏剧史长编附录中国戏剧本事取材之沿袭一文中，将 戏曲发展历程中从宋元南戏至元明杂剧再到明清杂剧传奇、皮黄剧的本事取材沿 袭的演进罗列成表，同时指出：“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范 围。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。”这个论述极为恰 切地概括出戏曲故事流变的特点。元杂剧相当一部分剧作的题材取自历史、传奇、 话本、民间传说等前代原型故事。程国赋在唐传奇与元杂剧相关作品的比较研 究一文中考证到，以唐传奇为原型故事改编而成的元杂剧作品不下4 0 篇，其中 散佚不存的有2 3 篇，流传下来的还有1 7 篇。比较著名的如以唐传奇离魂记 为故事原型的郑光祖的杂剧迷青琐倩女离魂，以柳毅传为故事原型的尚仲 贤的杂剧洞庭湖柳毅传书，以柳氏传为故事原型的乔吉的杂剧李太白匹 配金钱记，以李娃传为故事原型的石君宝的杂剧李亚仙花酒曲江池等。 取材于历史的，据俞樟华先生史记艺术论一书的统计，现在保存下来的1 5 2 种元杂剧中，以史记中的人物或事件为题材的的史记戏则有1 5 种，占了其中 的十分之一。具体作品如李文蔚的张子房圮桥进履，尚仲贤的汉高祖濯足气 英布，李寿卿的说专诸伍员吹箫，纪君祥的冤报冤越氏孤儿，郑廷玉的楚 昭王疏者下船等。根据庄一拂的古典戏曲存目汇考考证，以民间传说为蓝 本敷演而成的元杂剧作品有桃花女破法嫁周公、玎玎硝踏盆儿鬼等；而将 话本中的故事翻新创作的有包待制智赚合同文字杂剧，它与清平山堂话本 中的合同文字记大同小异。这些前代的历史、传奇、话本、传说共同构成了 元杂剧的故事源，为元杂剧提供了丰富的题材内容。 就一般的文学创作而言，由新鲜素材所撰构的作品往往能激发接受者强烈的 好奇心，对人物的结局命运、情节的发展走向产生强烈的兴趣。而元杂剧作家选 取的人物和故事素材却多是前代已有的，为当时社会大众所熟悉的。这其中自然 深有用心。元杂剧以市民大众为接受对象，从本质上说是一种世俗化的艺术，但 在传递方式上的美学规范和文化指向又是以抒情写意为其根本原则的。因而剧作 r 家们就选取了这些前代已有的故事素材，以便于作品为大众所接受；更重要的是， 这样易于激活人们头脑中已经存在的传统人物形象，使人们对作品的关注点和兴 趣点不至于仅仅集中在故事情节上，还可以舒缓自如地品味作品的审美情感。所 以，创作故事始终不是元杂剧作家最关注的事情，他们往往沿袭唐传奇等原型故 事框架：而抒写人物的情怀，重新塑造诠释人物的情性，才是剧作家们用心的关 键所在。只有这样，才能使元杂剧的抒情特质得到充分的发挥。 元杂剧作家之所以选取这些故事原型，是着眼于其中的抒情因素的。这些原 型故事已经蕴含了情感矛盾或情感状态两极间的对立冲突，只是缺乏鲜明的体现 而已。剧作家们以敏锐的眼光捕捉到这些故事原型中蕴蓄的情感意蕴，意识到在 这个基础上恣意宣泄情感的可能性和便利性，这成为剧作家们选取它们作为剧作 的本事来源的出发点。因而，剧作家们对这些故事素材并非原封不动地简单因袭， 而是将质朴平淡的故事原型提炼熔铸、增饰充实，竭力深入挖掘剧中人物精神世 界的丰富内蕴，以情感因素为重心，将其深化、细腻化，使情节更为曲折，叙事 更为婉转。 剧作家们并不看重男欢女爱、悲欢离合，而是极写痴男怨女之情、悲欢离合 之致。不管是人间的忠臣义士、落魄文人，还是得道成仙的神仙高士，剧作家们 f 都通过曲折多变的情节安排，将其置于逆境中，使其遭受挫折，激发其报国无门 的悲痛、怀才不遇的愤懑，将其磊落不平的情感尽情地挥洒倾泻。在元杂剧中， 角色承担了表达剧中人与剧作家双重情感的功能。剧作家的主观感情往往借助对 人物忠奸善恶形象的塑造，寓情于事，在叙事中诉诸伦理道德评判，融入自己的 爱憎褒贬之情。同时又因为剧作家往往是设身处地地代剧中人立心立言，体察剧 中人的思想情趣和心理隐秘，因而剧作家不止是抒发自己之情，而且要抒发剧中 人之情。剧作通过剧中人自陈心曲、自述心志等方式，使剧中人之间或人物自身 内心深处错综复杂的情感矛盾冲突在剧作中也得到鲜明的呈现。对此，明代戏曲 家孟称舜深有体会，他在古今名剧合选序中讲到，诗词作者总是直接抒发作 者的情感，“率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣”，而戏曲作家却还需化身 9 为曲中之人，“忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主仆妾、佥夫端士焉”。 这样，剧作家的主观情感与剧中人的情感交织融会，使人物的情感意志更为强大 充沛，情感内涵更为丰厚，开拓了情感表现的广阔天地。 昭君故事从史料笔记到杂剧创作的流传演变过程中，情感内涵便体现出鲜明 的强化倾向。汉书元帝纪、汉书匈奴传、后汉书匈奴传以及葛洪的 西京杂记等正史、笔记中都有对昭君故事的记载。在这些历史故事中，昭君 出塞和番、生儿育女、老死塞外，其形象是柔弱凄婉的。她面对悲剧命运无力抗 争，无法逃脱，只能听天由命，逆来顺受。而马致远的汉宫秋对这一传统题 材进行了加工提炼，通过对一些情节的修改补充，突出强调了人物的情性之美， 同时又暗寓着作者深广的忧思，凝聚了他对元代民族苦难现实的愤懑和感叹。情 节上将王昭君久居匈奴并生下一男二女的情节改写为王昭君至番汉边乔黑江时投 江自杀。昭君不屈从命运的安排，以决绝的死亡进行不屈的抗争，在传统的忠贞 伦理道德理念的背后，体现出对人格尊严的捍卫与生命意识的觉醒，产生了强烈 的人格魅力。这种生命的毁灭及其背后蕴含的浓烈情感使整部剧作的情感基调得 到升华，变得激昂悲壮，远远超出了前代故事对外部事件的简单描述的层面，使 剧作产生了强烈的悲剧美和浓郁的诗意，带给人们巨大的情感震撼，产生持久的 艺术魅力。 赵氏孤儿是又一部经元杂剧作家增饰修改后变得壮阔激烈的典范之作。 赵氏孤儿的本事见于史记中赵世家、韩世家、晋世家的记载， 在左传、国语中也有零星片断。在这些史料中，赵氏孤儿事件是由赵、屠 之间的权势倾轧造成的，对于这一事件本身的记叙并不是重心所在，人物形象也 只有简单的轮廓。而纪君祥的赵氏孤儿，保留了这个故事原型的基本框架，同 时又增添并改动了一些情节，将两类截然相反的人物置诸善恶冲突的情感网络中， 把作品的主题提升为赵、屠双方善恶力量的对立冲突和生死较量。赵氏孤儿成为 无辜善良和正义希望的代表；韩厥、程婴、公孙杵臼等义士为挽救无辜而前赴后 继、舍生取义，他们是为正义而献身的理想人格的化身，是作者重义轻利，张扬 德性化人格的道德理想的艺术外化。在这些正义捍卫者身上，寄寓着作者自己的 善与恶、忠与奸、义与利的道德评判，是作者在元代强权肆虐的黑暗现实中，对 人性和情感的呼唤。作者以惨烈的人物命运，营造出惊心动魄的情感效果，将忠 贞、理义之美渲染得酣畅淋漓。 ( 二) 预叙为元杂剧的抒情创造了广阔空间 对叙事文学而言，情节的曲折生动、跌宕起伏是其能够引人入胜、产生较好 的艺术效果的关键所在，因而创作者们往往精心撰构情节、安排结构。他们或以 倒叙手法造成悬念，使情节扑朔迷离、吸引人心；或者在情节的进展中以“突转” 手法使故事情节突生变故，转入变化莫测的奇情险境中，一波三折、错综复杂。 中国古代的小说如宋元话本错斩崔宁、简帖和尚等，在复杂的故事情节中 着意铺排穿插，通过悬念、延宕等手法使作品曲折奇巧、受人称道。西方的戏剧 家们也非常关注作品的戏剧性，往往把快要发生激变的关节点作为戏剧的开端， 并通过连续的不断上升的戏剧动作，使情节一直处于激烈紧张的戏剧冲突中，造 成一个贯穿始终的大悬念，使观众的情绪从一开始就被激起，并在剧情发展中保 持稳定甚或不断增长，直至帷幕落下。因而西方戏剧理论家贝克总结戏剧作品成 功的原因时讲：“不是由于它充满诗意，不是由于它精细的性格描写，也不是由于 它美好的思想，而是由于它充满了惊奇和悬念、富于曲折变化的故事。”。 元杂剧不同于一般的叙事文学，它并不以情节取胜，而以写人为主，揭示人 物的内心世界，展示人物独特的生活道路和命运，更注重通过大量的唱段和剧情 细节展现人物内心波澜起伏的情感世界。基于这种明确的创作动机，元杂剧作家 们常常别出心裁地采用顸叙手法。预叙及预叙所造成的悬念，使元杂剧呈现出独 特的叙事风格为剧作的抒情创造了广阔的空间。 预叙手法有多种表现方式： ( 美) 乔治贝克著余上沅译戏剧技巧第1 2 1 页北京：中国戏剧出版杜1 9 8 5 年1 月版 l l 1 、戏剧开场时人物的上场白，包括韵白和散白两种 韵白指上场诗。所谓上场诗，指角色出场时念诵的五言诗或七言诗，内容一般 与人物的身份、心情、境遇有关。如铁拐李。杂剧中岳孔日妻子的上场诗： 待当家时不当家，及至当家乱如麻 早晨起来七件事，柴米油盐酱醋茶 这首上场诗抓住了家庭主妇操持家务的特征，通过与之密切相关的事务点明 了人物身份，短小精炼又饶有趣味。随着杂剧的发展，上场诗趋于典型化，形成 了人物与上场诗之间的对应关系。如买卖人家的类型化上场诗。为： 买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。 为甚当家头先白，晓夜思量计万条。 权豪势要的类型化上场诗为： 花花太岁为第一，浪子丧门世无对 闻着名儿脑也疼，则我是有权有势衙内。 散自的内容通常是借一人之口连带引出其他相关人物，对复杂的人物关系一 一介绍说明。人物是戏剧中最活跃的因素，复杂的人物关系构成的人物间的矛盾 冲突是促进情节发展的动因。把握人物的身份、性格，明确人物关系，在某种程 f 度上可以看作是欣赏杂剧的必要途径和先决条件。 一般的叙事文学往往追求故事性、戏剧性，采取回环掩映的幽曲笔法，通过 情节进展中的一系列事件，使人物性格一点点显露出来，最终聚焦定型。众多的 人物则随着情节的发展穿插在事件当中，以先后顺序依次登场，纷繁的人物关系 由此得以揭示。 而元杂剧和一般的叙事文学在人物性格、身份、人物关系的展示方法上迥然 有别。元杂剧采取的不是循序渐进的方式，而是开门见山式的。在戏剧一开场人 物初次登场亮相时，元杂剧就以自我介绍和旁代介绍的方式，将人物性格、身份、 关系股脑儿地和盘托出，将众多人物罗列出来。这样，开场前发生的事情和错 徐沁君校点新校元刊杂剧三十种第4 7 3 页，北京：中华书局1 9 8 0 年1 2 月版 元曲选本。以下元杂剧作品的引文均出自此本。 1 2 综复杂的人物关系就以预叙的方式自然地交待出来，构成了戏剧情境，使故事在 这种情境中展开延伸。这种叙事方式一方面是因为戏曲作为一种视昕艺术，有其 自身的瞬时性和不可逆转性，其付诸场上表演的特性要求剧作中各种关系明晰化。 另一方面，元杂剧作家创作的重心也不在叙事上，而是在力求简明扼要地叙事之 后，腾出手来尽情抒写人物的情感世界。元杂剧的这种叙事特点决定了剧作家们 往往通过人物的上场诗和散白，以明白简练的语言，抓住人物最显著的特征予以 脸谱化的鲜明揭示，在十分有限的舞台时间和舞台空间内，鲜明夸张而又迅速简 捷地描绘人物性格、交待人物关系，从而形成了言简意赅而又具有极强的概括性 和典型性的特点。 马致远汉宫秋杂剧中毛延寿的上场诗是： 为人雕m 雁爪，做事欺大压小 全凭谄佞奸贪，一生受用不了。 这首上场诗入木三分地刻画出毛延寿性格中贪婪奸诈的本质，笔墨凝练而传 神。白朴的墙头马上杂剧第一折开场时裴尚书的上场诗是： 满腹诗书七步才，绮罗衫袖拂尘埃。 今生坐享荣华福，不是读书哪里来 f 这首上场诗流露出读书人仕进后志得意满的心情，将其富贵闲散之态恰如其 分地表达出来。紧接着是裴尚书的一大段散白： 老夫工部尚书裴行俭是也夫人柳氏，孩儿少俊少俊三岁能言，五岁识字， 七岁草字如云，十岁吟诗应口才貌两全，京师人每呼为少俊年当弱冠，未曾娶妻， 不亲酒色，如今差他出去会干，万无一失。教张千服侍舍人，在一路上休教他胡行替 俺买花栽子去来 这段散白交待了裴尚书自己的身份地位及一家三口的情况，并着意将裴少俊 天性聪慧、才貌双全的特点作以渲染，为后文剧情的发展作了铺垫，使剧情顺理 成章地向“才子佳人”的爱情故事上延伸开去。这种手法在代言体这一戏剧形式 本体的基本特质之中，巧妙地揉进了由表演者代述出来的内容，避免了纯粹代言 介绍人物所造成的戏剧情节的冗长；同时这种手法在预叙中简明扼要地揭示了人 物关系，突出了人物性格，大大缩减了叙事进程，加快了叙事节奏，使剧作在这 种预先设定交待的内容的基础上直接进入戏剧冲突，展开故事情节，形成了叙事 上简洁明白的风格特色，为人物情感的抒发提供了充足的空间。 2 、剧作家们在情节进展中以预叙手法把将要发生的故事提前讲述出来 剧作家们以预叙手法对剧情的发展方向作以轮廓性的勾勒、提示，但对人物 究竟怎样行动、情节如何具体展开存而不论，造成悬念，形成隐显结合的叙事特 色。情节中预叙手法的运用控驭着