（音乐学专业论文）科达伊《C大调交响曲》的研究.pdf

摘要 科达伊c 大调交响曲的研究 音乐学专业硕士研究生孙熠 指导教师张碚副教授 摘要 佐尔丹柯达依是匈牙利作曲家、民族音乐学家与音乐教育家，他是2 0 世纪音乐史上重 要的人物之一。与巴托克一样，他努力钻研匈牙利民间音乐，并为建立匈牙利新民族乐派开 辟了道路。科达伊的创作生涯前后长达七十年。c 大调交响曲写于1 9 6 1 年，它是科达伊晚 年的代表性作品之一，也是作者一生中唯一创作的交响曲。 全文分为五章：第一章作曲家简介及c 大调交响曲的创作经过：第二章曲式结构分 析；第三章和声分析；第四章调式体系分析；第五章调性结构分析。通过以上各章的分析， 笔者认为这首作品既体现了匈牙利民族民间音乐的精髓，又将西方传统与现代作曲技法有机 融合。 本文的写作重点为第四章与第五章。根据这两章的分析，笔者认为，这首作品的创作特 色有三点：调式种类与数量的异常丰富；多调式半音体系的娴熟使用；多调性结构的大量运 用。 关键词：柯达依c 大调交响曲调式体系分析调性结构分析 两南大学硕十学何论文 r e s e a r c ho n k o d f i l ycm a j o rs y m p h o n y a b s t r a e t k o d 矗l y z o l t h n i s h u n g a r yc o m p o s e r ，e t h n o m u s i c o l o g i s ta n de d u c a t i o n i s t h ew a so n eo f i m p o r t a n tp e r s o no n2 0c e n t u r i e si nm u s i ch i s t o r y w i t hb a r t 6 k , h ew a so n eo ft h ec r e a t e o r so fn e w h u n g a r i a na r tm u s i cb a s e do nf o l ks o u r c e s ，a n dh ee s t a b l i s h e di nh u n g a r yab r o a d b a s e da n d h i g h - l e v e lm u s i c lc u l t u r e k o d 矗l y sc r e a t i o n sc a r e e rh a da sl o n ga s7 0y e a r s cm a j o rs y m p h o n yw r i t e i n19 61 ，i tb eo n eo fr e p r e s e n t a t i v e sw o r ko fh i so l da g e i ta l s ob et h eu n i q u ec r e a t i o n so f s y m p h o n y i nh i sw h o l el i f e t h ea r t i c l ec o n s i s t so ff i v ec h a p t e r ：c h a p t e r1i sc o m p o s e r sb r i e fi n t r o d u c t i o na n dcm a j o r s y m p h o n yo fc r e a t i o n sp r o c e s s ；c h a p t e r2r e s e a r c ha n a l y s i so fm u s i cf o r m ；c h a p t e r3r e s e a r c h h a r m o n ya n a l y s i s ；c h a p t e r4r e s e a r c hm o n a l i t ys y s t e ma n a l y s i s ；c h a p t e r5r e s e a r c ht o n a l i t ys t r u c t u r e a n a l y s i s b a s eo na n a l y s i se a c ho fc h a p t e r ，it h i n kt h i sw o r kr e f l e c th u n g a r yf o l k sm u s i co fe s s e n c e ， a n df u s i o nw e s tt r a d i t i o na n dm o d e mc o m p o s es k i l l t e x t u a lw r i t i n gp o i n ti sc h a p t e r4a n dc h a p t e r5 ，b e c a u s eo fi nt h i ss y m p h o n y ，a u t h o ru s el a r g e o fv a r i e t yt o n a l i t ys c a l ea n d t h es t r u c t u r eo fp o l y m o d a l i t y , b ef a m i l i a rw i t hh a l fs t e ps y s t e mo f p o l y m o d a l i t y ，a b o v et h r e ep a r to ft h i sw o r ki st h ec r e a t i o n ss p e c i a lf e a t u r e s k e y w o r d ：k o d , 矗l y ，cm a j o rs y m p h o n y , m o n a l i t ys y s t e ma n a l y s i s ，t o n a l i t ys t r u c t u r ea n a l y s i s i i 独创性声明 学位论文题目：毒芍窆整9 三垒二皇垫圈竖羔堕l 堕尘蝉 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文慌拍、增签字吼唧年纱月矿日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 | ( 保密的学位论文在解密后适用本授权- 1 专，本论文：q 不保密， 口保密期限至年月止) 导师签名：j 笏汤乞 签字日期沙弘p 月7 日 熠扣 以埘 狗彻 ，pr 钲 年 签门 者 储 矽 文 期 沦 日 位 字 堂。 签 前言 li m 舅量曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼皇曼曼曼舅曼曼曼曼皇曼曼曼蔓! 曼曼曼曼皇曼曼皇曼曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼量曼曼曼曼曼曼鼍曼量曼鼍量皇曼皇曼皇曼 l 一 刖罱 柯达伊作为2 0 世纪重要的作曲家之一，创作跨度前后长达7 0 年。他既立足 于本国传统，又有目的吸收西方传统和当代作曲技术。在流派繁多、风格激进的 2 0 世纪乐坛，科达伊却坚持较为传统的审美观点，保留和发展了民间音乐固有的 质朴性与抒情性，一生能够坚持原则，探索出了一条匈牙利新音乐的道路。被巴 托克誉为“匈牙利灵魂的自白”。 柯达伊作为匈牙利作曲家，其运用西方作曲技术探索匈牙利新音乐的道路， 值得我国借鉴。由于匈牙利民间音乐与我国民间音乐都采用五声调式体系，使得 国人在聆听科达伊的音乐作品时，多少会产生似曾相识的感受。正是这种似曾相 识感，使笔者萌发写作本文的意愿。同时，国内对于柯达伊的研究多侧重于音乐 教育领域，对于科达伊所创作的音乐作品的研究分析相对较少。国内相关文献对 于科达伊c 大调交响曲的介绍更是寥寥无几。这使得本文的写作虽然具有一定 的挑战性，也更有实际意义。希望本文的写作，能对柯达伊音乐作品的研究作一些 微薄贡献。 为了防止文章冗长繁杂，本文的写作内容并不苛求面面俱到。为了突出写作 重点，本文在兼顾传统的曲式分析与和声分析同时，更侧重于调式调性的分析。 作为全文的分析重点，调式调性的分析主要放置在第四章与第五章。 两南大学硕+ 学位论文 皇曼曼舅曼曼曼蔓曼曼曼曼皇曼曼皇曼曼曼鼍! ! ! ! ! 苎曼! ! ! 皇曼! i i 曼! ! ! 曼曼曼! ! ! 蔓曼! ! 曼皂曼曼曼曼曼! 曼曼舅苎! 鼍曼曼曼量蔓曼葛 第一章作曲家简介及c 大调交响曲的创作经过 第一节柯达伊的简介 ( 一) 柯达伊的生平简介 匈牙利作曲家佐尔丹柯达依( z o l t a n k o d a l y1 8 8 2 1 9 6 7 ) 是2 0 世纪匈 牙利新民族乐派的代表人物之。他是与巴托克( b a r t o k ) 、多纳依1 ( d o h n d n y i ) 齐名的2 0 世纪匈牙利音乐“三杰”之一。他还是著名的民族音乐学家，音乐教育 家。 柯达伊于1 8 8 2 年1 2 月1 6 日出生于布达佩斯东南8 0 公里的小城凯齐凯梅特 ( k e c s k e m e t ) ，1 8 9 2 年在纳吉萨波特天主教大学预科学习，在那里他掌握了好几 国语言，还业余学习钢琴、小提琴、大提琴，并加入大学的管弦乐队与教堂的合 唱队。他于1 9 0 0 年入布达佩斯彼得保兹莫尼大学哲学系，同时就读于李斯特音 乐学院，1 9 0 4 年自音乐学院毕业后曾去法国学习、研究印象派作品。科达伊自1 9 0 5 年开始与好友兼同事巴托克一同收集和研究民歌，前后共收集了3 5 0 0 余首民歌。 1 9 0 7 年起他在布达佩斯音乐学院理论作曲专业任教。他生历任匈牙利科学院院 长、布达佩斯音乐学院院长、音乐家协会主席、国际民间音乐理事会会长、国际 音乐教育协会名誉会长等职务2 ，1 9 6 7 年3 月6 日科达伊卒于布达佩斯。 ( 二) 柯达伊的个人成就 科达伊的个人成就主要有三方面，即作曲创作领域、民族音乐学研究流域和 音乐教育流域。其中在音乐教育领域，科达伊的音乐教学法对于全世界中小学音 乐教育的影响颇深，我国音乐教育界也对这一领域作过许多有益的理论研究与实 践，这里不再赘述。接下来，主要就科达伊在作曲创作领域与民族音乐学研究流 域的个人成就作简单梳理。 l 、作曲创作领域 柯达伊的创作生涯延续了七十年，经历了十九世纪末至二十世纪六十年代各 种音乐流派的演变发展。他的音乐作品主要集中在两方面：合唱作品与管弦乐作 1 埃尔诺多纳依( e r n o d o h n d n y i1 8 7 7 一1 9 6 0 ) ：匈牙利钢琴家、指挥家和作曲家。 2 参见杜亚雄著风，来自多瑙河匈牙利音乐文化，世界知识出版社，2 0 0 2 年1 月第一版，第8 9 9 0 页 2 第一章作曲家简介及c 大调交响曲的创作经过 品。自i 者以匈牙利诗篇、布达瓦里颂歌为代表，后者以哈里亚诺什 组曲、 马洛塞克舞曲、加兰特舞曲孔雀变奏曲、管弦乐协奏曲 为代表。另外他还作有许多民歌改编曲、独唱曲与室内乐作品。 2 、民族音乐学研究成果 科达伊1 9 0 5 年与巴托克一起从事民间音乐的收集、整理与研究，并与巴托克 合作编著匈牙利民间音乐全集，1 9 4 0 年巴托克赴美后，柯达伊主持了这一工作， 至1 9 7 1 年共出版八卷。他的主要论文( 著) 有：匈牙利民歌的诗节结构、阿 尔吉鲁斯之歌、匈牙利民间音乐中的五声音阶、纳吉萨伦塔的民歌、 切列米斯民间音乐的特殊旋律结构、人种学与音乐史、论匈牙利民间 音乐、匈牙利音乐的特点、民间音乐与艺术音乐等等。 第二节c 大调交响曲的创作经过 科达伊的管弦乐作品大都集中于1 9 2 3 年至1 9 3 9 年之间完成。但是c 大调交 响曲却完成于1 9 6 1 年，与此前创作年份最近的一首管弦乐作品管弦乐协奏曲 ( 1 9 3 9 ) 相隔了2 0 余年。 这首作品创作的最初动机，与著名指挥家托斯卡尼尼( t o s c a n i n i ，1 8 6 7 1 9 5 7 ) 有关。19 3 0 年5 月2 1 日，托斯卡尼尼指挥纽约爱乐交响乐团演奏科达伊管弦乐作 品夏日黄昏3 。从那时起，两人建立了深厚的友谊。此时托斯卡尼尼开始游说 科达伊创作交响曲，科达伊答应了。某日，科达伊在布达佩斯市内搭乘电车时， 突然灵感出现，立刻用铅笔写在车票背面，回到家中之后，他立即将乐思整理成 稿。但是创作交响曲的构想却并未立即付诸实践，一直到第二次世界大战以后才 继续进行。1 9 5 0 年起科达伊首先完成了两个乐章( 第一、第三乐章) ，最后完成的 是第二乐章。作品于1 9 6 1 年8 月1 6 日由瑞士音乐节管弦乐团首演。科达伊最初 创作c 大调交响曲是受托斯卡尼尼之托，而托斯卡尼尼早已于1 9 5 7 年去世， 所以，此曲就完全成为作曲家自发性的作品4 。在1 9 6 1 年，科达伊以7 9 岁的高龄 完成了他的第一首，也是创作生涯中唯一的一首交响曲。 3 这首作品初创于1 9 0 6 年，修改并最终定稿于1 9 2 9 年，题献给托斯卡尼尼 4 参见李哲洋主编；最新名曲解说全集之交响曲第三本大陆书店1 9 8 2 年6 月，初版，第1 2 页 两南大学硕+ 学付论文 曼曼舅曼曼曼曼量曼曼曼曼舅舅曼曼皇量曼曼量曼曼曼曼曼曼曼! 曼曼曼曼! 曼! 曼! ! 曼! 曼! ! 曼曼! 曼曼曼! 曼曼皇皇詈皇曼曼曼曼苎曼曼! 曼曼蔓i 皇皇曼笪曼童 第二章曲式结构分析 第一节各乐章曲式结构分析 ( - - ) 第一乐章：快板( a i l e g r o ) ，c 大调，4 1 4 拍子，奏鸣曲式 1 呈示部( 1 1 9 1 ) ： 主部( 1 5 3 ) 的结构为单一主题的单三部曲式。其中第一段( 1 1 1 ) 是单乐句乐段，乐曲首先在定音鼓演奏的小字组“c 音( 整首乐曲的主音) 持续 下，由大提琴，低音提琴在低音区八度齐奏五声调式的主部主题( 谱例1 ) 。 谱例1第一乐章主部主题 中段( 1 2 叫6 ) 对前一段主部主题进行展开性陈述，可分为前后两部分。 第一部分( 1 2 1 9 ) 是主部主题的旋律变奏，旋律由四个中低音组乐器( 中提 琴，大提琴，低音提琴，大管) 演奏，调式转为a 多利亚调式，与主部主题的呈 示性陈述形成调式调性的对比。在1 1 1 2 小节，由定音鼓奏出“e a 音的 代表a 小调“v i 的功能性进行，并将“a 音一直持续至第1 8 小节。中 段的第二部分( 1 9 _ - 4 5 ) 是主部主题的展开段，调式调性逐步转回c 大调，在 定音鼓持续演奏的“g “c ”音( c 大调v i 的功能进行) 的基础上， 弦乐组及木管组就以下模进动机( 1 旷- 2 1 ) 不断地进行模进与展开。 谱例2 第一乐章主部内的模进动机 再现段( 4 6 5 3 ) 首先由中高音组乐器在c 五声调式上齐奏主部主题，同 时低音组乐器错后两拍对主部主题作模仿复调进行。最后主部结束于c 大调的属 音g ，形成开放性结构。乐曲随后进入连接部。 4 第二章曲式结构分析 连接部( 5 3 7 2 ) 根据调式调性的转换，可分为日玎后两个阶段。第一阶段 ( 5 3 5 9 ) 是主部主题的延续，它由两个重复型乐句组成，先后由木管组与弦 乐组演奏，形成了a 旋律大调与a 自然大调的同主音调式的交替。第二阶段( 5 9 7 2 ) 根据材料的不同可分为三句。在这里主部主题的形象逐渐淡去，调式上 由e 小调经e 大调转至# c 小调。其中第三句( 6 卜7 2 ) 是一个两小节的节奏动 机( 谱例3 ) 及其一次变化重复。在6 卜7 0 小节，这一节奏型为e 大三和弦及 其同和弦转换，7 卜7 1 小节这一节奏型改变自身和声结构，构成# c 小三和弦( e 大调的关系小调主和弦) ，为副部的进入做好调性与和声上的准备。此后这一节奏 动机也成为副部i 第一段和声层的固定节奏型并一直延续到8 0 小节，而且这一节 奏动机在第一乐章的展开部中也有很大发展。 谱例3 第一乐章连接部的固定节奏动机 第一乐章前后共出现两个副部主题，其中副部i ( 7 3 1 0 0 ) 的结构为无再 现的单二部曲式。第一段( 7 3 8 1 ) 由两个重复型乐句组成，分别由长笛与双 簧管独奏具有民谣风格的旋律( 谱例4 ) ，调性从# c 五声调式转至e 五声调式。第 二段( 8 1 1 0 0 ) 也由两个重复型乐句组成。调式从e 和声小调经b 自然小调转 至# c 和声小调。副部i 虽然从曲式结构上看是由两个不同的乐段并列而成，但是 前后两段在旋律发展上是连贯的，而且副部i 首尾的调性主音都为# c ，以上两个 因素使得副部i 成为一个统一的整体。 谱例4 第一乐章副部i 的民谣风旋律 副部i i 的结构是一个重复乐段结构，其呈示段( 1 0 l 1 2 0 ) 是一个五旬式乐 段。副部i i 的织体层次较为复杂，由单簧管声部演奏旋律层，中低音组弦乐器演 奏和声层，如果综合旋律层与和声层进行调性分析，这一段前四句为a 大调，最 后一句为# c 小调。如果仅就旋律层而言，它可分为前后两个阶段。第一阶段( 1 0 3 5 两南大学硕十学位论文 1 1 0 ) 为日，j - 两句( 谱例5 ) ，由单簧管演奏，上下声部作相隔三度的平行进行。 第二阶段( 11 0 - - - - - 1 2 0 ) 为后三句( 谱例6 ) ，第三句主要是单簧管上下两个声部作 三度与四度的音程交替进行，至第四句，随着大管声部的加入，旋律层演变成三 个声部。在第一阶段，旋律层出现了两对变化半音叫与# f ，g 与# g ；而与此 相对照的是，第二阶段则出现另外四对变化半音_ d 与# d ，e 与# e ，a 与# a ， b 与# b 。换句话说，除了副部的核心调性主音并c 之外，第一阶段里没有出现变化 的音级，在第二阶段全部成为变化音级；第一阶段里出现变化的音级，第二阶段 却成为非变化音级。所以，正是因为调式调性的变化所带来的调式音级的变化， 是副部i i 旋律主题划分为前后两个阶段的主要因素。 谱例5 5 第一乐章副部i i 旋律层的前两句 5 l a h n e t l l i ) a 嘲2l i 相隔大三度 谱例6 6 第一乐章副部i i 旋律层的后三句 i | i ，i 1 圭一 、j i 1 年一| 、i u 礁窀梦一杉 rr 誊声o 淞雏年。锋如 、 - -一 ， l 彳乏一一 l 1 ， 。l n le 辈ee ；e ， l 、一j 1 一lr - 一i。! i ，一r ，l ，j 1l，rr-l l-li l iiy ri 5 注：本谱例已作移调处理。 6 本谱例己作移调处理。为了反映实际的音响高低，谱例打破总谱原有的乐器布局，将大管声部嵌入上下两个 单簧管声部。 6 第二章曲式结构分析 副部i i 呈示段最后的调性为# c 小调，通过v 一的阻碍终止进行，使调性重 新转至a 大调，乐曲进入副部i i 的重复段( 1 2 卜1 3 6 ) 。副部i i 重复段的调性与 呈示段基本相同，但是旋律层改由中高音组弦乐器演奏( 中提琴声部第二阶段变 为和声层的声部之一) ，和声层由低音弦乐器加圆号组成。整体的调性运动走向与 呈示段相同，前半部( 1 2 0 - 一1 2 6 ) 为a 大调，后半部( 1 2 7 一1 3 5 ) 为# c 小调， 并通过低音提琴声部v i 的功能性音级进行，结束于# c 小调同名大调# c 大调的主和弦上。这样，副部i 与副部i i 所用材料虽然不同，但是在调性上统一 为# c 调。 经过四小节的连接句( 1 3 6 1 3 9 ) ，乐曲进入副部i i 的展开段( 1 3 卜1 6 1 ) ， 根据音乐材料的不同，分为前后两个阶段。第一阶段( 1 3 9 1 4 7 ) 是副部旋律 主题性格的引申性陈述，由前后两句组成。分别由双簧管与长笛演奏，调式分别 为# c 洛克利亚调式与g 洛克利亚调式。第二阶段( 1 4 7 1 6 1 ) 是副部i i 呈示段 和声层中低音提琴声部上行四音列固定音型的展开。 结束部( 1 6 2 1 9 1 ) 由两个平行乐句组成，前乐句由弦乐组演奏，后乐句 由木管乐组演奏，两者形成音色的对比。这里调性转换频繁，后乐句由a 大调经 c 大调、f 大调、6 e 大调、e 小调最后结束在g 调。整个乐队音量减弱，声部数量 转渐渐少，乐曲进入展开部。 2 展开部( 1 9 2 3 0 0 ) ： 展开部首先由低音组乐器与定音鼓奏出的g 音作为属准备音，使展开部转至 c 调。整个展开部主要是主部主题与结束部主题的变奏与发展，主部主题共出现七 次，结束部主题共出现五次，而且两者几乎总是同时出现，构成对比复调式织体。 引入部分( 1 9 4 2 0 4 ) 先由低音组乐器引入结束部主题，两小节后，铜管 7 两南大宁硕十学何论文 组在中音区引入主部主题材料。这是主部主题与结束部主题的第一次纵向结合， 两者调式主音不同，形成g c 的双调性组合。但这一部分最终结束在c 大调的完 全终止上。 中心部分( 2 0 4 - - 2 7 9 ) 根据材料运用的不同可分为三个阶段。第一阶段( 2 0 4 2 4 4 ) 仍然是主部主题与结束部主题的材料结合，首先低音弦乐组由主音c 不 断向下属方向延伸( 2 0 4 _ 2 1 2 ) ，与此同时圆号声部演奏的结束部主题，其调性 逐步由c 调经6 b 调、6 a 调，至2 1 2 小节转至6 g 大调。随后出现主部主题的变形 ( 2 1 2 2 2 0 ) 与主部主题与结束部主题的第二次纵向结合( 2 2 沪- 2 2 4 ) ，调性 由b g 大调转为6 e 调。主部主题与结束部主题的第三次( 2 2 4 - 2 3 1 ) 与第四次 ( 2 3 2 2 4 0 ) 纵向结合时，分别采用不同的调式主音，形成双调性结构，并且 调性主音都相隔大三度，形成了b # d ，6 a c 的纵向调性组合。第二阶段( 2 4 4 一 - 2 7 1 ) 主要是对连接部材料进行展开，先是出现一段6 b 调与6 g 调纵向对置的双 调性结构( 2 4 4 2 4 9 ) ，然后是连接部固定节奏动机的半音化上行进行( 2 5 卜 - 2 7 1 ) ，中途的主要调性为b 调。第三阶段( 2 7 2 _ 2 7 9 ) 再次出现主部主题动 机，它先与另一音阶式材料构成了多调性结构，形成6 d 6 a 、g b b 的调性组合， 随后调性由c 小调经6 e 小调转至g 小调。 准备再现( 2 8 1 3 0 0 ) 在主音c 的持续下，主部主题作变形处理，先后经 历a 小调，f 小调，最后回归c 大调( 2 9 1 3 0 0 ) 。 3 再现部( 3 0 1 叫3 4 ) 与尾声( 4 3 4 - 一4 9 9 ) ： 相对于呈示部，再现部的规模小了许多。主部部分( 3 0 1 3 1 1 ) 减缩为二 旬式乐段，其中第一句( 3 0 1 3 0 4 ) 纵向四个声部形成多调性结构，其调性组 合为c b d b g b a ，第二句主要调性为6 c 大调，最终结束在c 大调的半终止上。连 接部( 3 1 1 3 4 0 ) 并没有完整再现，这里仅仅延续了主部主题的动机，中间有 两次调性转为6 a 调与6 d 调，但始终在强调c 调属音g 的存在。副部i ( 3 4 2 一 一3 7 0 ) 的结构仍然为无再现的单二部曲式，调性由e 小调开始，经过g 小调、d 小调，最后转回e 小调。副部i i ( 3 7 1 叫0 6 ) 的结构也仍然为五句式乐段及一 次乐段重复。但与呈示部所不同的是，副部i i 呈示段与重复段的调性并不统一， 呈示段主要调性为6 c 调，重复段的主要调性为c 调，前后形成半音的调性关系， 但最终副部i i 结束在e 小调。呈示部曾经出现的副部i i 的展开段，在再现部中却 第二罩曲式结构分析 被连接部材料( 4 0 6 叫2 0 ) 所代管，调性逐步经过e 小调、a 小调与g 小调。随 后结束部材料与连接部材料混杂在一起( 4 2 l _ 4 3 4 ) ，调性经f4 , 调，b b 小调，g 小调，最后结束在c 大调。 尾声的材料主要是主部主题动机不断重复，以乐队全奏的强音响效果将第一 乐章推向高潮，与即将出现的第二乐章静谧的音乐形象形成对比。 ( 二) 第二乐章：中庸的行板( a n d a n t em o d e r a t o ) # g 小调5 4 拍子变奏曲式 这一乐章篇幅较为短小，主要由一个变奏主题与三次变奏组成。下面主要就 这四个部分进行曲式结构分析。 1 变奏主题( 3 - 2 0 ) 开头两小节圆号吹奏的引子之后，民谣风格的变奏主题以极弱的的音响效果 奏出。变奏主题( 谱例7 ) 是一个四句式乐段，体现了“起承转合的音乐陈述特 点。起句( 3 叫) ，由中提琴与低音提琴在低音区演奏，旋律采用以# g 为调式 主音的五声调式，这个4 小节的乐句同样体现了“起承转合的旋律发展特点， 除第三小节外，第一第二与第四小节采用相同的节奏型与旋律线条进行方向。随 后经过一小节的过门，呈句( 8 1 1 ) 对起句作变化重复，原有的单线条旋律变 为三声部层旋律和声层。转句( 1 2 1 5 ) 的旋律逐步从低音区转至中音区，由 单簧管度演奏，这一句的节奏型虽然与前两句一致，但是采用相反的旋律线方向。 合句( 1 6 2 0 ) 由小提琴演奏起句的旋律，但是在音区与音色上与起句有所对 比，整个乐段最后在艳大三和弦上结束。 谱例7 第二乐耄变奏主题 9 两南大学硕十学何论文 2 主题变奏i ( 5 5 6 4 ) 在一个连接段( 2 1 5 5 ) 之后，乐曲进入主题变奏i 。与原主题四句式乐 段结构相比，变奏i 仅仅只有两个乐句，从曲式结构看是不完整的。变奏i 一改 主题呈示段以单旋律线条为主的织体形态，第一句由木管乐组、圆号和中提琴声 部分三个声部层，在较低音区演奏主题旋律，同时由小提琴在更高的音区演奏另 一华彩性旋律，两者形成对比复调织体，第二句两个旋律层作音区对调的复对位 处理。这段变奏的旋律调性为以# c 为主音的五声调式，最后结束于半终止。 3 主题变奏i i ( 6 7 7 7 ) 这一段变奏将原主题旋律节奏扩大一倍，并与另一模仿复调织体层相结合。 而且出现较为频繁的节拍变化，前后分别经过4 4 ，3 4 ，5 2 ，6 4 ，4 4 等拍子。从 结构上看，这段旋律变奏仅仅只有原主题的第一句与第三句两个乐句，旋律由圆 号声部演奏，调性主要为以# d 为主音的五声调式。 4 主题变奏i i i ( 8 7 1 0 1 ) 在一个连接段( 7 8 8 7 ) 之后，乐曲进入最后一次旋律变奏。这段变奏由 弦乐组与单簧管双簧管声部演奏，纵向可分为四声部，形成排列为半减七结构的 多调性组合，这一变奏将原主题中每一小节的末尾音符延长至第二小节，并与长 笛演奏的华彩性音型结合。从结构上看，主题变奏i i i 仅仅就原主题的第一句进行 发展，但是在调性上回归主题呈示段的# g 五声调式，使得第二乐章通过调性上的 首尾一致获得结构上的统一。随后乐曲经过尾声( 1 0 2 11 8 ) 直接进入第三乐 童。 ( 三) 第三乐章轻快的( v o ) c 大调2 4 拍子奏鸣曲式 1 呈示部( 1 1 3 6 ) ： 引子( 1 1 4 ) 先由低音组乐器以弱力度演奏具有四度音程特点的音型，其 他乐器相继加入，最后形成整个乐队的齐奏，使得乐曲性格由第二乐章结尾的静 谧过渡至生机勃勃的第三乐章。 主部( 1 4 4 2 ) 的曲式结构是二句式乐段。第一句( 1 4 2 7 ) 由圆号演 奏单线条旋律( 谱例8 ) ，采用以c 为主音的五声调式。第二旬( 2 7 - 4 2 ) 对前 一句的材料作变化发展，在# g 持续音层的衬托下，由小提琴声部演奏旋律，调性 一度转至e 大调，结尾时由低音提琴奏出c 大调“v i ”的功能性终止，使主 l o 第二章曲式结构分析 - - - , i l 皇曼曼曼曼曼曼舅量 部最终结束在主调。 谱例8 第三乐章主部第一句旋律 回 回 连接部( 4 2 6 9 ) 共有六个乐句，可划分为前后两段。前一段( 4 2 - 4 9 ) 是主部主题性格的延续，包括前两个乐句，第一句调性仍然为c 大调，但是后一 句移调至a 小调。第二段( 5 0 - 6 9 ) 是主部主题动机的反向音型，包括后四句， 调性分别为e 大调，# g 大调，b 混合利底亚调式，并结束在b 大三和弦，为副部 调性的进入做好准备。 谱例9 第三乐章连接部旋律 回 副部( 7 卜1 0 8 ) 是一个五句式乐段，其中第一，三，五句材料相同，第二。 四句材料相同，形成了a b a b a 的循环式结构。这五旬分别采用的乐器组演奏序列具 两南大学硕十学何论文 !tt，i一n 有一定的对称性，第二旬与第四句为弦乐组，第一句为舣簧管、第三句为小提琴 与小号，第五句为双簧管、形成了两边由双簧管，中间有弦乐组演奏的三部性音 色布局。这段旋律前后经历的主要调性有b 小调，a 小调，g 小调，c 小调，g 小调， d 小调，g 大调，c 大调，d 大调，最后停留在b 小调，虽然中间调性转换频繁， 但是首尾调性一致，使得整个副部的五个乐句统一为一个整体。随后的结束部( 1 0 8 1 3 6 ) 是副部主题的延续，调性逐步由a 小调过渡至主调c 大调，乐曲随即进 入展开部。 谱例1 0 第三乐童副部主题的第一、第二旬旋律： 2 展开部( 1 3 7 3 3 4 ) ： 第三乐章的展开部在音乐材料的引用上，与第一乐章截然相反。第一乐章展 开部中主要引用主部主题进行展开，副部主题从未出现。而在第三乐章的展开部 里，则是以副部主题的展开为主，主部主题较为完整出现两次，并且有一次是与 副部主题作对位式结合。 引入部分( 1 3 7 1 5 2 ) 紧接呈示部，仍然做副部主题的延续，但是调性却 从主调c 大调半音下行转至b c 大调( b 大调) ，然后二度上行转至6 d 大调与6 e 大调。旋律游走于不同乐器之间，前后使用的乐器序列如下：圆号一单簧管一大 管一双簧管一单簧管一圆号，形成了一种音色上的对称布局。 中心部分( 1 5 3 3 1 5 ) 根据材料运用的不同可分为七个阶段。第一阶段( 1 5 3 1 8 5 ) 是展开部新出现的一段音阶式上下行材料的呈示及展开；第二阶段( 1 8 7 叫1 2 ) 是副部主题的展开，调性为d 混合利底亚调式；第三阶段( 2 1 3 2 3 2 ) 首先由圆号在b 大调上演奏主部主题( 2 1 3 叫2 1 ) ，然后主部主题与副部主题纵 向结合形成对位( 2 2 5 2 3 2 ) ，分别由单簧管与长笛在g 大调与a 小调上演奏， 形成了双调性结构；第四阶段( 2 3 3 岫2 5 5 ) 主要是连接部主题动机的展开；第 五阶段( 2 5 7 叫8 1 ) 由小号演奏主部主题，并与木管乐组的华彩性音型相结合， 形成双调性结构；第六阶段( 2 8 1 3 1 4 ) 为副部主题动机的展开：第七阶段( 3 1 5 1 2 第- 二章曲式结构分析 3 3 4 ) 为连接部主题动机的展开，最后涧性结束在c 大调，直接进入再现部。 3 再现部( 3 3 4 _ 4 2 6 ) 与尾声( 4 2 卜5 1 7 ) ： 主部部分( 3 3 4 3 6 0 ) 的结构扩充为三句式乐段，分别采用c 大调，e 大 调，f 大调。连接部( 3 6 卜3 7 8 ) 并未完整再现，仅仅就原主部主题动机的反向 音型不断作模进进行，并不断向下属调性方向发展，经过的调性有：f 大调，b a 大调，b b 大调，b d 大调，b a 大调。副部( 3 7 9 4 2 6 ) 的结构扩充为“a a b a b a 的六句式乐段，由e 小调逐步转至c 大调。乐曲随即进入尾声。 尾声根据材料运用的不同可分为三个部分，第一部分( 4 2 6 叫4 7 ) 在c 大 调属音g 的持续演奏下，展开部音阶式上下行材料与主部主题动机相继出现；第 二部分( 4 4 9 _ _ 4 7 4 ) 是副部主题动机的展开，调性转至g 混合利底亚调式；第 三部分( 4 7 5 5 1 7 ) 首先是主部主题动机的展开，而后引子部分的四度音程动 机再次呈现，使得第三乐章的首尾材料一致。最后调性终于回归c 大调，全曲以 强力度的乐队全奏辉煌的结束。 第二节曲式结构原则的结合 ( 一) 回旋曲式结构原则与奏呜曲式结构原则相结合 第三乐章的曲式结构是以奏鸣曲式的结构原则为主，但这一乐章同时也体现 了回旋曲式的结构原则。如果以原奏呜曲式结构当中的副部及其相关材料作为回 旋曲式的迭部，其他结构材料作为回旋曲式的插部，按照不同材料的先后出现的 顺序，可做以下的图示分析： 图一： 引子第一插部i迭部i第二插部i迭部i i第一插部i i ( 1 1 4 ) ( 1 4 _ 6 9 ) ( 7 0 一1 5 2 ) ( 1 5 2 1 8 5 )( 1 8 7 2 1 2 )( 2 2 5 吃8 1 ) bacab 迭部i i i第一插部i 迭部第二插部i i迭部v第一插部 ( 2 8 1 - 3 1 4 ) ( 3 1 5 3 7 8 ) ( 3 7 9 - 一4 2 6 ) ( 4 2 争4 4 7 ) ( 4 4 9 _ 一4 7 4 ) ( 4 7 5 5 1 7 ) abacab 通过上面的图示，可以看出第三乐章如果以回旋曲式结构原则进行分析，其 曲式结构为从插部开始的回旋曲式。除了乐曲开头的引子之外，全曲共出现1 1 个 两南大学硕十学何论文 曼曼! 曼曼鼍! 皇皇ii 曼曼蔓曼曼曼皇曼曼量曼皇曼曼曼曼舅曼曼曼曼曼! 曼! 曼! 曼曼皇皇曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼鼍曼舅曼曼暑 段落。这些段落主要由三种材料构成i 迭部，第一插部，第二插部。它们分别对 应于原奏鸣曲式结构中的副部与结束部材料、主部与连接部材料、展开部中新出 现的音阶式上下行材料。在全曲的1 1 个段落中，迭部出现5 次，插部出现6 次， 其中第一插部出现4 次，第二插部出现2 次。 这一乐章以回旋曲式作为曲式结构的依据主要有三点：作为回旋曲式的两 种主要成分，迭部与插部总是交替出现；迭部出现的次数最多，起到了统一全 曲结构的功能；插部由不同材料组成。 当然，从严格意义上讲，这一乐章并不是一种典型的回旋曲式结构。因为本 应处于乐曲核心地位的迭部部分，其地位并没有那么突出。反而第一插部出现的 次数仅比迭部少一次，而且位置处于乐曲两端，担当了部分统一全曲结构的功能， 由于乐曲首尾的呼应关系，也使得这一回旋曲式结构也带有一定的三部性特点。 奏鸣曲式结构与回旋曲式结构内部次级结构的对应关系详见附表。 ( 二) 集中对称曲式结构原则与回旋曲式结构原则相结合 前文曾经分析过，第三乐章如果作为回旋曲式结构，其内部共划分为1 1 个段 落，如果将各次级结构的排列顺序及相互关系进行再分析，可以发现，第三乐章 除了体现回旋曲式结构原则与奏鸣曲式结构原则的结合，还体现了集中对称曲式 结构原则与回旋曲式结则原则的结合，如下图所示： 图- z 引子隽一擂都迭都第二擂部迭部第一插都迭部，号一擂鄯迭都第二插害5 迭都隽一插都 bacababacab 在以上的图示分析中，原回旋曲式结构中的迭部材料的第三次出现( 2 8 1 3 1 4 ) 作为集中对称曲式的对称中心，其他材料均围绕这一中心做对称性布局。这 样第三乐章在整体结构上形成了逻辑结构清晰的集中对称曲式。 1 4 第二章曲式结构分析 ( 三) 复三部曲式结构原则与集中对称曲式结构原则相结合 紧接上文，第三乐章在局部层次也形成了两个小型的集中对称曲式，如下图 所示： 图三： 引子第一插部迭部第二插都迭部第一插都i 叁部第一插都迭部第二插都迭部第一插部 bacababacab l = 二二=l i = 二二=i 在以上的图示分析中，原集中对称曲式的对称中心作为一个单独的部分，左 右两侧对称出现了两个逻辑结构完全相同的小型集中对称曲式，它们均以原回旋 曲式结构中的第二插部材料作为对称中心，迭部与第一插部作对称排列。如果将 两侧的小型集中对称曲式作为复三部曲式两端的呈示部与再现部，将原集中对称 曲式的对称中心作为复三部曲式的展开性中部，也可以形成一个复三部曲式结构。 这样也使第三乐章体现出复三部曲式结构原则与集中对称曲式结构原则的结合， 如下图所示： 图四： 引子第一插部迭部第二插都迭部第一插部送邰笫。插部迭部第二插都迭部笫- 插部 ba cababacab i 三二二=i i = 二二= i 呈示部r f l 部再现部 aba 两南大学硕十学佗论文 曼曼量曼曼曼曼曼曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼曼寰曼曼曼曼曼曼曼曼曼鼍! ! 曼! 量曼! 曼曼! 曼曼! 曼曼! 曼曼量曼曼皇i 量曼曼鼍曼曼! 曼蔓曼曼曼寰皇曼曼蔓曼曼皇曼 第三章和声分析 本章的和声分析主要就纵向结构的和声材料与横向结构的和声进行两方面进 行分析。为防止重复论述，在第四章调式体系分析与第五章调性结构分析中所涉 及和声内容，本章不再赘述。 第一节和声材料 在这首交响曲中，所选用的和声材料种类较为繁多，但仍然以传统的三度叠 置和弦为主。对于和弦结构较为简单的三和弦与七和弦，因其形态较为容易判断， 而且在其他章节和本章其他和声内容的论述中已有所涉及，故这一节不再单独将 其罗列进行分析。本章节主要对变和弦，附加音和弦，高叠和弦，四度叠置和弦， 混合结构和弦的使用作举例分析。 ( 一) 三度叠置的和弦结构 1 变和弦 第一乐章连接部的第二旬( 5 6 _ 5 9 ) 在大提琴，低音提琴，圆号声部# f 小 三和弦( a 大调关系小调4 f 小调主和弦) 的持续音层基础上，具有主部主题性格 的旋律及其支声构成的复调化织体层转由第一、第- 4 , 提琴，中提琴声部演奏。 如果三个声部所有音级进行综合排列，则构成a 自然大调音阶，如果从纵向的和 声结构及其进行来看，主要为a 大调“i v 一的交替进行。在5 9 小节，通 过# f 一_ f ；e 一# d 的半音下行，弦乐组纵向的和声结构变为荐d 减七和弦结构( 降 低三音) 的第一转位，这一和弦结构作为e 小调的导七变和弦( 增六和弦) 刁v i i ，s ， 使这一乐句的调性由a 大调转为e 小调，为连接部第二阶段的进入做好和声上的 准备。 1 6 第二章和声分析 谱例11 第一乐章连接部的第二旬 、1 0 k n i v i o l i n l j 幽 c d l o a 大调 e 小调3 v l i e 6 2 附加音和弦 在第一乐章呈示部，副部i 第一段的第一句( 7 3 7 6 ) ，是由长笛吹奏出具 有民谣风格的旋律。同时，在旋律下方作和声衬托的是由弦乐组构成的柱式和弦 织体层，其节奏型来自于连接部。前两小节的和弦结构为# c 小三和弦，后两小节 在# c 小三和弦基础上附加音# a 。这一附加音和弦所添加的# a 是具有多重意义的 音级，除了作为和弦结构的附加音之外，它还有另外两重作用。作用一：附加音 # a 充当了旋律声部调式的补充音，这一乐句的旋律声部共出现# c # d e # g 四个音 级，但是以这四个音级还难以准确判断这一旋律层的调式，而在7 5 7 6 小节和 声层所附加的音抖a ( 与主音# c 形成大六度) ，使这一乐句尚不完整的调式音列 得以补充。所以综合旋律声部与和声层，这一乐句的调式为以# c 为主音的多利亚 五声调式( 由于和声层所持续演奏# c 小调主三和弦，以及7 5 7 6 小节v i 的 功能性进行确立这一乐句的调性主音为4 c ) 。作用二：附加音4 a 作为后一乐句旋 律声部的调式e 五声调式的重导音，提前出现在第一句的后半部，为进入第二句 做好和声的准备。 1 7 西南大学硕十学佗论文 谱例1 2 第一乐章副部i 的第一段的第一句 l 如如丑 f 知白 c e g o d o i l b i gb a s 5 口。至 笙l 摹唾垂辇l 垂馨丰l 丰辇笙毒。 一 e j 屯 ， 一一、 j - o 、h 。、m 、，7 c v u 、 _ _ 一 i 鲁。 j 乞， i - 如l p扣 如 批 一 、 一 i j 产 肄c ：l l + 6 v i 谱例1 34 c 为主音的多利亚五声调式 3 高叠和弦 谱例1 4 第一乐章副部i 第二段第二句的前半部( 9 2 9 6 ) 1 8 c e n o 二 十、 一一- 一 - i i - 暑一 i 1 l j j 、， 一 祀l一 砥夕 r t ： ，- _i j _ 睁 秘： 缸 - 常 乒 h k ， l ，。 仃一 7 - ， 一， i- 十一 - 一 1 f _ 一 p 1 i i 。l _ ： 一；k， r 代尹 l ，一t e e ：v 2 ：e 5 v ，1 32 v 士5 v 7 1 32 v v t v 第章和声分析 上例取自第一乐章呈示部，副部i 第二段第二句的自订半部( 9 2 9 6 ) ，在第 9 3 小节与9 5 小节两次出现e 大调属七十