（音乐学专业论文）高师音乐听觉训练的心理分析及教学研究.pdf

摘要 音乐是直指 心的艺术，切音乐活动均与人的心理活动密不可分。高 师音乐听觉训练旨在通过系统的教学提高学生的音乐听觉能力，而音乐听觉 能力本身就是一种心理能力。心理学的发展为音乐听觉训练提供了科学依据 和指导7 5 - 法。本文将心理学的科学理论与音乐听觉训练的教学经验相结合， 探讨了高师音乐听觉训练中适合学生心理、生理规律的教学方法与体系。全 文分为五个部分。 第一部分：论述了将心理学的理论引入音乐听觉训练的现实意义，以及 从心理学的角度出发，阐述了音乐听觉形成的基本原理。 第二部分：从教学目标与任务以及训练内容两个方面论述了高师音乐听 觉训练的定位。 第三部分：以认知心理学的基本理论为基础，从感知、记i 乙、思维三个 方面分析了音乐听觉能力形成的心理因素。 第四部分：这是论文的主体部分，把高师音乐听觉训练分为五大版块： 调式音准、和声听觉、节奏听觉、旋律听觉和内心听觉。分别论述了这五种 听觉能力的训练意义、训练进程和训练方法。 第五部分：孙整体教学的角度出发，以培养学生良好的学习心理素质为 目的，探讨了课堂教学设计的问题。 关键词：音乐听觉，心理分析，调式音准，和声听觉，节奏，旋律， 内心听觉 a b s t r a c t m u s i ci st h ea r tr e a c h i n gs t r a i g h tt oh u m a nm i n d a l lm u s i c a l a c t i v i t i e sa r ec l o s e l yr e l a t e dw i t hh u m a np s y c h o l o g i c a l a c t i v i t y h i g h n o r m a lu n i v e r s i t i e s m u s i c a ls e n s eo f h e a r i n gt e a c h i n g ( h n u m s h t ) i sf o rt h ep u r p o s eo fi m p r o v i n gs t u d e n t s m u s i c a ls e n s e o f h e a r i n gt h r o u g hs y s t e m a t i ct e a c h i n g 。 w h i c hi t s e l fi sa p s y c h o l o g i c a la b i l i t y t h ed e v e l o p m e n t i n p s y c h o l o g i c a lp r o v i d e s s c i e n t i f i c b a s i sa n di n s t r u c t i o nf o rm u s i c a ls e n s eo f h e a r i n g t r a i n i n g t h i s t h e s i sc o m b i n e st h es c i e n t i f i ct h e o r i e so f p s y c h o l o g ya n dt e a c h i n ge x p e r i e n c e si nm u s i c a ls e n s eo fh e a r i n g ， a n dd i s c u s s e st h et e a c h i n gm e t h o di n 咖i m 舛nw h i c ha p p r o p r i a t et o s t u d e n t sb o t hp s y c h o l o g i c a l l ya n d p s y c h 0 1 0 9 i c a l l y t h et h e s i si s d i v i d e di n t of i v ep a r t s ： p a r t 1 ：e x p o u n d s t h er e a l i s t i c s i g n i f i c a n c e i n i n t r o d u c i n g p s y c h o l o g i c a l t h e o r i e si n t om u s i c a ls e n s eo fh e a r i n gt r a i n i n g ，a n d d is c u s s e st h eb a s i ct h e o r i e si nt h ef o r m i n go fm u s i c a ls e n s eo f h e a r i n gf r o mt h ep s y c h o l o g i c a lp o i n to fv i e w p a r t 2 ：e x p o u n d s t h eo r i e n t a t i o ni n 硎l m s h tf r o mt h et w o a s p e c t s ：t h et e a c h i n ga i ma n dt a s k ；t h ec o n t e n to ft r a i n i n g t p a r t3 ：a n a l y s e st h ep s y c h o l o g i c a le l e m e n t si nt h e f o r m i n go f m u s i c a ls e n s eo f h e a r i n gf r o mt h r e ea s p e c t s ：p e r c e p t i o n , m e m o r y a n dt h o u g h t ，b a s e du p o nt h eb a s i ct h e o r i e so fc o g n a t i v ep s y c h o l o g y p a r t4 ：t h i si st h em a i nb o d yo ft h ew h o l et h e s i s i td i v i d e s 咖蹦s h ti n t of i v eb i gs e c t i o n s ：m o d a li n t o n a t i o n 。h a r m o n i cs e n s e o f h e a r i n g ,r h y t h m i c a l s e n s eo f h e a r i n g , m e l o d i o n ss e n s eo f h e a r i n ga n d i n n e rs e n s eo fh e a r i n g , d i s c u s s i n g r e s p e c t i v e l y t h e s i g n i f i c a n c e ，p r o c e s s a n dm e t h o di nt h e t r a i n i n go ft h em u s i c a l s e n s eo fh e a r i n g p a r t5 ：d i s c u s s e st h ei s s u eo fc l a s s r o o m - t e a c h i n g - d e s i g nf o r t h e p u r p o s e o fc u l t i v a t i n g s o u n d p s y c h o l o g i c a l tq u a l it y i n s t u d e n t s s t u d yf r o mt h ep o i n to ft e a c h i n ga saw h o l e k e y w o r d s ：m u s i c a ls e n s eo f h e a r i n g ，p s y c h o l o g i c a l ，m o d a l i n t o n a t i o n ，h a r m o n i c s e n s eo fh e a r i n g ，r h y t h m , m e l o d y ，i n n e rs e n s e o fh e a r i n g i i 第一部分引论 一问题的源起 音乐是听觉的艺术，一切音乐活动均与“听”息息相关。古人云： “六律具存而英能听者，无师旷之耳也。州。 说的就是“听”的关键作用。 故在高师视唱练耳教学中，听觉训练是作为一项重要内容而贯穿始终的。在 汗牛充栋的论述视唱练耳的文章、著作中，对听觉训练的原理、方法、进程 等等的研究已经相当广泛、深入和系统。但大多数是从技能技巧的训练角度 切入。近年来也有一些视唱练耳教育工作者开始关注肌i ) 理学角度来研究视 唱练耳的教学，。但往往是针对听觉训练中的某一个或几个问题作专题论 述。把心理学的研究成果引入听觉训练的教学中，尚缺乏系统、深入、全 面的研究。 音乐是怡情悦性的艺术，不管是学习音乐，还是感受或表现音乐，人的 心理活动都十分活跃，在音乐听觉训练过程中也是如此。音乐听觉训练不仅 是知识的传授，更重要的是让学生通过训练获得音乐听觉的技能技巧。其 中，学生的练习占课堂的绝对重要地位。因此，教师如何把握学生的心理规 律，注意学生的心理状态，选择适合心理规律的教学方法和教学模式，显得 尤为至关重要。 心理是脑的机能，是脑活动的自然结果。作为研究人的心理现象和规律 的科学，心理学既是门理论科学，也是一门应用科学，心理学关于对人的 心理现象的解释和心理规律的论述，为教育、教学提供了理论基础。听觉 j l l 练也应当遵循这方面的基本原理。 现代认知心理学不再简单地描述在刺激与反应中人的外显表现，而是深 入到人的内心世界，力图通过对人的认知活动的研究来认识心理规律。枷认 知学的基本原理为听觉训练提供心理学依据。要达到听觉训练的目的，我们 首先要了解音乐听觉形成、发展的心理规律，而必须跳出“老师怎么教，学 生怎么学”的传统昕觉训练框架，深入到人的内心去探究听觉训练适合人的 心理活动规律的科学方法与体系。 = 对音乐昕觉形成的基本认识 “音乐听觉是指领会、想象、思考音乐印象的能力。有组织地发展起来 的音乐听觉能力是一种统一而复杂的能力，它可以完整地理解和表达作为形 象和思想内容具体表现的音乐作品。”普通心理学概括的认知过程中， 并没有提到人对音乐的认知。音乐听觉的形成- - 祥要经历感知、记忆、思维 三个认知过程。“正常人的听觉能力是生来就有的。肌i ) 理学角度来看， 听觉是五种感觉之一，是仅次子视觉的重要感觉。而感觉是在刺激物的直接 影响下，人脑对客观事物的个别属性的反映。如果没有客观事作为直接原因 就不能产生感觉。“ 具备了产生听觉的条件，不同的人对载有不同信息和意义的声音的理解 和反应能力依然具有很大的差异。例如，有的人能听懂一图或几国的语言， 而有j 搀人只能听懂自己的“母语”；有的人对音乐中的音高、节奏、和声、 织体等有非常敏感的反应和体验，而有的人则反应迟钝，“对牛弹琴”、 “摔碎瑶琴尾寒，知音不在对谁弹”之类的遗憾即源予此。这些都是在不同 的遗传因素、不同的人类历史发展的文化背景和不同的教育等因素的共同作 用下产生的结果。由此产生了另一个闯题；在现实生活中那些音乐听觉能力 低下的人，能否通过系统的训练，提高音乐听觉能力呢? 答案是肯定的。 “科学研究证明，人们的感受不仅能在一定的条件下起伏交化，而且冉 窿长 期的实践中逐步提高、不断发展。这就为视唱练耳的教学提供坚实的科学依 据。”“因为人的听觉同其它感觉一样，是在一定的生理素质基础上、在 实践活动的要求下和在实践活动的过程中得以产生、发展和提高的。人们能 在众多杂乱的声音中分辨出自己亲人的声音；有经验的染纺师傅能分辨出四 十多种深浅不同的黑色；优秀的钢琴调律师能分辨出小到几音分的音差 这些都说明人的感觉可以通过有目的的选择筛滤、经验积累和专业训练达到 十分敏锐和精确的水平。也就是说，人的听觉器官的可发展性和可训练性是 相当大的。那些对音的要素反应迟钝的人，归根结底，并非他们听不到音 高、节奏等因素，而是在他们的大脑中尚没有形成足够的处理音乐信息的神 经通路和联系网络，缺乏对听到的乐音和节奏进行有效的组织、整合理解和 分析处理的能力。从认知心理学的角度来看，他们对音乐听觉的认知由于种 种原因还仅仅停留在“接收”阶段，尚谈不上“感知”、“记| 乙”，更无所 谓“思维”。而高师视唱练耳教学中的听觉训练，就旨在完善学生的音乐听 觉认知过程，发展学生的音乐听觉能力，为其进一步的音乐学习和将来的音 乐教育工作打下坚实的专业基础。 j 第二部分高师音乐昕觉i j i i 练的定位 一目标与任务 不同专业、不同层次的学生所应接受听觉训练是不同的。其不同包括训 练目的、训练内容、训练进程与训练方法等诸多方面。高烯的培养目标是中 小学音乐教师，这就注定我们的高师音乐听觉训练耍为学生毕业后走上中小 学音乐教育岗位作好准备。这种准备至少体现在以下三个方面： ( 一) 感受和鉴赏音乐的能力 感受音乐是中小学音乐教育的中心环节。随着中小学音乐教学改革的深 入、新的中小学音乐课程标准的出台，已经十分清晰的体现了这一点。 人们深刻地认识到“音乐教育这不是培养音乐家，首先是培养人”( 前 苏联教育家霍姆林斯基语) 。在这“培养人”的过程中，音乐教育的功台链 于让学生从众多的音乐作品中感受到丰富多彩的情感体验，从而达到音乐审 美教育的目的。 感受音乐能力的高低主要取决于两个基本因素：第一，欣赏者丰富的情 感和理智。音乐是直指人心的艺术，精神生活越丰富、生活经历和文化经验 越丰富、音乐范围之外的知识储备越丰富就越能从音乐中聆听出丰富的 内涵，迸行多姿多彩的情感体验。“音乐体验，就其实质来说，乃是情绪体 验，只有通过情绪才能理解音乐内容”。第二，欣赏者的音乐听觉能力。 道理很简单，要想以情绪体验音乐，首先必须能感知音乐结构的本身。如果 学生“听”不出音乐作品中旋律的高低起伏、节奏的轻重缓急、和声的紧张 和谐、伴奏的厚薄变化等等，那么，b h 使他们能够对音乐产生情绪反应，这 种情绪反应也只能是源于对音乐作品内容最浅显、近似的、甚至匙摸糊、不 确切或者是错误轮廓的理解。这种糊里糊涂的感受音乐与我们所期待的音乐 审美教育是相去甚远的。同时，作为一名将来的音乐教育工作者，他不仅应 该能充分感受音乐，还应该具有一定的音乐鉴赏能力，能建立起个基本的 评价标准，而不至于在音乐欣赏时误导学生。鉴赏音乐必须立于感受音乐的 基础之上。它对学生提出了更高的要求。除了丰富的情感和理智、文化修 养、生活经验的积累和一定的审美情趣等基本素质之外，精确的音乐听觉能 力同样是鉴赏音乐的不可或缺的前提条件和基础。这些都充分说明了训练学 生准确的音乐听觉能力处于一个什么样的重要位置。 j ( 二) 表现音乐的能力 当然，个合格的中小学音乐教师并非只要上好一堂音乐欣赏课就可以 了。他们还需要进行声乐和器乐的教学、排练节目、组织音乐活动等等。况 且，他们在大学里还要广泛地进行声乐、器乐、指挥、舞蹈等专业课程的学 习。这些活动都牵涉到如何恰当表现音乐的问题。如同感受音乐一样，表现 音乐需要表演者有丰富的情感与理智作为基础。音乐是人们交流的手段，这 种交流用的是一种“心灵”的“语言”。这就需要表演者要有丰富的可 “说”的东西，才能以情动人，达到完美演绎音乐作品的目的。然而，仅仅 是具各了丰富的情感表现和充分的音乐理解是不够的。归根结底，如果一个 表演者不能唱( 奏) 准音高，不能把握好乐曲的节奏、节拍，不懂得把轻重 徐疾运用于作品的呈示过程中，那么，他也就根本不可f l l i 句听众去用心灵诉 说什么。良好的音乐听觉能力作用于表现音乐的多个环节。周海宏博士曾把 音乐演奏的心理活动概括为五个过程：1 ) 将记i 乙中或乐谱上的音乐“读” 到意识中来；2 ) 对音乐进行审美处理i3 ) 控制演奏；4 对弹奏的效果进 行听觉反馈；5 ) 保持一部分音乐效果供下面的演奏参照。伯这种心理活动 过程同样也适合声乐演唱。从这五个过程中我们可以看到音乐记忆、内心听 觉、音准、节奏等听觉能力在表现音乐过程中的重要作用。诚然，没有精确 的音乐听觉，表现音乐只不过是空中楼阁而已。 我们培养的学生毕业后是要走上音乐教育工作岗位的，他们听觉能力的 高低，不仅影响着他们自己的专业学习，同时，也决定了他们所教育的广大 中小学生将接受什么样的音乐教育。很难想象，一个音乐听觉能力低下的音 乐教师来进行感受音乐、声乐、器乐和视唱练耳的教学或排练音乐节目。那 将是多么糟糕的现象。所以，著名的匈牙利作曲家、音乐教育家柯达伊说t “培养一个音乐教师，要比培养一个指挥重要十倍。” ( 三) 教学能力 对于一名高师音乐专业的学生来说，其专业性质决定了他不仅要学习掌 握一定的专业知识，而且还将成为音乐教育的传道者、解惑者。这就决定了 高师音乐听觉训练的目的不仅在于提高学生的音乐听觉能力。还要让学生掌 握训练内容的科学组合、训练进程的合理安刳 和训练方法的恰当运用，了解 各内容之间的联系与因果关系，把握音乐听觉训练的规律，熟知提高音乐听 觉能力的各种训练手段，为他们日后工作中的音乐听觉训练教学打好基础。 洱 高师音乐训练目标和任务的确立，强调了“师范蚀”、“技能性”与 “实践性”的结合。这并没有隔氐音乐听觉训练的要求( 当然。在训练的深 度和难度方面要把握一定适当的程度) ，而是要求学生全面综合素质水平的 提高。学生的学习负担不是很轻，而是会感到压力很大。“师范性”能力的 提高，仅靠高师开设的教育学、心理学和教学法等公共课的教 学来独立完成是不现实的，它还需要专业课的共同努力和配合，音乐听觉训 练当然也不能例外。 二训练内容 高师音乐听觉训练的内容，根据前文分析的目标和定位，应该包括以下 几个方面：1 ) 听辨各种旋律、和声音程；2 听辨密集和开放位置的各大、 小、减、增三和弦的原位和转位；3 ) 昕辨属七和弦、导七和弦盼原位、转 位及其解决；4 ) 听辨大、小调式中包括i 、v 、i i 、l i ，、玳v ，、， 等和弦的原位、转位在内的四声部和弦连接：5 听辨各种常用的节拍、节 奏；6 ) 听唱、听写各种风格的单声部和双声部旋律。同时，把培养学生的 音乐记忆能力和内心听觉能力始终贯穿子各项训练内容之中。音乐是音高、 节奏、和声、调式、调性、速度、力度等等各神基本表现手段综合作用所产 生的运动效果。训练以匕各项内容，并非是要把这些基本表现要素孤立地分 离开来，而是在适合生理、心理规律的基础上、科学地训练每一个单项内 容，以最终达到能综合理解和运用的目的，帮助学生用合理的方法快速建立 起音乐听觉思维，为感受、理解和表现音乐服务。正如高师的作曲技术理论 这一门综合课程，在教学的过程中我们把它分为乐理、和声、复调、曲式与 作品分析和配器等课程来逐进行教学样。因此，根据上文提到的音乐听 觉训练内容，我们把它分成调式音准、和声听觉、节拍与节奏、旋律、内心 听觉( 包括音乐记忆) 等五个模块来进行训练。当然，各个训练内容之阋有 着千丝万缕的内在联系，有的内容之间甚至是互为前提关系的。“一个乐音 的性质，一开始就取决于它在_ 支曲调中所起的作用”“”。这一点在训练 过程中要特别引起重视，要做到在各个击破的同时注意紧密联系、顺利过 渡、有机结合。格式塔0 理学认为：部分是由整体的特性决定的。在听觉训 练的过程中，我们始终耍做到在把握好听觉训练全部内容这个整体的基础 上，一步一步、扎扎实实地做好每项训练内容。其次，在科学地进行音乐听 _ ， 觉训练的过程中，还要注意教学法的阐释，让学生在学习、提高音乐听觉能 力的同时掌握“学”与“教”的规律和方法，为他们以后的教学工作打好基 础。 第三部分音乐听觉训练的心理分析 人和周围环境发生相互关系时，首先发生蜘b 理过程是认知过程，人对 客观事物的直接反映就是感知；感知的东西通过大脑加以保持，必要时能够 复现出来，这就是记 乙；对事物进行分析、综合、概括，并运用概念进行比 较、判断和推理，这个过程就是思维。所有这些过程构成人的认知过程。音 乐听觉能力的发展也是一个系统的认知过程，在音乐听觉各项内容的训练 中，感知、记忆、思维具有重要意义。 一感知 感知是感觉和知觉的合称，它属于感陛阶段，是人的认知过程的初级形 式，但对人却具有极为重要的意义，是人的各种心理活动的基础。人只有通 过感知才能认识事物的属性，从而获得事物的感性认识。在音乐听觉训练过 程中，声音作用于听觉器官，感觉就会产生，感觉到的信息通过听觉器官传 到大脑，知觉也就随之产生。音乐听觉训练的心理活动全过程是：1 ) 发声 体振动发出乐音；2 ) 空气传播振动至耳膜：3 ) 耳膜末梢的感觉器官将振动 的刺激信号传达到大脑的听觉神经；4 ) 大脑对信号进行分析辨认；5 ) 大脑 把分析结果传达下去( 唱出音或写出音) ：6 ) 保留一部分效果供下面的听 辨参照。其中，前四个过程就是音乐感知过程。影响音乐听觉感知的因素很 多，主要有以下几个方面： ( 一) 知识经验 知识经验对 、的感受性、知觉的准确度有很大的影响。如有经验的机修 师一听声音就知道机器的运行状况是否正常，而一般的人却只能听到“轰 轰”的噪音。影响音乐听觉感知的知识经验主要是指原有的音乐听觉基础。 这种基础将对音乐感知产生正面或负面的影响。如原有音高感的准确与否将 决定现行音高感知的准确性，其负面的影响甚至会导致心理活动的紊乱形 成心理负担。因此，要辨证地看待原有的音乐听觉基础，尽量利用其有利因 素，从技术上消除不利因素，使学生及早地步入正确的音乐听觉训练轨道。 蓐 ( 二) 注意 注意是指心理活动对事物的指向性和集中性。n ”注意是切心理活动 的共同属性。在音乐听觉感知过程中应该始终与注意密切联系在一起。没有 注意，就会导致“视而不见，听而不闻”，也就无所谓感知了。在纷繁复杂 的刺激作用下，不是所有的作用于我们的刺激物都能被大脑皮层所反映，实 际上大多数刺激物都被阳i e 在反映系统以外，这是注意的控制作用。对注意 应该适度地调节其紧张度，避免漫不经心和大脑皮层活动的超载。影响注意 的客观因素有刺激物的强度、变化、对比、新异等等，这就要求我们在音乐 听觉感知训练时，注意方法的多样性。 ( 三) 感知惯性 感知惯性是指人往往以他正在感知的某种准备状态来反映感知对象。把 看到的对象变成了他想看的样子，把听到的内容变成了他以为会听到的东 西，这就是感知惯性的影响。在音乐听觉训练中，感知惯性的影响是很大 的，由于音乐中的调式结构、调性感觉都具有一定的稳定性和延续性，同 时，音乐是流动的，具有较大的惯性，因此，当出现转调或连续进行的某种 节奏型、音型、旬式突然发生变化时，在感失日惯性的作用下，就很容易出 错。跑调、调性干扰、记错节奏和旋律、听错和声进行等等往往都是感知惯 性所造成的。训练时要特别加以注意。 二思维 思维是人脑对客观事物的本质属性或规律的一种间接、概括的反映。 “2 感知反映事物的个别属性和整体以及事物之间的外部联系。而对事物的 本质属性和事物间内在的、必然联系的认识则是通过思维来完成的。在上文 分析的音乐听觉训练脚i 理活动全过程中，4 ) 、5 ) 、6 ) 三个过程就需要 大脑的积极主动思维，并且在大脑中已经建立了准确的音乐听觉网络的基础 _ l z t - 育皂完成。这种大脑在建立了音乐听觉网络基础上的积极主动思维，就是 “音乐听觉思维”。因此，提高音乐听觉思维能力是音乐听觉训练的重点。 音乐听觉思维的过程主要包括以下几个方面： ( 一) 分析与综合 分析与综合是音乐听觉思维的基本过程。分析就是把事物的个别特征、 个别方面分解出来加以考虑的过程。如听辨c - e 这个音程时，把它分解成音 高、性质、音色、协和性等要素来加以考虑，这个过程就是分析。综合就是 7 2 把事物的各个部分、个别特征或个别方面结合起来加以考虑的过程。如把 c _ e 这个音程的音高、性质、音色、协和性等要素进行总结、整理、归纳， 确定它们的关系和联系，得出c - e 这个音程的表象特征就是综合。在音乐听 觉思维活动中，分析与综合总是互相联系的，它们在认知过程中密不可分、 相互依存。 ( 二) 比较和分类 比较是确定事物间的同z l - 异的思维过程。如音程的t 匕较、和弦的比较、 节奏的比较、旋律的比较等等。比较的方式有以下两种：1 ) 按事物的特征 进行比较，包括相同、相似或相异特征事物间的比较。如协和音程与不协和 音程的比较，协和和弦与协和和弦的比较等等。2 ) 比较事物的各种关系。 如单音c 、g 与音程c _ g 与和弦c e _ g 之间的比较，各种派生节奏之间的比 较等等。 比较在音乐听觉训练中有极其重要的作用，掌握切音乐听觉对象都是 通过一些对象与另二些和它们相似或相异的对象的比较来实现的，甚至可以 说，没有比较，就不可能认知任何事物。 分类是根据对象的异同，区分为不同的种类的思维过程。如节奏型的分 类：顺分型、逆分型、等分型比较是分类的基础，通过比较，可根据事 物间的共同点和差异来分类。如经过比较，把调式中的音级分为稳定音级和 不稳定音级，把音程分为协和音程和不协和音程等等。 三记忆 传统心理学认为，记j 乙是经验的获得、保存与恢复应用。它是一种心理 现象，是认知过程中的重要环节。众所周知，音乐是时间的艺术，它具有转 瞬即逝的特点，因l 鼢己忆是音乐意象形成的必要条件，也是音乐形象存在的 前提。 音乐记忆是一个反复感知的过程，经历识记、保持、再认或重现三个过 程。 识记是获得音乐听觉经验的过程，音乐听觉经验是通过反复地感知和思 维形成的。根据有无明确的目的，识记分为有意识记和无意识记。音乐听觉 训练的各项内容都需要有意识记，这不仅要求学生有一定的识记方法，还要 付出意志努力。 保持是巩固已获得的音乐听觉经验的过程，也就是把识记过的材料储存 在大脑中。按照储存材料保持时间的不同，记 乙可分为瞬时记忆、短时记忆 和长时记忆。音乐听觉训练的各项不同内容需要不同的记忆来完成。如单 音、和声音程、和弦的听辨需要瞬州己忆来完成，节奏、旋律听写需要短时 记忆来完成，绝对听觉、音程与和弦的色彩感、调式感的建立需要长时记忆 来完成。 再认或鸯现是在有关条件作用下恢复过去音乐听觉经验的过程。再认是 记 乙主体再次接触曾经识记和保持过的音乐材料时，能够重新辨认的能力， 重现则是记忆主体能够主动再现曾经识记和保持过的音乐材料的能力。 良好的记 乙是学生获得音乐听觉能力的基础，因此，训练学生良好的音 乐记忆能力是至关重要的。 根据以上的分析，音乐听觉训练有着十分复杂阿心理和生理活动，研究 它的规律和特点，可以为我们的学习和训练提供科学的依据。找到适合b 理 规律的音乐听觉训练方法，是提高学习效率，少走弯路的关键。 第四部分音乐听觉训练的教学 一调式音准的训练 在感受和表现音乐的活动中，最重要的技术基础要首推“音准”( 有时 我们称之为音高感) 。把音准列为音乐最重要的表现要素之一，不仅是 因为音乐中的调式、调性、旋律、和声、风格等无一不与音高的运动息息相 关，而且，单是音高本身就具有丰富的表现力，低音浑厚、沉重，中音宽 广、温和，高音明亮、轻快，在节奏、音色、力度等因素不变的情况 下，仅仅是音高的改变就会使音乐的表现性发生巨大的变化，这样的例子不 胜枚举。因此，对音高的准确辨别能力( 即音准) 的训练是蒯币音乐听觉训 练的重要环节。没有良好的音准，就不胄旨晗当地理解和表现音乐。事实上， 我们的音准训练还没有得到应有的重视，或者说，并没有达到应有的训练目 标，在各种文艺汇演和音乐比赛中，唱( 奏) 音不准的现象比比皆是，这就 充分说明了这一点。 音准训练的内容包括：对乐音音高的准确判断、对不同乐音的音名以及 它们所构成的音程、和弦、调式的辨析。 ( 一) 定调训练 声音的高低是由物体振动的频率决定的，振动频率越快则声音越高，反之 则越低。正常人的听知觉的音高感受范围大约在1 6 - - - - 2 0 0 0 0 赫兹之间n 3 但实际上作为音乐材料所使用的音高范围要窄的多，主要集中在音高感受最 敏感的范围内。现代钢琴的音域在2 7 5 至4 0 0 0 赫兹之间，而我们听觉训练 的音高范围b 匕钢琴的音域还要小一些。音的物理属性使 对它的高低产生不 同的感觉( 包括音高、音色等方面) 。当然，不同人的敏感程度是不一样 的。要建立起良好、有序自勺音高感，首先就要把音按照一定的关系组织起来 让人感知，这样才能帮助人按规律建立起音准座标。调式恰好就能起到这种 作用。调式中各音级按固定的音程关系有机地结合在起，这种相对固定的 音程关系，为我们建立音高感提供了一个严格的参照体系。所以，听觉训练 的初级阶段一定要进行定调训练。 不管是西洋大、小调式还是五声调式，调式音级均分为静音和动音两 种，动音具有倾向于静音的特性。以大、小调为例： ii ii l lvv il ( c 大、c 小调：括号中的变箭掣鞠翰讣涌- i 、i 、v 敛为静誊 正是调式音级间的这种动静规则及其在相互关系作用下形成对调中心音 ( 即主音) 的倾向才构建起稳固的调式体系，并显示出其严谨而丰富的内 涵。另外，从音乐心理学的角度来认识，人之所以对音乐产生情绪体验，是 由音响在时间过程中的张弛变化和生命精神机体张弛变化的同构效应而产生 的。调式音级的这种“动静规则”恰恰体现了这一张弛变化过程。音乐所有 丰富的内涵，均根植于人的本陛之中，调式感也是人潜在的种本能。在这 种本能的诱发与作用下，依据调式音级的动静规则，掌握其倾向规律与运动 感觉，可有效地形成调式音准的基本概念。训练的方法有两种： 1 昕、唱调式音阶 听觉训练包括两个方面构唱与听辨，这两个方面必须始终紧密而有 机地结合。其中，构唱是听辨的前提，必须领先。练习构唱时，可以先模 唱，即听到音响效果后，再把听到的音唱出来。建立一定的音高印象后再构 唱。练习时要做到听中有唱、唱中有听、相辅相成、共同提高。 建立调式音准一般先从掌握调式自然音入手。自然音是指自然大、小调 式中各音级。根据人的认知规律，要在大脑中形成自然音的音准座标，先要 感知调式各音级。听、唱调式音阶的定调训练就是感知调式音阶的基本方 法。具体的步骤是，先听钢琴弹奏几词音阶，建立起初步的音阶听觉印象， 然后进行跟琴模唱。模唱时要做到音高稳定、平直，没有上下波动。同时， 注意倾听自己所口昌的音高，要和钢琴的参照音达到完全协和。最后，丢开钢 琴的参照音来“独唱”。唱音阶时，要特别注意主和弦( 1 i p 静音) 的音准， 因为它们是调式中的稳定音级，其余四个“动音”的音准要以它们的音准为 基础，并按照运动的方向倾向于它们，故这四个音要象四根柱石一样稳固。 同时，要注意四个“动音”的上, t - 7 $ n 下行到“静音”的不同倾向。如： 由上例可见，我们只需要建立起稳固的调式主和弦，利用调式音级之间 “天然”的动静规则，就可以自然地引出其他的调式“动音”。这种以主和 弦为轴心的调式音级动静规则对音准起到的基本控制作用，为我们建立音准 座标体系提供了一个坚实有力的骨架和依据。 2 昕、唱调式和弦连接 训练听、唱调式和弦一般从古典和声学中的i 、v 级开始，因为这 三个和弦包括了调式音阶的全部音，它们至主和弦的倾向进行就是对调式的 肯定。训练时同样遵循先听( 感知) 后唱( 实践) 的步骤。如在c 大调中的 训练： l ： 封虱 ii v 2v ； ( 箭头表示先从下豺上再从上到下逐一昕、唱和弦， z ： v ： i 上面的例子中，三组和弦的音程跨度逐渐加大，构唱难度也逐渐增加， 训练时要做到循序渐进。同时，要注意纵向上稳定音级的平稳、坚定和不稳 定音级的倾向性，还要注意体会横向进行时s 和d 和弦对t 和弦的倾向和支 持，以及由于这种倾向和支持对调式的肯定和巩固作用。实际上，主和弦中 各静音的音准与稳定感正是建立在其它调式不稳定音的倾向与支持上的。没 有不稳定就无法确立稳定，反之也一样。动音和静音的音准在调式感的作用 下得以确定，同时反作用于调式，增强了更稳定的调式感。 通过听、唱调式音阶和调式和弦连接，我们很快就能建立起调式自然 音的音准座标体系。 ( 二) 旋律音程感训练 感知了基本调式感，掌握了调式音阶之间的相互关系及其内在规律 后，进一步就要建立调式内各音级之间所构成的旋律音程感；单个乐音的高 低除了因振动频率不同而产生了不同的音高体验外，人们在辨析它的时候往 往是结合了音色、音强等因素一起来综合判断的。而音高区别于音色的重要 一点是，它使人可能承认某一个声音是另个声音的三度音或四度音，即可 使人确定声音在高度上的相互关系。一个八度包含了十二个半音的基本音 高，要想在短时内准确地记住其音高并能精确地对它们进行听辨，对于高师 的学生来说是非常不容易的。但是，一旦我们把两个乐音联系到起时，要 判断其中音的音高就容易多了。“音高知觉的特点就在于，它能提供一个 声音向另个声音直接运动的体验”“，这就是旋律音程的体验。正是这 种运动的体验能加深人对不同的音高产生最直观和深刻的印象，也正是这种 运动，构成了旋律丰富的表现力和内涵。由此看来，旋律音程感是我们准 确判断音高的重要条件，因此，有关的训练是必不可少的。 训练旋律音程感，首先要熟悉各旋律音程的结构。以c 自然大调为 例，在一个八度以内的自然音级上，可以构成十四个自然音程。如： 如果撇开调式调性的因素，而可以用等音来替换的话，那么，任何两个 音级所构成的音程都在这十四个自然音程的范围内。如： 增五度- 小六厦碱七度大六度 增= 虞 - 小三度 用音程感来听辨单音时我们就可以用这十四个自然音程的推算来判断出 所有音的音高。如上例的c - j g 这个增五度，实际上是c 4 i 这个小六度的 等音程。用小六度音程的感觉来替换，就可以找出c 上方的增五度音为- g 音。因此，建立这十四个自然音程的概念就显得至关重要了。 训练的进程一般有两种：第一，按音程的协和性来训练，从极完全、 完全协和音程纯八、纯四、纯五度开始到不完全协和音程大三、小三、大 六、小六度，再进入不协和音程大二、小二、大七、小七、增四、减五度 第二，按音程距离的远近剁l l 练，从二度音程开始逐步递增至八度音程相 比较而言，第二种进程更适合人的认知规律，因而易于被学生接受和掌握 训练的方法有两种： 1 昕、唱调内各旋律音程的模进 训练时要注意两点：一，唱准音高。二，听、唱的同时注意体会和掌 握各音程的名称及与之相对应的色彩、性质及听觉上的距离感其中，大眺 音程可以用“搭桥法”和“转位法”来辅助练习。如： 训练过程中还可以结合节奏的变化，以熟悉节奏型和增加趣味性如： 这样可以让学生熟悉各音程的结构，达到感性与理性的结合。 2 训练学生“用音阶去想”的习惯 具体做法是，先听c 大调的主音，再在主音的上方奏出另一音( 按 二、三、四度的j 瓯亭) ，听后将主音和另音唱出来( 可用“啦”或唱 名模唱) ，唱出之后，即要说出这两音所构成音程的名称( 大二、大三、纯 四q oioim ) 。接着，再训练从上方主音开始往下听、唱音阶中的各音，方法同 上。这种训练可以在巩固音准和音程结构的同时，掌握音阶结构，建立调式 感，了解各音在音阶中的身份地位，使学生了解每一个音程都是一个有机结 合体中不同作用的一分子，而不是孤立存在的。同时养成学生在听辨旋律音 程时“用音阶去想”的良好习惯，在调式结构的网络上建立旋律音程感。 了解、掌握了自然音程后，变化音程的听辨就有了基础。利用等音的原 理，凭借自然音程概念就可以推算出每一个变化音程。只不过，在实际操作 中，会存在调性干扰因素，使听辨变得复杂、困难。 ( 三) 音高感觉中的调性干扰问题 从教学实践来看，具有严谨结构力的调式感，在听辨单音音高的训练中 常起到双重作用：在听辨调内自然音的时候。它是识别音高的尺度和座标， 是音高判断的积极引导因素；在听辨变化音时，调式感的惯性运动趋势又常 使旋律音程的判断失误，而出现“跑调”的现象，这时，引导因素就变成了 干扰因素，形成听觉障碍。例如，听辨下面一组单音： 在这组单音里，前四个音给人以c 大调的感觉，故易于听辨，后四 个音给人以b b 大调的感觉，故容易听成下面的答案； 这就是调性干扰所造成的结果。这种首调唱名和固定调唱名“打架”的 现象在训练中经常会出现，是音高听觉训练的一大“拦路虎”。解决问题要 从理论和实际两个方面入手。在理论上，先帮助学生分析失误的原因。以上 面的例子来说，后四个音之所以听错，是因为固定调唱名概念不稳定，酋调 和固定调“窜轨”而造成的。接着，对这四个隐含调性干扰因素的音作解剞 分析，让学生从乐理的角度对不同调性中的音有理性的认识，掌握调式交 替、转调的基本理论，使学生在听辨时能用理性分析来辅助感性听觉。其 次，帮学生分析，在上组单音中，包含了七个旋律音程( 大三、纯八、纯 四、小三、纯四、小七、小二) ，然后，在把握音程进行方向的基础上，就 可以把每个音推算出来。其中，尤其要注意变化音这个新因素带来的新感 觉，把握好变化音与前、后音构成的音程关系。在实践上，要加强音程的模 唱、构唱训练，听辨时，要特别注重调内自然音稳定的调式感( 通过音高记 忆或音高想象的方法) 。同时，在教学安排上，对训练的音高材料要进行有 目的的选择，尤其是对隐含调性干扰因素的材料，要先短后长( 单音的数 量) 、先近后远( 调关系) 、先简后繁( 转调的密度) 、先易后难、循序渐 进。 二和声听觉的训练 和声听觉是指对和声音程、和弦、和声连接的听觉感知、分辨和分析 能力。它要求学生能从声音的纵向结构上分清各类音程、和弦原位与转位的 性质和听觉特点，以及横向结构上掌握调内音程连接、调内和弦连接、四声 部和声进行的听觉特点与规律，为理解、鉴赏和创作多声音乐提供必要的技 术手段。和声听觉训练包含的内容多、难度大、结构复杂、各内容之间联系 紧密，要系统地发展和声听觉能力，还需要科学、严谨、有序的训练。 ( 一) 训练内容的科学组合 1 横向的训练进程 理论上存在无穷多个音程和和弦，但是，在实际运用中音程和和弦的数 量是有限的。高师的音乐听觉训练要求掌握的音程包括：自然调式中的所有 音程( 自然音程) 和和声调式中的特性音程( 增二、减七、增五、减四 度) ；和弦包括：大三、小三、增三、减三、大小七( 属七) 、小小七等和 弦的原位和转位。 训练的进程按音程的度数与性质相结合的原则，从大、小二度音程开 始，因为二度是最小的音程，结构简单，较易掌握。然后依次是大、小三 度；纯四、纯五、纯一、纯八度；大、小三和弦原位；三全音；减三和弦； 大、小六度；大六、小六、减六、大四六、小四六、减四六和弦：大、小七 度；大小七、小小七和弦原位及转位；增二、晚七、增五、减四度；增三和 弦。和弦的引入依据所包含的音程，结合音程的训练进程，与之穿插进行。 2 纵向的训练进程 纵向上的训练进程是指每一个训练单元( 如大、d - - 交等) 所应包含的 训练内容的安排。具俐l l 练进程如下： 掌握音程与和弦的结构和音调、音响特点。根据认知心理学的原 理，和声听觉训练，必须先准确地感知音程与和弦。这就要求我们训练时， 先要从理论上熟悉音程和和弦的结构，明确音准要求，了解各种音程和和弦 的音调特点和音响效果。 每一个音程和和弦都有自己的特点，先在理论上熟悉它们的结构特征， 卸掉认识上的负担后，才能分门别类地集中注意力于它们的音响效果，尽快 地掌握它们的听觉特点和表现内涵。具体操作时应注意理论分析讲解与听觉 感知结合进行。 构唱练习。包括四个方面的内容：1 ) 音准要求；2 ) 调内模进练习 ( 可结合各种节拍、节奏训练) ：3 ) 结合调内音级或级数构唱；4 ) 指定某 个音作根音或冠音构唱音程、指定某个音作根音、三音、五音或七音构唱和 弦。 听辨练习。包括听唱、选择、改错( 纠正音程或和弦的性质、位 置、音高上的错误) 、听辨性质和音高、听辨调内音程；f 1 1 和弦连接等内容。 根据循序渐进的原则，可适当调整训练内容，因材施教。 ( 二) 训练方法的合理运用 1 构唱练习的方法 构唱练习必须按照音程、和弦的训练进程，每个单元分阶段、由浅入 深、循序渐进地逐步训练。_ 般按以下的步骤来进行训练： 指定某个音级构唱单个音程或和弦，先带唱名在基本音级上构唱， 逐步扩大至变化音级不带唱名构唱，变化音级的出现，可按训练音程、和弦 的分类模进引入。如： 熟悉音程与和弦的结构特点和音响效果后，再用固定调唱变化音级，此 时变化音级的出现，可按调号顺序由少变多，逐步增加。 调内音程模进练习及按指定功能、指定级数构唱和弦。先在c 自然大 调、a 自然( 和声) 小调上练习，掌握后，再逐步扩大至一、二、三个升号 或降号的调内练习。练习时，可根据情况选择首调或固定调唱名法。 音程连接和和弦连接的构唱。先在调内，逐步扩大至非调内，数量从 两个、三个开始，逐步增加至五、六个以上。构唱和弦连接时，除了要掌握 音准、调性之外，还应注意和声节奏、功能感、和弦色彩感以及不稳定到稳 定、不协和到协和的倾向感。 不协和音程或和弦可放在调内带解决构唱，较难唱准音高的。可用搭 桥法或先唱出解决音级，再唱出该音程或和弦，以帮助找到音准。 2 听辨练习的方法 听辨练习必须与构唱练习结合进行，即唱即听。练习的步骤如下： 音区：开始训练时，先在中音区( 旷) 听辨，以较长的时值、 m f 的力度弹奏，逐步扩大至高音区及低音区( 一般在四个八度c c 8 以 内) ，以不同的时值、力度弹奏。 先听旋律音程，再听和声音程；先听分解和弦，再听柱式和弦；先 听单个，再听连接。先在调内听，然后在非调内听，重点在调内。调内和弦 连接，主要按功能序列进行训练。 先集中训练听辨性质、位置，再借助标准音结合l 璧啧、位置听辨固 定音高。 3 比较式教学法 每当进入一个新的训练内容，都可结合过去所学，在结构、音调、音 高、音准、性质、色彩、音响效果、功能等多方面进行比较，以加强听觉分 辨能力。- 般可用以下方式进行比较： 和弦与和弦本身所包含的音程作比较。如：三和弦与三、五度； 六、四六、五六、三四、二和弦与六度：减三和弦原、转位与三全音；七和 弦与七度比较等等。 不同性质的音程或不同性质的和弦之间的比较，音响效果有显著的 不同。如：大、小二度与纯四、五度；大三和弦与小、减三和弦等等。 同性质、音响效果相似的音程或和弦之间的比较