（音乐学专业论文）巴扬琴演奏巴赫复调作品BWV847的研究.pdf

内蒙古师范大学硕士学位论文 中文摘要 一种新型乐器巴扬琴登上了世界舞台。无论是考级或是比赛中， 巴赫的复调作品被列为规定曲目。因此学习和研究巴洛克复调音乐是 必不可少的。 巴扬琴作为一种新型乐器具有演奏巴洛克复调音乐的优势，其主 要是由于巴扬琴左右手键钮的音域较宽，我们在键钮上可轻松的够到 五个八度，演奏多声部音乐及三六八度非常方便：手风琴属簧片乐器， 其发声原理为推拉风箱使簧片震动成声，手指触键后风箱运动不变，声 音就不会消失和减弱。巴赫作品有很多需要保持的音符，因此仅仅这 一点就可以说明巴扬琴较之钢琴相比更适合演奏巴赫复调作品。但仅 有上述结构上的优势是不够的，把握巴洛克时期巴赫的复调音乐风格 才是至关重要的。 本文通过对巴赫复调作品b w v 8 4 7 的曲式分析与巴扬琴演奏技 巧剖析，对巴洛克时期的复调音乐风格研究以及剖析当时乐器特点 等，可知晓巴扬琴能够把巴赫复调音乐作品表现的淋漓尽致。 关键词：巴赫，复调，巴扬琴，演奏技巧 内蒙古师范大学硕士学位论文 a b s t r a c t an e wi n s t r u m e n tb a y a ns t e po nt h es t a g eo fw o r l d w h a t e v e ri n e x a m e x a m i n a t i o no rt o u m a m e n t ，b a c h sp r o d u c t i o no fp o l y p h o n yr a n k e d i n t os t a t e dm u s i c s os t u d ya n dr e s e a r c hp r o d u c t i o no fp o l y p h o n yi s n e c e s s a r y a san e wi n s t r u m e n tb a y a np o s s e s ss u p e r i o r i t yo fp e r f o r m a n c i n g p o l y p h o n ym u s i co fb a r p q u e t h em a i nr e as o ni sb a y a np o s s e s st h el a r g e r a n g o ft w os i d e s k e y b o a r d ，w e c a ng e ta tf i v eo c t a c h o r d e a s i l y p e r f o r m a n c i n gc o u n t e r p o i n t a n d l a r g er a n g a r e v e r y c o n v e n i e n c e ；a c c o r d i o ni sa k i n do fr e e di n s t r u m e n t t h ep h o n a t ee l e m e n t s o ft h ea c c o r d i o ni sp u s ha n dp u l lb e l l o w sc a nm a k et h er e e ds h a k e d s u c c e e dv o i c e ，a f t e rf i n g e rt o u c hk e y b o a r dk e e pt h eb e l l o w sl a s t e d ，t h e v o i c ec a nn o td i s a p p e ro rw e a k b a c h sw o r k e sh a sal o to fn o t et o l a s t e d ，s oo n l yt h i sr e a s o nc a l lp r o v eb a y a n i sm o r es u i t a b l et o p e r f o r m a n c i n g b a c h s p o l y p h o n y t h a n p ia n o b u to n l yp o c e s s t h e a d v a n t a g e i sn o te n o u g h ，g r a s pt h es t y l eo fp o l y p h o n ym u s i ci sv e r y i m p o r t a n t t h i sp a s s a g ea n a l y s e dp r o d u c t i o nb w v 8 4 7a n dt a k ep a r tt h e 内蒙古师范大学硕士学位论文 p e r f o r m i n gt e c h n i q u eb yb a y a n ，i n v e s t i g a t e ds t y l eo ft h ep o l y p h o n ym u s i c i nb a r p q u e ，e v e nm o r ea n a t o m i z e dt h em u c i ci n s t r u m e n ti nt h a tt i m e w e k n o wt h a tb a y a nc a np e r f o r m i n gb a c h sp o l y p h o n ym u s i ci n c i s i v e l ya n d v i v i d l y k e y w o r d s ：b a c h ，p o l y p h o n y ，b a y a n ，p e r f o r m i n gs k i l l 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果，尽我所知，除了文中特别加以标注和 致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成 果，也不包含本人为获得内蒙古师范大学或其它教育机构的学位 或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示感谢。 签名：茑盛日期：2 。p 罗年多月心日 关于论文使用授权的说明 本学位论文作者完全了解内蒙古师范大学有关保留、使用学 位论文的规定：内蒙古师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅，可以将学 位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子 文档的内容和纸质论文的内容相一致。 攀鬻姓釉鼬篙篡。兜春 签名： 孪祷导师签名：多乙队 日期：2 了罗年占月侈日 第一章导论 第一章导论 约翰塞巴斯蒂安巴赫( j o h a n ns e b a s t i a nb a c h ，1 6 8 5 - 1 7 5 0 ) 是德国管 风琴家、作曲家、复调音乐大师，是巴洛克音乐风格的杰出代表。其代表作有创 意曲集、钢琴协奏曲意大利协奏曲、管弦乐曲勃兰登堡协奏曲、管风琴 曲d 小调管风琴托卡塔与赋格、宗教合唱马太受难乐等等。复调艺术的 巅峰之作平均律钢琴曲集十二平均律首次完整的运用，至今被视为古典 音乐的典范，其艺术价值非常高。 当代，无论在国内外重大赛事或是考级中，巴赫的作品都被列为规定曲目。 因此，学习研究和演奏巴赫作品是必不可少的。b w v 8 4 7 为巴赫平均律钢琴曲 集第一册中的第二首。通过研究该曲的曲式结构和风格特点，能使我们了解巴 洛克时期的创作特点及风格：分析该曲的巴扬琴演奏技巧，对研究巴赫作品的演 奏特点有着至关重要的作用。巴赫的作品演奏不同于任何作何作曲家作品的演 奏，他强调的是触键的轻巧与风箱平稳等等，但同样要富有内在激情。研究巴赫 这样一位划时代人物的复调音乐是具有非凡意义的。 传统手风琴是一件非常年轻的乐器，它的历史仅有1 8 0 年，而我国的手风琴 发展又经历了一个从传统手风琴向自由低音手风琴转变的过程，因此相关方面的 理论文献及参考资料较少，尤其是针对巴扬手风琴的学习方法还缺乏系统性的论 著。目前，国内外研究巴赫的学者不胜枚举，如赵晓生的平均律键盘曲集新解、 林华的我爱巴赫一巴赫钢琴弹奏导读等等。但是关于巴扬琴演奏巴赫作品的 学者却寥寥无几。在掌握有限资料的情况下，本文将从微观角度入手，具体解决 手风琴演奏中的触键力度、风箱运用、音色处理等问题，并结合复调音乐风格来 研究诠释巴赫的复调作品b w v 8 4 7 。 内蒙古师范大学硕士学位论文 第二章巴赫b w v 8 4 7 地分析 一巴赫生平及作品简介 约翰塞巴斯蒂安巴赫( j o h a n ns e b a s ti a nb a c h ，1 6 8 5 1 7 5 0 ) 出生于德国 的爱森那赫市，是延续了几百年的巴赫音乐家族的第五代，是巴洛克时代的音乐 巨匠，创作了无数的优秀巴洛克音乐。巴赫有精湛的对位技巧，且描绘生动，热 情奔放，平时才华横溢，无须特殊激发就能写出大量乐曲。巴赫的音乐作品浩如 烟海，虽然大部分已经散失，但仅留下的也有五百余部，至今为止，世界乐坛很 少有人能与他相比。巴赫一生对音乐作出的巨大贡献，不仅是巴洛克时期欧洲最 具代表性的作曲家，也是现代西洋音乐的开山鼻祖，故有音乐之父之称。 但他在世时既没有显赫的地位，也没有得到应有的尊重，诸多部后人瞩目的 伟大作品均都未出版，更不被当时的人们所理解。他自幼随父学小提琴，1 0 岁父 母双亡，赴奥尔德卢夫与其兄约翰克里斯托夫巴赫一起生活，随其学古钢琴。 1 7 0 0 年起在吕纳堡参加圣米夏埃尔教堂唱诗班任歌手三年，自1 7 0 3 年1 8 岁起历 任多处教堂的管风琴师。1 7 2 3 年至莱比锡，任圣托马斯教堂管风琴师与宫廷乐长， 并在此度过余生。 巴赫生前以管风琴的即兴演奏风靡当世，就作曲而言，他的创作大约可以分 为三个阶段。即以管风琴曲为主的“魏玛时代 ，以器乐曲和管弦乐曲为主的 “柯恩时代 以及以清唱剧、圣咏等宗教音乐为主的“莱比锡时代 。巴赫在乐 史上虽享有极其崇高的地位，但是离世之后，他的音乐却曾一度不被世人所看好， 1 9 世纪初经门德尔松等莱比锡音乐家的大力阐扬发掘才辉煌于今世。 巴赫的音乐种类繁多，除了歌剧以外，他的各种音乐著述均留下数量丰硕的 作品。目前所使用巴赫的作品编号被1 9 5 8 年德国音乐学者史密特所定之为 b a c h w e r k e v e r z e i c h n i s ，简记为编号b w v 。 作为1 8 世纪上半叶德国最伟大的复调作曲家之一，约翰巴赫在艺术上融 合了自1 6 世纪以来欧洲各流派的音乐艺术成就，集复调音乐之大成。他在创作上 深受民间音乐和启蒙思想的影响，并吸收了1 8 世纪初欧洲流行的众多体裁、风格 及形式，在创作中将它们升华并发挥到极至。他的创作极其丰富，范围之广，作品 之多，遍及了除歌剧以外的各种体裁，对欧洲近代音乐的发展产生了深远影响。 第二章巴赫b w v 8 4 7 的分析 巴赫的最高成就复调音乐已达登峰造极的地步。而复调音乐的典范便是被钢 琴家封彪罗称为“音乐中的旧圣经”。舒曼誉之为“作品中之作品”的平均 律钢琴曲。在这部为小键琴而写的作品里，巴赫对调性的功能进行了深入的研究， 敢于用很多半音体系。他是第一个成功地把十二平均律运用到实践创作中去的音 乐家。他的创作扩大了音乐的领域、演奏的范围、增强了音乐的表现力，拓展了 和声、解放了手指，为现代音乐的建立、现代钢琴演奏艺术的发展奠定了基础。 二巴洛克时期音乐风格及乐器特点 巴洛克音乐时期主要有古钢琴和管风琴，古钢琴分为楔锤键琴和羽管键琴， 它们都是钢琴的前身。楔槌键琴的名称最早见于1 5 世纪。它由古老的测弦器发 展而成，琴为长方形，琴上有一系列琴弦，与乐器的前沿大致平行。按键时，一 个小铜片击在弦上，从而把弦分为两段，一段可以自由震动发声，而另一段的弦 则由一块绒布制音，琴槌的压力可使声音变化，因此在某种程度上可以由演奏者 控制，如重复加压可使乐音发出微小的音高变化，类似小提琴上的揉弦。楔槌键 琴声音优美，但发音微弱，多用于家庭。当钢琴日益推广后，楔槌键琴便逐渐被 人们所忽视。羽管键琴是一种卧式竖琴形或梯形键盘乐器，其本质应是一件弹拨 乐器。当演奏者按下琴键时，一支木制的顶杆随即升起，与它连接在一起的羽管 或皮革制成的拨子便拨弦发声。因为演奏者无法控制顶杆升起的速度，所以不能 够影响拨子拨弦的力量。于是，不管用多大的力量击弦，羽管键琴上每个音的音 量都是基本相同的。不过，比较完善的羽管键琴可能有两层键盘，两套或三套琴 弦，音栓可多至四个，以便演奏者能够获得不同的音质和音量，甚至还可以奏出 象硫特琴般特殊的效果。在巴洛克时代，羽管键琴主要用作独奏乐器，或用在各 类室内乐与重奏中，也为歌剧、康塔塔和清唱剧中的人声伴奏。作为伴奏乐器， 其主要功能是体现作曲家以数字低音形式标出的和声。至1 8 世纪后半叶，乐队 中不再用羽管键琴，它在独奏和室内乐中的地位也被钢琴取代。 管风琴是巴洛克时期主要的键盘乐器( 管风琴一词源于希腊文的o r g a n o n ， 意思是“工具 或“乐器”) ，它的起源可上溯到公元前3 世纪，当初它靠水力 发动，这种方法一直持续到公元3 世纪左右，风箱式管风琴很可能就是这个时期 发明的，希腊人和罗马人把它当作世俗乐器来使用1 。一直到1 4 世纪，管风琴是 内蒙古师范大学硕士学位论文 豪华的世俗宫廷乐器，不久才真正获提升为“教堂乐器”。从此以后各个国家都 在自己规定的庆典中弹奏管风琴。因为管风琴和手风琴发音原理的相似性，手风 琴演奏巴赫作品应更多的贴近管风琴的演奏方式和风格。贴近于远古时期原始逼 真、高贵典雅的韵味。 三巴赫b w v 8 4 7 的分析 平均律钢琴曲集的第一集于1 7 2 2 年前后创作于科登，第二集于1 7 4 0 年 前后在莱比锡汇编而成。每集各有2 4 首前奏曲与赋格，分别用1 2 个大调和1 2 个 小调写成。第二集因为是收集了他一生中各个不同时期的作品汇编而成，所以第 一集在风格和目的性上比第二集更为统一。b w v 8 4 7 为第一集中的第二首。 下面对b w v 8 4 7 来进行分析：从过程结构上观察，“c 小调前奏曲 从4 小 节的主调终止式( t - s - d t ) 开始，最后在主持属音上的终止式( t s d _ t ) 上结 束，形成首尾两个终止式进行的遥相呼应。音乐发展过程中，由若干次模进与终 止，通过准备阶段( 低声部的半音进行) ，导入很长的属持续音g ，再最终进入 主持续音。 从声部层次组织观察，c 小调前奏曲为二声部六层次。6 个层次分为三对， 两个外声部( 女高与男低) 为一对，另外4 个中间层次交错成对，两个中声部( 女 低与男中) 为一对，两个次中声部( 女中与男高) 为一对。 三对层次各有不同的节奏特性与功能作用。第一对两个外声部时值最长，音 响最突出，在音乐中占主导地位。第二对如同第一对的回答或呼应，与第一对的 音响形成对话，是第一对的补充。第三对时值晟短，起背景作用。三个十六分音 符实际是一个音，是下波音结构，有其装饰性。由此可见，在三对层次中，第一 对最强；第二对次之，第三对最弱。 从音乐组织方式观察，全曲建筑在三个持续音基础上：主音c 一属音g _ 主音 c 。这一“t d t ”模式将3 8 小节的整首前奏曲统一起来。 c 小调赋格曲的主题中蕴含着前奏曲的和声及核心材料。这说明， 赋格与前奏曲之间存在着深刻的内在联系。在和生基础与骨架支柱音方 面，二者均出自：c 小调的“终止式”进行：i - i v - v i i i ( t s d - t ) 与四音核心： c a 。 第二章巴赫b * n 8 4 7 的分析 赋格曲的主旨集中凝聚在主题的组织中。c 小调赋格曲的主题设计 十分巧妙，高度凝练。在这一主题中包含着整首乐曲的全部4 个核心材料。( 前 三小节) 与主题相结合的另两个对位声部( 通常称为对题i 与对题i i ) 在这首赋格 曲中是固定的。这一组合是c 小调赋格三个声部的“标准 组合形态。谓其 “标准，因为第一，出现在主调c 小调上。第二，声部排列按高声部主题； 中声部对题i ：低声部对题i i 顺序。 在主题与主题之间，有着5 个问插段。这5 个间插段无一例外由离调模进构 成，但每个问插段的模进方式有所不同。 间插段( e p ) i ：第5 7 小节。这一间插段是呈示部中第二次主题与第三次主 题之间的桥梁。2 个4 分音符长度的同一模式以向上大二度关系移位模进三次。 间插段( e p ) i i ：第9 1 l 小节。这一间插段的作用是从c 小调转调到上中 音大调。这一间插段采用高声部与中声部对话，低声部作背景的方式，长度为一 小节一个单位，模进一次。第一次c - f 小调( 由主调转向下属小调) ，相当后调 ( 降e 大调) 的i i 级调，第二次由f 小调经过降b 大调( 后调的属调) 转入降 e 大调。 间插段( e p ) i i i ：第1 3 一1 5 小节。与间插段i i 相同，这是个一小节的模进， 共两次，作用是从降e 大调转会原调。 间插段( e p ) i v ：第1 7 2 0 小节。分为两大组，每组包含二个四分音符长 度的模进各三次。两大组之间运用复对位技术进行声部交换。每小组之间上行二 度模进，两大组之间模进相衔接，模进关系并未中断。 间插段( e p ) v ：第2 2 2 6 小节，是全曲最长的问插段。这一间插段分为两 个阶段：第一阶段：第2 2 2 5 小节，其中第2 2 2 4 小节与第9 小节第3 拍一第 1 l 小节第3 拍完全相同，但高声部与中声部相互倒转，两个声部之间对话关系 业发声颠倒，上句成为下旬，下旬成为上句。第2 3 小节最后一个八分音符的切 分音g 十分重要，它暗示着在第2 5 小节出现的低声部属持续音g 。第2 4 小节是 向属持续音过渡的桥梁。第二阶段：第2 5 小节开始的属持续音。这一持续音实 际一直延伸到第2 9 小节第2 拍与终止式属音相连接。在第2 6 2 8 小节低声部出 现的总结构性完整主题完全包容在这一属持续音的结构范围之中，是属持续音的 内蒙古师范大学硕士学位论文 延伸过程。就这一点而言，属持续音的结构地位应从第2 5 小节延伸到第2 9 小节 第2 拍，直接解决到主持续音( 第2 9 3 0 小节) 。 这首伟大的赋格全曲由一个小二度的最微小的胚芽开始生长，任何一个更大 的音乐因素均由这一胚芽生长而成，逐渐形成越来越多、越来越大的新的组织， 然后在调性、和声、结构、组织上不断变化，既具有高度的统一性，严密的组织 化，又时时在相同或相似中产生变异，使全区成为一个天衣无缝的整体。 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 一演奏优势 巴赫如此伟大的作品，用什么乐器才能更好的诠释它呢? 我认为巴扬琴较之 钢琴与传统手风琴相比能够将其作品表现的淋漓尽致。 手风琴从诞生至今不过1 7 0 多年的光景，尽管它属于西洋乐器，但作为簧片 乐器，其发声的基本原理却源自于中国的最古老乐器一笙。1 7 7 7 年，法国的阿 莫依特神父将“笙传入欧洲以后，簧片就被大量动用到当时的管风琴和其他乐 器上，经过不断的发展与完善，于1 8 2 9 年被一个威尼斯的乐器制造商制造并命 名了真正意义上的手风琴( a c c o r d i o n ) 。以后，这种以“手风琴 命名的乐器传 向世界各地，其外形也出现了各种各样的变化和发展。 在结构上，人们按照习惯把手风琴分为键盘式手风琴和键钮式手风琴两大 类。在国际上，手风琴有以下四种类型：一、键盘式手风琴，这种琴非常常见( 我 国称它为手风琴) ；二、半音阶手风琴在欧洲很多国家流行，如意大利的布咖喱 巴扬琴。三、国际上还流行一种全音阶手风琴，这些全音阶手风琴仍然属于键钮 式手风琴的范畴。四、在一些国家还广泛流行一种叫做六角手风琴，比如盛行南 美的班多纽琴是在六角琴的基础上研究出来的。 键盘式手风琴的结构包括右手的键盘、变音器( 音栓) ，左手的低音键钮( 贝 司) 、风箱、簧片、外壳等。键盘式手风琴规格的大小常以左手的贝司的多少来 区分。使用规格有8 、4 8 、6 0 、8 0 、9 6 、1 2 0 ，右手键盘的多少随左手键钮的多 寡而定。专用的常为1 2 0 贝司，左手1 2 0 键并有1 1 个音栓供变化音色。键盘手 风琴的右手与钢琴键盘类似，在此不再赘述。其左手键钮又叫低音键钮一般称为 “传统低音”，前两排是单音( 第一排为对位低音，第二排位传统低音) ，后四 排分别为大三和弦、小三和弦、属七和弦、减七和弦。 半音阶手风琴左右手都为钮扣状，因此称它为键钮式手风琴。巴扬实际上是 一种半音阶手风琴。半音阶手风琴有b 、c 两种系统布局。c 系统擅长演奏和弦。 在结构上，其左右手键盘上的键钮都是按照半音顺序排列了五组单音。其中，外 两组与内两组键钮相同，其原因是使演奏者演奏乐曲时更为方便。这种键钮式手 风琴适合演奏音域较广的乐曲，多声部复调，表现力非常丰富。此琴还可以随意 内蒙古师范大学硕士学位论文 切换自由低音与传统低音，演奏起来非常方便。对于巴扬来说，巴扬琴与键盘琴 音色有很大区别。巴扬琴音色与斯拉夫为代表的东欧各民族传统文化有机的结合 在一起，最能鲜明的体现民族特色，从而备受东欧和俄罗斯人的青睐。 世界上第一架全音阶手风琴诞生于1 9 世纪，右手一排总数为十个键钮，每 个键钮下至少有2 个( 最多1 0 个) 簧片，分别在风箱开与关时发音。相关的和 弦和低音贝司分别以五度的排列设置与风箱的开和关相结合。全音阶手风琴常被 舞蹈乐队和民族音乐乐队所采用。声音明亮，体积轻轻，是世界上流行的手风琴 之一。 六角手风琴由早期简易手风琴发展而来，样式独特，有六边柱形、八边柱形、 正方形、长方形等多种形状。在风箱的两边，分布着两个键盘都是键钮式的。所 有的按钮都对应着独立的音符，没有固定的和弦。由于不同系统六角琴音符的设 置和数量很不相同。因此换一个琴，人们就得适应一次。由于形状特殊，指法就 更加多种多样，有时还需要膝盖的帮助。边走边拉，随意性强是六角琴的一大特 色。 手风琴传入我国是在1 9 世纪末、2 0 世纪初，这件年轻的乐器传入我国后， 随着人们对音乐的需求、普及和提高，手风琴以它独特的魅力逐步令人喜闻乐见。 特别是近年来，手风琴已作为一门专业课程被许多艺术院校、高校等列为重要课 程，并有许多院校开始招收硕士研究生，手风琴教学也开始由传统低音渐趋走 向自由低音。 键钮式( 巴扬) 自由低音手风琴是在9 0 年代初悄悄进入我国的。一些具有 超前意识和开拓精神的手风琴教育家们，在国际赛事中目睹后意识到具有高品质 乐器形象及丰富表现力的巴扬琴具有诸多方面的优势，并开始探讨它那独特的演 奏技法。天津音乐学院率先开设了巴扬自由低音手风琴的专业课，使我国专业手 风琴的演奏和教学，在原有的基础上更趋专业化和艺术化，并开始向国际先进水 平靠拢。笔者在校期间曾钻研于键盘式手风琴与b 系统自由低音巴扬手风琴，因 此现对这两种乐器进行比较分析。 笔者认为键钮式( 巴扬) 自由低音手风琴较传统式键盘手风琴更适合演奏巴 赫复调作品b w v 8 4 7 。以下为几个方面优势介绍： 在音域方面，传统1 2 0 贝司键盘手风琴的低音仅有一个八度的7 个音，不分 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 高、低音，其余的贝司只能用来演奏固定的大三、小三和七和弦，这使手风琴的 音域受到了限制，难以表现大型作品。演奏巴洛克时期的复调音乐及平均律等更 是难以企及。而双系统自由低音手风琴( 这当然也包括自由低音的键盘琴) ，即 在传统1 2 0 贝司的基础上，通过一个转换装置，变为自由低音的排列，原传统低 音的第一、二排仍是对位低音和辅助音，原大三和弦变为自由低音的辅助音，原 小三、属七、减七和弦成了自由低音的基本音。它的排列除音高外，大致与巴扬 右手键钮排列相同，二十四个大小调的自然音阶和半音阶均可在两种相同的指法 上进行选择。目前，意大利产的布伽里9 7 键巴扬琴左手自由低音的音域由e f b ，1 0 6 键的巴扬琴左手自由低音的音域由e c ，这样，在传统低音的基础 上，左手贝司增加了5 5 个至5 8 个低音键钮，与右手键钮相接，左右手几乎达到 了与钢琴相同的音域，加上多种音色的转换，使手风琴的结构和表现力更加丰富 完善。 就右手而言，键盘式手风琴的音域只能表现f - - a 之间的音乐作品，而键钮 式右手9 7 键的手风琴，音域由g - e ，1 0 6 键的右手音域由e _ g ，许多难度大、 音域宽的大型作品及巴洛克时期的键盘复调音乐在巴扬琴上都能演奏。因而巴赫 复调作品b w v 8 4 7 完全可以按照古钢琴的原谱弹奏。 在键距方面，巴扬手风琴八度的感觉就像键盘琴五度键距一样，演奏三、六、 八度方便，甚至能够到两个八度。不论手大手小的儿童，演奏起来都不会有是否 够着八、九、十度的顾虑和心理障碍。如果在传统式键盘琴上演奏b w v 8 4 7 ，必 须在方法得当的基础上苦练相当的时间才会有可能保证高声部最高音的存在，或 许有时只能将够五音的音移位到高声部的第一和弦的中间声部，或是无奈时弃掉 某高音，否则，准确性也难以保证。然而，在巴扬琴上演奏就会容易许多，且可 以在相对较短的时间里做到准确无误。可见巴扬琴更容易驾驭巴赫作品b w v 8 4 7 。 在音键排列方面，键盘式手风琴右手部分与钢琴键盘排列相同，两个相邻的 键均是小二度音程。而巴扬手风琴两个相邻键钮上下、左右的排列，分别是小三 度、大二度和小二度音程，所有键钮均在一个平面，手感一致，不像键盘琴的白 键和黑键有高低之分。另外，笔者认为巴扬手风琴最大的优势在指法设计方面。 右手键钮部分前三排为基本音键钮，后两排为辅助音键钮，第一排和第四排、第 二排和第五排的排列均都一样，二十四个自然大小调音阶、半音阶一般只需要二、 内蒙古师范大学硕士学位论文 三、四指来弹奏，每个调都有完全相同的六种指法任意选用，而且，任何一个大 三、小三、七和弦以及它的转位均需一种指法即可完成。特别是琶音的演奏，在 键盘琴上，因键距宽，且有黑白键的高低不同，通常手指跨越幅度大，易影响速 度和准确性，而巴扬琴则可挥洒自如，轻松无误地完成。这样，极大地方便了演 奏者充分驾驭巴赫b w v 8 4 7 的技术性演奏，使其有更多的注意力去感受音乐和理 解作品的内涵及更投入的去表现音乐。 键盘琴开始学右手时较巴扬琴容易，因为d o 、r e 、m i 、f a 、s o l 按照键 盘排列正好是1 、2 、3 、4 、5 的指法，自然会将这些唱名与指法连在一起，至少 在这个音域里手型在键盘上固定后，用顺指法弹奏时不容易出差错；而巴扬琴很 灵活，开始上键时，手指就要移动，d o 、r e 、m i 、f a 、s 0 1 分别要用2 指 弹d o ，4 指弹r e 、f a ，3 指弹m i 、s o l ，且要在三排键钮上弹奏，相对较键盘琴 难一点，但这种思维模式形成后，尽管音域由原来起步的5 个音逐步增加，键盘 琴开始出现穿指、越指、扩指、缩指时，就容易出差错了。而巴扬琴的指法运用 依然是以2 、3 、4 指为主( 1 、5 指为辅) 。练同样难度曲目，巴扬琴就显得轻松 多了。此外，有键盘基础的学生，更是可以通过几条音阶、琶音和几首乐曲的练 习，在短短的几个月时间就能基本掌握巴扬琴的一般演奏方法。 自由低音手风琴大大地拓展了手风琴的表现力，把手风琴演奏与作品的级别 一下子提高到全方位。使手风琴的左手也能像钢琴一样演奏复杂的复调音乐和各 种不同的和弦，在手风琴的音乐表现力上有了质的飞跃。传统手风琴虽然也能演 奏复调b w v 8 4 7 ，但并不能完美的表现复调的内在逻辑。而自由低音手风琴在演奏 作品b w v 8 4 7 时，可将复调音乐所特有的每个独立的线条都演奏得很完美。 二演奏技巧 既然巴扬琴如此适合于演奏巴赫复调作品，那么如何用巴扬琴更好的演奏 该作品呢? 自然演奏也需要用一些技巧，现归纳为以下几个方面： ( 一) 触键法 “触键”是需要手风琴演奏者长时间训练的一种科学方法和演奏技巧，也是 对手指机能状态调节的感应。巴扬琴演奏巴赫键盘音乐的右手触键与钢琴基本的 触键要求一致，首先应做到手指、手腕、手臂的松弛与贯通。其次找准支撑点( 手 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 指的触键位置) ，将手臂的力量贯穿于指尖。最后，也是最重要的一点，手臂放松而 有韵律地配合好在琴键上跑动的手指。指、腕、肘与手臂的协调及手指问的重心 转移实现了手指在键盘上游走，流动及跳跃的能力。弹奏时每个手指力量要均衡， 下键下到底，触键动作要小，避免高抬指及猛敲。只有这样的触键，声音才会通 透、扎实。由于巴赫键盘音乐本身特点所限，在演奏巴赫音乐时，触键要轻巧，避 免高抬指，以达到富有弹性的声音效果。 左手触键要领大致与右手相同，手指弯曲，自然形成弧形，第一指节要垂直 下键，力量集中在指尖上，触键速度与离键速度要快，既要敏捷轻松，动作又要 尽量缩小，当一个手指工作时，其他手指不能随之而动，要自然放松。 演奏巴赫音乐作品的过程中，触键时音与音之间的“断 与“连”也是巴赫 音乐的重要特点，其基本演奏原则如下： ( 1 ) 连奏( 1 e g a t o ) ：巴赫音乐中的连奏运用得很少，即使有也有别于浪漫派和印 象派连音的缠绵与模糊，音响类似于管乐吹奏时连续的吐音与钢琴演奏时的连 奏。故虽为连奏，但仍要求轻巧的触键及清晰的音头，并要表现出一定的颗粒性。 一般短音程或音阶式的级进进行中多用连奏，在表现“悲伤、意气消沉、温 和、优雅、庄重、宏大的曲思”时也应多用连奏。 ( 2 ) 非连奏( n o n l e g a t o ) 或断连奏( p o r t a t o ) ：这是一种介乎连奏与断奏之间的演 奏方法，相当于音符时值的3 4 。巴赫的音乐基本运用此类演奏方法。 ( 3 ) 断奏( s t a c c a t o ) ：指实际演奏时值短于音符时值，相当于原时值的一半。非 连奏与断奏的触键应注意力度要有所控制，不可过大。非连奏与断奏的应用很难 明确地分开，经常是在同样段落中互相替代，一般快速的短音符聚集的音群中，用 断奏或非连奏演奏。从情绪上划分，“遇到活生生、明亮愉快的表情、充满快乐 的轻快步伐，或是表示勇气、决心、大胆、愤怒的强调式的表情时”，多用断奏或 非连奏。四度以上的跳进及切分音与其前面的音之间应多用断奏。在手风琴演奏 巴赫多声部音乐时，把连奏、非连奏及断奏的演奏手法应用于不同的声部中，可使 声部进行得更加清晰和层次分明。 上述的连奏、非连奏及断奏只是理论上的技术分析，在实际演奏该作品中， 触键是一种复杂的手指机能与身体状态相互调节的反应，存在着力度、音色及情 绪上的细微变化。演奏b w v 8 4 7 作品时，笔者建议使用非连奏这种技巧并结合风 内蒙古师范大学硕士学位论文 箱良好的控制与把握来演绎。手风琴演奏的触键不仅是手指对键盘的触觉感应， 更是手指与风箱协调合作的能力体现。 ( 二) 装饰音的演奏 十七、十八世纪，对旋律进行装饰仍被认为是衡量演奏家演奏技艺的标准之 一。虽然此时的作曲家已不再像1 6 世纪的作曲家那样提供给演奏者极大的自由 度，但对装饰音的标记仍不十分清楚( 清楚地记下每一个装饰音是在1 8 世纪中 期) 。因此，对于现代的键盘演奏者，准确地演奏巴赫音乐中的装饰音仍然存在着 一定的困难。 根据赵晓生在钢琴演奏之道2 中的划分，巴赫作品中的装饰音有三种情况： l 、作家把装饰的每一个细节都用音符写了下来，演奏者不需再增加任何音符 2 、巴赫写下了原型，又另写下带装饰的一变体。 3 、只注明装饰音的特定符号，但如何演奏这些装饰音却有着种种不同的可 能。但实际情况还要复杂得多。鉴于此，我们在对装饰音进行装饰时，首先应以巴 赫对1 3 种装饰音所做的唯一解释为基本处理原则。 在演奏装饰音时，如何正确地把握装饰的节奏和时值也是十分复杂的，具体 而言： 1 倚音( a c c e n t ) 。倚音必须在主要音符时值范围内完成，其时值为乐谱中倚 音的实际长度。 2 波音( m o r d a n t ) 。通常占主要音符时值的四分之一。 3 回音( c a d e n c e ) 。通常在主要音符的实际时值中，平均分配各音，或占主要 音符时值的一半。 4 颤音( t r i l l o ) 。情况更加复杂，一般如一个四分音符应奏八个3 2 分音符， 并且颤音中的结束音应稍长一些。 在巴赫音乐中，为了弥补古钢琴缺乏声音的延续性，几乎慢乐章中的所有长 时值音符都应进行装饰，并逐渐形成了一种风格。但在手风琴演奏中，由于手风琴 声音可以持续不断地延续，因此，对于装饰音的自由添加则更须小心谨慎，既不能 背离巴赫音乐的装饰风格，也不能过分地随意添加。如b w v 8 4 7 前奏曲中的第3 4 小节的第三拍就有个颤音，笔者建议这种颤音可以先向下二度颤音后再演奏后边 的旋律，这样不会影响到作品的整体风格。 第三章作品b n 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 ( 三) 风箱的运用 风箱是手风琴演奏中的一大技术难点。它既联系着声音状态的表现，又联系 着音乐气息的贯通，更是音乐情感表达的重要手段。因此，在演奏巴赫b w v 8 4 7 时， 如何在层层交织的复杂旋律中找到合理的气口，就变得十分复杂。笔者将风箱划 分的原则概括如下： 1 在乐谱中找到明显的分段处。一般来讲，换风箱最好的气口应该是在左右 手乐句同时结束的地方，但由于巴赫音乐的复调性，这种情况极少出现，因此，我 们在演奏巴赫音乐时，只要在乐谱中找到较明显的分段处换风箱即可。 2 可以在复杂的声部进行中，在左右手同时抬指的地方找到相对合理的换气 口，动作要迅速，尽量避免有痕迹。在巴赫复调音乐中各声部之间常常是相互交织 的，没有明显的分段和气口，但由于演奏巴赫音乐常常使用非连奏，因此，我们在 演奏时就可以找到几个声部都同时抬指的地方。 3 适当缩短某一声部乐句中某音的时值，使其与其它声部中存在的“断裂 处达成一致。由于手风琴与钢琴发声原理的不同，适当地缩短某音的时值，并不 影响旋律的进行。 4 可在适当处略微渐慢演奏速度，以掩盖换风箱的痕迹。另外，与演奏其它 时期的作品不同，在演奏巴赫音乐时，风箱的运用在力度、情绪及旋律的表达上也 有一定的要求： ( 1 ) 风箱运用一定要有节制，不可情绪化，即大起大落地使用风箱。力度一 般需要平稳的控制在p p m f 之间，避免过分的情绪反差及宏大的音量。极少有 “f f 、f f f ”的力度。 ( 2 ) 切忌用风箱的爆发力来强调某个音或某个声部。因为用风箱来强调某 声部中的音，会影响到另外声部及整体的旋律线条的层次感和流畅性。 同样，由于风箱同时控制左右声部的音色变化，我们也无法用风箱来强调某 一声部。但因为巴赫音乐中的复调性因素，有时必须要强调某音或声部时，我们可 以通过自身的头脑意识，在心理上对某音或某声部进行强调( 也就是要仔细地倾 听需要强调的声部) ，也可随手指下键的深度及肢体的动作暗示，将充分保证音质 及内涵的完美表达与运行。这种情感是可以传导给观众以突出不同的声部进行和 音响。 内蒙古师范大学硕士学位论文 ( 3 ) 在推拉风箱运行时，力度控制要均匀、平稳，不能破坏旋律线条本身抑、 扬、顿、挫的流动感并要达到音色的统一。另外，在演奏巴赫复调音乐时，回风箱 切忌使用倒扇形。 例如b w v 8 4 7 赋格曲中第四小节第三拍处( 图3 1 ) ，低音声部休止中音声 部的八分音符依据巴赫音乐的连断性基本原则弹成顿音，互相分开高音声部此处 恰为核心材料问连接，所以从理论上来讲在此处转换风箱，保证了材料的完整性。 同理，第七小节及第九小节第三拍3 处也可以转换风箱( 图3 一1 ) 。 陋萨强三舀薛匿芒三! ；器1 i f 一一= ，j 严一r o 甲毛r 可l l - - l j ”l l l j 7 酉圳幽 墩b l 一 图3 1 第九小节第三拍处比较特殊，虽然表面上看，处转换风箱切断了高声部和中 声部中核心材料，但是，由于巴赫音乐中八分音符均弹成顿音，互相分开，所以在 音响上并不会产生破坏音乐线条效果。同时，低音声部十六分音符组为核心材料 尚未结束。一方面，十六分音符要用近乎断奏或非连音演奏，所以，与高声部、中 声部同理，不会因风箱转换在音响上造成不自然的变化。另一方面，由于此处核心 材料的最后一个音为风箱转换后的第一个音符，而该音符恰好处于节拍重音的位 置，因此，转换风箱还可以自然地体现出节拍的律动。 t l ( 四) 力度 巴洛克时期的音乐在力度上一般要求为阶梯式力度，即在风箱平稳状态下， 声音的走向呈直线，要求强弱棱角分明特别是相同音型的出现，一般也要求采用 it，、，f 、l一，一_jf一 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 力度上的强弱对比。这是由于当时的乐器特点决定的，当时的古钢琴不可能做坚 强或减弱的大幅度变化，而我们就应该以当时的乐器的发声特点为依据。这些规 则性的力度要求经过一定的训练，都能够被演奏者掌握。但实际上，我们应该意识 到该作品在力度要求上都存在着两个层面：显性力度对比和隐性力度对比。所谓 显性力度，是指谱面上所明确标记的力度记号( 如上所述f p ：m f ，m p 的力度对 比) 。而隐性力度，主要是指谱面上未标记，但在音乐处理和实际演奏中可以感觉 到和应该做到的力度要求。 对于一个演奏者来讲，要想敏锐地发现b w v 8 4 7 作品中的隐性力度，除了演奏 技术不再成为负担之外，还必须对旋律的走向、音乐层次的分析、乐器不同音域 的音质音量等，都有较为清晰的认识，这样才能在演奏隐性力度方面游刃有余。隐 性力度的发掘能够把演奏者的演奏推向细致化和哲理化，同时也是衡量演奏水平 高低的标准之一。即使在巴洛克时期的作品中同样也蕴涵着大量的隐性力度对 比。需要说明的是，这种隐性力度决不是简单意义上的渐强或渐弱，它是一种音乐 语言的传递，力量的凝集，感情的交流。因此，演奏者必须不断的训练自己的音乐 思维，丰富自己的音乐想象力，读懂乐谱上“字里行间”的含义，才能对作品表达 的更完美。 ( 五) 变音器 重视变音器的使用。手风琴的一个比较突出的特点就是它是一件艺术化的乐 器，它可以通过改变簧片的发音孔的大小来模仿不同乐器的音乐。科学的不断变 化音色，不仅更有利于巩固润色音乐主题，而且还可以清晰地展现音乐层次，突出 音乐形象的对比，使歌者身临其境，使听者耳目一新，使二者同时实现审美共享。 演奏之中，注意在音乐连接较为紧密的地方，变音器的转换要轻、迅速、准确。不 要因为要换变音器，把演奏的速度放慢：不要因为换变音器制造出不必要的音响 ( 过强的咔咔声) ：也不要因换变音器而断开乐旬，破坏了乐句的整体性：更不要 因为慌乱而换错变音器，以至影响了整体的音响效果。自由低音手风琴作为一种 艺术化的乐器，在演奏复调音乐作品时，有着自己鲜明的个性，较之钢琴等其它的 键盘乐器具有更为丰富的音乐表现力。但是，在演奏b w v 8 4 7 过程中，笔者建议 不要频繁的换变音器，从始至终用一个变音器更符合该作品的风格特点。 巴赫的复调作品中，每个音都互相制约，互相关连，互相吸引着。因而，研究复 内蒙古师范大学硕士学位论文 调音乐，我们首先面临着声部关系问题。音乐的力量在于其内部在处理声部关系 上，首要的原则是平衡。即每个声部大致处在基本相同的力度水平上，并都具有独 立意义。因而首先要做到每个声部都能清晰地听见，都能完美如歌的连贯演奏。 其次再考虑强调某一层次的问题。比如主题的突出，或者高声部需要明确，从表面 上看，用手风琴演奏是不大可能的，因为从物理角度上讲，由于乐器本身的构造， 两个或多个音同时发出时，不大可能作到强弱变化，有时高音反而音量更小，它不 象钢琴那样能通过触键直接可控制音量。那么我们如何才能做到这些要求呢? 笔者认为有几种办法可以解决这些问题： 1 要突出主题声部，可通过触键的深浅来控制各声部，因为气口盖开启的大小 影响声音的大小，这样使其他声部让位于主题声部。 2 靠触键时值的长短来控制。主题声部的时值要饱满充实。 3 可以通过风箱做出些重音头如保持长时值音时来突出高声部。但是音符较 为密集时不适合靠风箱来控制。 这几种办法可根据情况单独使用，有时也需混合在一起使用，在演奏前，我们 需要先从乐谱上判断出主题，及其如何呈示、发展，分别把各声部处理好，再综合 于一起演奏。 例如b w v 8 4 7 中的赋格曲前两小节主题是个歌唱性较强的乐句3 ( 如图3 2 ) ， 要求用完全的连音，做到连贯、优美、流畅。这时平稳而连贯地运用风箱能充分 达到如歌的效果，两小节之后的高声部是答题的出现，此时中声部的对题十六分 音符的音型的演奏，要求手指非常敏感、干净、清晰，使中声部主题丰满、鲜明、 流畅。 p i a n o ： ， 图3 2 该作品第七小节，主题在低音部出现时要求也同上一样，右手高声部保持音 第三章作品b w v 8 4 7 的巴扬琴演奏技法 与中声部交插出现，高声部要断奏，使主题突出。 该作品第九节我们可视为间插旬3 ( 图3 3 ) ，三个声部混合平稳进行，高声 部要突出，可以靠风箱加重音头尤其是带有重音记号的持续音，触键相应地加深 低声部以十六分音符连续进行为伴奏音型，因而，左手的触键要短促均匀，使高声 部能清晰地衬托出来，并给人一种律动感。 图3 3 第二十九小节3 ( 图3 4 ) ，主题于高声部，且左右手交叉进行，演奏时只能 通过加深主题声部触键，并使时值稍长些，不能靠风箱来控制( 全谱见附录) 。 图3 4 复调音乐与主调音乐最基本的区别在于主调音乐由主旋律与和声背景构成， 尽管其中也常有对位线条，却仍有主从关系。而复调音乐则有几个并行不悖的线 条构成，一般不分主次，即使有所突出，也应保持几个声部的独立进行。该作品是 由多线条、多层次构成的，它不只训练手指，重要的是训练耳朵、心灵和大脑。它 要求我们用耳朵听自己的声音，心灵能