（中国古代文学专业论文）近代叙事诗体研究.pdf

中文摘要 近代诗歌( 约1 8 7 0 一约1 9 4 0 ) 是中国古典诗歌发展史上的最后一个辉煌时 期，叙事诗更是其中的重要组成部分。在叙事诗创作方面开拓新题材、仓q 造新意 境的努力是各派诗人共同努力的方向。本文就试图以乐府歌行、“长庆体”、近体 组诗这三种有代表性的传统叙事诗体为例，探究中国古典诗歌在近代演变的若干 规律。主要观点是认为诗体对诗歌本身的“规约”作用是传统诗歌中的一个重要 因素。乐府歌行一般来说体式较为自由，可以较多地引入新意象、新语汇，因而 成为近代“新派诗”的主要形式，同时一部分坚持传统的近代诗人的乐府诗创作 也有多用新语汇、“流行语”以求贴近现实的现象。而同属古体诗的“长庆体” 则受近体诗影响较深，在题材、声律、语汇方面都有较为严格的限制，从而影响 了对近代现实的表现，诗人们只能通过选用人们熟悉的题材以及自注、小序等辅 助手段阐明诗意。近体诗由于篇幅较短，体制、语汇方面的限制也较为严格，往 往通过联章组诗来弥补这一缺陷，但其对现实的表现仍然因为种种限制而流于隐 约晦涩。 关键词：近代叙事诗诗体题材语汇创新传统 a b s t r a c t t h ec l a s s i c a lc h i n e s ep o e t r yd u r i n gt h ep e r i o dc i r c a1 8 7 0 1 9 4 0w a st h el a s t p r i m eo fc h i n e s ec l a s s i c a lp o e t r y , a n dt h en a r r a t i v ep o e t r yw a sa ni m p o r t a n tp a r to fi t i tw a sau n i v e r s a lt e n d e n c yo fm o s tp o e t si nt h i sp e r i o dt oe x p r e s sn e wt h e m e sa n d t h i n g s t h i st h e s i sf o c u s e so nt h et h r e em a i ns t y l e s o fc l a s s i c a lc h i n e s en a r r a t i v e p o e t 黟_ 砸肛c h a n g q i n gs t y l ea n dj i n t is e r i a lp o e t r y i ta r g u e st h a tt h ec l a s s i c a l p o e t r ys t y l e s “d e f i n e ”t h ec o n t e n t s a n dw a y so fe x p r e s s i o ng r e a t l y 1 t l 咖w a s r e l a t i v e l yf r e e i nv o c a b u l a r ya n dc o n t e n t s ，w h i c hm a d ei tt h em a i ns t y l ei nt h e “r e v o l u t i o no fp o e t r y ”c h a n g q i n gs t y l e ，h o w e v e r , w a sm o r ee x c l u s i v et on e w w o r d sa n dt h e m e s ，w h i c hp r e v e n ti tf r o mt h ep a r t i c u l a re x p r e s s i o no fr e a l i t y t h i s p r o b l e mw a sm o r ee v i d e n ti nj i n t is e r i a lp o e t r y , w h i c hu r g e dt h ep o e t st of i n do t h e r w a y s ( 1 i k ec o m m e n t so rp r e f a c e s ) t os o l v et h ep r o b l e m k e yw o r d s ： n a r r a t i v ep o e t r yd u r i n g1 8 7 0 1 9 4 0 ，s t y l e ，t h e m e ，v o c a b u l a r y , d e v e l o p m e n t ，t r a d i t i o n 2 近代叙事诗体研究 第一章导言 第一节近代叙事诗的总体特征 中国的近代诗歌产生在中国社会急剧变化、内忧外患迭起、国势阽危的时期。 新旧中西各种文化因素的碰撞、融合给这个中国传统诗歌史的最后阶段打上了和 以往任何时代都截然不同的全新印记，在中国传统诗歌行将谢幕的时刻演出了一 幕精彩的“大轴戏”，而近代诗歌中的叙事诗在这一幕轰轰烈烈的戏剧中担任了 一个十分重要的角色。 中国的传统诗歌历来重抒情而不重叙事，长篇叙事诗的e q 作尤其薄弱。自从 诗经中为数不多的叙事诗篇开启了中国叙事诗的传统以后，叙事诗虽然也取 得过汉魏六朝乐府、“杜陵诗史”、元白新乐府和“长庆体”这样的辉煌成就，但 如果与抒情诗、写景诗等其他诗歌类型中汗牛充栋的名家名作相比，实在只能算 是九牛一毛而已。即便是在叙事诗较为发达的唐代，叙事诗在总体的诗歌创作中 也只占很小的一部分，诸如“三吏”、“- - 5 l l ”、。新乐府”、长恨歌等我们熟悉 的那些较为出色的叙事诗作甚至只占全唐诗所收录诗篇的不到干分之一。一 直到明代，叙事诗一直都没能改变名作“代不数人，人不数作”的尴尬局面。这 种情形到了清代才有了明显的改观，用钱仲联的话来说： 从钱谦益，吴伟业顾麦武钱秉镫等人以易代之际政治历史作为 主体的叙事诗歌，到施闰章赵执信胡天游、蒋士铨等人以抨击敞政， 留心民瘼为主体的作品，到朱坶，鲁一同，姚燮等人以鸦片战争为主题 的作品，乃至黄遵宪、丘逢甲康有为，梁启超等人以清末朝政和国际 时事为主题的作品，以诗歌叙说时政、反映现实成为有清诗坛总的风气。 十朝大事往往在诗中得到表现，长篇大作动辄百韵以上。作品之多，题 材之广，篇幅之巨，都达到了前所未有的水平。可以说，叙事性是 清诗的一大特色，也是所谓“超元越明，上追唐宋”的关键所在。 而在这样一个叙事诗空前发达的时代，其开端和尾声更是显示出夺目的光彩。在 明清易代之际，面临着“亡国”与“亡天下”的双重灾变，出现了以吴伟业“梅 村体”和钱谦益投笔集等诗集中的众多咏叹时事的近体组诗为代表的叙事诗 名作。它们以典雅厚重的笔法记录史实、抒发感慨，为后入留下了那个大动乱年 代的真实写照。然而到了清代文化最为发达的乾嘉时期，虽然经学、小学都达到 了空前的高度但诗歌创作却远远不能和学术的辉煌相提并论，一方面是由于遭 3 - 逢盛世，文人生活安逸，一方面也是由于文网严密，动辄得咎，“体裁不外应制、 游宴、祝贺、赠答、赋物、怀古、述征、题图诸端”，取材狭窄、千篇一律，只 能在对仗、声调、辞采等外在形式要素上下功夫，导致“辞采有余，意境差少” 0 1 ，叙事诗的创作在这样的诗坛风气之下自然很难有大的发展。 而到了道咸时期，国势衰落、外忧内患迭起。如果说鸦片战争的炮火还没能 完全打破统治者和士人们心中“天朝上国”的迷梦，那么以1 8 5 1 年太平天国金 田起事为开端的大规模内战则标志着清王朝的统治危机已经全面爆发，而1 8 6 0 年英法联军攻陷北京、火烧圆明园，更是让清王朝蒙受了自开国以来从未有过的 奇耻大辱，也使得士人阶层的心理产生了前所未有的巨大震荡，当时正在北京的 陈宝箴“一日饮酒楼，遥见圆明园火，缒案大号”。1 ，可以说就是一个典型的代 表。面对日益严峻的时局，他们迫切地要用诗歌这种几千年来中国士人写怀 书感的传统手段来记录现实、抒发感慨；而国势衰落带来的一个意外后果一 一文网的逐渐松弛也使得诗歌直接介入现实成为可能，正如钱仲联所说：“他们 跳出了个人生活的狭隘天地，写出了深刻反映这一时期历史现实的一代史 诗川”，出现了姚燮、贝青乔、金和等以写作乐府及近体组诗等叙事诗体裁见长 的诗人。尽管他们的作品无论从思想还是写法上相比传统叙事诗相比并没有发生 本质性的变化嗍，还未曾遭遇后来的叙事诗作者往往会面对的“创新”和“尊体” 之间的矛盾，但题材的新变( 例如以鸦片战争为题材的张维屏三元里、姚燮 太守门、兵巡街、捉夫谣、贝青乔咄咄吟、金和围城纪事六咏等 诗作) ，还有初步出现的新鲜事物( 如张维屏火轮船、留影镜诗、会山篇， 黄燮清洋泾竹枝词等) 仍让这一时期的叙事诗创作初步显示出了“新潮” 的萌芽。 至于清末的同光时期，虽然白咸丰初年以来持续多年的内乱逐渐平息，但外 患却愈发严重，国势更加江河日下，尤其是甲午战争的惨败最终宣告了“同光中 兴”这一原本就并不真实的“升平”局面的破产，“文士诗人，痛定思痛，播诸 声诗，非惟难返乾嘉，抑且逾于道咸”旧。对于诗歌创作本身来说也许更为重要 的是，就在从同光之际到清朝灭亡的这几十年中间，一大批新生代诗人开始陆续 登上文坛，形成了湖湘派、“同光体”、“新派诗”、唐宋兼采派、西昆体、南社等 各个流派争奇斗艳的局面。1 ，其辉煌至民国年间依然不衰，甚至在“文学革命” 到来之后仍不失为当时文坛上一股不可忽视的力量，其影响一直持续n - 十世纪 三四十年代左右才最终衰歇。而在叙事诗的创作方面，正如钱仲联所说的那样， 不仅以黄遵宪等人为代表的“新派诗”以“古人未有之物、未辟之境”写入乐府 诗，体现了“诗界革命”的鲜明特征，“即便是属于复古诗派的王闽运、樊增祥 以及杨圻、王国维，金兆蕃等，他们的诗集中也不乏叙说时政、反映现实的长篇 4 叙事之作”嘲。仅以黄遵宪为例，吴宓赞誉他“多咏国事，少叙私情，不愧为诗 史，可称民族诗人川”；钱仲联则进一步指出了黄遵宪自定人境庐诗草篇日 顺序所隐含的“诗史”深意： 人境庐诗草，以感怀诗起，诗中述洪杨平后，清室中兴事； 以李肃毅侯挽诗终，则以肃毅一身，系晚清安危之局，肃毅亡而清 运终矣。编诗之起讫如此，盖隐以诗史自居“” 而钱仲联所列举的“复古诗派”诸人的长篇叙事之作，如王闽运独行谣、 圆明园诃以及樊增祥、杨圻、王国维、金兆蓍等诗人的“长庆体”名篇，也 早已享有“誉满艺林，无愧诗史”的美名。凡此种种，都充分显示了近代叙事诗 创作着眼现实、记录时事的“诗史”品格。至于“诗史”品格在类似近代这样的 乱世尤为突出的原因，陈平原给出了最好的概括： 在民族存亡的历史转折关头，更容易产生太平年间所缺乏的悲壮情 怀，一下子思接千古，自觉地把自己放到民族发展的链条中来考察，很 自然地产生一种深沉的历史意识。不只用一种历史的眼光来看待当前的 变革，发一通兴亡的感慨；而且秉笔直书，录下具有历史意义的重大事 件，使。后质量时，尚庶几有考焉”“” 简而言之，这一时期的时势对叙事诗的创作主要产生了这样几个方面的影响： 一方面，由于国势阽危，中华民族面临“亡国灭种”的危险，凡是有良知的 士人无不忧心国事、关注时局，他们不仅通过抒情诗来表达自己的忧思，同时也 大量创作以时事为题材的叙事诗，自觉赓续源远流长的“诗史”传统。例如甲午 战争就催生了如袁昶近事书愤和友人作、哀旅顺口、哀威每卫、沈瑜庆 哀余皇、黄遵宪哀旅顺、哭威海、台湾行、度辽将军歌乃至王阎 运、张鸿的游仙等诗篇。而在庚子国变前后，许多分属不同流派的诗人面对 令人扼腕的时局，纷纷创作以“感事”、“纪事”等为题的近体组诗和其他体裁的 叙事诗歌，咏叹时事、寄托悲愤，形成了近代诗歌创作的一个小高潮，其中尤为 著名的有樊增祥庚子五月都门纪事、晋阳、闻都门消息，文廷式落花、 庚子七月至九月感作，黄遵宪初闻京师义和团事感赋、述闻、再述、 天津纪乱十二首、京乱补述六首以及他和丘逢甲这两位“新派诗”巨子在 此期间的数十首唱和之作。 另一方面，由于中外交流进一步密切，大量来自异域的新事物、新思想成为 知识分子视野中不可回避的现实存在。如果说抒情诗、写景诗由于其表现的对象 相对而言受时代变化的影响较为间接，还可以继续固守传统的意象系统和表达方 式的话，那么以反映现实为职志的叙事诗就不得不直接面对如何表现这类“古人 未有之物、未辟之境”的课题。近代的“新派诗”之所以以叙事诗为大宗，成就 5 也较高，就是因应这一趋势的结果，即所谓“境皆为古人所未历之境，诗遂为古 人所未有之诗”。不过还应该指出的是，这种在叙事诗创作方面开拓新题材、创 造新意境的努力并不只限于黄遵宪、丘逢甲、康有为、梁启超、金天羽等几位往 往被论者列为“新派”的诗人，例如文廷式就作有暇阅西方史籍于二百年内得 三人焉其事或成或败要其精神志略皆第一流也各赞一诗以写余怀，分咏彼得大 帝、拿破仑、华盛顿这三位西方伟人的生平功业，尤其是歌颂华盛顿“立国赖神 功，辞职鲜余恋”的事迹，严辞斥责“贪图大宝”的“浇风”，在思想上已经开 始突破了传统的框架，而且“措语渊懿，似非人境( 黄遵宪) 所及”“”；袁昶也 有火轮船行、沪滨竹枝词等以新事物为题材的作品；被钱仲联誉为“近代 学唐而堂庑最大者”的杨圻，不仅根据自己在南洋的经历见闻写了哀南溟、 爪哇诗、盘谷诗、越南诗、缅甸诗、锡兰诗等吟咏南洋诸国历史与 现状的诗篇，隐然与黄遵宪类似题材的番客篇、越南篇等作品遥相呼应， 还创作了巴黎怨、柏林怨、法兰西从军诗、如梦曲等以国际时事为题 材的作品；近代“西昆体”代表人物之一汪荣宝也作有欧洲战事杂感、法兰 西革除日、网球等异域题材的诗作；至于以“新名词”入诗更是各派诗人为 表达“新意境”而普遍尝试过的做法。 当然，这些前所未有的新题材、新语汇、新意境也对数千年以来形成的源远 流长且久已定型的诗歌传统形成了巨大的冲击。自从唐宋以后，中国诗歌传统就 似乎进入了一个相对“固化”的阶段。唐诗把汉魏六朝以来诗歌“主情”的传统 发展到了顶峰，同时也宣告了这一“正”传统的终结。宋诗因此不得不另辟蹊径， 抓住杜甫、韩愈等人预示的道路向“主理”、“以文为诗”等“变”的方向发展。 二者相加，几乎穷尽了中国传统诗歌“正”与“变”两条道路的大部分可能性， 也基本上划定了传统诗歌语汇系统的大致范围，留给后人继续探索和拓展的空问 已经极其有限，这自然会影响到诗歌对现实的表现，正如著名的日本学者吉川幸 次郎在唐诗的精神一文中所指出的那样： 由唐诗发端的描写现实的精神，在唐以后的诗歌，特剐是宋诗中被 生动地祖述，但面对宋以后中国不断发生的新的现实状况，其表现手法 却不能从极为伟大的唐诗及其表现手法的影响中解脱出来，因此产生了 内容与表现手法的矛盾，这势妊就难以作出完美充实的诗“3 正因为如此，如何应对“创新”与“尊体”之问的矛盾也就成为了近代叙事诗创 作的中心课题。面对着急剧变化的现实世界，继承了传统“诗史”意识的诗人们 清醒地意识到，表现动荡变幻的时代风云、描绘层出不穷的新鲜事物已经成为叙 事诗创作不可推卸的任务。然而要表现这些“新事物”、“新意境”，就势必难以 避免引入“新语句”，而所谓“新语句”基本上和传统诗歌的语汇系统格格不入， 6 如果不加以提炼加工就将它们直接应用到传统诗歌当中，往往会出现类似“俳谐 体”、“打油诗”的不伦不类的“恶札”，诸如“旧诗当入博物馆，新诗好置飞机 场”、“顽强封建当歼灭，社会主义放光芒川“1 之类，纵然在思想上无可非议，但 恐怕还是不能不谓之为“诗道一厄”。即便不至于沦落到如此地步，也往往会流 于概念化或过分地通俗直白，缺乏诗意。为了解决这一似乎不可调和的矛盾，“以 旧风格含新意境”也就成了大多数诗人共同的选择。虽然传统诗歌语汇和意象系 统的封闭性在很大程度上限制了近代诗人表现当代事物的努力，但他仍仍然尽自 己的努力在“创新”与“尊体”之间寻找着平衡。 总的来说，近代的叙事诗创作自觉秉承了自杜甫以来的“诗史”传统。诗人 们不管其创作取向如何，他们都“认真地考虑过如何对待清末民初这一文明和政 治的危机，并把这种思考寄托于诗中”“，试图用诗歌来表现时局、模写新事。 尽管他们的努力未必完全成功，但依然在中国文学乃至整个文化的转型过程中留 下了浓墨重彩的一笔。 第二节前人对近代叙事诗的研究成果以及本课题的理论意义 可能在此前的中国诗史上还没有哪个时代能像近代这样富于理论的自觉性， 以至对近代诗歌的研究和评论几乎与整个近代诗史相始终。近代以诗话、序跋等 形式出现的诗歌评论可以说不胜枚举，无论在数量还是质量上都远远超过了以往 的任何一个时代，其中如梁启超饮冰室诗话、陈衍石遗室诗话等都是突 出的代表，为后人的评论和研究提供了丰富的资料，指出了众多的门径。凭藉着 这样丰厚的资源，早在二十世纪前半期，对近代诗歌的研究就已经达到了相当的 水平，在这个时期，钱基博、汪辟疆、钱仲联等学者上承传统批评之余绪，又吸 收了新的文学史观念，或学有大成、或初露锋芒，取得了一批至今仍不可回避的 成果，如现代中国文学史、光宣诗坛点将录、梦苕庵诗话等。虽然在二 十世纪五六十年代，近代诗歌研究和整个近代文学研究一起由于种种因素的影响 而一度陷入低潮期，但最近二十多年来，随着思想的解放和学术的复苏，近代诗 歌研究也逐步走上了正轨，取得了前所未有的进展。在宏观方面，学者开始尝试 用文学史的形式为近代诗歌史作总体的概括与总结，出现了马亚中中国近代诗 歌史、马卫中光宣诗坛流派发展史论等专门的近代诗史著作。而在具体的 研究方向上，不只是对以往研究较为透彻的“诗界革命”等课题的认识更为深入， 对在近代诗坛上世纪具有更大影响的各“学古诗派”如“同光体”、“中晚唐派” 等也不再像此前那样一味否定，而是代之以了更为公允和全面的见解，如钱仲联 7 的论“同光体”可谓新时期这一研究方向的开山之作。尤其是近年来，一批 青年学者沿着这一道路进一步探索，出现了杨晓波郑孝胥诗歌研究、许全胜 沈曾植年谱长编、孙老虎陈三立诗学研究等作家专题研究的突出成果。 可以说，近代诗歌研究经过数十年的风雨历程，已经在近代文学研究的整体格局 中占据了相当突出的一席。 然而应该指出的是，近一个世纪以来对近代诗歌的研究虽然取得了不小的成 果，但成绩还远远无法与对其他阶段的古典诗歌的研究相比。即以最基本的材料 问题来说，迄今为止虽已有了陈衍、钱仲联先后编辑的两部近代诗钞以及钱 仲联编 中国近代文学大系诗词集等总集，而郑珍、王间运、黄遵宪、丘逢 甲、樊增祥、易顺鼎、沈曾植、陈三立、郑孝胥、范当世、杨圻、薛绍徽等近代 诗人的别集也在近几年陆续校点重印，但是从总体上来说，由于近代诗歌的资料 浩如烟海又极为分散，搜集整理的难度极大，因而至今还没有一部类似全唐诗、 全宋诗那样全面收录近代诗歌创作成果的大型总集，而现有的整理成果显然 还远远不能真正反映出近代诗家辈出、流派纷呈的盛况，以至于常常令人产生“文 献不足征”的感慨。 资料的局限必然会影响到研究的进展，不过在近几十年中问，尽管面临着种 种不利条件，研究者依然取得了如上所述的辉煌成绩。但其局限依然不可避免， 总的来说，已有的近代诗歌研究偏重于作家研究和流派研究，而从类型、诗体等 其他角度切入的研究还远远不够，至于专门论述近代叙事诗的研究论著则更为少 见，王荣中国现代叙事诗史的第一章嬗变与转型：从1 9 世纪末到五四新 文学运动初步梳理了晚清叙事诗歌发展的若干线索，不过由于王著的立场和重 点都偏向于现代文学，因而更多地强调了近代叙事诗作为现代叙事诗“先驱”的 “过渡”、“转型”的一面，并没有突出其独立的价值。而从“诗体”角度立论， 内容涉及近代的论著则有徐志平的论清代叙事诗的新发展 1 6 j9 此文已经以长 庆体、乐府歌行及近体组诗为论述对象，但是徐文只是一篇简略的“概论”性质 的文章，论及近代的部分并不多。本文就试图在前人的基础上初步考察一下长庆 体、乐府歌行及近体组诗等叙事诗体在近代诗歌中的发展。 “诗体”应该说是传统中国文学批评中最重要的概念之一，明末许学夷甚至 还专门著有诗源辩体一书。但从传统上对“诗体”的划分标准来看，或以时 代、或以内容、或以体制，可谓不一而足。本文对“诗体”这一概念的基本界定 主要集中于体制方面，即在题材、形式、语汇等方面具备约定俗成的共同风格特 点的某种诗歌体制，它对诗歌的内容、形式、语言等方面都发挥着不可忽略的“规 约”作用，诗人在创作时也往往会根据题材或其他因素来选用适合的诗体。而在 中国传统叙事诗的创作中，乐府歌行、长庆体、近体组诗就是三种作品数量丰富、 8 具有相当代表性的诗体，它们在近代破为数众多的诗人运用来表现纷繁复杂、急 剧变化的现实，取得了巨大的创作成果。而诗人如何运用这些传统诗体来实现旧 瓶装新酒”的目标，这些传统叙事诗体对他们表现现实的努力产生了怎样的影响， 这就是本文所要关心的厨题。 第三节本文论述的时代断限及材料概况 我们一般所说的“近代”是指从1 8 4 0 年鸦片战争到1 9 1 9 年“五四运动”的 历史时期，但这一政治史上的分期能否直接移用到文学史上可能还是一个值得讨 论的问题。本文所要讨论的“近代诗歌”的时间范围基本上沿用了2 0 世纪二三 十年代许多评论者和研究者的基本共识，即大致从活跃于清末光宣两朝及民国时 期的一代诗人在1 9 世纪六七十年代之交陆续登上文坛开始，而为了避免割裂这 一代人乃至同一位诗人的文学活动与创作生涯，不以“五四”前后的“文学革命” 为下限，而到这一代诗人基本退出文坛的2 0 世纪三四十年代左右为止，即大致 从1 8 7 0 年左右到1 9 4 0 年左右。这也许和我们中的大多数人熟悉的文学史范式有 所不同，但在我看束可能比单纯的“近代八十年”、“现代三十年”之分更能够反 映近代诗人群体活动和诗歌创作的完整面貌。 至于本文所根据的材料，由于至今还没有一部像全唐诗、全宋诗那样 全面汇集近代诗歌创作成果的大型总集，本文只能以陈衍编撰的近代诗钞 ( 1 9 3 3 ) 和钱仲联先生在二十世纪八九十年代编撰的中国近代文学大系诗词 集( 1 9 9 1 ) 、近代诗钞( 1 9 9 3 ) 这三种具有相当规模的近代诗歌选集作为最基 本的作品材料来源，尤其是钱仲联先生编撰的后两种旋即更能反映近代诗歌的全 貌，因而运用更多。此外能够寓目的近代诗人别集也是本文论述作品的另一个主 要来源，如已经有新整理本问世的黄遵宪、丘逢甲、樊增祥、易顺鼎、沈曾植、 陈三立、郑孝胥、范当世、杨圻、王国维等近代诗人的别集。至于其他的仓4 作和 评论资料，除了清宫词、上海洋场竹枝词、清代海外竹枝词等专题总集 和钱仲联先生主编的清诗纪事的晚清部分( 道光、咸丰、同治、光绪、宣统 五朝) 之外，如中国近代文学大系中的文学理论集、笔记文学集书 信日记集、史料索引集以及张寅彭先生主编的民国诗话丛编，还有饮 冰室诗话、陈衍诗论合集等重要诗评专著与近人笔记杂著，都保存了大量的 近代诗歌资料。虽然这些材料还远不是现存近代诗歌创作和评论资料的全貌，但 大体上应该说“虽不中亦不远矣”，应该已经可以通过点面结合大体上反映出近 代诗坛的大致面貌。 9 第二章乐府歌行与乐府风格诗作 关于“乐府”一名的起源，传统上一般都沿袭汉书礼乐志颜师古注认 为汉武帝“始置乐府”的说法。而1 9 7 6 年秦始皇陵卧宫遗址出土的一件带有“乐 府”铭文的铜钟，则表明“乐府”一名最晚在秦代就已经诞生。但乐府作为少府 属下的一个专门管理宫廷所用俗乐并负责采集民歌以配合俗乐演唱的正式官署 应该还是从汉武帝“始置乐府”开始的。而从东汉时期开始，就已经有文人开 始应用民间乐府题目与体裁劬作诗歌；到了汉末及魏晋时期，文人乐府的创作更 为兴盛，成为乐府诗创作的主体，“乐府”逐渐从官署名称演变为诗体名称。而 到了唐代，杜甫首先突破了仓口作乐府必用前代古题的束缚，创始了“即事名篇” 的手法，开创了“新乐府”的体裁，得到了元稹、自居易等后辈诗人的赞赏，他 们继承了杜甫表现现实的精神，主张“歌诗合为时而著”，正如元稹乐府古题 序所说： 自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人沿袭古题， 唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事， 犹有诗人引古以讽之义焉近代唯诗人杜甫悲陈陶) ) 、哀江头， 兵车、丽人等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍予少时与 友人乐天李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。 元稹、自居易创作的反映现实、以讽喻内容为主的“新乐府”无论对当时还是后 世都产生了深远的影响。自从唐代以后，根据所咏事件自制新题成为乐府诗创作 的主要方式，这类“即事名篇”的“新题乐府”成为古体诗中的一个重要品类。 这就必然带来了一个问题：一般古体与乐府体的区别究竟何在? 对于这个问题， 王运熙先生在讽喻诗与新乐府的关系和区别一文中曾经作过说明： ( 一) 从题目看。乐府诗虽然未必都入乐，但题下依然往往有歌、曲、 行、吟、引等与音乐有关的名词：一部分新乐府虽不用此类名目， 但其题目一般用字都较为简短、整齐。一般古体诗则题目有长有 短。不像乐府题那样简短整齐。 ( 二) 从内容看。乐府承袭汉魏古乐府的传统，多叙事，多反映各种社 会情状和民生疾苦。一般古体则内容更为广泛，叙事、抒情、议 论均有，不以叙事为主。 ( 三) 从表现叙述角度来看。乐府大抵通过第三人称叙述，作者自己不 露面。一般古体则多用第一人称，作者往往直接进行倾诉。“” 应该说这三条标准适用于定义元、白新乐府与一般古体的区别，但王先生自 己也认为“以上三点区别，只就大致而言，不能绝对化”。而在论及近代乐府诗 1 0 的时候，我们更不能简单地套用题目、表现叙述角度等方面的标准来界定乐府诗 和一般古体诗之间的区别。例如黄遵宪拜曾祖母李太夫人墓、林纾壬子正 月十二日入都同刘资颖及高甥稔饮于小有天三层楼上某将军所部兵溃纵火攻剽 火发可十二处楼高铁栏固益以铁扉贼止弗攻飞弹流空厥声达晓余亦几濒于险等 诗篇，虽然不像“正宗”的乐府歌行那样使用带有“行”、“歌”、“曲”等字眼的 诗题，也都从诗人本人的视角出发运用第一人称叙述，但其叙事之详尽、细节描 绘之真切，实在与乐府无异，因此笔者将这类作品称为“乐府风格诗作”，与乐 府诗一例看待、一起讨论。 近代乐府最突出的特点之一就是继承了古代乐府取材时事、反映现实的优良 传统，为近代动荡坎坷的时局传神写照，留下了丰富而真切的纪录，赓续了“诗 史”的传统。这一点在近代新派诗人的乐府诗创作中体现得尤为明显，他们一方 面记叙国内大事，方面反映国际时事，表现新鲜事物与异域风情，开辟了前所 未有的新题材、新意境。不过也应该指出，这种引入新题材、开辟新意境的努力 一方面固然是新派诗人自觉追求诗界新境的结果，另一方面也是乐府体式本身 “为时而著”、反映现实的要求使然，所以这种努力也成为了创作倾向不同的近 代各派诗人写作乐府诗时的共识。即使是某些以辞隐意深、兴寄幽远的传统风格 而著称于世的诗人在写作乐府诗的时候，也一样着力于以浅白明了的语言细致描 绘现实中的众生相，乃至于不避俗语、引入新语汇，为表现新题材、新意境服务。 例如清末民初以创作“隐约缛丽”的“西昆体”而知名的诗人张鸿，就曾经写过 掘壕、拉夫等“以流行语制题志实”的乐府，即以拉夫为例： 身穿灰布衣，头戴灰布帽。革带缭肩胁，腰悬匣子孢。( 自注：手枪 之大者。) 驱逐数百人，旰目作前导。拗手缚于背，鞭笞如获盗。行人倏 奔散，群鸦喑不噪低语拉夫来，藏匿求井灶。闻出营门时，官长严相 告。意在求霹情，慎勿及倪旄乡民愚无识。相惊大兵到但求一身免， 不惜乘韦犒。取舍惟上下，生死任颠倒痛哭叩九阍，深远向谁报? 诗人在诗中并没有坚持“西昆体”隐约缛丽、以涂泽为工的风格，而是用白描 手法和通俗语言描绘了“拉夫”这一苛政给人民带来的痛苦和恐慌，为读者展现 了“驱逐数百人，盱目作前导。拗手缚于背，鞭笞如获盗”这样栩栩如生的场景， 甚至引入了“身穿灰布衣，头戴灰布帽”这样的白话语句和“匣子孢”这样新出 现的俗语。而王甲荣老革谣则取材于“袁氏窃国时”“宵小乘机骚动”的时 事，不仅穷形尽相地勾画了自诩“老革命”的劫匪“眼瞪鼻掀耸两肩，獠牙皑皑 口流涎。被发搏膺叫呼天，挨门逐户搜金钱”的丑态，也加入了“汝若不应要汝 命，即不要命亦成病”这样的白话俗语，在刻画人物、反映现实方面丝毫不亚于 新派诗人。 此外，由于近代中国几乎无时无刻不面l 临着“亡国灭种”的危机，近代 诗人大多抱有强烈的现实关怀，从而也使得他们的笔触往往会伸向现实中一 些沉重的层面，而其目的则不仅仅在于记录史料“以饷后人”，更在于警醒 现实中的广大读者，例如梁启超的拆屋行： 麻衣病嫠血濡足，负携八雏路旁哭。穷腊惨栗天雨霜，身无完裙居 无屋自言近市有数椽，太翁所构垂百年中停双槽未满七，府帖疾下 如奔弦节度爱民修市政，要使比户成殷阗。袖出图样指且画，克期改 作无迁延悬丝十命但恃粥，力单弗任惟哀怜吏言称贷岂无路，敢以 巧语干大权。不然官家为汝办，率比傍舍还租钱。出门十步久回顾，月 黑风凄何处路? 只愁又作流民看，明朝捉收官里去( 自应：彼中凡无业 游民，皆拘作苦工。) 市中华屋连如云，哀丝豪竹何纷纷游人争说市政 好，不见街头屋主人。 此诗作于1 9 1 1 年游历台湾期间。日本侵占台湾之后，有计划地进行对台北市的 改造，城内的中式建筑多数被拆毁，重建成当时流行的欧式建筑，大批市民在迫 迁命令颁布之后被赶出家门、流离失所。作为旁观者的梁启超面对同胞在异族欺 凌下所遭受的苦难，只能以笔为枪，作诗纪录下无数“街头屋主人”流离失所的 悲惨场景，借以“立此存照”、警示国人。就在这段时期，梁启超还作有斗六 吏、垦田令、公学校等局样以台湾人民在日本殖民统治下的痛苦生活为题 材的乐府诗，他在游台湾书牍第四信中满怀沉痛地自述了这些诗作的仓4 作背 景，也许也可以代表近代乐府诗创作的兴盛背后隐藏的诗人们的现实关怀： 吾旬日来刿心怵目，无泪可挥拟。仿白香山秦中吟，为诗数十章 记之。台湾自有所谓土地收用规则者，与日本现行之土地收用法迥 别凡官吏认为公益事业所妊要者，得任意强取人民之所有。而所谓行 政诉讼、行政诉愿者，绝无其途前年斗六厅下，至出警吏数百合围强 攫，犹其最著者耳。其他类此者，月有所闻。台湾a - l 财产所有权，固 无一时可以自信自安也。至于教育事业，则更加儿戏。寄语国中父 老昆弟，勿以亡国二字为口头禅，勿谓为大国顺民，可以耕食凿饮也 “”( 着重号为引者所加) 当然，近代乐府诗关心现实的“诗史”精神更突出的则是表现在多从当时国 内外发生的重大时事取材这一方面，当时各派创作倾向不同的诗人都有此类题材 的诗作，例如被列为“同光体”浙派重要代表人物的袁昶在甲午战争期间就根据 时局见闻创作了好几首记叙战事的乐府诗，成为诗体的“新闻特写”，与黄遵宪 等新派诗人的类似诗作相比，可谓有异曲同工之妙。我们可以用同样题材的袁昶 哀旅顺口与黄遵宪哀旅顺作一下比较： 金州锁钥东地维，三面掎每背负嵫。戈船作坞军器监，九攻九距输 墨机漆城荡荡无不有，一旦雷轰资虏守。虏嗤主者先遁逃，利器尽入 倭奴手。呜呼海沸神怒号，奔军应伏杜邮刀蛇盘鸟栊天险失，夺还何 日犁腥臊。( 袁昶哀旅顺口) 海水一泓烟九点，壮哉此地实天险。炮台屹立如虎阚，红衣大将威 望俨下有深池临巨舰，晴天雷轰夜电闪。最高峰头纵远览，龙旗百丈 迎风飚。长城万里此为堑，鲸鹏相摩图一啖，昂头侧睨视眈眈，伸手欲 攫终不敢，谓海可填山易撼，万鬼聚谋无此胆一朝瓦解成劫灰，闻道 敌军蹈背来! ( 黄遵宪哀旅顺) 我们可以发现，这两首乐府诗虽然由于诗人性情和风格的不同而各具特色， 但都流露出深切的忧国之情与哀痛之感。两诗所运用的铺陈手法也颇为类似，一 开始都不惜笔墨着力描绘旅顺口军港地形之险要、武备之精良、防守之严密，从 而和“利器尽入倭奴手”、“一朝瓦解成劫灰”的惨痛结局形成鲜明的对照，在获 得巨大的反讽效果的同时，也充分表达出诗人那种痛苦、愤懑和无奈交织的复杂 情绪。相比之下，由于袁诗作于旅顺失陷后不久，战争尚在进行，诗人还怀有“夺 还何日犁腥臊”的希望；而黄诗则作于战争结束数年之后，因而仅以“一朝瓦解 成劫灰，闻道敌军蹈背来”的慨叹戛然而止，显得更为沉痛而余韵深远。虽然袁 诗在语言上较之黄诗稍显古雅，但两诗的语言在总体上都较为简明流畅，不以胪 陈僻典奇句或者与传统诗歌的语汇系统格格不入的“新名词”为能事，这也是近 代较为成功的乐府诗作的共同特色之一。 近代乐府诗在表现手法上也成功地继承了传统乐府以叙事为主、重视细节铺 陈与场景描绘的特点。我们可以首先以黄遵宪拜曾祖母李太夫人墓为例，此 诗曾被钱仲联先生赞誉为“曲折详尽，语皆本色，真公度所谓我手写我口者。 运用古乐府之神理，而全变其面貌”，其中一段细致描述了曾祖母年迈卧病之 后祖父和父母每曰悉心侍奉老人的情形： 太婆每出入，笼东拄一杖，后来杖挂壁，时见垂帷帐。夜夜携儿眠， 呼娘搔背瘁展转千腰，殷殷春雷响。佛前灯尚明，窗隙见月上大 父搴帘来，欢笑时鼓掌琐屑及乡邻，讥诃刭官长每将野人语，眩作 鬼魅状太婆悄不应，便知婆欲睡。户枢徐徐关，移踵车轮曳明朝阿 娘来，奉匝为盥洗，欲饭爷捧盘，欲羹娘进匕大父出迎医，睨缕讲脉 理咀嚼分尝药，斟酌共量水自儿有知识，日日见此事 诗人不厌其烦地细致铺叙日常生活中诸如搔背、捶腰、谈天、盥洗、饮食、医药 等种种人们习以为常的琐事细节，目的就在于尽量完整地再现真实的生活场景， 背后却透露出深深的孺慕之思和亲情人伦的光辉。而郑孝胥从母罗母诗中也 同样记叙了从母罗氏悉心侍奉祖母的情形，我们可以试作比较： 卧起必扶掖，动作硌周旋，寒燠必早决，饥饱必先关顷刻不可离， 母女如一身。母食女乃俊，母寝女乃眠。床有被与褥，厨有粥与馇一 一女手治，否则母不安母病不知苦，惟觉女益艰；母愈不知乐，惟见 女转欢母活女手中，如是凡数年 两诗虽然题材近似，但相比之下，郑诗虽然也有一些细节描写，但仍不免失 于简括，缺乏像黄诗那样的生活气息与真实感，难以在读者心中唤起共鸣；语言 也过于质直古拙，远不及黄诗那样感人至深。 手法类似而题材更为重大的诗作则可以以林纾壬子正月十二日入都同刘资 颖及高甥稔饮于小有天三层楼上某将军所部兵溃纵火攻剽火发可十二处楼高铁 栏固益以铁扉贼止弗攻飞弹流空厥声达晓余亦几濒于险为例。1 9 1 2 年2 月2 9 日( 夏历正月十二日) ，袁世凯因不愿南下就任临时大总统，暗中指使北洋军曹 锟所部发动“兵变”，在北京大肆纵火劫掠，当时正在北京的林纾亲身经历了这 一非常事变，于是抱着“杜陵诗史”的心态写下了此诗： 酒人闻变杯齐覆，楼下炮声过爆竹十夫力锁铁阑干，火光已射阑 干角。闭窗灭烛嗣微隙，噤声如哑奴厮伏。武冠数猛聚楼下，枪刃力与 铁扉触再攻不克舍我去，月中移影犯邻屋。居人争效猢狲蹲，叛军直 作老熊扑烛光暗处影塞扉，剑声锵然刃破椟。万声杂动呼开门，掠索 旋过舍五六。斗然枪止不闻声，趣行颇似鬼相逐。 握刃手巨火，非 灯非炬焰屎绿。仅半炊许光绛天，栋摧瓦覆觚棱烛。城中火聚十二屯， 前后惊盼疲吾目对门一卒挟火入，心知祸至气为促。昊天似悯一楼人， 幸非纵火但冥索更沉鼓寂月如水，驼卒沿街拾珠玉得大遗小贼弗校， 屑屑转为细民福。平明楼下见行人，贼亦杂行果其腹汝曹一夕恣捆载， 吾民百室空储蓄。大帅充耳若弗闻，拥贼作卫谬钤束利熏心痒那即已， 都门行见一路哭 这首诗虽然不像“正宗”的乐府诗那样使用带有“行”、“歌”、“曲”等字眼的诗 题，但其铺叙之详尽、细节描绘之逼真，实在与乐府无异。翻译过大量西方小说 的林纾或许是同时吸取了中国传统小说和西方小说中叙事和描写的技巧，通过详 细叙述“枪刃力与铁扉触”、“万声杂动呼开门”等极富现场感的细节，勾画出令 人身临其境的真实场景，让读者与作者感同身受，取得了极为成功的艺术效果。 1 4 为了真切地表现现实中的事物、意象和场景，乐府诗在语言上也自然要向通 俗化、当下化靠拢，在不破坏传统诗歌语汇系统整体性的前提下引入俗语、新词， 以求尽量真实地反映现实，从而和一般的古体诗作有所不同，这也是自从汉乐府 以来乐府诗的一个悠久传统，而为杜甫等“新乐府”的创作者所成功继承。当然， 由于传统诗歌语汇系统的相对封闭性，引入俗语、新词都必须慎之又慎，不能给 读者留下生硬粗俗之感，宋代张戒的岁寒堂诗话就曾经指出： 世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古 之极也。自曹刘死至今一千年，惟子美一人能之中间鲍照虽有此作， 然仅称俊快，未至高古元白张籍王建乐府，专以道得人心中事为工， 然其词浅近，其气卑弱至于卢全，遂有“不唧溜钝汉”， “七梳吃不 得”之句，乃信口乱道，不足言诗也。近世苏黄亦喜用俗语，然时用之 亦颇安排勉强，不能如子美胸襟流出也。 近代诗人的乐府诗创作同样继承了这一优良传统，尤其是黄遵宪提出了“我手写 我口”的主张，积极试验引俗语、新词入诗( 尤其是乐府诗) ，旨在借富于时代 特征的“新语汇”描绘新事物、开拓新意境，从而更好地反映剧烈变化的现实， 他曾在给梁启超的信中说过： 于文字中略喜为诗，谓可以言志，其体宜于文意欲扫词章家 一切陈陈相因之语，用今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之 于诗。务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人，而其 用以感人为主。 当然，黄遵宪的努力未必完全成功，就总体而言，他在五古方面创新的成就 似乎要大于七古。他在光绪二十八年( 1 9 0 2 年) 十一月给梁启超的信中就曾对 自己的古体诗作过这样的评价：“吾之五古诗，自谓凌跨千古。若七古诗不过比 白香山、吴梅村略高一筹，犹未出杜、韩范围。川”1 此外，俞明震跋曾说：“公诗， 七古沉博绝丽，然尚是古人门径。五古具汉、魏人神髓，生出汪洋恢诡之情，是 能于杜、韩外别出一大局面者。”温仲和也说：“集中五古，渊源从汉、魏乐 府而来，其言情似杜，其状景似韩。”1 钱仲联先生梦苕庵诗话一八六也指 出：“( 黄遵宪) 颇自负其五古，以为可颉颃杜老，而意象之深邃新异处则突过之。 然此乃时代使然。七言则差逊云。川“究其原因，可能是因为五古较为接近散文， 易于引入新语汇的缘故。 而夏敬观映庵臆说在肯定黄遵宪诗“能直言眼前事直用眼前名物”、“所 写外国之事，及用译音名词，不胜枚举”等创新之处的同时，也指出了他的若干 缺陷，堪称从传统诗歌评论的角度出发的持平之论： 特惜其诗，大率皆趋于雄放，以铺叙为长，乏于韵味尝自称其诗 日：“人各有面目，正不必与古人相同。吾欲以古文家抑扬变化之法作古 诗，取骚选乐府歌行之神理入近体诗。其取材：以群经三史诸予 百家及许郑诸注为词赋家不常用者其述事：以官书会典方言俗谚及古 人未有之物未辟之境，拳吾耳目所亲历者，皆笔而书之，要不失以我之 口，写我之口”云云。余以为其言甚是。古人写当时事，曷尝不如此 至以文为诗，取材避熟就生，皆是旧法即写目前之事，目前之名物， 亦理所当然a - a 但能貌古，不能写实，自是本领不彀。公度殁，距今 将四十年矣其诗自今日视之，犹觉其不甚顺眼，则以胆量有余，而机 组欠缺，不足以为后 模楷耳 夏敬观所指出的不仅仅是黄遵宪一人的问题，也是近代乐府诗创作在“创新” 方面遭遇的普遍矛盾。但总的来说，近代的乐府诗在“创新”和“尊体”之间还 是取得了较好的平衡。 当然，近代的乐府诗创作虽然以“创新”为主流，但还是存在一部分相对而 言固守传统的诗作，它们或沿用旧题以写新事，或多用比兴手法曲折反映现实， 也是一种不应该忽视的文坛现象。例如杨无恙东海有勇妇： 东海有勇妇，车猿不待疑公私未暇顾，戴天中心悲狭路一相逢， 菩萨先低眉。禅堂同礼拜，吞炭事无奇。愿完申厥志，徐步就官司娥 亲有遗烈，慷慨陈其辞。丈夫饰须眉，勇妇弃胭脂。国仇宁不念，终为 勇妇嗤 东海有勇妇原系李白所作，叙述一位女子“捐躯报夫雠”、“事立独扬名”的 英勇事迹。杨无恙此诗则是为曾轰动一时的1 9 3 5 年孝女施剑翘为报杀父之仇而 在天津居士林刺杀军阀孙传芳的事件而作，在叙述她的英勇事迹的同时，也表达 了在当时日寇步步进逼的危急时局下油然而生的“国仇宁不念，终为勇妇嗤”的 感慨，的确实践了元稹“寓意古题，刺美见事”的主张。至于运用比兴手法的典 型作品则可以举张鸡的长安有狭邪行为例： 长安有狭邪，乃在城西隅。幽径辟朱邸，青楼夹通衢。入门玉作砌， 叩户金为铺中有婵娟子，自名倾城蛛月珠约花额，虹璧融罗肤金 张诸豪贵，车马闲且都。百万碧玉钏，千万翠羽襦黄金何足贵，难买 颜欢娱。鞠跽升华堂，主人骄难扶星眸睨左右，夜梦倚白榆王母开 口笑，莲骁共投壶诸子非泰筮，吉语相为谀莞尔开颜哂，荣赏如分 符。主倦欲送客，众客容次且云有不腆物，备赏苍头奴得收为厚幸， 夸耀及妻孥。宾朋相告语，指日登天途吁嗟世间人，狭邪诚是趋 长安有狭斜行( 斜与邪通) 原为乐府旧题，乐府诗集卷三十四相逢行 1 6 解题说： 一日相逢狭路问行，亦日( ( 长安有狭斜行。乐府解题日：“古 词文意与鸡鸣曲同晋陆机长安狭斜行云：伊洛有岐路，岐路 交朱轮，则言世路险狭，邪僻正直之士无所措手足矣。”唐李贺有难 忘曲亦出于此1 原诗古辞是描写豪贵之家的骄人气派，张鸿此诗则借古题写时事，其小序明确点 出了“刺庆邸也”的题旨。庆亲王奕勖在慈禧太后晚年靠巴结逢迎之术官运亨通， 由远支宗室进爵为亲王，历任总理各国事务衙门大臣、军机大臣、内阁总理大臣 等要职，为人贪鄙昏庸，大肆招权纳贿，无操守之徒多往来其门，“细大不捐， 门庭如市”，仅银行存款就达数百万之多，时人有“老庆记公司”之讥，故张鸿 作此诗以刺之。然而也许是为了不致触怒权贵，避免可能带来的麻烦，全篇虽然 也有“云有不腆物，备赏苍头奴。得收为厚幸，夸耀及妻孥”这样穷形尽相地刻 画丑态的白描，结尾甚至故用反语，讥刺愈形严冷，总体上却多用比兴手法，譬 如“夜梦倚白榆”一句，看似闲笔，实则隐喻苞苴“通天”之事，因为榆荚形似 铜钱，有“榆钱”之称；而古乐府陇西行又有“天上