（音乐学专业论文）百瓶斋琴谱研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 中文摘要 中国的古琴艺术，以其悠久的历史，丰富的文化内涵，独特的音乐体系在中 国古代文化中占有重要地位，古今阐述琴学的文献汗牛充栋，但是关于琴谱及其 对琴学流派的影响的专题研究却不多见。 百瓶斋琴谱是泛川派琴学最早成书的谱集，所收载的琴曲都是泛川派最 著名的代表性曲目，对近代泛川派琴学形成与发展影响至深，也是研究泛川琴派 不可替代的重要文献。本文运用音乐学的方法，对琴曲跋文、谱本之渊源、琴曲 音乐的特色、与后出的天闻阁琴谱中同名琴曲的关系等问题做了深入的分析 与探讨，论述了百瓶斋琴谱的琴学价值，泛川琴学与广陵派的关系，泛川琴 家的艺术风格与创新，也凸显出了百瓶斋琴谱在泛川琴派以至中国古琴艺术 传统中的历史地位。 关键词 百瓶斋琴谱泛川派张孔山华阳顾氏 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 英文摘要 a b s t r a c t ：t h ea no fc h i n e s eg u q i nm u s i co c c u p i e sa ni m p o r t a n tp l a c ei nc h i n e s e a n c i e n tc u l t u r ef o ri t sl o n gh i s t o r y , r i c hc u l t u r a lc o n n o t a t i o n s ，a n di t su n i q u em u s i c a l s y s t e m t h e r eh a v e b e e n a b u n d a n tl i t e r a r ya r t i c l e sa n db o o k so nq i nm u s i c ，s t u d i e so f q i nt a b l a t u r ea n di t si n f l u e n c eo ns c h o o l sq i nm u s i ca r er a t h e rr a r e ，h o w e v e r b a i p i n gs t u d i oq i nt a b l a t u r e ，t h e e a r l i e s tb o o ko ft a b l a t u r eb ys c h o o lo f f a n c h u a n ，i nw h i c ht h em o s tf a m o u sa n dr e p r e s e n t a t i v ep i e c e so fm u s i ca r ec o l l e c t e d ， i sa ni r r e p l a c e a b l ea n di m p o r t a n tl i t e r a t u r eh e l p i n gt os t u d yf a n c h u a ns c h o o la n dh a s h a dp r o f o u n di n f l u e n c eo nt h ed e v e l o p m e n to fm o d e mf a n c h u a ns c h 0 0 1 b ya p p l y i n g t h em e t h o d so fm u s i c o l o g y , t h i st h e s i sa n a l y z e sa n dd i s s e c t st h eo r i g i n so fq i n t a b l a t u r e ，t h ec h a r a c t e r i s t i c so fq i nm u s i c ，a n dt h er e l a t i o n s 谢t ht h em u s i cp i e c e so f t h es a m en a m ei nt i a n w e np a v i l i o nq i nt a b l a t u r ew h i c hc a m eo u ta f t e r w a r d s b y e l a b o r a t i n gt h er e l a t i o n sb e t w e e nf a n c h u a ns c h o o la n dg u a n g l i n gs c h o o l ，t h ea r t s t y l ea n di n n o v a t i o no ff a n c h u a ns c h o o l ，t h i st h e s i sr e p r e s e n t st h er o u t eo fi t s d e v e l o p m e n t ，a n dp r o t r u d e sb a i p i n gs t u d i oq i nt a b l a t u r e sh i s t o r i c a lp l a c ei n f a n c h u a nq i ns c h o o le v e ni nc h i n e s eg u q i na r t k e yw o r d s ：b a i p i n gs t u d i oq i nt a b l a t u r e ，s c h o o lo ff a n c h u a n ，z h a n gk o n g s h a n ， h u a y a n gg u s h i 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华 百瓶斋琴谱研究 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文百瓶斋琴谱研究是本人在导师的指导 下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校哲学 社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人 或集体己经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机 构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均己 在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名： 导师签名： 日期： op 日期：夕7 年v 月f6 日 年呼月穷日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 期： 期： 年v 月i6 日 年午月侈日 1，f 甲听， 吓d 认寸名一。稳 强丁 名名签签 者师 作文 论导 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 引言 中国的七弦琴艺术历史悠久，正因为此，人们通常都在琴之前加个“古”字， 称其为“古琴 。在这个历史亘古的艺术中，古今都不乏对它的记录和论述。在 “中国知网”上，以“古琴 为关键词进行搜索，检索出的条目不下千余条，当 然这还仅限于各种学术期刊、重要报纸、硕博士论文上的文论，与整个世界上有 关琴内容记录的信息相比也只能是九牛一毛。虽然关于阐述琴的内容不少，但是 关于琴学流派、谱本等专题研究却如凤毛麟角。 早在隋唐之际著名古琴大师赵耶利就有了这样的论断：“吴声清婉，若长江 广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声噪急，若激浪奔雷，亦一时之俊快。 生动 的概括了吴、蜀琴艺的典型风格。近代自浙江琴家张孔山入蜀创泛川派，使其成 为古琴艺术影响最大、人数也最多的流派。从晚清时期始，泛川派古琴有了代表 性的琴谱：百瓶斋琴谱、天闻阁琴谱、琴学备要等，这些是研究泛川派 古琴艺术的重要文献。 在当代，有关泛川派琴艺的主要论文有朱默涵的川派古琴艺术研究n 3 ， 曾成伟的蜀派古琴源流及艺术特点眩1 ，俞秦琴的浅论蜀派古琴的特点b 1 ， 谭明的蜀派古琴的源流及发展h 1 ：著作有唐中六巴蜀琴艺考略3 。川派 古琴艺术研究文中提到了泛川派的产生问题和百瓶斋琴谱，并以流水、 孔子读易、风雷引、普庵咒、醉渔唱晚、平沙落雁、秋塞吟、潇 湘水云为例，阐释泛川派的古琴艺术特点。蜀派古琴源流及艺术特点和巴 蜀琴艺考略都对泛川派的琴史做了梳理，尤其是巴蜀琴艺考略，对蜀琴的 产生发展作了较为详细的阐述。 可见，在诸多琴学文论中，有关泛川派研究的内容较少，并且大多集中在琴 艺宏观的概述上面，虽然也有对个别曲子的阐述，但对泛川派琴学的认识也不够 系统，并且对代表性琴谱的研究工作则完全没有开始。 百瓶斋琴谱是泛川派琴学的集大成者之一，早于天闻阁琴谱二十年， 是清成丰六年前后，由张孔山嫡传弟子、成都华阳人顾玉成辑成，并以其斋名命 名。因顾氏官迁湖南刊行未果，成为家传抄本，该琴谱对泛川派琴学的影响至关 重要。百瓶斋琴谱中收录的琴曲是泛j 【i 派的重要的代表啦且，本文运用音乐 学的方法，对琴曲跋文、谱本之渊源、琴曲音乐的特色、与后出的天闻阁琴谱 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 中同名琴曲的关系等问题做了深入的分析与探讨，论述了百瓶斋琴谱的琴学 价值，泛j l l 琴学与广陵派的关系，泛j l l 琴家的艺术风格与创新，也凸显出了百 瓶斋琴谱在泛川琴派以至中国古琴艺术传统中的历史地位。 第一章百瓶斋琴谱概述 本文所用的百瓶斋琴谱的版本为：青城张合修孔山传授，华阳顾玉成少 庚辑订，男顾隽( 哲卿) 、荦卓群，孙顾焘( 梅羹) 校录本。 第一节顾氏小传 一、顾玉成生平 顾玉成，字少庚，别号百瓶老人，四川华阳人，“生性积学好古，风雅尤绝， 工隶善画，尤嗜丝桐，于清咸丰六年( 1 8 5 6 年) 亲贽孔山，彳导其秘传，复参妙 悟，匪惟入室，誉且出蓝”1 。他不仅以身视政，还是一著名的书画家、古 琴家，得青城张孔山道士亲授能三十余曲，以流水一操，最得张之神髓。顾 玉成精楷亲书了泛j i l 派第一个写本谱顾氏百瓶斋传本。同治初年。他宦游至 湖南长沙定居，并在家中传琴。因官迁湖南作知县，琴谱未刊行，但传抄甚多。 二、顾氏子嗣简介 顾玉成两个儿子顾隽( 字哲卿) 、顾荦( 字卓群) ，都从其父学琴，造诣颇深。 民国元年( 1 9 1 1 年) ，在湖南兄弟二人“爰集同人，结为斯社，衍家传之遗绪， 溯蜀派之真源。州7 1 将琴社命名为“南薰琴社”。民国七年( 1 9 1 7 年) 又于卢陵彭 祉卿所结“倍惰琴社”合并，合并后，琴社雅会常开，社友们抚琴填词，以此自 娱。 顾玉成孙子顾梅羹，字焘，别号琴惮，幼承家学，1 2 岁起正式从其父哲卿、 叔父卓群学琴，并入“南薰琴社”。1 9 2 0 年，盐商周庆云等琴家邀各地琴人齐集 上海晨风庐聚会，顾梅羹与彭祉卿、沈伯重三人同往上海赴会。会后顾梅羹又与 杨时百、王燕卿、彭祉卿四人一道被与会琴家史量才邀留在上海申报馆授琴。1 9 2 1 年，山西太原当局欲振兴雅乐，建立了山西育才馆和国民师范学校雅乐班，顾梅 羹同彭祉卿、沈伯重、杨友三到晋任教，到晋后，他们各出所学，撰述讲义，并 授琴操指法。至此，山西琴风为之一正，琴事一时之盛。三年后，雅乐班停办， 顾梅羹从山西回到了湖南。1 9 4 7 年，湖南省立专科学校聘任他为该校古琴教授， 传授古琴。1 9 5 6 年，他又被聘中央民族音乐研究所特约通讯研究员，同时加入 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 了北京古琴研究会。1 9 5 9 年，顾梅羹受聘沈阳音乐学院，从事古琴演奏、教学 和理论研究工作。即使在文革中，顾先生身处逆境，仍在沈阳音乐学院讲稿的基 础上，编撰出了一部三十余万字的琴学备要，此书是顾氏后人对顾玉成泛川 派琴学艺术继承发展的重要结晶。 顾玉成的古琴艺术影响几代人，后传于其侄顾熙、子顾隽( 字哲卿) 、顾荦 ( 字卓群) ，子再代代相传，续成世家。顾氏所到之处如四川、湖南、上海、山 西、北京、沈阳无不传播着泛川派琴学艺术，使其成为中国琴坛影响范围甚广、 传人甚多的蜀琴一大流派。 第二节百瓶斋琴谱的产生及内容 百瓶斋琴谱在天闻阁琴谱刊出以前，稚云琴谱出现之后，是清 咸丰六年( 1 8 5 6 年) 前后，由张孔山嫡传弟子、成都华阳人顾玉成写成的稿本， 以其斋名命名。在太平天国之后，顾氏官迁湖南，刊行未果，成为家传抄本。由 于顾氏父子在长沙等各地教琴的影响，该谱中的琴曲得到广泛流传。 该琴谱的体例是：前有江宗翰写的序，后有顾梅羹写的跋。琴谱以卷上、卷 下、卷外三卷立卷。卷首为指法谱字详释，即右手指法谱字、左手指法谱字、音 位谱字、节奏谱字和通用谱字。共二十四曲。卷上琴曲有：高山、流水、良 宵引、鸥鹭忘机、孔子读易、梅花三弄、梧叶舞秋风、秋江夜泊、 墨子悲丝、归去来辞；卷下琴曲有：秋塞吟、潇湘夜雨、风雷引、 普庵咒、醉渔唱晚、渔樵问答、平沙落雁、陋室铭、凤求凰、潇 湘水云、胡笳十八拍；卷外有：渔歌、忆故人、阳关三叠。其中，卷 上、卷下的琴曲和卷外忆故人二十二首琴曲都是顾玉成精楷亲书，卷外的渔 歌和阳关三叠两曲，是该谱传于顾哲卿、顾卓群时后收录的。每曲都用朱 笔点板，旁用工尺谱对应，间有题跋。卷上和卷下的二十一首琴曲，均来自张孔 山的传授。如流水一曲，据顾氏咸丰在该曲跋称“第六段滚拂原傺冯彤云先 生口传手授于半髯子者，向无成谱，以其指法节奏奇异繁难，非寻常减字所能记 录也。半髯子今又手授于予与欧阳书唐、谭石门三人，予三人者，思其久而遂亡 也。因共勉为记写，仍由半髯子复审无讹，其写法虽不免繁琐笨拙之嫌，然于所 传之一字一音、一动一作，则未尝稍有差谬。该不敢昧前贤之真传，误后学之研 习也”。嘲这一抄谱早于天闻阁琴谱刊出恰整二十年，但湖南的弹琴家直至 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 民国时代，仍守此本不懈。可以说，百瓶斋琴谱对泛川派琴学的影响至关重 要。 第二章百瓶斋琴谱分析 由于研究需要和本文篇幅所限，笔者抽取了其中十四首琴曲为研究对象，分 别从各琴曲的跋文、琴曲谱本考源和琴曲音乐分析三个方面，对百瓶斋琴谱 进行研究，论证其具有的价值和特征。 一、高山 ( 一) 跋文分析 列子汤问篇记载着周朝春秋时代“伯牙善弹琴，钟子期善听琴，伯牙鼓 时，志在高山，钟子期日：善哉! 峨峨兮若泰山。志在流水，钟子期日：善 哉! 洋洋兮若江海。m 的故事。吕氏春秋也同样记载了这个故事，并且多添 了“子期死后，伯牙擗琴绝弦，终身不再弹琴，以为世无足知音者也 的文字。 这一故事，两千年来传为知音美谈，所以很早就传有高山流水琴曲的名称。 高山流水一曲的传谱，最早见于明洪熙元年朱权所辑的神奇秘谱之 太古神品中。据它的解题说：“高山、流水二曲，本只一曲。初志在乎高山， 言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。 至宋，高山为四段，流水为八段”。嘲 其后诸多琴谱都有收录此曲，其中重修真传琴谱、玉梧琴谱、藏春坞 琴谱、琴苑心传全编、五知斋琴谱、治心斋琴学练要、以六正五之齐琴 谱、双琴书屋琴谱集成关于此曲解题的内容均与神奇秘谱同，可见，神 奇秘谱的题解是得到普遍公认的。 百瓶斋琴谱高山欧阳书唐跋中也同样记录了伯牙与子期的这段故事， 并且还说： “此调音节澄静，抑扬顿挫妙自入神，每值清风明月、露下天高，正襟危坐，焚香缓奏， 如处群山万壑之中极游观之，乐诚古调之希声也。但同好者勿谓其味淡，须领会神恬以。然 悦耳之曲乃惬心之曲，所期操缦者息心重之。高山操古伯牙新作也。伯牙鼓琴钟子期听 之日：美哉! 巍巍乎，志在高山。再鼓之又日：洋洋乎，志在流水。后子期殆伯牙终身不复 鼓琴，以知音之难也。新调飞扬缥缈，息心静听，俨然有层峦叠嶂琼崖瑶岛之思。虽其章法， 略仿洞天，而其旨自别。二三段，如入穹崖深谷，宛然千峰竞秀、万壑争流，巍巍洋洋，不 可拟测，六段之旨，恍若山阴道上水流花放，百鸟和鸣，令人应接不暇，何意旨之深哉。” 琴苑心传全编、以六正五之齐琴谱、双琴书屋琴谱集成等琴谱的后 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 记都有类似的记录，但没有百瓶斋琴谱解释真切。 欧阳书唐跋之后是顾梅羹跋： “高山音节雄厚和平，雍容博大，不以变异纤小取胜，而苍古浑沦中，自具精彩生动之 致。曲中用五层写法，描摹高山之高崇。起首一段，散弦缓弹入调，从容端正，大气磅礴， 巍然如泰岱岳崇，有众山仰止之象，是未入山前，山外望上，远写高山巍峨之貌。二段句句 顿挫，有登高自卑，步步上升之势，是初入山麓，近写盘于坡坂，转此冈峦之境。三四两段， 则滴滴泉声，嘤嘤鸟语，丁丁樵斧，谡谡松涛，如从空谷传来，有万山皆响之趣，是入山已 深，在涧壑林谷忠，写细写应接不暇之景，五六段抑扬起伏，一气呵成，宛然万壑争流，千 岩竞秀，是于嵯峨崇峻中，极写山光风景，缥缈飞扬之盛，是全曲精神集结处，亦即振衣千 仞，登峰造极之时。末段打圆跌宕收音，终以滚拂，虽与一段首尾相应，而意致不同，有身 凌绝顶，居高临下，俯视一切之概，恍如杜少陵望岳诗所云：荡胸生层云，一览众山小 之意。盖心已无可在高，境亦莫由更上，是用高写法写出峻极于天，而小天下之势，以为全 曲作结。操缦者必先息虑静气，深体冥搜，设想意中山，神会心中景，身化景中人，真如历 境追踪，而后抚弦动操，始能得心应手，达意移情。徐青山所诏，弦与指合，指与音合，音 与意合得之弦外，与山相叹，而巍巍影现，与水相涵濡，而洋洋淌恍者是也。是有不仅于高 山一曲而然，凡属诸曲，莫不皆然也。高山流水自唐人分为二曲，后来各谱所传均未能 复合。半髯子此谱，独能与流水一气贯串，可分可合，故尤足珍贵。” 不难看出，以上二跋对音乐主题的描绘生动形象，对乐曲旨趣的把握准确到 位，全曲音乐结构分析丝丝入扣，各段落演奏要领提示缜密精详。字字珠玑，阐 发入微，将琴谱序跋这种体例的水平提到了一个前所未有的高度。 ( 二) 琴曲谱本考源 由琴谱的跋文可知，顾玉成之琴学经历得益于张孔山。张孑l 山，生卒年不详， 法名合修，号半髯子，一般都认为他是江浙人，自幼出家当道士，后游方至巴蜀、 江汉间。少学音律，其琴艺师从浙江名琴家冯彤云，得冯真传。张孔山游方至青 城山中皇观( 约1 8 5 0 年一1 8 7 6 年) ，结交了不少文化名流，张孔山在蜀因琴艺 知名世间，常不住道观中，多受延于雪堂任主持的新繁龙藏寺及唐彝铭、叶介福、 顾玉成宅中，以琴艺传授僧童和世人。 张孔山之琴艺师从于浙江名琴家冯彤云，虽然对于冯彤云现还无更多资料， 但可以推测的是张孔山所学之传谱，应来自于浙江一带。而百瓶斋琴谱成书 于1 8 5 6 年前后，也就是张孔山刚入蜀5 年，他这时的琴艺更多的还应该是源于 浙江冯彤云的传授，其所用传谱也会更多保留浙江一带琴谱的特点n 们。据顾梅羹 先生所说百瓶斋琴谱受五知斋琴谱影响最大，所以本文选择了距离百 瓶斋琴谱( 1 8 5 6 年) 较近产生的虞山派代表琴谱大还阁琴谱( 1 6 7 3 年) 、德 音堂琴谱( 1 6 9 1 年) 、诚一堂琴谱( 1 7 0 5 年) ，广陵派代表琴谱澄鉴堂琴谱 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 ( 1 6 8 6 ) 、五知斋琴谱( 1 7 2 2 ) 、自远堂琴谱( 1 8 0 2 ) 六部琴谱做为蓝本探讨 分析百瓶斋琴谱中有关琴曲谱本考源的问题。 德音堂琴谱、五知斋琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴谱均收录了高 山此曲。其中德音堂琴谱为五段加尾声，宫音；五知斋琴谱为八段加 尾声，宫音；自远堂琴谱为八段加收音，宫音。百瓶斋琴谱所用的高山 谱本是张孔山之传谱，为七段加尾声，宫调宫音。高山一曲经历了不分段、 四段、五段、七段、八段等的演变。 比较这四部琴谱的高山谱本，德音堂琴谱与五知斋琴谱有很大 不同；五知斋琴谱与自远堂琴谱完全一样；百瓶斋琴谱的第一、二段、 尾声与德音堂琴谱的第一、二段、尾声基本相同。 ( 三) 琴曲分析 在探完琴谱谱本来源之后，文章需要对琴曲作微观分析，为百瓶斋琴谱 艺术特点的总结提供客观的依据，下文各琴曲的谱例均采自琴学备要。具体 分析如下： 高山曲凡七段，宫调宫音，即i = f ，从整体上看，全曲可分为五个层次 来描写高山。 第一层为第一段，从散弦缓作开始，f 宫调式，下指须从容端重，大气磅礴。 如谱例1 ： 5 一 毒争1 5 _ i m i 旱掣i3 。：l 毒譬0i ：l 1l 卜l 接着缓弹入调，速度上经过“少慢”、“少急”，以掐撮三声收音。该段运用 山外望山、远处观山的视觉角度，来描绘高山巍峨、稳重的外貌。 第二层为第二段，旬句顿挫，有步步登高、逐渐上升之感。这是对初入山麓， 盘旋石磴、转折崖坡的近景描写。如谱例2 ： o o o i o ： i ( o i i 53 2i1 1 i51il -i 。= il-ll 第三层为第三段和第四段，此时入山已深，从开始的泛音句，描写了滴滴泉 声，到接着运用“吟”、“猱 、“撞 、“应合 、“重急三声连”展现了盈盈鸟语、 丁丁樵斧、谡谡松涛等涧壑林谷中的丰富景致。表达了空谷传来，万山皆响的意 趣。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 第四层为第五段和第六段，音乐跌宕起伏、一气呵成，宛然“万壑争流，千 岩竟秀”，是全盐精神集结之处，也是登峰造极之时。 第五层为第七段和尾声，以“打圆 收音，以“滚拂 与开头照应，显现了 到达高山顶“一览众山小 的意境。 全曲音节雄厚和平，雍容大雅，于苍古浑沦中未尝不精彩生动。弹奏时必先 息气凝神，运用移情之法化身曲中人，才能获得“指与音合，音与意合 之妙趣。 二、流水 ( 一) 跋文分析 流水这一琴曲的故事，出于列子和吕氏春秋等书的记载，与高 山相同，它的传谱最早也是见于明朱权神奇秘谱，与高山同一解题。 其后收录流水的大多数琴谱的解题与此类似。 百瓶斋琴谱流水欧阳书唐跋： “流水一操，媲美高山，或谓失传者，妄也。又诏即水仙操者，惑也。诸谱亦间有之， 但只在载首尾，中缺滚拂。兹谱出德音堂不只首尾，且吟猱均未祥注，非古人之不传滚拂也， 实滚拂一段，可以意会，不可言传。盖右手滚拂略无停机，而左手实音动宕其中，或往或来， 毫无滞碍，缓急轻重之间，最难取音。余苦心研虑，习之数遍。起手二三两段叠弹，俨然潺 缓滴沥，响彻空山。四五两段匦泉出山，风起水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚，不可测度之 势。至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之势，息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目 眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴万壑争流之际矣。七八九段，轻舟已过，势就徜 徉，时而余波激石，时而漩、袱微沤。洋洋乎，诚古调之，希声者乎。 这段跋写得异常精彩，曾令民国著名琴家杨宗稷赞叹不置，认为是最能反映 流水曲意的资料，在他的琴学丛书中特别推介并全文予以转载。 百瓶斋琴谱流水顾少庚之跋则详细记述了流水一曲的传承与记谱 经过： “半髯子所弹之流水操，前五段后三段均与德音堂琴谱大同小异，惟其中第六 段滚拂，原傈冯彤云先生口传心手于半髯子者，向无成谱，以其指法节奏奇异繁难，非寻常 减字所能记录也。半髯子今又手授于予与欧阳书唐、谭石门三人，予三人者，虑其久而遂亡 也。因共勉为记写，仍由半髯子复审无讹，其写法虽不免繁琐笨拙之嫌，然于所传之一字一 音、一动一作，则未尝稍有差谬。该不敢昧前贤之真传，误后学之研习也。至于曲意幽奇， 音节神妙，指法繁难，书唐之跋已详言之，兹不复赘。” 这段忠实的记载一反以往有些琴谱语焉不详或故作隐晦，泯却痕迹，使后学 不知本源的做法，给后世学者留下了宝贵的第一手资料。 顾梅羹跋e 1 “孔山先生所传之流水操，滚拂乃其主要指法，故世称为( - i z 十二滚拂 流水，其实从全曲大小及单滚单拂计之共百有四十之多，不止七十二也。操缦家每艳羡之， 而又每感棘手，诚以非有师承，终不免宫墙数仞，不得其门之叹也。予幼趋庭，得受指法。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 初虽成调，而神妙未臻，四十年来，不断揣摩，颇觉有所悟人。盖次操章法结构，保以首段 作为契引，于两淌一涓一轮一滚拂长锁中，振起全曲水流大势。要在左指滑下，轻稳不浮， 复上掉转有力。右手涓轮滚锁联贯分明，泯然无迹。虽只寥寥三四旬，而飞扬动荡，一派千 浔之形貌，要能隐隐概括于指下。二三两段，以叠涓轮历拂锁之指法，用泛音写出山谷中小 溪瀑布、潺缓滴沥、飞溅迸沸之各种泉声，连指必简净轻灵，行气宜舒和闲静，取音方劲健 脆亮，而清清冷冷之幽趣，乃可毕呈。四五两段，是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风丛水涌， 波涛起伏之势，全在两手应合绰注、抑扬顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪 洋浩瀚势正湍激，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪奔腾汹涌，不可测度之形象，亦全曲最紧张、 最精采、最突出、最主要之一段。全段右手连丝不绝之猛滚慢拂，左手往来绰注配合和音， 两手转连略无停机，必须如珠走盘，毫无滞碍，而疾徐轻重之间，既要过接浑成不觉突兀， 又要脉络清晰不涉含糊，乃更能推波助澜，一气流转，而后洋洋兮之浩大声势，始可尽情摹 拟，表达无遗。七八段，危滩已过，渐就平复，然高潮之势，仍有余波，故此两段，又必用 忽缓忽急，或防或收，再三跌宕之手法节奏，及最后之四转滚拂往来，显示出回澜激石，漩 湫渫涡之势，而作为通章前后首尾之回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音之节奏， 写出广流丝邈，徜徉泪没，朝宗归海，杳然徐逝之气象而终曲。此操难处固在滚拂之繁复， 而繁复之中，既须传出浩大之水势，又必具有流美之节奏，移人之情感为尤难，非练指功深， 而又善养浩然之气，能如伯牙之移情海上，而后可以精神寂寞，情志专一，超神入化也。” 以上百瓶斋琴谱跋的文字，均非转引自其他琴谱，行文缜密精详，分析 细致入微，不但反映了张氏弟子精深的琴学造诣，也将琴谱附载相关文论( 序、 跋、解题) 的传统功能发挥到了极致。 ( 二) 琴曲谱本考源 澄鉴堂琴谱、德音堂琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴谱均收录了此 曲。澄鉴堂琴谱分为七段，宫音；德音堂琴谱为八段加尾声，宫音；自 远堂琴谱为七段加收音，宫音。百瓶斋琴谱所用的流水谱本是张孔山 之谱本，分为九段加尾声，宫调宫音。 比较这四部琴谱的流水谱本，澄鉴堂琴谱和德音堂琴谱有很大 不同；澄鉴堂琴谱与自远堂琴谱除了一些几处细节上的不同外，其他都 是一样的；另外，澄鉴堂琴谱中的“擘”、“托指法标记和德音堂琴谱、 自远堂琴谱的相反，但奏法是一样的；n 妇百瓶斋琴谱中的流水是在 德音堂琴谱谱本的第六段中间加入了一段滚拂，其前五段和滚拂后面的段落 与德音堂琴谱谱本则是相同的，此点与百瓶斋琴谱流水跋记载一致。 ( 三) 琴曲分析 流水曲凡九段，宫调宫音，即i = f 。按照水势的发展，全曲可分为六个 层次。 第一层为第一段，可视为全曲的引子，该段运用了“两淌 、“一涓 、“一轮 、 1 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华 百瓶斋琴谱研究 “一滚拂 、“长锁”掀起全曲水流之势的序幕。奏时右手须弹音连贯分明，左手 走音稳健有力，将水流飞扬动荡之态，亦然隐于指下。 第二层为第二段和第三段，运用了大量的“泛音及涓、轮、历、滚拂、长 锁指法描绘山谷中潺潺溪流、瀑布飞溅发出的各种水声，下指必须轻灵干净，才 能取得清脆劲健之音效。如谱例3 ： ；o oo 6o o 留；o 6oooo6oo5 二l i i = l i i jo 咯53ig55 i5 一lq 233i6 g6l5 32 一i l i = 一i _ ；i = a 。 ? 。ol 。 占。 。 9 o 兰：? ? ：l o。6 6 昼! 堡5i5 一产曼：墨堡堕l 工! ：窒墨耋l 墨互亟皿i 2 238l8 21l 11 l l21gill l = = = = 一 i _ _ _ _ _ =l _ _ = = = 一= = =li 第三层为第四段和第五段，此处水流出涧，风起水涌，已有波涛起伏之势。 第四层为第六段，是在德音堂琴谱中流水谱本的基础上加入滚拂段 而成的。该段稍作酝酿即开始用滚拂描绘流水，曲调经过几次反复后，滚拂逐渐 密集。根据滚拂密集程度、快慢和音型的不同，急流又可分为三个层次块，滚拂 段持续时间长，流水速度快，水不深。 第六段是张孔山在冯彤云口传手授的基础上，经过不断的推敲和揣摩加工创 造出来的。该段运用了大量的滚、拂、绰、注手法，使旋律形成跌宕起伏之势： 大幅度的上下滑音，给人以急流洄澜、浪花飞溅之感；连续的滚、拂拟作流水之 声，描绘了江河澎湃的壮丽景象。这是全曲的高潮部分，也是流水中最精彩 的段落。也因为这段滚拂，该谱本被海内琴家成为“七十二滚拂流水 。 演奏该段，右手须运用连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，两手配合如珠 走盘，同时轻重缓急之间要浑然天成，既无突兀之感，又无混浊不清。 第五层为第七段和第八段，水势渐弱，但旋律仍跌宕有致，描绘了高潮之后 的余波依然有破竹之势，与开头形成对应。 第六层为第九段和尾声，打圆收音，旋律入慢，形成水流入江后一片平静的 景象。 巴蜀地跨青藏高原及四川盆地，r ) j l 处于长江上游、三峡之上，自然环境复 杂，多险山急水，峡谷险滩等自然地理环境，张孔山所居的青城山正是长江灌口， 地形险峻，水势汹猛。这些给了张孔山更多的触动，使他毫不吝啬的运用各种指 ：i 一 口。2一 扣镱一。q 一 。二二=_ 。6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 法对其进行生动逼真的描绘。如高山运用“吟”“猱 “撞 “应合”重急三 声连”展现滴滴泉声、盈盈鸟语、丁丁樵斧、谡谡松涛等涧壑林谷中自然景观； 流水运用涓”、“轮”、“历”、“滚”、“拂”、“长锁等绘制水声水势。整部作 品犹如巨幅的山水画，琴曲的描绘性增强了，弹琴者也可更好的依景奏之。 三、良宵引 ( 一) 跋文分析 关于良宵引的解题，天闻阁琴谱有记录，“贺若弼所作。当其天高气 爽，月朗星辉，可以弹琴味道，饮酒赋诗，此曲节短韵长，指法简易，可为初入 门之曲。”u 列 后记方面有六部琴谱涉及：琴谱析微，“此曲虽止二段，然音韵大雅，有 缥缈凌云之致。弹者加意体认，自足怡情悦性，勿谓其词减而忽之也。 双琴书 屋琴谱集成，“指法简便，音亦和雅，此操缦家入手之津梁也。 绿绮清韵， “此谱，依自远堂所制。与五知斋大略相同。惟背锁十徽一三弦一撮均 不同耳。音节清越和雅，非齐鲁派所能及也。亿已卯随喜水潮庵，听高道士琴舫 所弹，双声繁杂，不及此谱多亦。是曲节短韵长，初学者勿谓小曲而忽也。 琴 学初津，“是曲虽小，而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合 度，意味深长，洵美曲也。千里。是曲节奏最难，宜细心谐叶，纯熟之后，自然 疾徐合拍，心手相应，近今琴家鲜论拍板，但以腔韵相协，已为能事，然究非古 乐之尚哉。 雅其琴谱从集，“吴江枫落，楚岸霜横；清夜鼓之，令人神往。” 诗梦奇琴谱，“曲小而气度安闲，无俗气半点，宜入门者学焉。 n 3 3 百瓶斋琴谱良宵引跋：“良宵一曲，出自松弦馆、大还阁，前未见之， 盖虞山诸人之创制耳，而说者以为隋贺若弼所作，不知何据。首段四五两句七六五弦，各谱 皆用单音勾挑，兹独以双音齐撮出之，愈觉涵和大雅。虽小曲而气度安闲，韵味隽永。” 比之可见，此跋不仅涵盖了上述诸多琴谱解题后记的言论，还有最早出处的 考证，对曲作者的存疑，及演奏中持有独到见解，其学术态度的严谨跃然纸上。 ( - - ) 琴曲谱本考源 大还阁琴谱、德音堂琴谱、五知斋琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴 谱收录了此曲。大还阁琴谱为二段，角音；德音堂琴谱为二段加尾声， 角音；五知斋琴谱为三段加尾声，角音；自远堂琴谱为三段加收音，角音： 百瓶斋琴谱三段加尾声，宫调宫音。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 比较五个谱本：德音堂琴谱谱本的第一段后半部分和第二段的中间部分 与大还阁琴谱的有不同；无知斋琴谱谱本在开头和结尾处相同外与德 音堂琴谱相同外，中间部分具有较大差别；自远堂琴谱谱本在第一段有个 别谱字与无知斋琴谱的不同外，其他均是相同的；百瓶斋琴谱的谱本在 开始部分“背锁”指法的使用上，与大还阁琴谱类似，但在整体上还是与无 知斋琴谱的类似。 + ( 三) 琴曲分析 良宵弓i 曲凡三段，宫调富音，即1 - - f ，该曲三段一气呵成。 第一段，f 宫调式，开始的两句泛音，勾勒出了安静祥和的夜景。“背锁” 和“轮”指法的先后使用，将相同的音调作以变化处理。“背锁 指法在五知 斋琴谱中是没有的，右手只是一个“挑七”。“轮 指法过后，百瓶斋琴谱 是连续的两个“撮”音，五知斋琴谱为“抹七 和“挑七 ，后面一句，百 瓶斋琴谱又是连续的“撮 音，五知斋琴谱用的是“挑 指法，在音响上 相比，百瓶斋琴谱的更为明亮坚实。 双弹过后从一弦连勾到四弦，稍作休息后，进入第二段，此段二谱除了个别 徽位分数不同外，其他是一样的。吟猱绰注颇多，音乐起伏跌宕，并以“掐撮三 声”后的“带起”导入第三段。 第三段，运用高四度的“打圆再现了第二段的主题音调，以泛音结束全曲。 该曲短小精悍，语言精练，指法运用多样，实为小曲中之佳品，演奏时应以 轻松愉悦的心情和舒和的手法，来表达一种清幽恬畅的意境。 四、鸥鹭忘机 ( 一) 跋文分析 此曲最早见于明洪熙元年( 1 4 2 5 年) 朱权所辑的神奇秘谱，原名为忘 记。神奇秘谱解题为“是曲也，宋天台刘公志方之所制也。或谓按列子海翁 忘机，鹭鸟不飞之意。以指下取之，大概与坐忘意趣同耳。n 钔其后出现的重 修真传、琴苑心传全编、五知斋琴谱、张鞠田琴谱、蕉庵琴谱的解题 和神奇秘谱类似。 比较而言，以上琴谱均没有百瓶斋琴谱鸥鹭忘机跋写的精彩： “此曲一名忘机或作海鸥忘机，相传为宋元之间，天台刘志方所作。列子云：海上渔翁 常与鸥鹭相狎，自其妇嘱捕归玩弄后，鸥鹭遂不复飞集其船。翁因悟前此鸥鹭之不疑，盖人 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 能忘机耳。曲意有取于此，以示物不可欺，人不可弄，机心起而物逝人离矣。此谱出五知斋， 与他谱所传者炯异。虽小品而意趣幽远，必心闲气静，毫无欲虑妄念。先有天空海阔，任鸟 飞翔之意；然后以起转空灵之指法，疾徐适当之节奏出之。始能有音舒韵远。情畅神流，天 然自得之妙。若一气重指，矜持躁动，则大非忘机之义矣。” 对别名、曲作者的考证、此曲所处典故及典故之意义、演奏的手法和禁忌， 都交待的清晰全面，为后世学者提供了可靠的文献参考。 ( 二) 琴曲谱本考源 德音堂琴谱、五知斋琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴谱收录了此曲。 德音堂琴谱为四段加尾声，宫音；五知斋琴谱为三段加尾声，宫音；自 远堂琴谱为三段加收音，宫音；百瓶斋琴谱为三段加尾声，宫调宫音。 比较这四个谱本：德音堂琴谱的谱本与五知斋琴谱的完全不同；五 知斋琴谱的谱本与自远堂琴谱的完全相同；百瓶斋琴谱的谱本与五 知斋琴谱的几乎相同，此谱本与五知斋琴谱、自远堂琴谱的谱本一脉相 承。 ( 三) 琴曲分析 鸥鹭忘机曲凡三段，宫调宫音，即i = f ，全曲分为三个段落。 第一段，d 羽调式，散板起，用“滚”、“拂”奏出的泛音句，生动地刻画了 平静的海面。随后入调，百瓶斋琴谱入调的开始音的徽位是“七徽”，实际音 为1 a ，五知斋琴谱为“六二徽”，实际音为d o 。百瓶斋琴谱是从主音l a 开始入调的，使主调更加明晰。该段实音的演奏和左手“长吟 、“猱”等指法的 配合，展示了鸥鹭在海上展翅逶迤的样子。 第二段，音乐运用了三次迭起，表现了渔翁与鸥鹭之间自然和谐相处的情景。 第三段和尾声，按照无知斋琴谱中鸥鹭忘记的小标题标记该段为“舒 意忘机”，音乐转为f 宫调式，调式色彩变得明朗，使人精神一振。 据琴学备要中该曲的跋说：“此谱本是据张孔山传授给百瓶斋的弹法整 理的，演奏时必须心闲气静，毫无欲虑贪念，先有天空海阔任鸟飞的意境，然后 以起转空灵的指法，疾徐适当的节奏奏出，得到情畅神流、天然自得的妙趣。若 一气重指急弹，矜持躁动就失去了忘记的意义了。 此曲与平沙落雁曲演奏的主要技巧都集中在左手，如“吟 、“猱 、“绰”、 “注”、“复、“撞”等指法，都是弹好琴曲的关键。走音时必须徐急有度，且出 音稳健，使音乐流畅自如，浑然天成。 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 张庆华百瓶斋琴谱研究 五、梧叶舞秋风 ( 一) 跋文分析 该曲之解题只有蕉庵琴谱有记，“此曲之妙，凋桐生杜，为天地秋声。 其气萧然，令人增慨。然其精意悖古淡朴，有清妙之理存焉。今故重加考订，庶 不失前人命名之意。而凉飙指下爽肃，有静落阶前叶，清传月下砧之意。” 【1 5 】 关于此曲的后记有代表性的有：琴学初津，“是操节奏，平顺和缓，琴山 先生云，梧叶与挟仙游，可为入手之梯阶，桐君先生云，庄蝶庵所制新曲十余操， 惟此最称简静，可为初学门径，有云用纵指弹，而得飞舞之气，可笑。n 百瓶斋琴谱梧叶舞秋风跋说：“庄蝶庵自制曲中，以梧叶一曲，最称佳作，故盛 传于世。春草堂苏琴山诏曲意萧瑟，取韵宜幽。而重用纵指弹，要得舞熊风声，为俗论可笑， 其言殊不尽然。古曲题解中，风雷引写风云雷雨之声，天风环佩写嘎玉明珂之声，玉 树临风写清风丛玉树中来，风入松写其清声条畅，潇湘水云写云驰水涌之声，梧 桐夜雨写萧疏滴沥之声；至于用指，五知斋于风雷引有一气重弹，贯串到底，右 必悬落，左取落指吟猱之论，于沧江夜雨有高其弦，坚其指之言，大还阁于潇湘 水云有疾音而下，指无阻滞之说，若此之类，例不胜举，其所云运指形声，未闻有非议之 者，何独于梧叶一曲之用指纵弹，摹声拟态，辄讥其俗耶? 况原作者并无解题说明，今 从题名体会曲情亦正自允当也。” 该跋所说有理，从标题上体会曲情是合情合理的，不然诸多琴曲也不会在段 落之间加上小标题，帮助弹琴者正确把握乐曲意境了。 ( 二) 琴曲谱本考源 澄鉴堂琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴谱收录了此曲。澄鉴堂琴谱 为八段，宫音；自远堂琴谱为八段加收音，宫音；百瓶斋琴谱为八段加尾 声，宫调宫音。 比较这三个谱本：澄鉴堂琴谱谱本与自远堂琴谱的基本相同；百瓶 斋琴谱谱本与澄鉴堂琴谱的在第三段中间、第四段后半部分不同外，其他 是相同的。 ( 三) 琴曲分析 梧叶舞秋风曲凡八段，宫调宫音，即i = f ，全曲分为四个层次。 第一层为第一段，泛音段，f 宫调式，“缓起”，轻灵的泛音音色，表现一种 清泠惨淡、万物萧条的秋天景色。 第二层为第二段，该段较密集的运用“吟 、“猱 指法，产生延长音符时值 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华 百瓶斋琴谱研究 的效果，描绘了秋风初至时的气韵。 第三层为第三段至第五段，全曲的高潮所在，生动刻画了梧叶舞风的姿态。 第三段第一句连续使用的“撮 音让音乐有了抑扬顿挫之感，每次“撮 后左手 “上下进退”的走音奏法，又使顿挫之中带有一气呵成的连贯，如谱例4 。“轮 、 “罨 、“双弹”等奏法表现了梧叶飘荡婆娑的舞姿。第四段奏时须“轻作 ，轻 灵的“捻起”描写了落叶声，“泼刺i p i p , , i 连续的“撮”、“荡猱 显示落叶在风的作 用下旋转飘落的形态。第五段的“懒下 、“罨”，更传神的写出了落叶的随风飘 忽。 谱例4 ： 5 。，p _ ，j 。_ 。、i 。，。o i77，：。ii。：。 1 65656l l1 232lil l ll 。23i 第四层为第六段至尾声，是对秋风落叶、触景伤情的感慨。 该曲又是一个对景物描写性较强的琴曲：“撮 后左手“上下进退”的走音 奏法、“轮”、“罨”、“双弹”、“捻起”、“荡猱”、“泼刺”等指法将梧叶舞动姿态 刻画的细致入微。 六、秋江夜泊 ( 一) 跋文分析 对于秋江夜泊一曲，据存见古琴曲谱辑览载只有琴学入门作有 简短解释“是曲音节古旷，须从缓中得之，每句不可促识。 n 刀 百瓶斋琴谱秋江夜泊跋说的较为详细： “此曲亦始自松弦馆，原无题识，或者以为摹拟唐人张继枫桥夜泊诗而作。以其打 圆之句，仿佛夜半钟声也。然曲中无月落乌啼之象，亦不见江枫渔火之迹，更难索旅客愁眠 之趣，余以为持此说者，盖其人一时之境地所感而发，未足据也。今自全曲概言之，实为秋 江如练、水静无波、日晡归帆、力驶争泊之情景。起首之打圆则张帆转舵，浒上两句，则形 容撑篙，自放合如一以下至二段开始，本曲重在左手指法见长，” 顾梅羹写的跋文，涵盖了琴曲出处，曲情分析，且细致到每段每句描写的意 境，该曲重点和演奏注意事项，较之琴学入门的解题要丰富精确的多。 ( 二) 琴曲谱本考源 大还阁琴谱、澄鉴堂琴谱、德音堂琴谱、自远堂琴谱、百瓶斋琴 谱收录了此曲。 大还阁琴谱为四段，商音；澄鉴堂琴谱为四段，商音；德音堂琴谱 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文张庆华百瓶斋琴谱研究 为四段加尾声，商音；自远堂琴谱为四段加收音，徵音；百瓶斋琴谱为四 段加尾声，角调宫音借正调不慢三弦。 比较这五部琴谱谱本：大还阁琴谱的谱本与德音堂琴谱的除了左手 走音略有差别外，其他是相同的；澄鉴堂琴谱谱本与大还阁琴谱的看得 出有一点渊源，但具体部分细节上有不同；自远堂琴谱的谱本除了全曲最后 一个音澄鉴堂琴谱的谱本没有和调式不同外，其他均是相同的；百瓶斋琴 谱的谱本与自远堂琴谱的几乎一致。 ( 三) 琴曲分析 秋江夜泊曲凡四段，角调宫音借正调不慢三弦，即1