（中国古代文学专业论文）“愿普天下有情的都成了眷属”——元杂剧爱情戏中的女主角形象探析.pdf

i 摘 要 中国古代戏剧中有大量的爱情剧“愿天下有情的都成了眷属”是中华民族的传统 心理也是中国戏剧的一个永恒母题在这方面元代的剧作家有着执着的生活信心 和艺术信心 一定要让合理的成为现实的 一定要在舞台上实现他们心头的爱情之梦 团圆之梦让瑰丽无比的“愿天下有情的都成了眷属”的理想通过一个个圆满的艺术形 态表现出来给人世间带来一捧温暖 元杂剧有相当一部分是以男女的爱情为题材的在元代舞台上上演了一曲曲爱情 战胜礼教人性战胜“天理”的凯歌这些作品提出了与传统道德截然不同的爱情婚姻 标准 并塑造了许多极富个性的具有反叛意识的女性形象 她们中有大户人家的小姐 也有沦落风尘的妓女虽然出身不同情况各异但她们都具有平等的意识豪爽泼 辣的性格 反传统的思想 其整体理想也都是以千金之躯 追求为当时社会所不容的 以个人性爱为中心的爱情和幸福充分显现了中国古代女性爱情观的进步性和为争取 恋爱婚姻自由而进行的艰难曲折的历程 本文分析了这些女性形象的特点就其所呈现出的整体性格和个性差异作出探 讨试图从分类学的角度对现存的全元杂剧爱情戏中的女主角形象进行全面整理和综 合分析全文分为四个部分第一章是对元杂剧爱情戏中女主角形象作系列的梳理 将这一形象系列分为闺阁女子才子佳人爱情戏中的女主角和青楼女子才子妓女 爱情戏中的女主角两大类型第二章分析元杂剧爱情戏中女主角形象的理想爱情模 式主要从理想爱情的产生理想配偶的标准理想爱情的基本要求和对爱情的追求 过程四个方面进行探析第三章阐释元杂剧爱情戏中女主角形象的男性注视主要对 其中塑造的一系列受到广泛赞誉的女性形象从女性阅读策略的角度来阐释这些女 性形象在实质上都是被古代封建男权文化规范了的性别角色她们对现实社会的抗争 也必须借助男性的力量才能完成 关键词元杂剧 爱情 女性形象 ii abstract there is a great deal of love plays in the chinese ancient dramas. “wish all loving couples in the world get together!” is the traditional mental state of the chinese nation, is also an eternal topic of the chinese dramas. in this aspect, the playwrights of yuan dramas have the confidence on lives and arts for persist: must let the actual become the reasonable; must carry out the dreams of love and reunite in their hearts on the stages, and so that to let their magnificence ideal wish all loving couples in the world get together! come out through a satisfactory art style, bring the warmth to the human life. most of yuan dramas take the men and womens love for the topics, presented to the public on the stages the songs which love wins the social morals, and the essence of human-being wins the law of nature. these works put forward the standard of love and marriage which entirely different from the traditional morals, and created a lot of rebellious female characters. there mainly are two types: the young ladies from aristocratic families; the prostitutes who degenerate in the society. although they come from the different classes in the society, and their individual characters are also differentthey all have the consciousness of equality, the characteristics of being bold and vigorous, and the thoughts of rebellious to against traditional codes and morals. their whole ideal is to pursue love and happiness which take their own individuals will on love as the center, while are not allowed by the society at that time. it presents the progress of chinese ancient womens concessions on love and the hard process for fighting for the freedom of love and marriage. this research analyses the characteristics of these female images, and studies the whole personality and the character differences presented in these images. it ties to completely classify and comprehensively analysis all the female character images from the angel of classification in the love stories in all the yuan dramas. the whole research is divided into four parts. firstly, the female images in yuan operas are classified into two types: the young ladies from aristocratic families (the characters in the scholar-beauty love plays); and prostitutes from brothels (the characters in the scholar-prostitutes love plays). chapter 2 analyses the progressive ideal of love of the females in yuan dramas. discussions are based mainly on: the creation of ideal love, the standards of an ideal spouse, iii the basic requirements of an ideal love and the course of the pursuit of ideal love. chapter 3 explains the female characters in the love plays in yuan dramas from the angel of mens eyes. it mainly explains the series images of female characters who win the extensive praise from the angle of female-reading strategy. all these female images are the role substantially modeled by the ancient feudalism male power cultural, they also must ask for the help of males power to complete the struggle to the actuality society. key words: yuan dramas love female images 1 1 引 言 王国维在其所著之宋元戏曲史的自序中开篇即概括道“凡一代有一代之文 学楚之骚汉之赋六代之骈语唐之诗宋之词元之曲皆所谓一代之文学 而后世莫能继焉者也”1可见在中国文学史上元曲的地位极其重要而且历来为许 多学者所重视在作品的题材方面大家研究的重点一般都放在传统的题材上如社 会问题剧公案剧历史故事剧神仙道化剧等值得关注的是元杂剧中的爱情剧 不在少数而研究这一课题的成果就极为少见了 自古以来爱情题材在各种文学样式中都有过出色的表现然而元杂剧第一次 通过塑造舞台戏剧艺术形象为爱情题材赋予了更丰富的内涵开辟了更广阔的表现 空间爱情戏占现存元人杂剧的三分之一左右流传下来能使我们一窥原貌的爱情戏 有四十余本之多透过元杂剧爱情戏我们看到当从“士”入“仕”的道路被堵塞之后 失却了晋身之阶的元曲作家以其特有时代的精神风骨和非同平常的人生视角审视着 人类亘古不变的主题爱情尤其在塑造女性形象方面取得了突出的成就 元杂剧爱情戏的伟大之处就在于它们的作者们以其无与伦比的敏锐目光捕捉 发现描绘并热情歌颂了存在于被压迫群体中的以相互爱慕为基础的爱情的全部的美 和崇高 精心塑造了这一批为追求真挚的爱情而奋斗不渝,甚至献出自己的青春和生命 的纯洁无邪和勇敢绝伦的女性形象谱写了一曲曲横溢着人性和人道思想光辉的不朽 乐章在表现这种不屈不挠一往无前的对于传统爱情观的抗争叛逆和对自由自主 爱情的勇敢追求之中一批或端凝庄重或烂漫天真或欢悦潇洒或忧愤悲凄地沉 迷于爱情悲喜剧中的女性群像得以形神毕肖风姿绰约地向我们迎面走来 2 2 闺阁与青楼交叉点上的爱情新形象 综观全元杂剧中的女性群像妇女形象可归结为两大类一类是表达了观众内心 的渴望她们的存在可以满足人们的心理需求另一类体现了社会的道德标准她们 是用来灌输社会的价值观念在我看来表现双方内心渴望的女性形象中爱情故事 中的女主角占绝大多数此类女性的四分之三都是浪漫爱情的女主人公而这些爱情 戏中的女性除了一位年轻的已出嫁的女子李云英风送梧桐叶中的李云英和 四位仙女龙女外刘晨阮肇误入桃源中的两位桃源洞仙女洞庭湖柳毅传书中 的龙女和张生煮海中的龙女其余不是青楼女子就是大家闺秀虽然柳毅 传书张生煮海误入桃源为人神相恋剧但柳毅张生刘晨阮肇为书生 仙女和龙女是闺秀的变形这样统计元杂剧爱情故事中的女主角中青楼女子占三 分之一闺阁女子占一半因此以下对爱情戏中女主角形象的讨论便分闺阁女子和 青楼女子展开 2.1 大胆忠贞的大家闺秀 元杂剧爱情戏中以闺阁小姐为主人公的有十八种它们分别是关汉卿的拜月 亭玉境台王实甫的西厢记破窑记白朴的墙头马上东墙记 李唐宾的梧桐叶刘兑的娇红记石子章的竹坞听琴郑光祖的倩女离 魂亻刍梅香杨显之的潇湘雨无名氏的鸳鸯被举案齐眉萧淑兰 碧桃花留鞋记符金锭等这些爱情剧一般是写书生和大家闺秀的恋爱故 事男女主人公以诗文唱和互相试探彼此爱慕对方的色才艺两情相悦又 历经波折最后以大团圆结局 这些爱情戏中的大家闺秀们美丽聪明又忠贞她们长期隔绝于男人的世界之 外渴望爱情很容易堕入情网这类女性在其追求爱情幸福的过程中表现出了几 个共同的特征 3 2.1.1 大胆叛逆执着追求 元杂剧爱情戏中的这些闺阁小姐所追求的都是大胆的一见钟情式的真挚的爱 情“一见钟情”似乎很草率但这并不是她们的过错封建时代“男女授受不亲”的教 条给予这些大家闺秀们的只有足不出户的深闺生活“大门不出二门不进”是她们 的活动空间越雷池一步就要招来非议偶而去一趟后花园更要遭到家长们的严厉指 责而元杂剧爱情戏改变了闺阁小姐的这种被动软弱的状况剧中女子在爱情追求 上在反抗外力的阻挠争取恋爱自主的斗争中大多表现出了一种积极主动的精神 和大胆的气概隐藏在她们内心深处的对异性的渴望对美好爱情的向往促使她们 追求“有情”“称意”“心厮爱”“至诚”的爱情这是她们人性的觉醒是发生在她 们身上的具有主体意识和现代意识的爱情观的体现 唐传奇中的崔莺莺出身名门望族之家封建礼教的熏陶赋予她举止端庄沉默寡 言的大家闺秀风范因而当她的母亲让她出来拜见张生时她以身体不适为由加以拒 绝直到母亲发怒之后她才出来相见但始终未与张生答话相比之下元杂剧中 的崔莺莺已经不是唐传奇中那个严守闺训小心谨慎不轻易表达自己思想感情的姑 娘了虽然她早已与郑恒订有婚约但她与张生初次见面便毫不掩饰地表露出对张 生的爱意并且毫不顾及老夫人的阻挠私自与张生结合浑然不顾封建礼法教条的 制约同为一个崔莺莺一个瞻前顾后深沉谨慎一个热情大胆不畏阻力二者 形象的差异不言而喻再如唐传奇柳毅传剧中的龙女被钱塘君救回洞庭湖与 为自己传书的柳毅连招呼也未打一个化名后嫁给柳毅直到为他生子之后才敢说明 自己的真实身份即使像龙女这样出身龙王家族的女性也害怕柳毅因为她是“异类” 而抛弃她到了元杂剧柳毅传书中龙女回到洞庭湖后不仅与父亲叔叔柳 毅等同席而坐而且还大胆地表示出了要追求幸福婚姻的强烈愿望一改唐传奇中那 个温顺怯懦的小女子形象 女主人公这种对爱情婚姻大胆表白执着追求的精神在墙头马上倩女离 魂萧淑兰等杂剧中都有一定的体现在萧淑兰中闺阁女子萧淑兰钟情 于书生张云杰甚至到了茶饭不思的地步她并没有隐藏自己的真挚情感而是想方 4 设法与张云杰相见并以情词相赠以示芳心表现了一种主动执着的追求而墙 头马上中的李千金更是这一类女性的典型代表 像崔莺莺李千金这种大胆主动追求爱情的性格在这类元杂剧爱情戏的闺门女 子身上都有所体现她们一反前代作品人物无可奈何自哀自怜之态而是充满了热 情和勇气变得更加坚强了她们在争取爱情自由婚姻自主的过程中不仅以实际 行动来冲破各种阻挠而且在主观愿望上也表达了强烈的反叛情绪如莺莺暗地里责 骂母亲是“口不应的狠毒娘”王瑞兰对家长的不满揭示了包办婚姻的“不顾自家 则要旁人羡”的本质李千金则更是与地位高高在上的裴尚书当面展开了唇枪舌剑的 交锋可见元杂剧爱情戏中的这些闺阁小姐形象显得格外大胆叛逆直情直露 2.1.2 蔑视功名 在古代社会封建家长们极力维护门当户对夫贵妻荣的这种婚姻观念反对那 些不顾门第高低钱财多寡的自由恋爱而元杂剧爱情戏中这些出身名门的闺秀们在 选择对象的时候却都无一例外地选择了没有权势的书生为了爱情她们甚至可以做 出令人惊异的事情如破窑记中的刘月娥和举案齐眉中的孟光她们顶住 所有的风言风语坚决委身于穷秀才萧淑兰执着地追求家里请来的穷教书先生其 中的封建家长则表现为一旦发现子女有辱门败户的行为便坚决反对竭力拆散而 允许成就婚姻大事的唯一条件就是男子必须取得功名用以符合门户相当的婚姻标 准而元杂剧爱情戏也多以男子状元及第的形式宣告男女主人公争取爱情斗争的胜 利但是在一些具体的描写中我们仍然可以发现女主人公以爱情为重轻视功名 的思想西厢记中的崔莺莺爱上张生在长亭送别时明确表示“但得一个并头蓬 强似状元及第”倩女离魂中的张倩女关心的只是与情人永不分离功名则是 次要的“若不中呵妾身荆钗布裙愿同甘苦”破窑记中的刘月娥亦然吕蒙 正榜上有名衣锦还乡为了试探一下刘月娥的态度乔装打扮佯称落榜刘月娥 当即表示“但得个身安乐还家重完聚问甚么官不官便怎的” 这一方面是作家自身生活遭遇的曲折反映另一方面也是剧作家赋予这些女性 形象的叛逆性格在另外一个层面上的体现 在元代 文人“读书仕进”的道路被堵塞了 5 他们中的一部分人被迫走向民间与民间艺人结合促成了元杂剧的繁荣这些剧作 家在其创作过程中 往往借剧中女主人公的选择为儒生的地位 价值 前途进行辩护 现实生活中元代文人的社会地位处在“娼丐”之间在十等汉人中位列第九而元杂剧 中的这些大家闺秀们却逆潮流而动在婚姻问题上抛弃了门当户对和为家世利益考 虑的传统观念把最不被人看重的穷书生作为她们的追求目标从而体现了她们迥异 于时代的价值取向和独立的性格力量 2.1.3 敢于偷期私奔 在追求个人爱情幸福的举动中元杂剧中的这些大家闺秀们违反封建礼教所规范 的女子行为准则的大胆之举今天读来仍非常浪漫动人按照封建礼教的道德观念 这些女子应该深藏闺房足不出户即使出门也应行不回头语不掀唇出必掩面 窥必藏行 而剧中塑造的这些大家闺秀却丝毫不见这种“大家风范” 她们不顾“聘则为 妻奔则为妾”的清规戒律大胆示爱愿与男主人公“同走天涯”墙头马上中的 李千金与秀才裴少俊一见倾心暗自以身相许在被嬷嬷撞破私情后毅然与裴少俊 私奔藏匿于裴家花园七年在面对裴父的刁难与斥责时李千金毫不示弱据理力 争并引用卓文君与司马相如私奔的故事来证明自己行为的合理性西厢记中的 崔莺莺与张君瑞也是一见钟情不顾老夫人的间阻私自结合倩女离魂里的张 倩女为了能与心上人朝夕相处长期相伴竟然魂身分离魂魄追随王文举进京 幸福地生活了三年这实际上也是私奔还有东墙记中地董秀英竹坞听琴 中的郑彩鸾留鞋记中的王月英等她们为了争取与意中人的团圆所作所为都 是与伦理道德背道而驰的这些在常人眼里都是不可能实现的事却在这些女子身上 做到了 孟子云“不待父母之命媒妁之言钻穴隙相窥逾墙相从则父母国人皆贱 之 ”2而这些作品中的女主人公 她们与陌生男子相遇后 或暗送秋波 或心旌荡漾 或一见倾心或自结兄妹而自古为世人所不齿的偷香窃玉的私合在她们看来也是 无可指责的她们认为只要男女双方情投意合就不怕逾越礼教的清规戒律即使 私奔也是合情合理的先私合后婚娶也是无可厚非的这种有悖封建伦理道德的女性 6 形象在这类作品中比比皆是她们以密约偷期的方式以实际的既成事实逼迫封建 势力就范在某种程度上可以是一种现代的性爱了 2.1.4 既言情又言性 与传统闺阁小姐含蓄矜持的形象不同元杂剧爱情戏中的小姐形象大多泼辣大 胆感情外露在这些杂剧中表露自己的爱意爱人的权利不再是男子的专利女 子也表现出对美好感情热烈而执着的追求如墙头马上的李千金萧淑兰中 的萧淑兰等而且与传统大家闺秀“只言情不言性”相异元杂剧中写闺中小姐与心 上人一见钟情很快就转而写“性”这在墙头马上第一折李千金的唱词中有比较 明显的表现 正旦见末科云呀一个好秀才也唱金盏儿 和花掩映美容仪他把 乌靴挑宝镫玉带束腰围真乃是能骑高价马会着及时衣后庭花休道是转星 眸上下窥恨不的依香腮左右偎便锦被翻红浪罗裙作地席梅香云小姐休看 他倘有人看见正旦唱既待要暗偷期咱先有意爱别人可舍了自己 3 李千金从倾慕裴少俊的“美容仪”迅速想到“罗裙作地席”在传统观念下来看这 小姐也太急色太没有大家闺秀地身份清人梁廷枬便抨击道“此时四目相觑闺 女子公然作此种语更属无状”4显然这是为违反了闺阁女子“不言性”之忌而是青 楼女子“既言情又言性”的特点的反映元杂剧作家十分熟悉歌妓敢爱敢恨泼辣大胆 的思想性格在塑造闺阁小姐的形象时往往自觉或不自觉地以一些出众的青楼歌妓 形象作为创作的蓝本从而使他们笔下的小姐形象或多火少地打上青楼女子地印记 梁廷枬在批评李千金的形象的“无状”后谈到整个元曲都有类似的情况 “大抵如此 等类确为元曲通病不能止摘一人一曲而索其瑕也”5确实李千金式的闺阁小姐 形象在元杂剧中并非少见贾仲明杂剧萧淑兰中的萧淑兰暗恋家中的教书先生张 世英有心交往反被羞辱心中好是恼恨“殿前欢这生好不知音虚度了春宵 一刻价千金空闲了琐窗户鸳鸯枕翡翠罗衾”唱词中“若得咱香腮容并贴玉体肯 相沾怕什么当家尊嫂恶恩养劣兄严”6之句也属“无状”之类而这些女子的举动 虽很大胆但优美而不俗也没有丝毫轻慢之色轻狂之态相反它们所表现出来 7 的是基于爱情的男欢女爱呈现出人性的光芒 爱情剧中的闺阁女子尽管某些人物身上也多多少少地存在着封建思想的遗留 如举案齐眉中的孟光的“夫乃妇之天”潇湘雨中的张翠鸾的“好女不事二夫” 等等但是瑕不掩瑜元杂剧中的这些优秀的闺阁小姐形象用她们的勇气和智慧 对封建礼教封建道德封建宗法制度进行了全面的否定和批判用她们的实际行动 谱写了一曲曲礼赞真正爱情横溢着人性和人道思想光辉的不朽乐章在文学史上 也具有特殊的意义她们既上承古代优秀作品的精髓又下启后代成为牡丹亭 中的杜丽娘红楼梦中的林黛玉的直接的精神源泉 2.2 才貌双全的青楼名妓 元杂剧爱情戏中以青楼女子为女主角的有十种分别是关汉卿的谢天香 金线池马致远的青衫泪石君宝的曲江池张寿卿的红梨花乔吉的 两世姻缘贾仲名的对玉梳玉壶春以及无名氏的百花亭云窗梦 从总体上看这些作品也有一个惯用的叙事模式满腹经纶有拿云之志的书生迷恋 于青楼心系风流蕴藉能歌善舞的上厅行首因而堕了功名之志青楼红粉则倾心 于文采风流的书生不以其床头金尽而心志旁骛鸨母贪图钱财而设计从中挑拨让 女儿赶走囊已干瘪的书生而去接待腰缠万贯的商人或有权有势的人或是书生的友人 为朋友的前程考虑设下圈套造成了爱恋双方的暂时分离男儿赴考应举妓女则守 节企盼最后以男儿状元及第与青楼旧好重圆妓女讨得封诰结束 元杂剧爱情戏中妓女形象迥然有别于中国历史上其他时期文学作品中的妓女形 象概括起来她们也具有几个共同特征 2.2.1 色艺双全的天生尤物 元杂剧爱情戏中的这些“上厅行首”都是非同一般的她们多是色艺出众才貌双 全的她们都被写成后天受到过特别教育加上本身的聪明伶俐因而具有相当高的 文化素养能诗词会弹唱多才多艺谈吐文雅内心丰富而细腻的女子看似与 大家闺秀的形象相似或者说剧作家们是按照闺阁女子的面貌来塑造这些妓女的 8 相较于一般没有机会受教育见世面的妇女来说她们显得尤为出众 且看元杂剧爱情戏中青楼女子令人折倒的才貌玉壶春中李素兰“见一朵娇兰 种似风前睡海棠睡浓时素体鲜红玉觉来也慧魄散幽香眼濛濛如西子春娇团 汗溶溶似太真浴罢妆”且“年方十八诗词歌赋针指女工无不通晓生得十分大 有颜色” 7 红梨花中的谢金莲更是色艺出众她“口吐樱桃眼转秋波鬓挽乌 云”且能对梨枝花出口成诗“本分自然白雪香谁知今日却浓妆秋千院落溶溶月 羞睹红脂睡海棠” 8 青衫泪中的裴兴奴是“生得颜色出众聪明过人吹弹歌舞 诗词书画无所不通” 9 两世姻缘中的玉箫女是“吹弹歌舞书画琴棋无不精 通更是风流旖旎机巧聪明 ” 10 谢天香中的谢天香更是才华横溢她唱 柳永的词时 为了避钱可的讳 机灵地把“芳心事事可可”巧妙地改为“芳心事事已已” 钱可让她依着齐微韵唱下去不许该韵这样一来整个一首词都得改动而且词意 还不能更改而才思敏捷地谢天香却可以即兴唱来令钱都不得不佩服地发出感叹 “嗨可知柳耆卿爱他哩老夫见了呵不由的也动情” 11被世人瞧不起的卑贱者 在杂剧作家的笔下却是这样优秀显示出与剧中文人相处平等的观念从而为他们 之间的爱情奠定了基础 2.2.2 不甘堕落笃志从良 这些元杂剧中的“上厅行首”们也都是爱情剧中的主人公因此她们与前面提到 的大家闺秀们一样为了获得美好的爱情和幸福的生活与封建礼教宗法制度进行 了大胆的斗争但是她们特殊的身份决定了她们的斗争又带有一层为争取做人的权 利而进行的抗争她们个个都恨透了做妓女的营生渴望“从良”渴望过正常人的生 活例如曲江池中的李亚仙刚爱上郑元和就表示“争奈我坚石穿准备着从 良弃贱” 12 谢天香中的谢天香毕身渴望“怎生勾除籍不做娼弃贱得良”青 衫泪中的裴兴奴渴望“几时将缠头红锦换一对插鬓荆钗” 13 金线池中的杜蕊 娘 认为娼妓制度根本不应存在 “全凭着五个字迭办金银 无过是恶劣乖毒狠 ”“我 想一百二十行门门都好着衣吃饭偏俺这一门却是谁人制下的 14这种对历史的 反思和对人生的质问意味着元代妓女对奴隶地位人权问题的自我觉醒对奴隶制 9 遗留下来的这一特殊的雇佣劳动 娼妓制度的强烈反抗元杂剧爱情戏中的青楼 女子不敢堕落笃志从良在某种程度上反映她们自我意识的觉醒她们不同于唐宋小 说中女性命运往往为男性左右缺乏自信性格软弱一味自怨自艾她们表现出既 没有丝毫的自惭形秽而忍辱退让的表现也没有那种浓厚的理性说教根源就在于她 们意识到了自己也有做人的权力元杂剧爱情戏中青楼女子对自我和社会有着比较清 醒的认识看清了青楼的罪恶本质唯一有可能的出路就是从良因而执着地追求自 己地人生幸福显然比其前代青楼女子多了几分自我意识和自觉追求光明前途的进步 思想体现出她们对奴隶地位的不满和人格意识的自我觉醒并开始对这种不合理产 生质疑这是前代文学不曾达到的高度 2.2.3 “从良”路上阻力重重 爱上书生的这些青楼女子在“从良”的道路上都遇到了很多阻力除了受苛刻的 刑法威胁之外还饱受着鸨母官府商人等多种势力的压迫摧残和间阻剧中鸨 母对书生的排挤大致都因为有一个有钱的商人出现钱财使鸨母另眼相看从而逼迫 自己的女儿转而与商人为伴玉壶春中潞绸富商甚黑子挤走李唐斌就是一例剧 中李素兰为了抗争不惜剪下青丝表达“真心不嫁人”的决心杜蕊娘李亚仙裴 兴奴郑月莲顾玉香等人也都在从良问题上遭到鸨母的重重威逼阴谋阻挠其中 还兼有商人的间阻杜蕊娘之母为了让女儿长期当摇钱树竟让女儿“拿镊子来镊 了鬓边的白发” 15裴兴奴之母指使商人刘一郎伪造信件 谎报白居易已死而逼女儿 接客郑月莲之母因女儿拒不接客便将她高价转卖远方妓院 反映了金钱铜臭 对人的灵魂的巨大的腐蚀亲生母亲也完全丧失了人性的母爱儒家“母慈女孝”的深 情脉脉的面纱终究掩盖不住其虚伪的本质这正是娼妓制度所派生出的病态心理但 是面对种种磨难元杂剧中的这些妓女为了争取人权进行了不屈的抗争杜蕊 娘李亚仙裴兴奴顾玉香等人对凶狠的鸨母和商人进行了坚决的斗争或拒不接 客觅钱或拒绝承应官身或断绝母女情分或暗中出走私奔表现出可贵的叛逆精 神 金线池中杜蕊娘为了真正的爱情她不惜抛头颅洒热血倔强的唱出“今 10 日个漾人头厮摔含热血厮喷定夺俺心上人”16青衫泪中裴兴奴则勇敢地逃 离富商随白居易而去曲江池中李亚仙不再屈服于鸨母地淫威而是奋起反抗 “你不仁我生忿”17然而为爱情在“从良”的抗争光凭靠勇气是不够的更需要智 慧这方面这些青楼女子出色地发挥了她们的聪明才智百花亭中贺怜怜在经 略官处告发高常彬强夺人妻高被处斩而得以与王焕团员这靠的就是智慧李亚 仙则是以“你看我寻个自尽觅个自刎 我看你哭啼啼带着锁披着枷恁时分”18 来要胁鸨母不愧为一个久经风尘的泼辣女子 可见 在面对爱情和“从良”的重重阻力面前 这些青楼女子绝少“我是曲江临池柳 这人折去那人攀恩爱一时间”的悲叹更多的是“如今颠倒颠落得女娘每倒接了绿 鞭”“姻缘薄全凭我共你谁不待拣个得意”的自信她们性格刚毅倔强行为果断坚 定且泼辣大胆快人快语有一种鲜明的执着于现世的人生态度她们总是靠自己 的有限能力顽强地追求可能获得的合理结局和最好出路进行非同寻常意义上的自 我拯救使人不得不对她们的刚毅勇敢深表佩服可以说这类爱情剧塑造了一群内心 燃烧着不息的生命烈火酷爱自由和敢于冲破一切桎梏做困兽犹斗的青楼女子形象 正如明代梅鼎青泥莲花记中所说她们“大都是聪明可爱的善良美丽的有操 守明大义感情丰富而真挚或殉情死节令人感动或才华横溢令人叹服当她们 与恶势力发生冲突时 有时以悲剧使人落泪 有时以喜剧博得读者会心的微笑 总之 她们是出淤泥而不染的莲花是值得同情和赞美的” 2.2.4 对爱情的真挚专一 记得鲁迅先生是很不赞同“和婊子谈爱情的”和妓女谈爱情被认为是一个笑柄 其意和与虎谋皮相近然而从元杂剧这些青楼女子形象上我们发现并非如此她们 有尊严有爱的权力也有动人心魄的对爱情的执着精神虽然处在卑贱地位但她 们对待爱情无疑是真挚专一的她们一旦情有所钟便以终身相许追求的是男女之 间的情意和谐而非物质金钱将男女双方的情感和个人意愿放在首位曲江池中 京城妓女李亚仙和穷秀才郑元和一见钟情不但对郑元和沦为乞丐而不弃而且救之 于死地“我和他埋时一处埋生时一处生”并帮助其读书成名相比之下这个“卑 11 微”的妓女比起那个自恃门第高贵将儿子打死弃之的郑府尹不知高尚多少而这其 实就是真挚爱情的力量 元杂剧中青楼女子对待爱情也是专一执着的她们不怕威胁不受利诱云窗 梦中乐妓郑月莲与书生张均卿相亲相爱誓结生死江西茶客李多以钱财诱月莲归 顺郑母又严辞相逼月莲执意不从“你使尽那不疼钱也买不转我意马心猿”“便 有那天子呼来不上船”除了自己的恋人再也不肯接客青衫泪中裴兴奴寄情 于白乐天誓托终身与乐天别后拒不接客日夜思念“我这两日上西楼盼望之十 遍”“昕得行雁来也我立尽吹策院”“闻得声马嘶也目断垂杨线”“从今后越思量越 想的冤魂儿现”展现在我们眼前的完全是一个为情所困的痴情女子形象正是元杂 剧作家笔下的这些青楼女子形象打破了传统的观念 贞的是善的即美的淫的 是恶的即不美的她们沦落风尘已经失去了“贞”但她们依然是美丽的善良的 真挚专一的对待爱情的并且和大家闺秀一样可作夫人县君可得五花官诰的 2.3 闺阁与青楼交叉点上的爱情新形象 值得我们注意的是元杂剧爱情戏中塑造的女主角形象总的来说分为闺阁小姐和 青楼女子两大类型但她们并非完全对立和隔离的与传统闺阁小姐含蓄矜持的形 象不同元杂剧爱情戏中的大家闺秀形象大多泼辣大胆感情外露如墙头马上 的李千金萧淑兰中的萧淑兰等这类闺阁小姐的形象也不完全是传统大家闺秀 的翻版崔莺莺在经过反复的内心争斗之后终于抛弃了以父母之命媒妁之言订下 的婚姻而与张生私自结合这种反叛性非传统闺阁小姐的淑女形象可言从这些 元杂剧爱情戏中闺阁女子的形象中可以毫不费力的看出一些出众的青楼女子形象的 印记可见这些闺阁小姐是既有闺阁色彩又有青楼色彩的一种崭新的小姐形象 而元杂剧爱情戏众所塑造的青楼女子形象虽身操贱业却能从一而终闺阁女子 对爱情忠贞不渝不为金钱权势所左右的品格被赋予在这些妓女身上贾仲明对玉 梳中顾玉香唱道“尽教他后浪催前浪带云楚臣放心唱休想我新人换旧 人”她们也往往爱有才华的穷书生而蔑视腰缠万贯的富商贾仲明玉壶春中 的歌妓李素兰便忠于穷书生李斌拒绝山西富商甚舍的追求 12 元杂剧爱情戏中的这两类光辉的女性形象能勇敢地抛弃被金钱或其他社会权力 手段所制约和扭曲的恋爱观婚姻观和价值观具有相对的主体意识高奏起一曲曲 礼赞“两情相投”“愿天下有情的都成了眷属”这类横溢着民主和人文思想激情的令人 心旌摇动的真正爱情的不朽颂歌这一系列女性形象也许并非现实生活中闺秀和歌妓 状况的反映她们是剧作家塑造出来的勇于挣脱封建礼教束缚刚强泼辣的新女性形 象这些形象既有传统妇女的美德又能在险恶的现实中生存的刚强女性站在闺阁 与青楼的交叉点上成为元杂剧中一批光彩照人的女性形象系列也是完全不同于前 代文学作品的崭新的妇女形象 13 3 元杂剧女性形象爱情观 元杂剧爱情戏中的女主角形象以其敢于冲破封建礼教的束缚自觉追求爱情自由 而备受关注 在畸形的男尊女卑的社会背景下 元杂剧中的女性形象 虽然出身不同 情况各异但其理想却都是以千金之躯追求为当时社会所不容的以个人性爱为中 心的爱情充分显现了中国古代女性爱情观的进步性和为争取恋爱婚姻自由而进行的 艰难曲折的历程 3.1 理想爱情的方式一见钟情 在封建礼教森严男女双方无从作更多相互了解的情况下“一见钟情”注重的是 个人意愿注重男女双方感情的投合因此它是较为进步的封闭的社会男女无 法进行广泛的社会交往一旦双方有所接触异性之间顿生爱慕之心由此渴求亲密 的交往进而发展成爱情这种结合是有一定感情基础的元杂剧中男女双方一见 钟情两厢情愿的爱情比比皆是西厢记中的娇柔多情的莺莺不满自己由别人安 排的窒息生活渴望打破压抑自己感情的封建枷锁寻找新的生活天地她和张生佛 殿相逢墙角联吟道场传情相悦的是各自的才貌违反的是“男女授受不亲”的教 条以“一见倾心”取代“父母之命媒妁之言”冲破了礼教的藩篱摆脱了门第观念 的羁绊墙头马上的裴少俊李千金也是墙头马上一见钟情建立在这基础上 的爱情是以双方的互爱为前提的男女之间多了一点平等为此双方一见钟情后为 了结合甘冒危险甚至不惜献出生命曲江池中李亚仙与郑元和也是一见钟情 后来郑元和被父亲打死李亚仙闻讯赶来救其复生并用自己的积蓄赎身助郑元 和读书成名倩女离魂中张倩女也是魂离身躯去追赶王文举显示出了“爱情价 更高”的理想元杂剧对一见钟情式的爱情方式的肯定实际上就是对封建婚姻制度 “父母之命 媒妁之言”的否定 “父母之命”是古代婚姻的主要内容诗 齐风 南山 “娶 妻如之何必告父母” 这种做法成为封建社会最基本的婚姻模式 而“媒妁之言”是与 “父母之命”直接相关的这是古代婚姻又一要素在当时的社会里统治阶级是把本 14 阶级的青年女子象鸟儿一样关在笼子似的深闺之中并为之制定了种种清规戒律防 止她们与青年男性自由接触以便在合适的时机根据家世的利益把女子作为交易 的商品至于当事者本人只能听从“父母之命媒妁之言”但是正如倩女离魂 中张倩女说的“你不拘箝我可到不想你把我越间阻越思量”不愿让人摆布的青 年爱情女主角总想方设法冲出牢笼去追求自由的爱情结果就出现了和统治者的愿 望相反的事情“怕女孩儿春心荡百般巧设关防倒赚他鸳鸯比翼黄莺作对粉 蝶成双” 19在这种特定的社会环境 道德观念和心理状态下青年男女有偶然接触 机会 就自然会形成“一见钟情”的恋爱方式 这“一见钟情”作为对不自主婚姻的反抗 无疑具有重大的进步意义 3.2 理想配偶的标准才貌德 中国封建社会,统治阶级为了政治的目的为了维护封建宗法制度对男女嫁娶 严格地规定了须以门第高低地位尊卑做为互相嫁娶的条件朝廷中以婚姻结党相 互托攀攀婚高门屡见不鲜而在元杂剧中却将美丽的外貌定为女性们追求的理 想配偶一见钟情式的爱情当然更首先是由外貌所引起在过去的文学作品中这 个条件一般都是对女子的要求但在元杂剧中却对男子也提出了这样的要求 东墙记中的董秀英一见马文辅就说“自从昨日后园中见了那个秀才生得 眉清目秀状貌堂堂我一见之后着我存于心目之间”西厢记中崔莺莺说张 生“脸儿清秀身儿俊性儿温克情儿顺不由人口儿里作念心儿里印”她们相悦的是 对方的才貌反对的是门第观念的羁绊而且这些女性看中的不只是对方的美貌最 重要的是看中了他们内在的品质即才和德元杂剧中被做为理想爱情的对象大多 满腹才学 而且有的还是多才多艺 聪明伶俐的人物 这里既有“冠世才学”的张生( 西 厢记)又有“锦心绣腹那才能”的韦皋(两世姻缘)更有那“通晓诸子百家博览 古今典故 知五音 达六律,吹弹歌舞 写字吟诗 又会射箭调弓 抡枪使棒”的王焕( 百 花亭)这些博学多才的士子们是女子最理想的恋人无怪乎郑月莲公开声明 “你 爱的是贩江淮茶数船我爱的是撼乾坤诗百联你爱的是茶引三千道我爱的是文章 数百篇”破窑记中的刘月娥之所以抛彩球选中吕蒙正并甘愿跟他到破窑中过 15 着庙中求斋的生活毫无怨言 就是因为她看不惯那些庸俗的富家子弟 而敬佩那“学 剑攻书折桂郎”所以她祈祷“绣球儿你寻一个心慈善性温良有志气好文章这一生 事都在你这绣球儿上 休打着那无恩情轻薄子你寻一个知敬重画眉郎”这“知 敬重的画眉郎”就是温柔多情尊重女性的男子这表明了女性在婚姻问题上开 始要求感情上的男女平等西厢记潇湘女举案齐眉玉壶春倩女离 魂等都是如此从“郎才女貌”到双方的“才貌双全”并要求精神上情趣上的契合(比 如靠琴音互相了解用诗词彼此传情等等)品性的温雅这种选择标准的变化是以 女子地位的提高作为必要的前提的正因为如此在元人爱情剧中卓文君与司马相 如式的才子才女的结合作为一种理想的爱情婚姻关系一再被那些相爱的男女提出 而奉为榜样这改变了诸如唐人小说中张生对莺莺李益对霍小玉那样的男子对女子 单方面的“渔色”观点显示了女子在人格上与男子平等的朦胧要求这一理想配偶的 标准对后世戏曲的影响很大牡丹亭中的杜丽娘与柳梦梅的爱情基础实质上 也是双方的才貌双全杜爱柳是因为他“一品人才”“年少多情”柳也爱杜的“惊人艳 绝世佳”这可以说是西厢记理想配偶的直接继承桃花扇中李香君与候方域 的爱情基础开始主要是悦于对方的才貌双全这可看出是对西厢记的继承痕迹 后来共同的政治思想基础在爱情中占了主导地位这是一个了不起的突破当然由于 这些女性处在封建社会 所以女性们追求的理想爱情只能停留在“夫荣”以达“妻贵”上 显示了其历史的局限崔莺莺就认为张珙“与俺崔相国做女婿妻荣夫贵”王瑞兰也 明确表白“况他(蒋世隆)乃读书才子有日禹门三汲浪一举占鳌头”张倩女也认 为“你(王文举)做了贵门娇客一样矜夸那相府荣华锦秀堆压你还想飞寻常百姓 家那时节似鱼龙门播海涯饮御酒插宫花那其间占鳌头占鳌头登上甲”所以 她要魂离身躯 紧随王文举上京应试 就是甘愿与丈夫受苦 给别人舂米度日的孟光 也在和父亲抗辨时说“这秀才书读万卷有一日笔扫千军他须黄阁宰臣休猜做 白屋穷民”“直等待凤凰池上听丝纶官袍赐出绿罗新 那些时你可便休来认” 当然我们不应苛求古人生在封建时代其理想爱情的追求不可能超越那个时代 16 3.3 理想爱情的要求爱情专一 在随着男性地位变化而多婚变的封建社会里在以男性为中心一夫多妻的婚姻 制度下要求爱情专一反对一夫多妻和始乱终弃无疑有着重大的积极意义中国 婚姻史上不乏王魁陈世美式的负心汉他们对爱情不专一对女性始乱终弃陈寅 恪曾指出“盖弃寒女婚高门乃当时社会道德舆论之所容许而视为当然之事”20 故而“舍弃寒女而别婚高门当日社会所公认之正当行为也” 21但元杂剧中的男主 人公大多是白衣秀士而后来都中举做官他们都有婚变的条件环境可他们都没 有变有的甚至还冒了风险来维护自己确认的爱情和婚姻 谢天香中的柳永高中得官而谢天香已被钱可收为妾他完全可以另择高 门娶个官宦小姐为妻而柳永不忘旧情回来寻找谢天香最后终于解除误会娶 谢天香为妻夫妻团圆破窑记中的吕蒙正高中状元按照传统的观念他可 富贵易妻然而杂剧中却将吕蒙正塑造成官不易妻忠于爱情的志诚种元杂剧中 的男主人公大多为婚姻不愿求仕后虽求仕仍是为了达到婚姻的目的尤其是中举 后他们没有象蔡中郎马踹结发赵贞女没有学王魁抛弃桂英另婚宰相女没有如张 协将贫女赶出鸳鸯帐也没象解普陈叔文似的把云娘兰英推入水中淹死而是回 到普救寺回到已被家长赶出门的李千金身边回到已经卧病三年的张倩女床前回 到青楼给李素兰送去五花官诰和顾玉香举行喜庆宴席与谢天香共饮团圆美酒在 以男性为中心的畸形社会中男性既然可以一夫多妻原无节操可言所以才有莺莺 担心新科状元郎“停妻再娶妻” 张倩女所以魂离躯壳 担忧的也是白衣秀士“千里将凤 阙攀”一旦中举“赴御宴琼林罢媒人每拦住马高挑起染渲佳人丹青画卖弄他生 长在王侯宰相家”而元杂剧中大多将男性写的对爱情专一富贵不忘糟糠妻将他 们塑造成守信用重感情的理想人物这是广大妇女的期望也是广大妇女心灵深处 的呼喊祈求元杂剧中对“负心”的肯定已不再出现了相反作品中贯串了对爱 情的专一和忠诚的强调且有如潇湘雨那样谴责“负心”的作品出现元杂剧常常 赞扬为实现婚姻自主而对封建势力恶势力的抗争歌颂在患难中男女双方的互助扶 助以及历经挫折而不衰屡遭磨难而不渝的忠贞爱情这多少带有现代意义上的爱 情理想了 17 3.4 理想爱情的追求不屈不挠的抗争 拜月亭中王瑞兰和蒋世隆已经自主结为夫妻却被其父王镇活活拆散以后 又面临皇帝赐婚父亲逼嫁的严峻考验而她的辞赘抗婚不仅违抗父命而且忤逆 圣上罪莫大焉她诅咒封建家长“意似虺蛇性似蝎”还借封建法规教训她爹 “爹爹高居相位显握朝纲观通史上止有守贞节之道那有重婚重嫁之理”用“烈 女不更二夫”之言堵住了王镇的“歪嘴” 王镇要官媒递送丝鞭 为瑞兰招赘文状元为婿 时王瑞兰却自曝“丑闻”说自己是有夫之妇已不是“深闺的处子”她不能也不 愿再醮她现身亮相证明了堂堂相爷治家不严竟教养出了“败坏”门风的女儿让 王镇出了大丑破窑记中的刘月娥抛彩球选中穷书生吕蒙正刘父嫌贫爱富 不允婚月娥一定要嫁吕蒙正并且在父亲威逼“将他的衣服头面都与我取下来 也无那奁房断送”的情况下毫不退让脱离家庭与吕蒙正在破窑中过赶斋度日的 生活 在对理想爱情不懈的追求中显示出元杂剧中主要女性形象的生动饱满对封 建社会的批判也更加有力正是经过与老夫人的斗争才使崔莺莺由一个情窦初开 青春乍醒脉脉含情微带幽怨的千金闺秀发展成为一个勇敢大胆泼辣奔放敢 于冲破封建罗网的叛逆女性同时在抗争中充分展示了封建社会的黑暗封建势 力的强大和狠毒此外还有对奴婢制度的批判(调风月燕燕与小千户的斗争) 有对权贵横行的批判(望江亭谭记儿与杨衙内的斗争)有对负心汉的批判(潇湘 雨张翠鸾与崔甸士的斗争)最难能可贵的是对娼妓制度的批判(曲江池李亚仙 与鸨母的斗争)可以说对当时社会各个方面都作了尖锐深刻的批判但不管斗争多 么艰难曲折最后终是以大团圆作结对此自古以来就有许多人提出看法卓人 月新西厢序云“今演剧者必始于穷愁泣别而终于团 宴笑似乎悲极得欢 而难后更无悲也死中得生而生后更无死也岂不大谬耶”王国维红楼梦评论 “吾国人之精神世间的也乐天的也故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐 天之色彩始于悲者终于欢始于离者终于合始于困者终于亨非是而欲餍阅者之 心难矣”鲁迅论睁了眼看“中国的文人对于人生 至少是对于社会现象 18 向来就没有正视的勇气”“从他们的作品上来看有些人确也早已感到不满可是一 到快要显露缺陷的危机一发之际他们总要即刻连说并无其事同时闭上眼睛这 闭着眼睛便看见了一切圆满 于是无问题无缺陷无不平也就无解决无改革 无反抗因为凡事总要团圆正无需我们急”自鲁迅以后大多对大团圆结局持否 定意见认为“大团圆现象所产生的影响是消极多于积极它导致人的精神麻木麻 木就是对一切无感觉无感觉便不会有内在的冲动无冲动就无欲望无欲望就没有 追求没有追求那只能是一切和谐人们可以永远沉浸在大团圆的愉悦中了” 22 大团圆“表达了封建社会中知识分子对于仕宦和婚姻的幻想”23但我们通过元杂剧女 性形象对理想爱情追求的过程不难看出大团圆结局不是轻而易举就能得来的它 是经过男女双方的不屈不挠艰难曲折的斗争以至以死抗争得来的现实中文人 的爱情道路即使不尽是曲曲折折也不会都是一帆风顺但在元杂剧里无是文人闺 秀爱情剧 还是士子妓女相恋剧 最终总是以文人士子应举得官 与相爱之人团圆局 作为戏剧当然它具有满足观众情绪的演出目的但是也不可否认这是作家个人 感情表露所以有人认为这只是一个梦是作家的一场团圆梦这从另一个角度便告 诉人们这最终胜利的理想描写正是元文人爱情理想光彩的闪现