（美术学专业论文）架上绘画在当代艺术语境下存在的可能性.pdf

中文摘要 在西方极端性思维方式的引导下，现代艺术经过一个世纪不断的花样翻新， 最终进入了观念艺术阶段，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有 形的实物，因有形的实物出自一种思想，因此思想本身就认定为艺术品。观念艺 术不仅取消了画面形象、色彩、结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。一时 间“走出架上”、“绘画灭亡”的字眼便扑面而来。绘画消亡的说法，是现代主义 运动的发展到一个极端时自身异化的结果。应该指出的是，这是绘画形式主义的 消亡而并非绘画本身。 进入上个世纪的百年以来，艺术的发展变革，以其价值观念的多元化，直接 催生了艺术形式和手段的多样性，出现了装置艺术、行为艺术、观念艺术及媒体 艺术等新的艺术样式。随着这些新兴艺术形式的出现，绘画的传统地位正受到前 所未有的挑战，这样的状况给艺术家们提出了许多新的历史课题。因此，如果架 上绘画仍想立足于当代则必须变革，直面现实。它也通过变革而介入大众文化领 域，探索其当代性表述的可能性并保持其鲜明的个性。本文从架上绘画的当代性 转换、架上绘画以人手感痕迹为特征的技艺具有的不可替代性、及架上绘画平面 性特征等几个方面论述它在当代艺术语境下存在的可能性。 关键词：架上绘画；当代性；手感痕迹；平面性 a b s t r a c t i nm ew e s t e me x 仃l 洳e t h 血k i i 培g u i d a n c e ，m o d e m a r t f - m a l l y e n t e r e dt 1 1 e c o n c e p t i o na r ts t a g eb yu n c e a s i l l 酉yd i s g u i s i n gm eo i da st l l en e wf o rac e n t l l r y a n a r t 、v o r kf 1 1 n d 锄e n t a l l ys a i di sa r t i s t s t h o u g h t ，b mi s n o tm ev i s i b l em a t e r i a lo b j e c t ， b e c a u s et 1 1 ev i s i b l em a t e r i a lo b j e c ts t 锄s 缸 mo n ek i l l do f 廿l o u 曲t t h e r e f o r e l o u 曲t i t s e l fi sr e c o 朗i z e da st h ea r t w o r k c o n c 印t i o na nn o to n l yc a l l c e l s 廿a d i t i o n a lf a c t o r s s u c ha st i l ef i g u r e 、c o i o r 、s t n l c t l l r eo f a p i c t u r e b u ta i s oa n “s e i f 确e nt h ep h r a s e ss u c h a s ”g o e so l l to fe a s e l ”，”t h ep a i n t i i l gp e r i s h e s ”b l o wo n 血ef a c ef o raw h i l e t h ev i e wo f t h ep a i l l t i n gw i 血e r sa w a yi st h er e s u l to f o 啪d i s s i l l l i l a t i o nw h e nm o d e m i 5 mm o v e m e n t d e v e l o p m e n tt o a ne x t r e m e n e s s i ts h o u l db ep o i l lc e do u tt h a tt h i s i st h e p a i n t i n g f b h n a l i s mw i t h e r sa w a yb u tb yn om e a i l sp a i n t i n gi t s e l s i n c el a s t c e n t i l d ，t h e a r t i s t i c d e v e l o 肚l e n ta l l d 打a n s f o m a t i o nh a sd i r e c t l y e x p e d i t e dt l l ea r t i s t i cf o r i na n dt h em e 血o dm u l t i p i i c i t yb yi t sv a i u ei d e am u l t i p l i c a t i o i nt l 】eh l l l l d r e dy e a r s 1 1 1 en e wa n i s t i c s t y l ea p p e a r e ds u c ha st h e 血s t a i i r n e n ta i t ， b e h a v i o ra n ，c 叽c e p t i o na na i l dm e d i aa ne t c w i 恤也ea p p e a 啪c e so fm e s e e m e r g i n g a n i s t i cf b n n s ，t 1 1 e p a i n t i n g 仃a d i t i o n a ls t 咖si sc h a l l e n g e du n p r e c e d e m e d l y 1 1 1 i s c o n d i t i o np r o p o s e dm 卸yn e wh i s t o r i c a l t o p i c sf 研t h ea n i s t s t h e r e f 研e ，i fe a s e i p a i n t i n gs t i l lw a n t st ob a s eo nt h ec o n t e m p o r a 巧t i l l l e ，i tm u s t 订a n s f o 珊，f a c e dd i r e c t l y t h e r e a l 时na l s o i v o l v e st h em a s sc u l t l l r e d o m a i l l 船o u 曲血e 订a n s f b m a t i o n ， e x p l o r e st h ep o s s m i l i 妙w h i c hi t sc o n t e m p o r a r yt i m ei n d i c a t e sa n dm a i n t a i n si t sb r i 曲t i 1 1 d i v i d u a l i 够t h i sa n i c l ee l a b o f a t e si t sp o s s i b i l 时i 1 1t h ec o n t 锄p o r a r ya nc o n t e x l 舶m s e v e r a la s p e c t s ：e a s e lp a i n t 洫gc o n t e m p o r a r yt i m e 订暑m s f - o i m a t i o n ，h a 工l d l e 仃a c ea 1 1 d n 咖e s sc h a r a c t e r i s t i c k e y w o r d s ：e a s e lp a i m i n g ；c o n t e m p o r a r y ；h a n d l et r a c e ；t h eq u a l i 哆o f p l a i l e y 9 10 7 8 2 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位嘶博士学位口中请。本人郑重 声明：所呈变酌学位论文是本人独立完成的，对所研究的课题有 新的见解酌创造性的见解口。据我所知，除文中加以说明、标注 和致谢韵地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究 本) 以供公众检索、爹自孥痣旗；援糨潭甜哭学出于宣扬、展览学 校学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描 和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文( 至氐质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 鍪名：嚆硷 御占年占月j 3 日 注壹：诘在相应的t t 口，内划“”。 刖吾 进入上个世纪的百年以来，艺术的发展变革，以其价值观念的多元化，直接 催生了艺术形式和手段的多样性，出现了装置艺术、行为艺术、观念艺术及媒体 艺术等新的艺术样式。许多从事多年架上绘画的艺术家，放下手中的画笔，做起 了“装置”、“行为”的时髦营生。在近些年的西方权威性艺术展上，非绘画领域 的艺术占着主导地位，当代艺术更多以非架上呈现是一个大趋势。这迫使架上绘 画这一传统的艺术形式，离“当代”远去了。在时尚眼中，架上绘画似乎已经沦 落为保守和平庸。一时间“走出架上”、“绘画灭亡”的字眼便扑面而来。 二十世纪中叶以来，传统艺术遭受着现代艺术思潮的前所未有的冲击。现代 工业的发展、照相机的出现使传统的模仿学说已不能满足艺术的需要，还原真实， 变得意义不大。同时，绘画为了摆脱文学的桎梏，也必须寻找绘画本身的自律性， 绘画形式本身的问题成了现代艺术家主要追求的目标。然而，在西方极端性思维 方式的引导下，现代艺术经过一个世纪不断的花样翻新，最终进入了观念艺术的 阶段，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物，因有形的 实物出自一种思想，因此思想本身就认定为艺术品。观念艺术不仅取消了画面形 象、色彩、结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。这样，它就通过对传统艺 术的否定，最终否定了艺术本身。艺术在经济全球化、信息网络化、文化一体化 的背景下，呈现出异常活跃而多变的局面，各种新思想、观念大有你方唱罢我登 场的态势。于是乎，小便池也被请进了美展馆，美丽的蒙娜丽莎被加上胡子后 也莫名其妙地成了另一件艺术品，更有甚者是一些血腥的反人性的行为也堂而皇 之地冠以艺术之称。突然间人们似乎觉得不知道究竟艺术是什么了。有的人甚至 狂言架上绘画已到穷途末日。绘画消亡的说法，是现代主义运动发展到一个极端 时自身异化的结果。应该指出的是，这是绘画形式主义的消亡而并非绘画本身。 现实是绘画仍然存在着，而且被赋予了新的意义。绘画的解构并不意味着绘画的 消亡，凤凰涅檠而再生。 由于摄影和电影等现代媒体的出现，绘画的许多功能和社会作用受到剥夺和 削弱，纯艺术既然不能靠功用谋生，那它就须必须变革，切入当下社会影响人们 意识和视觉形态甚至生活次序以显示其存在的价值。 一、架上绘画的概念及其所面临危机 ( 一) 架上绘画的概念 “架上”作为一个外来概念，它本身是西方美术历史的产物，在西方美术史 上出现，又在西方史中消隐，“架”上的出现针对的是西方美术的逻辑情景；“架 上”传入中国，仅在专业圈内使用，一般只具有描述艺术的存在方式和放置空间 的意义；“架上”如果在西方艺术史上还曾有某种技术性指示的话，在中国当代艺 术的话语中，技术性的成分是不存在的，有的是另一重标示功能，即用以区别以 传统艺术分类所无法囊括的“另类”，即“非架上艺术”，如装置、行为、录像等 等。由此可见，“架上绘画”的概念通过这些非架上艺术形态得到凸现。 “架上绘画”在简明不列颠百科全书中的解释是：“在可移动的支架上完 成的画，如板上画或布画。直到1 3 世纪才比较普及，最后取代了盛行的壁画。”“架 上绘画”是绘画从建筑( 如壁画) 、书籍( 如插画) 、服装及器皿( 如瓶画) 等实用物 品的装饰部位独立出来的艺术现象。西方架上绘画作为一个独立的艺术类型分化 出来大致要从文艺复兴时代算起。从那时起绘画走下教堂的祭坛和神殿的墙壁， 逐渐成为一种可以移动和交易的，同时具有多种文化审美功能的物品。这里包藏 有艺术品走向独立的重要艺术观念。 刘晓纯我看成都双年展【a ) 罗世平今日中国美术丛书第1 辑( c 北京：国际文化出版公司，2 0 0 2 21 1 2 ( 二) 架上绘画所面临的危机 1 9 世纪3 0 年代自摄影术发明以来，绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。 摄影术一面世就让画家感到不安。在西方自1 5 世纪架上绘画出现以来，绘画被认为 不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方 法。摄影术的发明使写实绘画在昌盛4 0 0 多年后，首次遇上挑战。摄影术的发明， 不仅在肖像画上几乎断绝写实画家们的经济来源而且随着彩色摄影技术的普及， 写实绘画的再现功能进一步被取代，使人们对绘画的艺术趣味有了重大变化。有 人感慨地宣称“从今天起绘画死亡了! ”实际上绘画并没有死亡，只是绘画作为一 种精确记录外部现实的手段，被摄影取代而已。在摄影术发明之前，绘画是惟一 可以用来记录各种事物的具体形状的手段，甚至幻想、想象中的事物也可以通过 绘画呈现出来。 摄影术的出现迫使绘画不得不从形式的多样化、从突出作品的绘画性方面发 展，从而大幅度地拉开与摄影效果的距离。1 9 世纪中后期出现的印象派、后印象 派，2 0 世纪的立体主义、未来主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一 种回应。2 0 世纪写实主义绘画在与摄影的对抗中也出现形式上的大变革，产生新 的繁荣。它打破1 9 世纪以前较均衡的全因素再现，注重某些造型因素的表述。同 时追求材料和技法多样化、创作意识多样化的结合，即通过增强绘画性，与摄影 拉开了形态距离，重新给人们带来了新鲜感。 2 0 世纪初，架上绘画在饱受摄影术的威胁之时，它还受到了现代主义艺术的 挑战。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义，到莱 因哈特、巴尼特纽曼的极少主义等，直至科苏斯的观念艺术，绘画面临着第二次死 亡。这是由绘画向简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。 现代主义艺术的出现从总体上拓宽了包括绘画在内的艺术疆域，丰富了艺术 的表现力，其层出不穷的实验性也开阔了人们的艺术思路，但其极端性、破坏性 方面也不容忽视。现代主义艺术思潮以反传统的面貌出现，迅速发展起来，冲击 着人们的视觉经验和审美方式，无穷尽的形式探索，快速走向极端，将绘画艺术 引向极端化、虚无化，脱离架上绘画，导致了艺术规范的解体。在几十年内走进 彷徨与困惑的穷尽境地。现代艺术不断追求内容对形式的突破，追求视觉上不断 强化，致使语言要素被不断提纯。六十年代中期艺术实践探索的结果产生了极简 艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。现代艺术的主流缓慢 地一步一步向前推进，使自身不断地简约化和概念化，直至发展到放弃了艺术的 基本要素。 观念艺术不仅取消了画面形象、色彩、结构等传统因素，而且也取消了绘画 本身。观念艺术家已经把注意力从画面和材料的有形体现，转移到艺术的“意念” 上了。当观念艺术盛行之时，艺术变成了文献记录。这显然意味着某种事物的终 结。这一时期在德国出现了“急浪派”，在意大利出现了“贫乏艺术”，在英国有 “事件艺术”。7 0 年代在美国又出现了“环境艺术”和“偶发艺术”等。所有这些 运动和流派的艺术实践都主张采用“偶发”和“装置”等表现手法，并最终突破 了艺术的传统界限。反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在 画布上作画，这实际上等于取消了绘画之一传统的艺术类型。 面对这一局面，艺术理论界也发出了“绘画死亡了! ”和“艺术终结! ”的惊 呼。艺术并没有死亡，也不可能死亡，结束的只是其作为不断求新的进步过程的 历史。事实上，所谓“绘画的死亡”显然只是一种表面的暂时现象。在现代社会 中绘画一天也没消亡过。在艺术发展多元化的7 0 年代后期，一些新的绘画形式已 经在德国、意大利、法国、英国、美国的艺坛边缘出现。这就是以德国的巴塞利 兹、吕佩尔茨、彭克、基弗，意大利的基亚、库奇、克莱梅特，美国的施纳贝尔、 莎莉、哈林等为代表的新绘画运动。新绘画运动的一个基本特征是形象的普遍回 归。把表现现实中的人的存在以及社会和人之间的错综复杂关系作为新绘画的主 要课题。超越了现代主义对传统的极端偏见，在形式和内容上大胆地向整个西方 文化传统借鉴，索取适合自己艺术创作所需要的东西。到8 0 年代中期，在西班牙、 荷兰、奥地利，甚至日本也出现了类似的新绘画创作。至此，新绘画已发展成为 4 一个国际性的艺术运动，成为8 0 年代西方绘画的主流。新绘画的出现和崛起标志 着西方当代艺术，尤其是绘画艺术已经走出了困境，并迎来了新的转机与复兴。 二、架上绘画的当代性转换 “当代性”既指时间及时问里的时代特征，也指现在与过去本质之不同的当代 特征。艺术作品的“当代性”是指艺术作品符合目前这个时代并具有现代鲜活特 色。艺术上的“当代性”不单指西方当代艺术，而是指世界各区域人民的当代生 活、当代精神以及与此相适应的当代艺术结构语言的综合体现。当代性是当代社 会精神、人们的审美意识、艺术观念的集中体现。通俗地说，所谓当代性，是通 过艺术家近年来的新作表现当下社会的精神风貌，反映当下( 包括艺术家) 的生 活、思想情感。 ( 一) 架上绘画当代- i 生转换的意义 在当今新艺术样式层出不穷，艺术多元共存的消费社会里，传统艺术样式太 过超脱，典雅与优美，已不适宜用来表达当代消费社会文化现象。虽然架上绘画 有其独特的文化内涵与价值，却难以直接表述今天多元的生活内容，难以满足今 天人们多元的文化观念与求新、求变的审美需求。现代主义的风格样式又过于脱 离大众，在追求纯粹的同时高度扩张自身，也不可避免地埋葬了自己，这样艺术 家就只能借用拼贴、印刷品、广告流行图像，过去的经典形象等其他符号语言， 最终走向极端，直接搬用生活物品，取代了原先艺术用创作形象来隐喻、象征、 表达这个对象化的世界以及作者的感受，而今变成了无语的直呈。 在一个新技术日新月异的传媒时代，大量的复制性艺术已经完全占据并改变 了公众的感受性，昔日的“精英艺术”在社会中的地位日益受到漠视和冷落，同 时艺术家也是在社会环境的变迁中生活着的个体，现实世界的消费传媒精神，消 费社会带给人的新奇、刺激、平庸、乏味无不影响艺术家的创作理念。如果在这 样的时代仍然要坚持制作传统的古典的超脱性美，或者足不出屋，隔绝社会与现 实物象之间的联系，在点、线、面之间寻找某种“永恒的精神”，这种自欺欺人的 “崇高理想”必然带上虚伪的色彩。因此，如果架上绘画仍想立足于当代则必须 变革，直面现实。它也通过变革而介入大众文化领域。同时通过当代性的转换表 达艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受。 ( 二) 架上绘画当代性转换的探索 受西方现代艺术和后现代主义的影响，中国艺术界近些年来也发生了巨大的 变化：在十多年的时间里，我们的艺术家把西方这个世纪里所产生的各种艺术流 派逐一尝试了一番。在回顾8 0 年代的中国艺术时，人们最喜欢说的一句话就是： “在短短几十年内走完了西方现代艺术的百年历程”。从“8 5 新潮”对西方现代艺 术的浅尝辄止到9 0 年代对8 5 进行反思并冷静地看待中国现实和西方的艺术，发 现搬来的形式远不能表达一个生活在现实中的人的生存状态和精神追求。自上个 世纪9 0 年代以来，随着东西文化交流的密切，中国当代艺术的发展呈现多元化趋 势，出现了新的表现形式，如：装置艺术、行为艺术、观念艺术、多媒体等。不 同类型、性质的艺术活动层出不穷，艺术创作的形式、手段灵活多样，新的媒介 材料如：数字媒介、光、电等不断拓展。这些都给架上绘画在新世纪的发展带来 挑战和机遇。在架上绘画进入到当代艺术风格、形式多元化的今日，在全球范围 内，架上绘画正在经受观念艺术、行为艺术、装置影像等艺术的挤压。随着西方 文化在中国民众生活中的渗透，中国人的审美观念与审美情趣与传统模式相比已 经发生了极大的变化。在西方现代、后现代的影响下，传统单一的审美方式已很 难满足当代人的审美需要。我们再也不能仅仅用传统的审美经验和创作方式进行 创作了。架上绘画在创作时，应把观念的表达与现实关怀的价值放在首位，以十 分个人化的方式关注中国当代社会，并以富于智慧的表达来切入全球普遍关注的 问题，如文化差异的、民族传统的、中心与边缘、精英文化与大众文化的问题等 等。只有这样，架上绘画的“当代性”才可能凸现出来。 6 观念更新是架上绘画向当代形态转化的关键，正如王林所言：“艺术问题永远 是人的问题。艺术的当代性即人的当代性。”。人的观念决定作品的精神内蕴与外 在形态。架上绘画的“当代性”转换，是当代的感觉在当代话语形态中的自然流 淌，是当代人的情感通过当代语言手段的真实表露。因为艺术是人们对其特定生 活现实的情感和精神的符号性反映。 1 吸收观念艺术的营养 在艺术逐渐由封闭和一元走向开放与多元以来，录影、装置、行为等新的艺 术种类给架上绘画带来了强大的冲击，2 0 世纪9 0 年代中、后期，观念的表达给日 趋没落的架上绘画注入了新的活力。它不像“8 5 新潮，时期的滥用观念，而是注 重观念的针对性和现实有效性。艺术家在作品中介入观念，使智能因素超越技术 因素，启发人们的思想空间。2 0 世纪后半叶，架上绘画表达方式倾向于观念化， 对观念形态的借鉴使架上绘画又重新找到了新的生长点。这里的观念已脱离传统 的美学艺术体系。美感、思想、艺术性、反映、表现、形式、内容、情感等概念 已被当代某些艺术家所抛弃，艺术的观念是非逻辑、非理性的。 如美国当代画家帕尔斯坦，它将室内裸体人物作为自己的描绘对象。与传统 不同的是，帕尔斯坦的作品追求平面感，抹平色彩透视、空间透视及三维空间。 将人体部分裁减出画面以造成空间的延伸。模特在他的画中毫无个性，这是作者 有意而为之，只将其作为形体的陈示。虽然他的作品透露出冷静、冷漠，不对生 存环境做任何道义上的评价，但我们仍能感受到一种当代的呼吸存于他的作品中。 作为深受极少主义、概念主义影响的画家，他作品的精神取向超越了古典艺术的 叙述及和谐感，超越了表现主义的漫无节制，成功地实现了绘画语言的转换。加 拿大画家马克坦西，作品使用传统的油画方式，其中蕴涵深刻的哲理。如超 越大师之二画了一个油漆工站在木梯上粉刷墙壁，油漆所覆盖的是文艺复兴时 期大师的作品，在覆盖大师的同时，也将自己否定掉了。 如今，讨论绘画的题材似乎不会引起人们多大的兴趣。但绘画的观念则是被 王林当代中国的艺术状态，第1 8 2 页江苏美术出版社出版。 7 批评家和艺术家谈论得最多的。俯首皆是的大众图像资料进入绘画是题材还是仅 仅作为表达观念的符号，似乎有些说不清楚。是艺术家的观念借用了图像，还是 图像本身就包含了观念的因素，这并不重要。但当图像以某种方式进入画面，它 即产生一种直接或不直接的指涉。艺术家在自己的作品中表达某种观念和由观众 来读取这种观念已成为艺术对话过程中一种必要的时尚。 杜尚将现成品小便池作为艺术品送去参展，打破了现成品与艺术品的界限。 “随着这种现成品的出现，艺术的焦点从语言的形式转向了被表达的事物。这意 味着艺术的本质从形态问题转向了作用问题。这种转变从表象向观念的转变 是现代艺术的开端。”约瑟夫科苏斯在1 9 9 6 年对观念艺术下了一定义：“观 念艺术，简单地说就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行 工作，而非形状、颜色或材质。”o 观念作为精神的一方面自然应为艺术思维所接 纳，但值得注意的是，艺术思维最重要的方面是感想体悟，其内涵并不能由“观 念”二字全部涵盖。观念艺术是一种无需专业技能，只需依靠现成品复制现成图 像的非绘画而已。受观念艺术的影响画家们在传统架上绘画的基础上，以模仿观 念艺术的表现目的为前提而进行一种绘画语言和图式的传统形态突破。湖北画家 石冲在2 0 世纪9 0 年代中期画的一批作品今日景观、舞台、外科大夫等， 作品中的观念因素不言自明，这些作品都是高度写实的，比之摄影、照片毫不逊 色，其实写实技法在国内不乏人才，难道作者仅以高超的写实技法取胜吗? 在艺术 种类繁多、表现手法多样的今天，单靠登峰造极的写实功夫己毫无意义，有人批 评某些画家靠写实功夫来掩盖创造力和想象的贫乏，有些绘画也是画的纤毫毕现， 但没有丝毫艺术性可言，那么石冲的作品为什么会受到众人的关注，作者曾说过 这样的话：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时输入装置，行为艺 术的创作过程和观念形态，从而创造出非自然的摹本。”。他敏感地把状置、行 为、多媒体等艺术引入架上写实绘画，用以打破再现性写实绘画的观察和思维方 孙周兴、高士明视觉的思维 m 】，第三页，中国美术学院出版社，2 0 0 3 年。 石冲；“学术自述”，载首届当代艺术学术邀请展画册，第5 8 页岭南美术出版社，1 9 9 6 年1 2 月第 一版。 式，关注形象背后的主题和观念。石冲在他的作品中像照片一样复制观念艺术作 品，包括装置、行为和表演。他将绘画与观念集合为一体的方法和行为既是他再 现的作品一部分，也是作为观念艺术的形式独立存在。他的作品今日景观( 图 1 ) 表现的是一个裸体女子叉开双腿站在盛了半缸水的铁架玻璃缸 中。一只手好似在提着一个鸟笼，笼中有两只鸽字，绘画技法完全 是高度写实的，但观者会感觉到与占典写实作品完全不通，人物与 环境的紧张关系好像有一种难以言表的意念。裸体女子与冷冰冰的 图1 今日景观 铁架、笼中鸟与笼子使人隐约感觉到画面暗喻出的人文关怀、人性 的困境，女权、女性问题等，也许还有其他言说的可能。“石冲以其当下文化赋予 他们特殊的敏感，去关心社会，撞击人类的永恒主题，并以艺术家的眼光倾注在 摹本的制作中，这恰好体现了艺术的当代性”o 石冲的油画体现了对当代人生存状 态、人类命运及科技文化的关注和思考。如行走的人、影子等，象征着人 类正向虚幻与茫然，这是人类从种族自下而上压力走向人类生存压力的心理反映。 人及人在信息时代的生存状态是石冲追寻的主题。他不是以表现主义狂放和涂鸦 的办法去呈现它而是试图以一种更为理性的方式来审视这一状态。这样做不仅能 唤起我们的视觉惊奇而且可能令我们恢复对文明价值的信心。行走的人的摹本 是一具西格尔式的活体翻模人像，人体姿态具有一种古典式的庄严，艺术家对人 体表面的肌理进行概括式的处理，暗喻它的非生命性，人体手持的干鱼加强了这 种暗喻。强烈的室内侧光效果、深沉的背景基调、清晰的轮廓处理和色调层次为 这具躯壳般的人体营造了一种古典雕塑般的气氛。人体表面肌理和质感的精细入 微的刻画和整体的冷峻基调形成鲜明对比。 石冲通过装置、行为艺术的手段创造出“第二现实”或者说是“非自然的摹 本”，再运用架上绘画的形式语言表现出来。“在摹本的转换中，装置、行为艺术 的观念性导入，绝对技术的极端发挥不仅增添了平面绘画的视觉信息容量，也为 石冲；“学术自述”，载首届当代艺术学术邀请展嘶册，第5 8 页，岭南美术出版社，1 9 9 6 年1 2 月第 一版。 9 架上绘画注入新的前卫性。”。 另外一种观念形态的切入方式则是借助历史图像或大众耳熟能详的名人、名 画对其进行挪用、并置或篡改。王兴伟的作品东方之路采用的就是挪用的方 式，画面中一位当代男青年，背身朝向画面深处，左手拿着一把系着的雨伞，画面背景 下部是一些山丘，上部空旷的天空中有一卷斜云，观众一看便知这幅作品挪用、篡改 的是“文革”时期那幅尽人皆知的画毛主席去安源，相似的画面结构，不同的人 物变迁，作者以轻松调侃的态度引导观者领会一种新的语境。 观念的介入使得架上绘画由形式主义面临危机的困境中找到新的途径，扩大了 绘画的表现空间，同时也应该认识到观念的运用要寻求一种恰当的切入方式，使用 不好就会出现符号化、图解式的生搬硬套，成为某种哲理的插图。观念性从根本上 说是一种智慧性的思想，具有思维特征，其本身要求不断出新对它的追求，就像给艺 术穿上了一只跳动不止的红舞鞋，停止和重复也许就意味着完结。艺术家们面对当 代多元文化，要不断的更新观念，开拓思想，艺术的主旨就在于创新新颖、智性的画面 将使人们重新领悟架上绘画的魅力。当然绘画的观念和观念艺术是两个不同的概 念。观念是艺术家对其所关心的问题的思考或态度。架上绘画可以吸收观念形态 的营养，在创作思维上可以向观念艺术借鉴，但这并不是说要架上绘画走观念化 的道路。一味观念化在某种程度上把绘画丰富语言简单化，同时，在某种程度上 反而使绘画失去生存所具有的本质，走向消亡。正如艺术大师毕加索所言：“探索 观念常常使绘画步入歧途，使艺术家在苦思冥想中迷失自我。” “在一批当代艺术家的努力下，相当多的架上艺术在不断吸收各种新艺术样 式，包括观念艺术的养分时，已经成功地超越了传统架上艺术所确立的标准，进 而完成了向当代艺术的转换。这正好说明架上艺术作为一种传统的载体在当代艺 术的与境内仍有生存的可能性。正像它不可能吃掉其他新艺术样式一样，其他新 艺术样式也不可能吃掉它。”o 李小山陈中叫阵口咽，第1 2 5 页，南京：江苏美术出版社，2 0 0 1 年。 鲁虹是真问题还是假问题解读“架上”问题，美术同盟网2 0 0 2 年2 月2 0 日。 1 0 2 借鉴当代文化的图像形式 在当代文化条件下架上绘画表现出对大众生存状态、日常生活经验的关注， 积极向大众文化的视觉经验靠拢。当代文化的一个突出特征是大众传媒文化、商 业文化、消费文化所制造的图像充斥于我们生活的每个角落，报纸、杂志、霓虹 灯、广告牌、商品包装、电视、光碟、网络等图像已经铺天盖地。我们获取信息 的主要渠道已经从文字阅读转向图像阅读，看电视、连续剧已经取代了看小说。 在一个以读图为主要获得取信手段的新时代，图像之于绘画的影响将是不言而喻 的。在众多艺术门类中，图像之于音乐，图像之于戏剧，图像之于舞蹈，图像之 于建筑远不及图像与绘画之间的天然关系。“不管我们愿否承认，传统的话语形式 正在向新型图像文化的形式转变，形形色色的图像在进入社会交流的过程中，逐 渐会超越本来的含义与功能，并形成有力与有影响的文化意象，因此，在社会上 流行的公共图像并不是纯粹的消费对象，还是艺术家可资利用的资源与资料。”有 的艺术家敏锐地把握了图像文化中大众色彩美学的意蕴，有的选择了图像的观念， 也有的借鉴了当代图像的空间呈现方式。总之，形象、空间、色彩、观念这些从 大众图像中分离出来的绘画要素，已广泛为艺术家所采用。 当代艺术中，以现成图像作为材料或创作媒介的艺术家不 乏其人，但他们各自的方式各有不同。“新生代”的代表画家 刘晓东在创作时采用大量的生活照片，他不是把照片作为收 集资料的一种方式而是直接把生活照片复制成绘画作品，挖 掘那些生活中往往不被人注意的细节和鲜活的形象( 图2 ) 。 图2 三峡大移民3 在2 0 0 0 成都世纪之门艺术邀请展和2 0 0 0 一上海国际双年展上展出 的一系列作品都是这一贯常创作方式的代表。喻红也是“新生代”的中坚力量， 9 0 年代初，创作了一批反映都市浪漫情怀的作品。这一批画构图与色彩简洁而单 纯。画面中一个个都市青年形象时髦，潇洒，无不使人联想到时装模特和电视广 告。而更有意味的是这些风姿绰约的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景， 像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上，表现出很强的视觉冲击力。平涂颜色， 时尚化的人物姿式，平面化的画面结构，这些我们可以看作是她对当代视觉经验 向架上绘画的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用，成 为一种泛波普化时尚流行模式。喧闹的都市生活也因此表现得 别有情致。中国当代油画艺术家在对大众图像的使用和对观念 的表达中渗透了智慧和思辩，为作品在精神层面与读者交流中 提供了广阔的空间。他们或复制、或挪用、或拼贴、或并置、 或作为种再创作的媒介。在许多中青年艺术家那里，有人更 多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形 象，巧妙地赋予了作品以新的意义。有人更多是利用艺术与摄 影、电脑的交叉之处获取画面中的图像。他们基本上不对生活 中的“摹本”进行直接的写生而是接受新媒体艺术的影响，常 常虚拟一些超现实的场景加以拍摄，然后再放在电脑中加以技 术化处理。因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方 式也呈现出了全新的趋向。2 0 0 4 年5 月期间在北京举行了一个 “影像绘画”展，策展人之所以冠以这个名称，就是因为这一 大批年轻的画家借用了数码媒体技术或者画面具有影像视觉审 美特征，但是，他们又是以手头上的工夫完成最后成品，将新 图3 齐白石和梦露 客观技术的美学因素融入到传统的手绘，实现架上绘画新的语言形态的擅变。“二 十世纪末阻来中国绘画的一种超现实文本在某种程度上是数字虚拟境的产物：张 卫贯于玩弄一种艺术史式的电子拼贴，将中西方不同的图像放在一起，如梦露穿 着红色的浴袍坐在齐白石的竹林里( 图3 ) ，世界各民族的美女坐在韩熙载的床上 ( 图4 ) ，虚构了一个视觉上的电子同城空间，个 没有时间感和实地模式差异的电子交互空间。”o 钟 飚的画将摩登时尚的女性与历史的记忆、室内与室 图4 谁在世界上能快乐和自由 外、偶然的瞬间动作与凝固的建筑、鲜艳单纯的色 朱其新艺术史与现觉叙事【m 】第1 0 9 页，长沙：湖南美术l | 版社，2 0 0 3 年。 1 2 彩与黑白等等碎片放置在一个梦幻般的怪诞场景，剥离了图像的原始意义，变成 一个个符码，这里有波普的手法，更有虚拟空间的欢娱与尴尬。其实观众并不想 探究作者表达什么，它的意义就在于这种符码化的叙事方式就是语言，它本身反 映了一种时代精神。现在流行的艳俗艺术，既是消费文化的写照，又是虚拟空间 那种虚幻式生存方式的延伸作品本身就是对现实的一种虚拟，反映了时下年轻人 的生活空间及生活态度。在图像大量生产、不断更新的今天，架上绘画的生产节 奏也不断加快，人人都想赶上时代的潮流，惟恐被时代淘汰，所以作品的风格己 大不如从前深沉，而是更多的追求感官上的愉悦与新奇。不管作品表面是艳俗还 是游戏，都是这一代人对消费时代虚拟语境的认同，以他们的语言表达他们对社 会、技术的思考，我们应当给予正视、他们的方式绝对不是唯一的，结果也不是 尽善尽美，我们不应该求全责备，正如同虚拟网络本身魅力与危害同在。它是一 种探索，一种话语方式，其意义就在如此。 图像脱离了现实生活，从一定意义上说就成了中性的，这种说得清与说不清 正是艺术家将生活图像向艺术形象转化起点，也是体现艺术家机智之所在。科学 技术还在加速向前发展，新的图像正在不断的被创造，被克隆。传统艺术形态正 迅速被科技重新加以包装。新技术时代的艺术变革正使艺术家们以各种各样的方 式从传统艺术的束缚中解放出来。在当代艺术里，我们仍然可以看到绘画艺术方 兴未艾，它在保留传统绘画艺术特点同时又吸取了流行图像的一些元素，呈现出 一种新的面貌，与传统绘画的概念大相径庭。然而，我们必须认识到，在这个读 图时代，流行图像犹如一把双刃剑，它赋予了绘画艺术以潜在的勃勃生机的同时 也给它带来了危机。架上绘画吸收流行图像的营养一方面给陈旧的绘画艺术注入 了一些新的活力使其呈现出了一种新的面貌，令绘画艺术走出了高高在上的象牙 塔而不再曲高和寡，拉近了与受众的距离，在很大程度上消抹了高雅艺术与流行 文化之间的鸿沟。另一方面也会使绘画艺术通俗化。通俗稍有不慎就会沦落为庸 俗，当代绘画里就有不少浅薄、肤浅的庸俗之作借这契机而鱼目混珠。 ( 3 ) 关注现实、体现文化内涵、追求人文精神 艺术意义上的当代性是社会意义上的当代性的一种反映。先进的科技手段， 流行的文化符号，不能不对架上绘画产生影响，但是若没有独特的创造性，单纯 追求视觉效果，只能是表层的当代性，架上绘画深层的当代性是由其精神文化品 质决定的，并具有深刻的文化内涵，体现着当代人的种深层思考，体现着当代 人的价值取向和精神追求。2 1 世纪的人文主义和意大利文艺复兴时期的人文主义， 已有了完全不同的内涵，那时人文主义的对象是神学和经院哲学、是反科学的愚 昧，而今天人文主义的内容是对地球和人类终极命运的关怀。 艺术家的主见与自律精神应来自对当代社会主体精神与艺术本质规律的体 悟。若能把握当代文化主体精神的脉搏，又能注重艺术的自律性及本体价值，这 样的创作会进入更高的境界，获取深层的当代性。缺少精神思考的作品肯定是肤 浅的。因为艺术的当代性不但是由形式技巧构成的，而主要是由作者的思想观念 造成的，最终取决于艺术家的思考深度与精神境界。作品的当代性与当代题材之 间有密切联系，但不能划等号。当代性并不是静止不变的概念，它随着时代潮汐 的流向而不断拓展和深化。创作者一要更新观念，勇于探索，善于创新，紧扣时 代的脉搏显现时代的格调和氛围。 尚扬是属于那种持续向视觉历史追问的艺术家，他以视觉历史作为背景，作 为选择符号的依据，对当代文化困境中产生的问题做出自己的思考。尚扬在他的 作品诊断系列和大风景系列中借用了生活现成图像，有他自己看病的x 光片，有小汽车、有西洋画片等。然而，他的意图并不是对这些图像本身叙事化 的描述，他说：“我很重视图式的相关性，我的办法是将所有图式改造，把原有结 构打散，使图式符号化，互相渗透，从而表达一种复杂的文化态度。”当然他还承 认：我一直想摆脱观念的纠缠，回到视觉表达本身上去，直接面对中国文化。中 国哲学的儒、道、禅思想，传统艺术的表现性因素，文人画所蕴含的“神韵”、“意 境”等美学品格，以及中华民族的精神魂魄，都在他的画中得到了呈现。 现代社会，任何一门学科都需要不断的创新，艺术更是需要不断的创新意识。 目前很多画家更多关心的是现代流行什么风格样式，国外那些大师的作品风格最 受欢迎，而味地去模仿，往往只注重绘画形式而忽略了文化内涵。张晓凌先生 在失落的思考一文中引用一位批评者的话说，在当下的中国油画家是最不思 进取的画家。理由是其生产方式过于简单，他们往往以某个西方画家的画册为范 本，拼拼凑凑加上个人的小聪明，就成了所谓的名家。在囫囵吞枣地将西方现代 艺术尝试一遍之后，我们已经具备了一些经验，判断力也明显增强，一些敏感的 艺术家开始以一种更为成熟的心态来从事自己的艺术创作，不再简单照搬西方的 最新艺术观念，而将目光更多地投注到我们自己的现实生活中，真切地触摸当代 社会的神经。任何离开现实的幻化便是无源之水，无本之木，艺术的灵感中会桔 竭的。关注现实必然会涉及社会问题，以画家特有的眼光与感觉去表达、挖掘对 人类生存环境的焦虑，对生命的体察，对社会现象的省思等。这便是一种很大的 转换，走向成熟的转换。我们今天的架上绘画正处在这种转换之中。 要想在作品中体现文化内涵，艺术家自身必须重视思想精神修养。艺术作品 的容量大小取决于艺术家文化素养的高低。否则过分偏重绘画技艺，艺术将走向 枯竭，我们的艺术家也将沦为“手艺人”。要实现架上绘画的当代文化品格提升， 除了自身修养外，艺术家还得追寻当代的人文精神，切入当代文化语境，在绘画 作品中体现人文精神。人文精神是对人、对人类历史文明的关注。这种关注正是 艺术创作的当代性所在。因为艺术的当代性不但是由形式技巧构成，而且主要是 由作者的思想观念造成的，最终取决于艺术家的思考深度与精神境界。回望艺术 史，我们不无惊奇地发现，无论是传统艺术对外在真实的关注，现代艺术对内在 真实的关注，还是后现代艺术的多元化发展，都是对人与其生存环境的关注，都 在追寻一种人文精神。毕竟艺术是人对其生活环境的体验、感悟和思考，是人类 精神生活的产物。 艺术发展到一定阶段往往不只是语言问题，语言只是情感表现的媒介而不是 目的，目的是通过这种特定的媒介表现艺术家的现实关怀和文化内涵。 三、以人手感痕迹作为特征的技艺具有不可替代性 机械复制和虚拟手段的不断发展，让人类的智力创造力越来越脱离了人的具 体性和实在性，那么在这种情况下，以人的手感痕迹作为特征的技艺，就具有了 一种特殊的意义。绘画的手工性既是对于机械复制时代的反抗，也是对于某种精 神自由空间的向往。它作为一种“游戏”，便是对一个自我完美世界的预示。正是 通过想象力的有力翅膀，通过对理想空间的预示和展望，人们才能在这个人性越 来越受到技术与金钱压抑的世界中找到了超越之路。 在当代社会，科学技术日新月异的发展，使艺术的媒介材料不断拓宽，人们 的表达方式也获得了空前的解放，绘画这种手工操作似乎难以匹敌新兴视觉传媒 对图像丰富性的营造，但这种原始的方式正是架上绘画异于其它艺术形式的魅力 之所在。邵大箴先生曾用试管婴儿与自然生育的关系作比喻：自然生育那种人与 人之间、男人与女人之间、体温与体温之间、孕育与生产之间的各种感受、无论 是快活的还是痛苦的，都是试管婴儿不可感知不可替代的。 ( 一) 手工特质的魅力 架上绘画是利用绘画材料的某种特殊性而进行绘制的造型艺术，其艺术语言 形成人类独有的表达方式和交流手段，表达了人类思想与感情。它不可侵犯的平 面性，画布、画板或纸的不可避免形状，油画颜料的可触性，水和墨的流动性， 这些物质、材料的特性只有进行手工操作时才能发挥他们的优势体现出其独特的 魅力。一个艺术家坚持用手通过色彩、构成一系列绘画手段去作画，从某种意来 讲是一种理想一种信仰，是在平面上营造一种精神家园，也是体验自身存在的需 要。绘画艺术媒介本质和艺术家情感等相关要素相凝聚形成的具有直觉性的绘画 精神，是绘画感动人吸引人的东西。 高新技术的发展直接导致了当代快餐式的大众文化，而信息产业的发展使这 种大众文化几乎垄断了视听，大量的图像充斥使现代人不会再有图像匮乏的感觉， 1 6 手工操作的架上绘画在这个图像时代就显得弥足珍贵。画家用手中之笔，在富有弹 性的画布上留下的不仅是绘画痕迹，更有心境铺陈。架上绘画极其有限的依托材料 如木板、布面、纸等和极其有限的工具材料规定了绘画的基本语言和表达方式。 这完全不同于摄影、印刷出的视觉效果，相对于其它平面造型手段而言绘画所体 现出的综合质材的美感和人类劳作所留下的痕迹美是其他材料不能比的，绘画所 体现出的综合美感对于有品位的眼睛和训练有素的观众而言具有其它材料达不到 的视觉享受。绘画过程的一举一动都会在依托材料上留下痕迹。心、手、眼不能 相欺，其问需要密切的配合，否则差之毫厘，失之千里。要准确地表达自己的思 想感情和审美动机，需要对材料和表现语言有高度的驾驭能力以及体悟和敏感。 架上绘画是画家们通过心灵的艺术创作，是画家面对大自然“以目会心，以 心应手”的产物，是机器般的造作所无法代替的。我们不妨以风景写生为例探究 一下画家们作画时的实际情况。首先是它对于以前风景凝神观照，即在对象中看 出种种点、线、面、体块、色彩，以及这些因素的相互配合，他们的结构以及贯 穿其中的节奏与韵味，并且感到这片景象是符合他的创作意图的然后，再拿起画 笔，凭着长期修习得来的技法描绘于画面，