（汉语言文字学专业论文）艺术语言与审美体验的互动关系研究.pdf

云南师箍大学硕士研究生学位论文 艺术语苦与审美体验的互动关系研究 中文摘要 发话主体在艺术语言的创作过程中，常常将自己对世界的审美体验融迸了艺 术语言。一定时代一定地域的人们对世界的审美体验和认知方式具有一定的特 点，甚至形成一定的模式。人们求新求异的努力使人们要突破原有的语言表达方 式，这又导致人们新的审美体验的出现， 一定地域，一定历史时期人们使用的修辞方式具有定的特点，这就形成特 定的审美体验的表现模式。人们在使用语言的过程中，对已有的表现模式既有继 承，也在不断地超越。 发话主体的审美体验常常是偏离现实的。一方面，发话主体的审美体验对现 实的偏离是艺术语言产生的基础。另一方面，艺术语言一旦产生，会影响人们对 现实的审美体验。 我们认为，在艺术语言中，隐喻的喻体和本体的审美体验相似性越明显，隐 喻越有独创性i 隐喻的喻体和本体的客观相异性越明显隐喻越有独创性。并且， 对于某一句艺术语言，我们很难找到一个客观的标准来量化其独创性。其独创性 的认定一般只能靠我们的审美体验来衡量。 对艺术语言的理解是一个复杂的闻题。对发话主体的了解及读者个火韵文化 修养都影响他对艺术语言的理解。语境也对理解艺术语言有制约作用。 关键词：艺术语言审美体验互动关系审美体验模式表现模式 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语曹与审美体验的互动关系研究 a b s t r a c t t h es p e a k e r so f t e nb l e n dt h e i ra e s t h e t i ce x p e r i e n c ea b o u tt h ew o r l d i n t ot h e i ra r t i s t i cl a n g u a g ew h e nt h e yi n d i t ea r t i s t i cl a n g u a g e t h i s a e s t h e t i ce x p e r i e n c ea n dc o g n i t i r ep a t t e r no ft h ep e o p l ei na na g ea n d i nac l i m eh a si t st r a i t st oac e r t a i n t y t h e s et r a i t sf o r mac e r t a i nm o d e i n d e e d t os e e kf r e s h n e s sa n dd i f f e r e n c em a k ep e o p l eb r e a kt h r o u g ht h e p a t t e r no ft h ei n t r i n s i ca e s t h e t i ce x p e r i e n c eo fl a n g u a g e ，a sm a k et h e n e wa e s t h e t i ce x p e r i e n c eo fp e o p l ec o m ei n t ob e i n ga l s o t h er h e t o r i cf a s h i o no fp e o p eo fa na g ea n dac l i m eh a si t st r a i t s t oac e r t a i n t y t h et r a i t sf o r ms p e c i a lm o d e so fe x p r e s s i o na b o u t a e s t h e t i ce x p e r i e n c e 。p e o p l ei n h e r i tt h eo l dm o d eo fe x p r e s s i o na sw e l l a st h e ye x c e e dt h e mw h e nt h e yu s et h el a n g u a g e t h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c eo fs p e a k e r sd e v i a t et h er e a l i s mo f t e n o n e s i d e ，t h ed e p a r t u r eo ft h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c et ot h er e a l i s mi st h eb a s e o fa r t i s t i cl a n g u a g e o nt h eo t h e rs i d e o n c et h ea r t i s t i cl a n g u a g ec o m e s i n t ob e i n g ，i ti n f l u e n c e st h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c eo fp e o p l ea b o u tt h e w o r l d w ec o n s i d e rt h a t ，t oa r t i s t i cl a n g u a g e t h ep r o x i m i t i e so fa e s t h e t i c e x p e r i e n c eb e t w e e nt h ee x p l a i n b o d ya n dt h ea o u m e n o no ft h em e t a p h o ri s m o r ed i s t i n c t ，t h em e t a p h o ri sm o r eo r i g i n a l t h e o b j e c t i v e d i s s i m i l a r i t i e sb e t w e e nt h ee x p l a i n - b o d ya n dt h en o u m e n o ni sm o r e d i s t i n e t ，t h em e t a p h o ri sm o r eo r i g i n a l t oa na r t i s t i cl a n g u a g es e n t e n c e ， w ec a n tf i n da no b j e c t i v es t a n d a r dt oe s t i m a t ei t so r i g i n a lc r e a t i o n e a s i l y t h ec o g n i t i o nt ot h eo r i g i n a lc r e a t i o nd e p e n d so no u ra e s t h e t i c e x p e r i e n c e t o c o m p r e h e n da r t i s t i cl a n g u a g e i s c o m p l e xa n dd i f f i c u l t t h e r e a l i z a t i o no fs p e a k e r sa n dt h ec i v i l i z a t i o na n dc u l t u r eo fr e a d e r s i n f l u e n c et h er e a d e r st oc o m p r e h e n da r t i s t i cl a n g u a g e t h e1 i n g u i s t i c e n v i r o n m e n tr e s t r i c t st h ec o m p r e h e n s i o no fa r t i s t i cl a n g u a g ea l s o k e yw o r d s ：a r t i s t i cl a n g u a g e ， a e s t h e t i ce x p e r i e n c e t h ec o n n e c t i o no fm u t u a la c t i o n ，t h em o d eo fa e s t h e t i ce x p e r i e n c e t h em o d eo fe x p r e s s o n 3 墨壁堕垄奎竺堡圭塑塞生堂竺兰苎 苎查至童皇皇鍪箜笙塑墨垫羞墨笪塞 一、概述 这篇论文主要论述的是艺术语言和审美体验的互动关系。共分六个部分。 第一部分是概述。这部分对这篇论文各部分的内容做了一个简要介绍。 第二部分论述了艺术语言的产生。当代西方分析哲学家维特根斯坦认为语言 可以反映世界。但他同时认为在语言可以描述的世界之外还有超世界的神秘体验 之域。我们认为，发话主体想准确地表达出他对世界的审美体验是困难的，这就 产生了“语言痛苦症”。发话主体只有苦心经营，尽力推敲，才能克服语言痛苦， 找到或创造出合适的词语来表达他内心的细腻微妙的审美体验。这样就自然创造 了艺术语言。 第三部分论述了发话主体的审美体验与艺术语言的关系。首先，这部分论述 了发话主体的艺术语言反映了他对世界的审美体验。发话主体的艺术语言不仅反 映了他对某一具体的事物的审美体验。他的艺术语言综合起来也反映了他对世界 的整体的审美体验。其次，论述了审美体验模式这个概念。审美体验模式是人对 世界的模式化的审美体验方式和认知方式。发话主体对传统的审美体验模式既有 继承。也有超越。最后，论述了发话主体对审美体验的表现模式。表现模式指的 是审美体验主体如何用特定的模式化的表现方式将自己对世界的审美体验直观 地表现出来。发话主体对传统的表现模式既有继承。也有超越。 第四部分论述了艺术语言所表现的审美体验与现安的距离。首先，这部分论 述了发话主体的审美体验与现实是有距离的。方面，发话主体的审美体验对现 实的偏离导致了语言的变异。另一方面，变异的语言也导致了人对现实的审美体 验偏离了现实。其次，这部分对隐喻的像间距的内涵及其与隐喻的独创性之间的 关系提出了质疑。最后，这里对隐喻的独创性的秘密作了探讨。在不考虑其它因 素的情况下，隐喻的喻体和本体的审美体验相似性越明显，这个隐喻就越有独创 性。同时，在不考虑其它因素的情况下，一个隐喻的喻体和本体之间的客观相异 性越大，则这个隐喻就越有独创性。 第五部分继续论述了艺术语言所表现的审美体验与现实的距离。首先，这一 部分论述了隐喻审美体验在语言中的重要作用。其次，由于隐喻审美体验在修辞 形成的过程中也起了重要作用。这里按是否以隐喻思维和隐喻审美体验作为修辞 形成的心理动因将修辞分为隐喻性修辞和非隐喻性修辞。我们把这种以隐喻思维 和隐喻审美体验作为修辞格形成的心理动因的修辞称为隐喻性修辞。而把那些不 以隐喻思维和隐喻审美体验作为修辞格形成的心理动因的修辞称为非隐喻性修 辞。再次，这部分分析了隐喻性修辞的独创性问题。隐喻性修辞的独创性与我们 的审美体验分不开。最后。这部分分析了非隐喻性修辞与审美体验的互动关系问 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 题。 第六部分谈的是对艺术语言的审美体验，即对艺术语言的理解。这部分首先 谈了读者对艺术语言的审美体验常常偏离艺术语言的内涵。其次，这部分简要谈 了一些影响对艺术语言的审美体验的因素。 这篇论文的第二部分相对筒略。第三、第四、第五部分是重心。第六部分由 于前人论述的太多，这里没有展开论述。 论文采取了理论分析和材料分析相结合的研究方法。语言材料的选取力求精 炼。只要能说明问题，材料宁可少用或重复同一语言材料。第六部分采取了一些 类比分析的方法，用人们不能很好地理解绘画等来说明对艺术语言理解的困难。 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 二、从“神秘之域”和“语言痛苦症”到艺术语言的自然产生 在讨论语言与人对世界的审美体验的关系时我们先来看一看当代西方分析 哲学家维特根斯坦在语言与世界的关系上的看法。维特根斯坦“首先分析了语言 的逻辑结构，然后分析了世界( 这里既包括现实世界又包括可能世界) 的逻辑结 构，最后得出两者有着相同的逻辑结构的结论。正因为如此，语言可以描述世界， 事实或事态是可说的。”1 基于他的这种理解，语言和世界可以是一一对应的，语 言是符号，世界是内容。语言是能指，世界是所指语言构成了能指世界，世界 本就是一个由事态和事实构成韵世界，这些事实和事态可以用语言来描述。 维特根斯坦由此得出他的结论：“我的语言的界限就意味着我的世界的界 限。”他的意思是：我能用我的语言所描述的东西的总和就是我的世界的全部。 同时，维特根斯坦认为在事实和事态之外还有非事实或事态的，或者说是超 事实或事态、超世界的领域他说：“世界上的事实并不是事情的终结。在他看 来，这个超世界的领域就是他形而上学主体所沉浸于其中的神秘体验领域。2 关于语言可以反映世界这一点，索绪尔也同样用他自己的方式作了一些表 述他在谈到语言的自足性时说，任何一个民族的语言都是自足的。也就是说， 任何一个民族总是满足于自己的语言，他们能够用自己的语言来表达自己所要表 达的一切。这种说法是有道理的，因为他讲的一个民族的语言而非个人的。一个 民族的语言为这个民族提供了表达一切的语言体系，也就是为他们表述他们想表 述的一切东西提供了一种可能性。 但是，就某一个具体语官使用个体而言，他并不一定能够随心所欲地运用他 们的语吉来陈述他们想表达的东西。作为一个作家，想准确雨巧妙地表达出他的 意图是难的。陆机在文赋中指出了“称物逮意”之难：“沉辞怫悦，若游鱼衔 钩，而出重渊之深l 浮藻联翩，若翰鸟缨激，而附层云之峻。 途意之“文”崴“沉” 或“浮”。作家以文去逮意。好比令九重深渊的鱼儿上钩，叫九天之上的鸟儿中箭， 这是极为艰难的。对于这种现象，心理学称之为言语的痛苦 骆小所先生将这种现象穆之为“语言的痛苦症”。他说：“语言的痛苦症这 是每个作家的共同体会，一个作家用语吉所表达的只是他在构思中所要表达的一 部分，想象中的意境是那样出色，而用具体语言去表达时却难以达到精巧。可以 说。感情越丰富的作者他经历的语言痛苦痉就更多。曜其这样他才能成为创 1 韩林台维特根斯坦哲学之路【m 】， 2 韩林合维特根斯坦哲学之路【m 】， 昆明：云南大学出版社，1 9 9 6 9 第6 3 页 昆明：云南大学出版社，1 9 9 6 9 第6 3 页 6 至堕燮堂堡主堕塞竺堂垒婆塞 苎查至童望皇叁堡壁塑兰垫叁墨墅塑 造艺术语言的高手。” 骆小所先生说：“艺术语言是人们情感的凝结是情感冲动而产生的一 种不寻常的语言形式，它包含着真挚、深沉的情感。2 丽情感是一种精神状态， 它是与艺术思维错综复杂地交织在一起，互相作用，并不停地变化着、运动着而 产生的，是主体与客体、内与外、主观与客观相结合，感情与理性彼此互相渗透 的产物。它是一种极其复杂的高级精神活动。3 骆小所先生认为艺术语言描写的正是人的心理感觉和艺术直觉。他说：t 一 些艺术语言所描写的是客观上不存在的，但是。从感觉上讲，却是实实在在存在 着。 4 “在创造艺术语言时，主体与现实生活所建立的各种关系中，直觉具有很 重要的地位。正是这种直觉感受，才使人与物不象一般的物与物的对立关系，而 是一种互相生成、互相辐射、互相感应的复杂关系。”5 其实，情感、心理感觉和艺术直觉都是人对世界的体验和认识，属于精神世 界的范围。当然这也包括了维特根斯坦所坚信的超世界的神秘之域。 这样说来，艺术语言所表述的常常是人的精神的审美的体验。那么，是否所 有的人对世界的体验都可用艺术语言来表达昵? 维特根斯坦所说的神秘之域真 的不可用语言来表达吗? 我们的观点是，就一个具体使用艺术语言的人来说，的确存在无法用语言来 表述的东西，的确存在无法用艺术语言来表达的精神审美体验。这种无法用语言 来表达的精神审美体验也许就是维特根斯坦所坚信的超世界的神秘之域。这便出 现了前面提到的语言的痛苦。但语言痛苦不是不可克服的，讲究语言修辞，对日 常语言进行艺术加工。强化文学语言的表现性和形象性，都是文学家摆脱这一困 境经常采用的语言策略。 这样说来，普通的体验和神秘的体验之间是没有明确的界线的。当我们经过 痛苦的思索，找到合适的语言来描绘我们曾经不能言说的体验时，这便是我们语 言的进步。这也是语言发展变化的原因之一。 因此，可以这样说，艺术语言是语言痛苦后韵产物当诗人、小说家、戏剧 家等艺术语言的创造者为了用语言穷尽他的人生体验，他可能会找不到合适的表 达方式，于是陷入了痛苦的思索。只有苦心经营，尽力推敲，才能找到或创造出 合适的词语来表达他的内心细腻微妙的体验这样就创造了艺术语言。陆机认为： 作家一旦超出了语言的痛苦，就会获得极大的心理快感称物之意发为文辞，使 无形者可睹，无声者可听，意虽远而能含文于尺素之上物虽大而能吐辞于寸心 之间。行文得意之时，心手交畅，如“粲风飞”，似“郁云起”，其乐无穷。所以陆 骆小所艺术语言学 m 】 昆明。云南人民出版社1 9 9 2 ，9 第1 4 9 页 z 骆小所艺术语盲学【m 】，昆明云南人民出版社1 9 9 2 9 第4 7 页 3 骆小所艺术语言学【m 】，昆明云南人民出版社1 9 9 2 ，9 第1 4 7 页 骆小所艺术语言学【m 】昆明云南人民出版杜1 9 9 2 ，9 第1 6 3 页 5 骆小所艺术语言学咖，昆明云南人民出版社1 9 9 2 。9 第1 8 0 页 7 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 机感叹“伊兹事之可乐。固圣贤之所钦 ” 另外，语言的痛苦发生的原因还在于它发生在感受和思想生成的过程中。 先于个体存在的语言，以它所负载的文化内涵，以语言本身固有的结构和逻辑， 影响、规范和限制着个人意识的发生。语言因此成为横亘在人与世界、感官与实 在之间的一道屏障。洪堡特说：“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他 把自己束缚在语言之中；每一种语言都在它所隶属的民族周围设下一道藩篱。” 这道藩篱限制了人的行为，自然也限制了人对世界的看法。限制了人对世界的审 美体验。索绪尔曾谈到语言的乡土根性。他认为语言总是由于集体的镇石的作用 而不愿意因而也不可能发生急速的变化。由于这种集体的惰性导致了语言不愿快 速地变化，这样最终导致了语言在形式上出现僵化。 这样说来，语言痛苦症的另一层含义是已有的语言方式对人的思维和审美体 验的限定作用给人带来的痛苦。 因此，艺术语言对以往语言的超越也是对以往思维方式和审美体验的超越。 因为人对世界的新的审美体验需要新的艺术语言来表达，新的艺术语言也就为表 达新的情感和审美体验而自然产生。 刘安海孙文宪主编文学理论 m 】，武汉；华中师范大学出版社，1 9 9 9 ，8 第5 3 页 8 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研宄 三、发话主体对世界的审美体验与艺术语言 l 、发话主体对世界的审美体验与艺术语言 骆小所先生说：“艺术语言往往具有这样的特点：长于直觉思维和内心体验， 淡化抽象形式的逻辑推理。”1 我们换一个方向来理解这句话，就可以得出这样的 结论：人对世界的直观感受、审美体验常常靠艺术语言来表达。 关于人的认识发展的研究人们已经有了一些现成的观点，例如在对这个问 题的传统论述中，人们总是这样来思考：是否所有的认识信息郝来源于客体，以 致如传统经验主义者所假定的那样，主体是受教于他以外之物的；或者相反，是 否如各式各样的先验主义或天赋论所坚持的郡样，主体一开始就具有一些内部生 成的结构。并把这些结构强加干客体。 对这个阔题，瑞士心理学家皮亚杰认为：“一方面。认识既不是起西于一个 有自我意识的主体，也不是起因子业已形成的( 从主体的角度来看) ，会把自己 烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主 体和客体之闻的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体，但这是由于主客体 之间的完全没有分化，而不是由于不同种类事物之间的相互作用。另一方面，如 果从一开始就既不存在一个认识论意义上的主体，也不存在作为客体而存在的客 体，又不存在固定不变的中介物，那么，关于认识一个问题就将是关于这些中介 物的建构问题：这些中介物从作为身体本身和外界事物之间的接触点开始，循着 由外部和内部所给予的两个互相补充的方向发展，对主客体的任何妥当的详细说 明正是依赖于中介物的这种双重的逐步建构。”2 骆小所先生深刻地论述了原始思维的直观感受性和象征性的特征，他说，原 始人的思维是建立在简单的感性直观基础之上的。在人类进化的史前时期，原始 先民的抽象思维还不发达，他们都用表象，用最简单的来自经验的客观世界的表 象去进行思维。因此，原始人对事物认识和理解是直觉的、具体的但是，随着 人们对客观世界的认识的加深，人们必然会遇到一些抽象的对象，人们为了给这 些抽象的对象命名，他们便发挥已有的词语的作用，用直观感受到的东西去描述 看不见的。这样，艺术语言就产生了。3 由于艺术语言的产生就和真观感受性和象征性这些原始思维的特征有关，因 页 1 骆小所艺术语言再探索【m 】昆明云南人民出版社2 0 0 1 3 第8 页 2 ( 瑞士) 皮亚杰发生认识论原理【m 】，王宪钿等译- 北柬：商务印书馆1 9 9 7 第2 2 ，骆小所艺术语盲学【m 】，昆明云南人民出版社1 9 9 2 9 第1 0 4 页 9 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 此，艺术语言具有直观感受性和象征性这些原始思维的特征。而这些特征在后来 的艺术语言中仍有明显的体现。而从另个角度来看，就是人们总是用艺术语言 来描述他们对这个世界的直觉思维和审美体验。这二者是一个硬币的两面。下面 我们从些有特色的艺术语言入手来分析艺术语言的这些特性。 如果我的过往也可以算作生活。那么，也就可以说我也曾+ 1 二作过了。但我井 无喷泉一般的思想伟大华美的文章，既没有主义要宣传。也不想发起一釉什么运动。 不过我曾经觉得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年来，有人希望我动笔的只要 意见不很相反，我的力量能支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。 鲁迅鲁迅全集第一卷写在 的后面 毫无疑问，这段文字应归属于艺术语言的范畴。“喷泉”是具体、直观的， 但凡见过，不管是见到过实实在在的喷泉，还是从影视或书报上见过喷泉，人们 在大脑中都会有对喷泉的童观的生动的形象。而思想则是抽象、无形的，没有具 体的形状和颜色。但鲁迅却用喷泉来形容它，这样一来，“思想”就具体了，有 了具体的外观和色彩( 无色透明同样是一种色彩形式) ，甚至可触摸到这种东西 的清凉的质感，感觉其清新的气息。 休姆( 1 7 1 1 1 7 7 6 ，英国经验主义哲学家) 认为给难以捉摸的情感情绪“赋 形，使其具象化和具体化”，具体到“我们甚至可以把帽子挂在上面”，是诗歌最 为显著的特点。1 而艺术语盲就是要将人对这个世界的直观审美体验用艺术化的 语言准确地表现出来在鲁迅的感受中，思想如同喷泉一样，具有如喷泉相同的 内在特质，予是他用喷泉来形容思想。 前面已经提到，皮亚杰认为，认识起因子主客体之间的相互作用，这种作用 发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。这样说来， 在这 串将“思想”喻为“喷泉”的艺术语言的思维形成中就有这样的特征：第一 “喷泉”和“思想”具有内在的统一性这种客观存在的内在联系是这种比喻产 生的客观基础。第二，“喷泉”和“思想”的内在联系被发话主体主观地感受到 了。也就是说。在主体的审美体验中。“喷泉”和“思想”是有内在统一性的。 这两种前提具备了，发话主体就有可能创造出这样的艺术语言。对此，我们可以 作出这样的分析： 发话主体认识喷泉( 这个概念是具体可感的) + 发话主体认识思想( 这个概 念是抽蒙的) 一发话主体在喷泉和思想的审美体验中感受到二者之间的内在统一 性，这个过程即是主客体之间的相互作用的过程最后，发话主体创造出“喷泉 一般的思想”这样的艺术语言。我们可以从中看出，在艺术语言的创作过程中， 主客体之间相互作用是分不开的而且，这种作用发生在主体和客体之间的中途， 因面既包含着主体。又包含羞客体。所谓包含着主体，指的是在主体的审美体验 中或在主体看来，“思想”是“喷泉”。至少他们之间有一种内在的统一。所谓包 刘安海孙文宪主编文学理论【m 】。武汉：华中师范大学出版社1 9 9 9 ，8 第7 4 页 l o 含客体指的是客体的对象“喷泉”和“思想”的内在统一是客观的。 在发话主体和他所面对的客体的相互作用的过程中。主体对客体的体验是审 美的、直观的，在前面的例子中，在发话主体的审美里，“思想”是具体可感的 “喷泉”。不管主体认识二者之间的联系的过程是多么复杂，多么艰难，其结果 是：主体对“思想”的审美体验如此直观、如此简单，思想是喷泉，如此而已。 我们再来分析这段话里的另外一个艺术语言点。“不过我曾经尝得，失望无 论大小。是一种苦味，”在这里，抽象的失望是直观的，它是一种“苦味”。 而且，在历史上，“苦味”的内涵比现在更为直观，更为具体。 骆小所先生对这一点作了分析：“说文解字中解释苦是：苦，大苦 苓也。大苦苓，本是一种中草药名称，因其味苦，所以可以用来比较说明其他 物类的苦味特征，表达苦的东西就说象苦( 大苦苓) 似的，时闯久了干脆以苦 借喻而且大家都这么比方。终于约定成为一种固定的说法。”1 在古人的眼里，“苦”是直观的，也是具体的。“苦”就是“大苦苓”的味道。 在这里，暗含了一种意思，苦不是其它味道j 到了后来，“苦”就泛指一切如同 “大苦苓”味道的味道。这种内涵和“大苦苓的味道”相比，已经是泛称了，已 经抽象多了。但这种内涵和“失望”的内涵相比，仍然很具体。因为“苦”仍是 指一种味觉，仍可用味觉体昧锝出来。但“失望”却更抽象，只可用心灵才可体 察。但对于发话主体来说，对“失望”的审美体验是直观的，它是可以用味觉体 味的，它是一种“苦味”。 前面我们已经分析了骆小所先生的观点，艺术语言长于直觉思维和内心体 验，淡化抽象形式逻辑推理。“失望是苦味”，相对说来，其中蕴含的逻辑推理是 不明显的。但其中蕴含的直觉思维和审美体验却是显而易见的。 既然认识起因于主客体之间的楣互作用。根据马克思的观点世界上万事万 物都是普遍联系的，因此，主体与客体的相互作用的过程中，客体的呈现形式。 即客体在与其周围的它物相豆关系的过程中表现出来的特征是非常重要的。 相对于认识主体来说，他所面对的客体共同构成了他所处的世界。主体对他 周围的每一具体的对象的审美体验和认识之和构成了他对整个世界的审美体验 和认识。同时，发话主体对某一具体对象的审美体验都联系着他对世界的认识。 因此。主体的审美体验与他所处的世界是分不开的。主体对世界的整体认识制约 着他对某一具体对象的认识。这样说来。发话主体的艺术语言不仅反映了他对某 一具体的事物的审美体验，他的艺术语言综合起来也反映了他对世界的整体的审 美体验。 2 、艺术语言中发话主体对世界的审美体验模式 陆机在谈到艺术创作时有”缘情说”。他把外物引起刨作主体的情感迭宕称 骆小所艺术语言学 m 昆明云南人民出版社1 9 9 2 ，9 第1 0 5 页 l l 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 为“感物”。他的文赋说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷悲落叶于劲秋， 喜柔条于芳春。”自然万物。四时更替，无不触动作者的情思，激起主体的创作 欲望。对于艺术语言的创造者，这是相通的，世界万物都使发话主体产生体验和 认识，即一切外物都打上了发话主体的认识的色彩。 同样，作者的经历也是构成其认识特征的重要因素。而且，皮亚杰所重视的 对认识起决定作用的本来就是经历，即他所说主体和客体之闻的相互作用但和 前面的人的体验和认识外物相比，这种经历所包含的主观因素更多。陆机将这种 人的经历对人的创作的影响称为“因事”，他在怀土赋序中说：“余去家渐久， 怀土弥笃。万思之殷，何物不感? 故述斯赋。”在他看来，怀念故土，向往 归乡，思想密友都因事而动心，这种情感的激动都可使他写出华美的文章。 对于发话主体来说，自身的经历同样影响着他的艺术语言的形成。例如： 不错比起高大的天文台来，。杂文有时确很象一种小小的显搬馈的工作，也照 秽水也看浓汁有时研究淋菌有时解剖苍蝇。 鲁迅集外集抬遗做“杂文”也不容易 鲁迅瞥有过学医的经历，这种经历无疑影响到他对世界的看法，也影响他的 艺术语言的形成。他研究过医学，解剖过人体。同时，在旧社会中的亲身经历使 他了解社会上的种种弊端和黑赌这两种经历结合起来，就使他将旧社会看成一 个身患重病的人。作为学过医的人，他对浓汁和淋菌是了解的，这些东西有致人 丧命的可能。作为对社会具有高度责任感对社会现象极为敏感的作家，他深知社 会的种种弊端的危害。显微镜的作用是研究浓汁和淋菌。而杂文的作用是针砭时 弊，将社会的病根暴露出来，引起疗救的注意。因此，鲁迅将杂文比喻为医学上 的显微镜。 通过以上的分析，我们葫自了，发话主体在艺术语言的创作过程中，将自己 的切身经历融进了他的语言，将自己的体验融进了语言。他的审美体验是与他的 过去分不开的。作为主体的人对一物一事的体验和认识的总和形成他的世界观， 甚至形成了他的思想方法和思维模式。世界观包括了作者积极或是消极的、进步 的或是落后的思想倾向等问题。思维模式包括了主体的习俗、观念、行为方式等 等诸多的内容。这样说来，主体的世界观和思维模式来源予对具体的物事的体验 的超越却又以对具体的物事的体验为基础。而这种体验实际上凝聚着发话主体对 所有之物与一切之事的体察与感悟。 当代台湾诗人秦松在九十六种月亮中写道： 月亮是故乡 月亮是水 月亮是怀乡病者的恋人 月亮是异乡人的家书 将月亮与乡愁联系起来，在我们民族有着古老的文化传统。这种联想几乎成 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验的互动关系研究 了我们中华民族相袭已久的审美体验方式。 圆月象征着团圆，而那些客居他乡的游子，在望月的时候会涌起无限的乡愁。 李白的名旬“举首望明月，低头思故乡”几乎妇孺皆知。 一方面，他的这两句简单的诗句正好契合了中国人的对故乡的认知和审美体 验。月亮是可以圆的，人是可以团圆的。月亮的圆如同人的团圆。这样，人的团 圆就变得异常直观，就如月圆。客居他乡也变得如此直观，就是月缺。回到故乡 就如同月圆。种种审美体验揉合在一起，便形成了这样种结果，月亮和故乡紧 紧结合在一起。 而且，这种结合终于形成一种模式，人们都能理解，而且也经常使用这种模 式。苏轼说：“月有阴晴圆缺，入有悲欢离合。”当代著名歌曲十五的月亮中 的歌词是：“十五的月亮。照在家乡，照在边关。宁静的夜晚，你也思念，我也 思念”人们在思念的时候想起月亮的圆。人们在望月的时候恿念着与亲人团 圆。唐张九龄有诗句：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。” 另一方面，象李白那样伟大的诗人。他的诗句有极大的影响，他的优美的诗 句对中华民族某种体验模式的形成也会有促进作用。 这样说来，一定的体验模式( 例如将故乡和亲人团圆直观地体验为月亮) 和 这种体验模式的文化载体( 例如中国人关于月亮与故乡的诗句和歌谣) 之间有一 种相辅相成的关系。二者相互作用，共同构成一道优美的人文景观，也共同孕育 了无数的艺术语言的奇葩。 如果我们仔细审察定时代一定地域的人们对世界的审美体验和认知，我们 甚至可以从中看出他们的道德指归、情感倾向等世界观闯题以及认知和审美体验 的方式倾向。一定时代一定地域的人们对世界的审美体验和认知方式具有一定的 特点。这也形成一些特定的模式。例如，我们可以从孔子的言论中窥视他的价值 观念和道德指归。孔子及其弟子在论语中有很多谈到自然景观的语言，在这 些语言中，几乎都是用来阐述他的道德观点的。例如： 子日，为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。 论语为政 子日；知者乐水。仁者乐山；知者动，仁者静：知者乐，仁者寿。 论语雍也 子日 大哉尧之为居也l 巍巍乎难天为大。难尧剐之! 荡荡乎民无能名焉。巍巍 乎其有成功也l 焕焕乎其有文章l 、文学杂志社1 9 7 3 年第o l 卷第4 期 2 王齐洲呼唤民族性：中国文学特质多维透视 m 】北京：中国社会科学出版杜，2 0 0 0 1 1 第1 9 8 页 云南师范丈学砸士研究生学位论文 艺术语曹与审美体验的互动若系研究 式。不同的是原型表现在文学作品的创作中，而人对世界审美体验模式和认知方 式则影响着人们的语言表达方式。 虽然已有的艺术语言反映了人对世界的审美体验模式，这种审美体验模式也 制约着发话主体的艺术表达方式。但人们总是不满于他们已有的语言表达方式。 于是人们总是努力突破他们现有的语言表达方式。这一点同样表现在人们的艺术 鉴赏中，人们总是不满足于蛊已生活其中的世界，总想了解身外之身，世界外之 世界。人们在进入艺术王国的时候，总希望看奇人奇事，领略到奇情奇趣，而不 愿意看那些平淡无奇、波澜不兴的人物和故事。胡可在讲到戏剧创作的时候曾经 这样说：“观众喜欢的是百岁挂帅而不是百岁养老，是十二寡妇征西丽不是十二 寡妇上坟是武松打虎而不是武松打狗，是木兰从军而不是木兰出嫁”o 由于人们的求新求奇的心理，就必然推动语言的表达方式向新奇的方向发 展。这种求新求奇的努力最终使人们要突破原有的语言表达方式。而突破原有的 语言表达模式的追求最终导致人们的新的审美体验的出现。人们常说，第一个把 女人比作鲜花的人是天才，第二个把女人比作鲜花的人是庸才，第三个把女人作 比作鲜花的人是蠢才。 人们只有翻奇出新地使用艺术语言，才能使语言不断地表现出盎然的生机， 也只有这神表现出盎然生机的语言才具有鲜活的时代气息，反映鲜明的时代精 神。 前面我们巴经提到中华民族古代就喜欢将月亮和乡愁以及团圆联系在一起， 甚至使这种联系成为人们的一种审美体验模式。但你如果仍只能使用这种模式化 的审美体验和表述，那么你的语言将是贫乏和苍白的。当代台湾著名诗人余光中 在乡愁中这样写道： 小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 届来嗣 乡憨是一方矮矮的坟墓 我在外头 刘安海孙文宪主编文学理论【m 】，武汉：华中师范大学出版社1 9 9 9 ，8 第2 7 2 页 1 5 云南师箍大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美体验构互动关系研究 母亲在里头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头 在这首诗中，诗人毫无疑问表现出一种新的人生审美体验。幼时离家。母亲 是最主要的牵挂，作者将这种牵挂称为乡愁，而且更直观地表现为一枚小小的邮 票，因为写信是表达对母亲思念的最好方式，是医治乡愁的最好的良药。而其中 将乡愁体验为“一湾浅浅的海峡”，更是具有深刻浓郁的时代气息和鲜明的时代 精神。乡愁是抽象的，而海峡则是具体的可感的。作者用这样一种全新的表达方 式表达他的具有时代特征的独特的审美体验。因为历史原因使台湾至今仍没有回 归，余光中的审美体验代表了亿万人民的审美体验。因此，他的新鲜的对乡憨的 审美体验引起亿万炎黄子孙的共鸣。他的话说到亿万中国人的心坎上。 4 、艺术语言对审美体验的表现模式 前面我们论述了艺术语言常常表现人对客观世界的审美体验，而且也淡到艺 术语言反映了定地域、一定历史时期的人们的审美体验模式。现在我引入“表 现模式”这个词。在我们看来。表现模式是一定地域、一定历史时期的人们使用 的特定的具有模式化的修辞方式。那么，表现模式和审美体验模式的区别在哪里 昵? 审美体验模式是人对世界的模式化的审美体验方式和认知方式。例如，中国 古人将团圆和思乡审美体验为明月，将女人审美体验为鲜花，将爱情审美体验为 蜜汁或苦酒表现模式指的是审美体验主体如何用特定的模式化的表现方式 将自己对世界的审美体验直观地表现出来。例如，同是表现寂寞，画家可以画一 幅画，画面的主人公具有寂寞忧郁的眼神，这个画家的表现方式是绘画。如果表 现主体是一个钢琴演奏家，他可以弹奏出一曲足以表达其寂寞心情的歌曲。那么 这个钢琴演奏家的表现方式是钢琴演奏。画画和弹钢琴就是他们的不同的表现寂 寞的方式。 在艺术语言表现中，相同的体验方式可以用不同的表现方式表现出来。例如。 在提到寂寞时现代诗人冯至说； 我的寂寞是一条蛇，静静地没有言语。万一梦到它时。千万啊不要竦惧 丽鲁迅则说： 我感到未尝经验的无聊是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想 凡有一人的主张，得了赞和。是促其前进的，得了反对是促其奋斗的独有n q 喊于生 人中，而生人并无反应既非赞同，也无反对。如置身毫无边际的荒原，无可措手的了 这是怎样的悲宸呵，我于是以我所感到者为寂寞。 这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语言与审美捧验的互动关系研究 呐喊自序 很显然，冯至和鲁迅都将寂寞审美体验为蛇，他们的审美体验方式是相同的。 但他们的表现方式在这里体现为修辞方式不同。至少冯至用了新诗体语言， 而且还用了押韵，而鲁迅则用了散文式的语言。 同样将女人审美体验为鲜花，我们可以说“女人是一朵鲜花”这样平自的比 喻。而自居易却说：“梨花一枝春带雨，玉容寂寞泪阑干”；“芙蓉如面柳如眉， 对此如何不泪垂”。而崔护却说：“去年今r 此门中，人面桃花相映红”。第一句 的表现方式和后面的诗歌不同，第一句用了一句v i 语，而自居易和崔护则用了诗 歌，而且“梨花一枝春带雨王容寂寞泪阑干”用了对偶。而“荚蓉如面柳如眉， 对此如何不泪垂”，“去年今日此门中，人面桃花相映红”用了押韵。这样说来， 审美体验方式属于人对客观世界的感受和认知的范畴，而表现方式则属于如何将 主体的感受表现出来的形式范畴。任何艺术都有表现其内容的独特的表现形式。 例如，绘画、音乐、雕塑等，但我这里谈的仅是语言的表现形式。说得具体一点， 是指艺术语言的表现方式即修辞方式。表现模式就是一定地域，一定历史时期的 独特的具有相对稳定性的甚至是模式化的修辞方式。 我们翻开先秦典籍，发现先秦的修辞现象具有其独特的特征，就其内容方面 来说，先秦的修辞具有这样两个特点： 第一个特点是，强调立亩切台政治伦理需要的社会功用性。 出于传统的影响和现实的需要，先秦各学派的修辞论几乎没有不强调立言修 辞应以切合政治伦理的裙要为目的的。这方面，儒家最为突出，而其创始人孔子 的修辞论就最具有代表性。“一言雨兴邦”、“一言而丧邦”之说，正最直接地表 现了他对立言修辞的政治功用的重视。 第二个特点是，注重立言修辞结合自身道德修养的言行一致性。 周易乾文言中引用孔子的话说： 子日；君子进德修业。忠信，所以进德也：修辞立其诚，所咀屠业也。 这是中国古代文献中第一次使用“修辞”这个词。这里的“诚”。涵盖了立 言修辞内容的真实和立言修辞态度的忠信；也就是要求修辞必须出于真诚。 对于先秦修辞的内容，在此暂不多谈。对于先秦的修辞方式，主要有两点特 别值得注意。这两点就是文质兼美和赋、比、兴的运用。 对文质的概念及其关系，大致上相当于形式与内容的相关命题，但又不完全 一样。先秦各家都很注意文质问题的讨论。孔子最先明确提出“文质彬彬”的原 则，他说： 质胜文则野，文胜质刘史。文质彬彬，然后君子。( 论语雍也) 在孔子看来，只有内容和形式都美，内容和形式统一起来的语言才是好的语 言，当然，在他的观念里，内容仍然脱离不了仁义道德的内容- 墨予主张“先质而后文”，他重视质，但总的说来仍是文质并重的。道家老 子的“信言不美，美言不信”之说也并非弃美。而是反对文过饰非。 云南师范大学硕士研究生学位论文 艺术语官与审美体验的互动关系研究 文质兼美的观点其实谈的是人们对修辞的总的看法。应该属于原则性的问 题。而对于具体的修辞方式，先秦最有影响的当首推赋、比、兴。 赋、比、兴和风、雅、颂合在一起被称为诗经的六义。一般的观点是风、 雅、颂是诗歌的类型，而赋、比、兴2 j 是诗歌的修辞方式。 朱熹对赋、比、兴作了如下定义：“赋者，敷陈其事而直言之也”；“比者。 以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。” 对于赋，一般理解为铺陈。“比兴”作为具有民族传统的文学方法一直影响 着我国文学的发展，这是不争的事实。以致毛泽东同志在给陈毅同志的信中也强 调：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以，比、* 两法是不能不用的。” 但两千年来，人们对“比兴”的理解却很不一致的。古往今来，不少人将比 兴理解为一种写作技巧，郑玄说：“比者，比方于物”；“兴者，托事于物。川诗 毛氏传疏说：“比者，比方于物；兴者，托事于物。作诗者之意，先以托事于 物，继乃比方于物，盖言兴而比已寓焉。”按照这种说法，古人已经理解了比兴 之中蕴涵了作者的人生审美体验。也就是将“作诗者之意”直观地赋予他所写的 物上，即“托事予物”和“比方子物”。 而且，“比、兴”更有深刻的内涵。刘勰说：“比翥，附也：必者，起也。附 理者切类以指事，起情者依微以拟议。”2 李仲蒙认为；“索物以托情，谓之比， 情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”3 按照他们的理解，创作者要 表达一种思想或一种情感，不采用直接说理或抒情的方式，而是选取与这种思想 或情感有某种相似或相近特征的事物来表达，这便是“比”；由于某一事物的触 发，引起了作者思想感情的激动，作者便由这一事物生发开去，来表现自己内心 的丰富而难以名状的思想感情，这便是“兴”。 总两言之，比、兴都是表达感情的表现方式，是表达个人审美体验的一种方 式。千百年来，我国人民一直继承着赋、比、兴的优良传统，这些表现方式一直 被人们使用。这样说来，赋、比、兴就是我们谈到的艺术语畜的表现模式。 赋、比、兴是艺术语言的表现模式，但艺术语言的表现模式不仅仅指赋、比、 兴，一切形式的稳定的模式化的表现方式都是表现模式。从另一个角度讲，艺术 语言的表现模式可以表现为一定的修辞格。但表现模式不仅仅表现为修辞格，对 于那些特定的文学体裁的模式化的语言形式和表现方法也可以看作是一种表现 模式。例如中国古代诗歌中的四言旬式、五言句式和七言旬式等。 5 、艺术语言对审美体验的表现模式的继承与超越 对于常见的艺术语言的表现模式当首推各种各样的修辞格，有些修辞格从古 代到现在都在艺术语言中占有重要的地位，例如比喻和夸张等棠用的修辞格，对 1 郑玄周礼注 ：刘勰文心雕龙比兴 ，胡寅斐然集卷十八b 墨堕堑苎奎兰婴主婴塞竺堂堡丝苎 苎查塑塞兰宴叁签整塑垦垫差至里窒