（音乐学专业论文）论声乐演唱中情感与技巧的辩证关系.pdf

内容摘要 y 的1 5 5 9 声乐艺术中的情感与技巧这一对辩证的关系，是每一个声乐学习者都应该 了解和掌握的基本知识a 情感表达是技巧的最终目的和意义，技巧的应用是情感 表达的手段。两者之间是主从的关系，不能互相颠倒。在实践中要做到情感与技 巧的统一，既不能一味强调歌唱的情感、忽视技巧而导致音乐审美的缺失，也不 能过分地追求技巧而导致情感的苍白与空洞a 本文并不否定声乐技巧具有独立的 审美意义，但声乐艺术作为一门独立的学科来学习和研究，更应该意识到它是 个有机的整体，情感和技巧不能偏废。当然，在声乐作品中一些难度较大、较复 杂的乐旬或段落，通常需要进行一些必要的技巧处理，集中精力投入到技巧的应 用，这并不矛盾，也符合哲学意义上的逻辑。在实践中，声乐学习者要根据自己 的情况，在老师的正确引导下分阶段、分步骤来训练。在平时基础训练中会偏重 于发声练习，但也要加强整体歌唱的意识，使声、字、情感融为体，养成用心 歌唱的习惯。因此，在舞台表演中更多的是要集中精力放在歌曲的诠释和情感表 达上。通过有意识的技巧训练和情感表达 f f 炼，达到歌唱中情感和技巧的完美统 一口 【关键词】声乐演唱情感 技巧 a b s t r a c t e m o t i o na n ds k i l la m o n gv o c a lm u s i ci sad i a l e c t i c a lr e l a t i o n ，w h i c hi sb a s i c k n o w l e d g et h a te v e r yv o c a lm u s i cl e a r n e rh a st ok n o wa n dm a s t e le m o t i o n a l e x p r e s s i o ni sf i n a la i ma n dm e a n i n gt o s k i l l a n de f f e c to fs k i l li sm e t h o do f e m o t i o n a le x p r e s s i o n r e l a t i o nb e t w e e nt h e mi sp r i n c i p a la n ds u b o r d i n a t e ，w h i c h c a n n o tb er e v e r s e d d u r i n gp r a c t i c e ，i ti si n c o r r e c tf o re v e r yv o c a lm u s i cl e a r n e rt o i n v a r i a b l ye m p h a s i z ee m o t i o no fs i n g i n ga n di g n o r es k i l l a n di ti st h es a m ew i t ht h e r e v e r s e t h i sp a p e rd o e s n td e n yt h a tv o c a lm u s i cs k i l lh a si n d e p e n d e n ts e n s eo f a p p r e c i a t i o n o ft h eb e a u t i f u l h o w e v e r , a sa n i n d e p e n d e n ts u b j e c t s t u d i e da n d r e s e a r c h e d ，i ti sr e a l i z e dt h a tv o c a lm u s i ca r ti sa l lo r g a n i cw h o l e s u r e l y , a st h e r ea r e m o r ed i f f i c u l ta n dm o r ec o m p l i c a t e dp h r a s e sa n dp a r a g r a p h si nw o r k so nv o c a lm u s i c ， i ti sn e c e s s a r yf o rv o c a lm u s i cl e a r n e rt od e a lw i t hs k i l la n dc o n c e n t r a t eo nu s eo fs k i l l t h e yb o t ha r en o tc o n t r a d i c t o r y t nt h ep r o c e s so fp r a c t i c e v o c a lm u s i cl e a r n e rs h o u l d p r a c t i c eb yp h a s ea n db ys t e pu n d e rt h eg u i d a n c eo ft e a c h e r a l t h o u g hi ti sc o m m o n t h a tp r a c t i c eo ns o u n dp r o d u c t i o ni ss t r e s s e da tt h ee x p e n s eo fe m o t i o nd u r i n gt h e b a s i ct r a i n i n g ，a w a r e n e s so ft h ew h o l es i n g i n gm u s tb es t r e n g t h e n e d ，w h i c hc a nb e r e a l i z e dt h a ts o u n d p r o d u c t i o n o f s i n g i n g a n de m o t i o n a l e x p r e s s i o n a r e s i m u l t a n e o u s l yi np r o g r e s s a n dt h e ns o u n d ，p h r a s ea n de m o t i o ni n t e g r a t e st o g e t h e r t h e r e f o r e ，i nt h ep r o c e s so fp e r f o r m a n c eo ns t a g e ，s o n go fa n n o t a t i o na n de x p r e s s i o n o fe m o t i o nm u s tb em o r ec o n c e n t r a t e d a tt h es a m et i m e ，p e r f e c ti n t e g r a t i o no f e m o t i o na n ds k i l lc a nb er e a c h e db yc o n s c i o u st r a i n i n go fs k i l la n de m o t i o n a l e x p r e s s i o n k e yw o r d s ：s i n g i n go fv o c a lm u s i c ，e m o t i o n ，s k i l l 引言 声乐专业作为门艺术的学科，不应简单地理解为有个好嗓子能唱好首歌 而已。实际上，它是一门复杂的、综合性的艺术，要求歌唱者具有良好的音乐素 质、综合素养、气质和高尚的内在美的情感，并且对艺术充满信心和执著。 笔者认为，感觉到的东西不一定深刻地理解它，只有理解了的东西才能更 深刻地感觉它。为此，想要在歌唱实践中处理好情感与技巧的关系，作为歌唱者 或歌唱教育者有必要去研究二者各自的含义、特点、以及它们之间相互的关系。 歌唱中情感与技巧各自的含义、特点以及它们之间的关系历来是中外歌唱 家和声乐教育家们经常研究的课题之一，以研究发声技巧最为常见，对歌唱情感 的研究比前者少一些，对二者关系的研究更少。为了研究这个课题，我也阅读了 相关的主要资料，但还是觉得它们对二者关系的研究不够深刻、透彻，很少从哲 学意义上去分析二者的关系。矛盾论认为：矛盾存在于一切事物，它伴随于切 事物运动过程的始终，主要矛盾和次要矛盾、矛盾的主要方面和次要方面都不是 一成不变的，在一定的条件下，会互相转化。歌唱中的情感与技巧也不例外，它 们之间也是一种既对立又统一的矛盾关系。在歌唱中，如果我们不注重二者之间 具有的相互依存、相互制约、相互转换的关系，那么在歌唱实践中很难做到声情 并茂的审美效果。 我从小就酷爱声乐，学习声乐也有十几年的时间，在艰辛和漫长的学习过 程中，也有不少的感触。有时候为了解决歌唱中的一些技术难题，常常就某个问 题苦苦思索而走不出困惑，最后还是收获甚少，原因就在于自己不善于运用辩证 的方法来分析问题和解决问题。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或许就是 这个道理吧。近两年来，在声乐艺术的学习道路上，自己有了不少的进步，一方 面是导师的正确引导，另方面是自己拓宽了自己的视野，充分阅读了大量有价 值的参考文献资料，观看了不少的演出和歌唱家们演出的音像资料，增添了许多 知识，情感体验得到不断地丰富。在歌唱实践中不再局限于某一个问题的思考， 更多的学会彼此兼顾，从感性认识不断上升为理性认识，偶尔还会有“会当凌 绝顶，一览众山小”的满足感。当然，学习的道路是曲折的，不应以成败论英雄， 不应以暂时的挫折而垂头丧气，更不应该以暂时的胜利而冲昏头脑迷失了前进的 方向。时刻都要以严谨的态度来学习，扩大歌唱者的知识面，锻炼歌唱者的高尚 情操，增强歌唱者的声音概念的辨别与适应能力，使演唱效果走入正道，将中华 民族的声乐事业推向一个新的高峰。 一、歌唱中情感与技巧的内涵及其关系 ( 一) “歌唱情感”的内涵 歌唱艺术的情感，是歌唱者在自己心里唤起曾经体验的情感，在唤起这种 情感之后，通过声音的色彩和力度、语言、演唱速度、表情和动作表演等形象 传达出来。一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们 不能直接从纸上来听它，欣赏它。艺术的情感的产生，离不开歌唱者再创作时 的情感冲动，离不开歌曲的情感以及这种情感而引起的艺术欣赏者的激动。准 确把握歌曲的情感，其目的就在于深刻、生动、准确地表达思想感情，表现作 者的甜作意图，塑造出准确的艺术形象。 法国艺术家罗丹曾经说过：“艺术就是情感。”这就是说必须通过演唱者在 尊重歌曲作者的原作基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行“二度 创作”，在演唱中尽可能把它的思想感情、内在含义，充分、确切、有效、清 楚地传达给听众，同时使听众也体验到这种情感。歌唱者要尽可能地把歌唱的 情感完整表达出来，一般需要做到以下几点： 1 、语言清晰准确，完整地表达歌词的意思 歌唱中清晰准确的语言是使歌声富有生命力和感染力的一个重要因素，这 也| 是歌唱艺术比其他门类艺术更有表现力、更受人喜爱的关键所在。因为它有 直接传情的作用，能和听众朋友直接交流情感，使歌者、听众达成心灵沟通， 只有清晰、准确地把思想感情明确地表达出来，_ 井把喜、怒、哀、乐等感情都 淋漓尽致地展现出来，才能打动听众的情感、才能引起听众的共鸣和喜爱。如 果歌唱着唱出来的语言含糊不清，势必影响到审美的效果，就算你的声音再洪 亮，也还是徒劳，甚至会被认为你是在炫耀技巧。近年来，在电视上、重大的 晚会上，我们经常看到像戴玉强、廖昌永、杨鸿基、阎维文、王宏伟、宋祖英、 彭丽嫒等歌唱家如此受欢迎和追捧，笔者认为，关键的一点是跟他们在演唱中 能用准确、自然、清晰的语言来演绎歌曲有很大的关系。 作为歌者，虽然你有对中文、外文的驾驭能力，但还要善于去捉摸听众和 观众的欣赏能力，顾及到他们的理解能力，不同场合选择的曲目和用什么样的 语言来演唱应该是有所区别的，一定要慎重斟酌，如果没有很好地设计，往往 效果会不尽人意，甚至是失败。在面对偏远山区平民百姓的观众时，不应该更 多的选择用意大利文、法文、德文等来演唱，应该选择贴近老百姓生活喜闰乐 见的曲目来演出。去年暑假我参加了学校团委举行的“三下乡”活动，到贵州、 广西下乡演出。由于没有周全地考虑，于是我准备了西班牙女郎、重归苏 莲托还有我的太阳。这几首歌旋律都很美，本来以为他们都会喜欢的，但 是在演出的时候，反映却很平淡。原因之一，就是它们听不懂意大利文，感受 不到歌曲的内涵，因而形成曲高和寡，没有互动。后来我改唱了两首具有民歌 风格的歌曲，分别是山歌好比春江水和草原上升起不落的太阳，全场的 观众显得特别的激动和兴奋，掌声也很热烈，因为乡亲们听懂了我的演唱、演 出得到意想不到良好效果。 好歌往往是优美的旋律与诗意般的歌词完美地结合，需要歌唱者的准确表 演，完整形象地传达给听众，引起听众强烈的心灵震撼。音乐要表现的隋感、 意境、思想是需要通过正确的声乐语言及咬字、吐字的描述来实现的，只有这 样才会变得更加清新、深刻。如果只重视发音技能而忽视歌唱的语言文字，将 会直接影响到歌唱效果。另外，歌曲的体裁多样，风格各异，个人的理解和表 现方式也不同，所以要学会如何理解音乐，搞清楚歌唱语言的结构、语气处理。 既要考虑语言内容、情绪特点，又要结合音乐特点，通过准确、清晰的咬字， 恰当的语气、语调及语言色彩，用丰富的想象力、创造力准确地表达歌曲思想 感情，使歌声真切、悦耳，做到“声中有字，字中有声”。因此要正确地咬字吐 字，准确地把握声调，要认真研究汉字的语言特点，细心分析，掌握规律，做 到“字头清晰，字腹准确，声调无误，字尾收快”并且要体会歌词的语气、韵 味、为歌唱奠定良好的基础，在歌唱中既表现出旋律的优美，又表现出语言的 魅力，使旋律美和语言美相结合的产物歌唱更加美妙动听。 2 、准确理解和分析作品，抓住作品时代特征、中心思想和风格 人们由于各自的思想水平、文化素养、生活经历、艺术实践及个人的气质、 性格爱好等的差别，对同一事物的感受和反应也就有所不相同。同样一首歌曲， 不同的人有不同的理解和表达方式，从而产生不同的艺术效果。歌唱家在表达 一首歌曲时，总是先进行分析和研究，深入理解作品，这是歌唱前首先要解决 韵问题，也是歌唱者完成对歌曲的艺术处理和表现的基础。只有准确地理解和 分析作品，才能把歌曲所要表达的思想内容和情感特色转化到自己身上，激发 出自己的内心情感，从而形成心理情感的共鸣。 ( 1 ) 了解词曲作者的时代背景和作品的时代特征。因为歌曲是词曲作者对 当时社会生活和人们思想情感的写照和反映，代表了当时时代的风貌，能清楚 地描述当时社会现象及呼声，演唱者应该透过词曲的内在含义，去挖掘围绕这 以上各种主题思想的本质。 ( 2 ) 把握歌蓝的情感。在歌唱艺术中，情感占主导地位，准确把握歌曲的 情感，其目的就在于深刻、生动、准确地表达思想感情，表现作者的创作意图， 塑造出准确的艺术形象。歌曲的情感与歌曲的思想内容是紧密联系在一起的， 歌曲的内容决定歌曲的情感，因为一切情感活动都源于思想内容，而歌曲情感 的艺术表现又是歌曲思想与情感相一致的歌曲意境。因此在演唱作品时，首先 必须认真地分析和理解歌曲所要表达的内容，并根据歌曲的思想内容来决定用 什么样的音色和什么样的情感来表现它，这样才能完美表达歌曲的情感，才能 使之符合歌曲的思想内容。 ( 3 ) 掌握歌曲的风格。每个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征， 他们不同的生活环境、风土人情、宗教信仰、文化习俗等都形成各自独特的民 族的艺术风格。不同国度的民歌，如那波利民歌和俄罗斯民歌的风格是不样 的，我的太阳、重归苏莲托等属于那波利民歌，往往它们的格调是比较明 朗的、需要热情而奔放的情感来演绎；而像伏尔加船夫曲、三套车等属 于俄罗斯民歌，般它们的格调是相对低沉甚至是忧伤的，应该用比较深沉而 忧郁的情调来演绎。即使是同一个国家内的不同民族，不同地域的民歌风格也 不尽相同，他们的节奏、旋律、语言也所区别的，所以准确地掌握歌曲的艺术 风格及特点，是准确地再现声乐作品的一个重要环节。 ( 二) “歌唱技巧”的内涵 歌唱的发声技巧是歌唱时各种动作环节经过练习之后，已达到了一定的熟 练程度甚至是自觉性的条件反射，是意志行动的动作方式。借助这种动作方式， 可以在演唱实践中顺利地完成指定的任务。例如：歌唱秘姿态、歌唱韵呼吸、 喉头的位置、歌唱的共鸣、歌唱的起音、声区的统、咬字吐字、声音的高位 置、声音的连贯以及怎样唱好断音或跳音、切分音、常用装饰音、颤音，怎样 调节和控制音色、音质、音量、音准、节奏等等。它们之间不是孤立的，而是 互相联系、相辅相成。要掌握好歌唱的技巧确实不容易，必须要经过定时间 的专f l a i l 练，以形成、发展种自觉掌握歌唱的能力。只有通过这种专门训练， 有了这种能力，才能满足专业歌唱在表达思想感情和自如地应用声音技巧的各 种需要。因此严格和系统的歌唱技巧训练是必要的一种手段，在具体的演唱中 如何能做到声情并茂，使歌声悦耳动听，余音绕梁，让昕者回昧无穷有美感的 享受，这才是我们学习声乐追求的目标。 在这里笔者不可能一列出、面面俱到地论述歌唱的技巧，受篇幅的1 5 p 带4 只能选一些有代表性的来探讨。在第四部分讲具体实践的时候，笔者将根据不 同具体的作品，还会相应地拿出具体的一些技巧来进行探讨研究。 下面我来谈谈具有代表性的三点：1 、正确的呼吸，2 、打开喉咙，3 、高位 置而且有面罩共鸣的声音。这三点可以说在歌唱技巧当中占有不可忽视的地位， 没有掌握好这三点、或者其一、两点，都将会影响到歌唱中其他因素的质量， 掌握好这三点对于别的发声技巧的掌握就会相对地容易，甚至是游刃有余。田 玉斌说：“基诺贝基在1 9 8 1 到1 9 8 5 年四次来华讲学中，他始终要求学员掌握 以下三个基本原则，第一，尽量打开喉咙；第二，横膈膜的支持；第三，面罩 共鸣。”1 虽然提法不一样，但是实质还是接近的、相通的。因此我们在声乐学 习中应当重视这三个基本方面的训练。 1 、正确的呼吸 正确的歌唱离不开正确的呼吸，呼吸是歌唱的动力，笔者认为呼吸是很重 要很关键的一个环节。在意大利传统教学中，就十分重视呼吸。他们认为呼吸 是歌唱发声的基础。这也是美声唱法的原则之一。意大利人甚至宣称：“谁懂得 呼吸，谁就会唱歌。”这一说法虽有点夸张，但它的寓意是很有道理的。呼吸虽 然不能代替一切，但我们可以肯定，缺乏呼吸支持的歌唱，决不是好的歌唱。 威瑟斯布恩认为：“正确的呼吸是重要的，它为自如的嗓音行动铺路。”2 普雷斯 曼和布朗都声称“不正确的呼吸是导致嗓音失败的主要原因之一，由于呼吸错 1 转引自田玉斌：基诺贝基声乐理论探索表演艺术，1 9 9 0 年2 期，第3 4 页。 2 引自维克托- 距历山大菲尔兹著，李维渤译：训练歌声，上海音乐出版社，2 0 0 3 年版，第7 6 页 6 误引发喉部紧张。”1 在我国古代声乐理论中，也有关于歌唱呼吸的精辟论述。陈彦衡的说鲜 讲到“夫气者之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。” 2 唐代段安节在他所著的乐府杂录中说：“善歌者，必先调其气，氤氪自脐 间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”3 翻开许多声乐论著，我们会发现关于怎样呼吸的理论很多。有提倡自然呼 吸方法的，有赞成歌唱发展呼吸原则的，也有声称用歌曲解释以某种形式控制 呼吸的，有分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸的等等。著名声乐教育 家加尔西亚这样说的：“至于呼吸，别用理论复杂化，吸一口，然后听其自然地 唱就是了。”4 我试图用一些常见的自然现象来分析，把复杂的理论简单化，或 许更容易理解更容易掌握。我们知道，钢笔要吸墨水的时候，首先会把笔芯里 的空气挤掉然后把笔头放到墨水瓶里，只要一松开手指墨水就自然而然填满笔 芯；手风琴的风箱也样，一拉开风箱气就进去，一推气就跑出来；漏气的皮 球也是一样，用手一压里面的气就出来，松开手气又进去了等等，这些都是物 理的大气压现象。其实，我们歌唱的呼吸也是一样的道理，张开嘴巴和鼻咽腔， 小腹部往里一收气就跑出来了，一松开气又进去了，而且容易做到了“气沉丹 田”。笔者的体验是可以把更多的精力集中到歌唱的情感表达上，某种程度上也 是减轻自己的思想负担，事实上也是在横隔膜积极支持下歌唱的。歌唱的过程 其实就是这样反复的一个自然的过程。如果把这些道理都弄明白了，歌唱的呼 吸技术就好掌握了。 2 、打开喉咙 打开喉咙是声乐训练中致主张的、非常重要的一环。如果喉咙打不开气 息就不能流畅地通过，必然会出现声音逼紧不通、声音摇晃、容易疲劳，严重 者还会导致声带和喉咙的疾病。怎样才算是打开喉咙呢? 在生活中，当我们困 了想睡觉的时候往往会打哈欠，这时候就是最好的打开。很明显的一个动作就 是喉结( 喉头) 自然下放了，也是符合歌唱要求韵一个重要环节。因此在声乐 1 引自维克托亚历山大菲尔兹著作李维渤译： 训练歌声，上海音乐出版杜，2 0 0 3 年3 月出版 第7 6 页。 2 转引徐小毽等著：声乐演唱与教学，上海音乐出舨杜出版，1 9 8 4 年4 月，第6 8 页。 啭引棣小毽等著：声乐演唱与教学，上海音乐出版社出版，1 9 8 4 年4 月，第6 8 页。 4 尚家骧著：欧洲声乐发展史，华乐出版桂，2 9 0 a 年6 丹，第2 0 7 页。 7 课堂上经常会听到老师说用“打哈欠”的感觉来唱歌，其实就是暗示我们要打 开喉咙来唱歌。贝基特别强调用打哈欠的方法去体会如何打开喉咙。他说：“我 只能教给你们像打哈欠那样打开喉咙，按打哈欠的喉结位置去发音，这是非常 简单的途径”。1 用贝基自己体会来说：“正确的打开喉咙是感到颈部往四周扩张， 要感到喉咙两边像有两堵墙，要努力往外推才能打开喉咙。”2 但是贝基再三强 调：“喉咙不是往下压，而是喉咙两边的肌肉往下拉”。3 我们不能错误地理解打 开喉咙，就是用舌根将喉结压下去，这样非但没有打开喉咙，还会出现了舌根 音的弊病。这里其实涉及到主动与被动的关系，如果说要得到喉咙充分打开而 主动地压下巴压舌根，那会导致下巴和舌根都僵硬，这样势必影响到声音的质 量。反之，我们用微笑状“吸气感觉”用“打哈欠感觉”来诱发，喉咙自然打 开：而且下巴和舌根也就很松弛打开，这是- - 4 中暗示的被动的结果。贝基说： “打开喉咙比打开嘴更重要。嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些，不 要嘴张大反而将喉咙关住了”。4 他认为：“张大嘴唱声音空，嘴张得不大而 喉咙深处打开则声音响亮。”5 为了追求喉咙打开，笔者也曾经有过这样的困惑， 就是把嘴巴张得很大，不管是哪个声区，哪个母音几乎变化不大，造成了下巴 僵硬，声音老窝在喉咙里，喉音重，头腔的共鸣少，音色暗淡，音质不干净等 等。在不断的学习中，笔者慢慢地意识到这个问题的根源和不足之处，逐渐有 意识地去改变，而且多用“i ”和“e ”母音来练声，感觉到音质比以前纯净， 音色比以前明亮具有飞扬性和较好的穿透力。所以，关于喉咙打开的问题我们 一定要有深刻的认识，不能盲目追求打开而不顾及整体协调配合，否则也是得 不偿失的。 3 、高位置而且有面罩共鸣的声音 学习声乐的人都知道声音要集中，要有高位置而且有良好的面罩共鸣。关 于面罩共鸣，贝基说：“所谓的面罩共鸣，是指声音的共鸣( 振动) 要感觉在中 咽喉腔以上鼻咽腔、两腮以上、两边太阳穴延至眉心处，这些内部腔体和外部 姿势是引起振动的区域，泛音就在这些部位引起反射、冲击、振动以至扩大共 1 转引自田玉斌，基诺贝基声乐理论探，表演艺术，1 9 9 0 年2 期，第3 5 至3 6 页。 2 转引自田玉斌：基诺贝基声乐理论探索表演艺术，1 9 9 0 年2 期，第3 5 至3 6 页。 峰 引自饵玉斌：基诺贝基声乐理论探索表演艺术，1 9 9 0 年2 期，第3 5 至3 6 页。 4 刘朗著：声乐教育手册，北京师范大学出版社，1 9 9 5 年3 月，第1 0 1 页。 5 刘朗著：声乐教育手册，北京师范大学出版社，1 9 9 5 年3 月，第1 0 1 页。 8 呜。 1 当今最负盛名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂也说：“面部声音共鸣部位我感觉 像一个盒子。盒子的范围在眉、眼以上，上牙床以上，两腭的小窦腔内”。( 摘 自与帕瓦罗蒂谈歌唱方法一文) 。卡鲁索和声乐教学大师巴拉等对歌唱中面 罩共鸣的应用都持有肯定的态度或者是倡导者。2 在中国，对“面罩共鸣”最早 教授者应该算是“最早成立传授西洋音乐的上海音专中的俄籍权威声乐教 授苏石林先生，他对中国声乐界起了很大、很重要的作用。苏石林教授本人是 面罩唱法的信奉者和传授者，并且培养了一批著名的歌唱家和声乐教育家， 世界十大男低音歌唱家之一的斯义桂，中央音乐学院的沈湘教授，上海音乐学 院的高芝兰及温可铮教授等。”3 当歌唱者能正确的把声音位蟹安放在“高位置面罩共鸣”腔体里，声 音是掩盖的，竖而圆润的，具有柔和、明亮又轻松、灵活，便于运用，音准较 好、吐字也很清晰，具有飞扬性的特点，并且有相当的音量，富于声音色彩的 变化。起音时起主要作用的不是肌肉，而是呼气的积极性，柔和的起音，这样 就使歌唱本人感到高位置的声音，似乎是在声带之上形成的，这是由于声音在 头部共鸥器官共振的结果。在训练中讲高位置是一种形容或习惯，它实际是指 声音需要有头腔共鸣的位置。有头腔共鸣的声音就是有高位置的声音。同时， 一定要有面罩的共鸣，即焦点是靠前的，而不是往里缩往后倒的。反之，失去 面罩共鸣，声音的位置就低。要获得声音的高位置，必须要有良好的气息支持 和喉咙的充分打开作为前提和基础。没有良好的气息支持，声波的传送就受到 阻碍作用，光有气息支持而喉咙没有打开声音也就卡在喉咙里，同样没有获得 良好的的面罩共鸣，高位置的声音也就无从谈起。我们经常听到许多声乐学习 者吐字不清、音准偏低也就是由于声音位置不高没有良好的面罩共鸣而造成的。 ( 三) 歌唱中情感与技巧之间的关系 在歌唱艺术中，情感和技巧是艺术和技术的关系，情感是最终的目的，占 主导地位；技巧是手段，是从属的地位。 。 学习声乐的人似乎都有这样的感觉，掌握一定的歌唱技巧是来之不易的， 1 中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社编辑部联台编：怎样提高声乐演唱水平，华乐出版社2 0 0 3 年版 第1 3 5 页。 2 参见自田玉斌：基诺贝基声乐理论探索，表演艺术，1 9 9 0 年2 期，第2 9 页。 3 转引自尚家骧：欧洲声乐发展史华乐出版社2 0 0 3 年5 月，第3 4 8 页。 9 往往需要投入很大的功夫，这个过程很艰辛也很漫长。于是有人认为，有了技 术自然就会有很好的情感表达，无形中就会偏重于技巧训练而忽视情感表达。 这是很片面的做法，是不可取的。当然，技巧是很重要的，否则要在歌唱中尽 情地表达也会感到心有余力而不足。我们应该在基础训练的时候就开始就注重 情感和技巧的有机结合，提高学习者演唱的综合能力。加尔西亚说：“即使是初 学者，也不应该把发声的基本训练和艺术表现割裂开来或机械地对立起来。 切要自然，要用感情的抒发来带唱，无需过多地想发声的生理活动。”1 伟则斯 朋认为：“歌唱是表达歌曲的旋律、词句的情感特点的艺术。他深信，如果在声 音训练中就结合着各种不同的感情内容，那么所学习的技巧就更具有意义和生 命力。，2 1 尚家骧著：欧洲声乐发展史，毕乐出版社，2 0 0 4 年6 月，第2 0 7 页。 2 转引自薛良著：歌唱的艺术，中国文联出版社，1 9 9 9 年8 月，第3 5 6 页。 。1 0 二、歌唱的情感表达是技巧的最终目的和意义 ( 一) 从声乐的起源来看 中国是世界上文化发达最早的国家之一，我们的祖先远在一百多万年前就 已生活在这块富饶的土地上，他们依靠简单的工具进行劳动，在恶劣的环境中 和大自然作斗争，逐渐地进步着。在生产和生活中，他们也创造了许多反映狩 猎活动和与大自然作斗争的乐舞，虽然音乐十分简单幼稚，但已经能表达定 的思想内容，音乐活动已经根当普遍。 关于音乐是怎样产生的问题，中外学者们曾有过各种不同的说法，如生性 本能说，求爱说，摹拟自然说等等。但这些说法都只能接触到音乐发展过程中 的一些表象，不能说明问题的本质。我国古代音乐理论除了主张摹拟说外，大 都认为音乐乃起因于表达思想感情的需要。事实上在音乐产生的过程中，实用 的功能先于审美的感情。最初的音乐是与生产劳动密切相关的，音乐的实践产 生于劳动实践之中。 鲁迅在门外文谈中曾说：“我们的祖先的原始人，原是说话也不会的， 为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木 头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道杭育杭育，那么这就是 创作”鲁迅的这些话，非常生动地说明了语言和歌谣的产生，都是源于人 们的劳动实践，并直接为劳动服务。这种情形，一直到近现代产生的民歌中， 还可以得到大量的印证。劳动也是多种多样的，不同的环境、不同的协作发出 的节奏和音调也不尽相同。从而也伴随一些简单的歌唱技巧，比如说，哪个人 的音调比较高亢嘹亮，铿锵有力的，能够拖腔较长的就充当领唱者，形成领 众和等等。原始人在集体劳动中，为了协调劳动动作，减轻劳动中的疲劳，以 及为交流思想感情而发出某种劳动呼声，那就是最初的歌唱，也就是他们唱歌 的最终目的和意义。 在西方音乐史中，声乐的起源最早可以追溯到古希腊时期，著名的两部吟 唱风格的大型史诗伊利亚特和奥德赛，相传是关于战争的歌谣，经过累 世游吟诗人的集结加工而形成的。而奥德赛中主要体现的是：“音乐具有让 人的感情达到狂热和具有魇法与诱惑力的认识。”1 我们抛开魔法不谈，可见它 的情感表达是多么的重要。 公元前9 世纪，在斯巴达发生瘟疫。统治集团请来音乐家萨米塔斯，委托 他组织太阳神颂歌合唱以驱除瘟疫。大概就是从这个时候起，希腊本土的多利 亚人学会了合唱，不久合唱就成了古希腊音乐的首要特征。此外还有酒神颂歌。 公元前8 世纪至前6 世纪，希腊的工商业褥到进一步的发展，随着氏族社会的 解体，人们的集体感情逐渐淡漠。独自谋生的新形势，引起了种种复杂的个人 感情体验，这些情感抒发为诗歌，合乐咏唱，在贵族社会中广为流传，促成了 古希腊抒情诗歌黄金时代的到来。独唱抒情诗歌包括酒歌、情歌和哀歌等多种 形式。到了公元前6 世纪末，从雅典的酒歌颂歌合唱中逐渐发展出古希腊悲剧。 纵观中国古代音乐史和西方的音乐史，我们不难看出声乐的起源与人们的 生活是息息相关的，是人们为了表达一定的情感而抒发和创造的，是人与社会 之间关系的产物。不同历史时期的声乐作品，是反映出其特殊历史存在时的人 与社会之间的关系。无论内容还是形式，都打上了这一特殊历史时期的烙印， 并且体现出这一特殊环境下的社会影响力的作用。 ( 二) 声乐的功能作用 关于声乐的功能问题，可以说它在人类社会发展的不同时期所扮演的角色 是不同的，表现出来的功能和作用也是不同的。声乐艺术从诞生开始，就渗透 着人们的认识思维与人的某种需要。正因为如此，才有了关于声乐起源的各种 学说，当艺术形式不再被简单地定义为模仿的时候，它表现出来的各种社会功 能更为明显。 声乐艺术源于社会生活，源予人们日益增长的主观认知精神的表现和情感 表达的需要，它不是单一的诗歌，也不是单一的音乐，而是以两者结合的方式 出现的。它最擅长抒情和表现，是诗情和曲情的完美结合。声乐艺术的内容和 形式的完美结合对政治稳定、社会风尚、良好的秩序、人际关系、道德教化有 一定的影响和促进作用。同时声乐还具有维系宗法社会人与人之间关系的作用， 可以作为统治阶级维护其统治的工具等等。 1 修海林、罗小甲- 著：音乐美学通论，上海音乐出版社，1 9 9 9 年4 月版，第1 8 4 页。 古今中外的许许多多思想家、哲学家、音乐家、社会活动家以及教育家都 曾经对声乐艺术的社会功能做出耩辟的论述，他们既各自有独到的见解也有类 似或者相同之处。他们普遍认为，声乐艺术具有认识、教育、审美、娱乐、净 化、治疗等等的功能。可以说声乐艺术的社会功能之丰富是别的艺术门类所无 法比拟的。总之，声乐艺术各种功能的说法始终与人们为了表达一定的思想感 情有着密不可分的关系。 在先秦时期的诸多思想家中，孔子深刻地认识到音乐( 声乐) 的功能，并 将其教育作用放在突出的地位。他认为，音乐有改造不良社会风气，改造社会 陈规陋习的作用，特别是对人的道德影响具有潜移默化的作用1 。 在历史上曾出现过“为乐非也”的片面说法，可以说它是反面教材之一， 是值得我们深思的，但恰恰更能让我们清楚地认识到音乐社会诸功能的地位和 作用。“为乐非也”是我国春秋战国时期反儒家的墨家学派创始人墨子( 公元前 4 6 8 一前3 1 6 年) 的音乐美学思想。对于墨子的“非乐”( 包括声乐) 观诸多学 者都发表过评论。杨荫浏先生认为：“墨子的音乐理论，在谴责贵族奢侈的音乐 享乐方面，的确有着它一定的意义。但即使如此，总的说来，墨子对音乐的估 价，根本忽视了它更重要的积极的一面，还是不对的，他蔑视了现实生活中人 民对音乐的需要和他们在音乐发展上历来的创造与贡献。”2 蔡仲德先生认为： “墨子以利为判断是非的标准，但他似乎只见物质之利，而忽视精神之利。” “这既是否定休息、娱乐的积极意义，更是无视音乐净化心灵、陶冶情操的作 用，看不到生产、政治靠人，而音乐能影响人的精神，也就能间接地影响生产、 政治，因而否定了音乐的社会功用，否定了审美与艺术存在的价值。”3 古希腊毕达哥拉斯学派( 公元前6 世纪公元前4 世纪) 学者认为，音 乐具有“净化”的作用。这种“净化”主要指对人的情感的“净化”，分为两个 方面：即音乐的教育和音乐治疗。“毕达格拉斯确定了音乐的首要的净化作用， 用音乐，用某些旋律和节奏可以教育人。用音乐，用某些旋律、节奏治疗人的 脾气和情欲，并恢复内心能力的和谐。”4 1 范晓峰；声乐美学导论，上海音乐出版社，2 0 0 4 年版，第2 8 9 页。 2 杨荫浏：中国古代音乐史稿，上册，人民音乐出版社出版，1 9 8 1 年版，第9 4 页。 3 蔡仲德：中国音乐黄学史，人民音乐出板杜，1 9 9 5 年版，第1 1 8 页。 4 雅姆夫里赫：关于毕达格拉斯的生涯，转引自何乾三选编：西方哲学家文学家音乐家论音乐，人民 音乐出版杜，1 9 8 3 年叛，第3 页。 】3 亚里士多德( 公元前3 8 卜公元前3 2 2 年) 认为：“音乐的用途只在消遣 闲暇，它之所以列入教育课程，也正因为使自由的入可以在闲暇中享受精神方 面的乐趣。”他赞成把乐调分为伦理的乐调、实践或行动的乐调和狂热的乐调， 并承认不同的乐调所具有的不同的表现特质。他将音乐的功能作用分为三种： 即教育、净化和精神享受。他还认为精神方面的享受是大家公认为不仅含有美 的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在这两个因素的结合，人们都承认音乐 是一种最愉快的东西，无论是否伴有歌词。在亚里士多德看来，音乐既具有道 德教化作用，也同样具有精神上的享受和娱乐作用。缪苏斯说：“对凡人来说最 快乐的事是歌唱，人们聚会娱乐时，总是弄音乐，这是很有道理的，它的确使 人心畅神怡。”1 马丁路德( 公元1 4 8 3 1 5 4 6 年) ，德国著名的宗教改革家。他认为， 创造新的宗教歌曲是宗教改革的重要措施之一，因为“魔鬼不能忍受音乐，因 此音乐是和魔鬼进行斗争的最有效的方法”。他还认为，“音乐是万德胚胎的源 泉。不为音乐所动的人，我必定把他比做木石。假使身为教师而不会唱歌，那 简直没有为人师表的资本。”可以看出，马丁路德非常重视声乐艺术的社会功 能的教化作用，这也是他进行宗教改革的指导思想之一。正是在这思想的指导 下，他开始了新教圣咏改革的实践活动。首先，将过去天主教会圣咏的歌词由 拉丁文改为直接可为市民阶层昕懂的德文圣咏，路德从事了大量的翻译工作； 其次，编创简明易解、并带有主调色彩的新教圣咏手册：其三，从民间流行的 歌曲中挑选新教圣咏的曲调，“有些是宗教歌曲，有些是民歌；有本国本地的， 也有来自捷克的。宗教歌曲中选用了自古以来的赞美诗歌、续唱曲、甚至格里 高圣咏的曲调；对民歌选择的范围也很广泛。”2 因为他认为，越是在民间广泛 流行和传唱的曲调，就越能为广大民众所接受，也就越能发挥圣咏的道德教化 作用和社会功能。 黑格尔( 公元1 7 7 0 一1 8 3 1 年) ，德国古典唯心主义的集大成者、近代最 伟大的辩证思想家之一。他认为，歌曲和歌剧的内容是双重的，即文学的和音 乐的。首先他认为：“人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上 1 皿里士多德：政治学( 卷八“论音乐教育”第五节) 。转引自北大哲学美学教研室编：西方美学家论 美和美感，商务印书馆，1 9 8 0 年版，第4 4 - 4 5 页。 2 张洪岛主编：欧洲音乐史，人民音乐出版社，1 9 8 5 年版，第2 4 页。 就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。”1 在黑格尔看来，声乐 艺术就是人的“内t l , 生活的表现”；其次，“人声在歌唱之中也说出话来，话就 表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个 任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它 的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不是一种模糊的情 感”2 。黑格尔认为，声乐艺术的内容是由歌词决定的，并且有着较明确的定性； 其三，“音乐必须表现的是单纯的内心活动。但是内心活动有两种，按照内心活 动去掌握一个对象，这句话一方面可以指不按照它的外在表现而是按照它的观 念性的意义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活在主体感情中的样子来表 现它。”3 因为“这种感情也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化， 然后通过它的力量在观众心中引起共鸣。在这种情况下，内容都是对主体的内 心深处发出声响，由于音乐引导主体进入单纯的凝神内敛状态，就可以对思想 观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外， 这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和 伸展”4 。虽然，黑格尔并没有直接阐述声乐艺术的功能，但从他对声乐艺术内 容的论述中，不难看出他的声乐艺术功能观、声乐艺术内容中的思想观念、内 心活动以及主体情感等，均折射出声乐艺术所具有的功能作用。思想观念具有 影响和教育、认识作用，内心活动可映射出人对社会的态度以及人与人之间的 关系，而主体情感具有表现和审美、娱乐的功能。 在我国当代音乐美学的研究中，就音乐( 包括声乐) 的社会功能问题，音 乐与社会的关系问题，不少专家、学者作出了较为全面地论述。叶纯之、蒋一 民认为，音乐的社会功能一是听众对社会现实和艺术家本人的认识作用；二是 对社会听众的情感道德伦理方面的教育作用；三是对社会听众在身一1 1 , 愉悦、性 情陶冶、审美能力和审美趣味提高方面的社会审美作用。5 以上是些学者对音乐( 声乐) 的社会功能做出的精辟的论述，是我们更 能深刻地认识声乐功能的理论依据，从而让我们认识到声乐的功能和作用是与 1 黑格尔：美学第三卷上册，商务印书馆，1 9 7 9 年版，第3 6 9 页。 2 黑格尔著：美学，第三卷上册，商务印书馆，1 9 7 9 年版，第3 8 4 页。 3 黑格尔著：美学，第三卷上册，商务印书馆，1 9 7 9 年版，第3 8 4 页。 4 黑格尔著：美学，第三卷上册，商务印书馆，1 9 7 9 年版第3 8 5 页。 5 叶纯之、蒋一民著：音乐美学导论。北京大学出版社，1 9 8 8 年版，第2 0 4 - 2 7 7 页。 人们的思想、情感的活动分不开的。在对声乐功能充分认识的基础上，由感性 认识上升到理性的认识，无疑将增强我们对声乐作品内涵的理解和对声乐作品 演唱的驾驭能力。 ( 三) 歌唱的实质是表情达意 古人云：“丝不如竹，竹不如肉”。这就说明了人声歌唱有比其他任何器乐 更能传情达意的特点。无论从声乐艺术的起源还是以其功能作用来看都不难看 出唱歌就是表情达意。歌唱是一种情感的艺术，它针对心情，表现心情。它是 通过声音表现的，具体地说，它是通过人声对旋律、速度、节奏、声音、力度、 音色等演唱要素的控制和表现直接表情感。起伏跌宕、抑扬顿挫的旋律最能生 ， 动地传达演唱者的情感。这是因为旋律运动与人的情感动态是一致的，在动人 的旋律中，人的生命力与情感得到充分的体现。速度和节奏是演唱生命的韵律， 速度和节奏的快与慢、张与驰的变化，都是直接表现着情感的变化。速度和节 奏快就会表现热情、活泼的情感，反之就表现为忧伤、深沉和悲痛的情感，中 速能表现出伟大、庄严的情感。不同的速度、不同的节奏表现出的情感各有差 异，而声音力度的变化也是演唱情感变化的重要因素。一般来说，响亮而有力 的声音表现欢乐与激动的情感，弱而低的声音表现忧愁与悲伤的情感，等等。 声音音色的变化对于演唱情感的影响就更为重大，明亮的音色表现活泼与热烈 的情感，暗淡的音色表现忧郁与悲伤的情感，纤细而委婉的音色表现亲切、温 柔和爱抚的情感，高亢而嘹亮带有“金属性”般的音色往往表现大气的、雄壮 的、豪迈的情感，等等。 歌唱以声音表现情感，通过声音直接作用于人的听觉器官而唤起情感。人 们听到不同的声音所引起的情感也各不相同，或悲或喜、或愁或乐、或爱或惧 等等。歌唱虽然没有像电影、录像、电视剧中那些视觉形象，但是通过听觉作 用能够引起内心视觉因素。例如唱风见风，唱云见云，唱雪、唱太阳、唱月亮 也如见其形等，例如在唱秋帕米尔，我的家乡多么美( 瞿琮词，郑秋枫 曲) ： 云雀唱着歌在天上， 帕米尔，我的家乡多么美! 牧场青青牛羊肥，青稞飘香惹人醉。 卡拉苏，清泉水：月亮湖，红玫瑰。 鹰笛声声吹，骏马草上飞。 弹起热瓦甫唱起歌，丰收的日子多甜美 ( 第二段略) 这是一幅生气勃勃的画卷，纵观这幅画卷，就会油然而生地体会到帕米尔 的金秋季节是多么的美，仿佛就在眼前，多么令人陶醉。 歌唱比其他任何音乐艺术都更让人喜闻乐见，它既容易流传，又富有情感 力量。我们似乎都有过这样的经历和体会，听到悲伤的歌曲会情不自禁地掉泪， 八十年代初期有这样一首歌世上只有妈妈好，那是电影妈妈再爱我一次 里的插曲，在观看这部电影时，当昕到电影里小主人公小强唱这首歌时候，不 知有多少人为之感动而悲叹掉泪，那是触景生情，那是发出内心深处的呼唤和 哀痛。当我们在电视上看到我国奥运健儿登上领奖台，听到最为熟悉的国歌奏 响的时候，我们都会热血沸腾，激动无比，无论是运动员本身还是电视机前的 我们都会默默在唱：“起来，不愿做奴隶的人们! 把我们的血肉筑成我们新的长 城! 中华民族到了最危险的时