（中国现当代文学专业论文）传统和现代的融合——论格非的长篇小说创作.pdf

中文摘要 作为中国先锋文学的代表作家，格非在早期的中短篇小说中把形 式实验的探索发挥到了极致，成为研究先锋作品的经典文本。但随着 创作的深入，叙事迷宫的局限性日益显现，格非的创作面临转型。 进入九十年代，格非转向了长篇小说创作领域，他想把先锋的叙 事技巧融合到长篇小说这种文体中去，期间，遭遇了一系列矛盾和问 题。 格非一直在努力调试自己的创作，分析梳理其长篇小说创作轨 迹，我们可以清晰地发现演变的历程。格非表现得越来越能把握长篇 小说的艺术规范，他的小说既继承了传统的精神，又保留了先锋的底 色，呈现出传统和现代交融的风貌。 关键词：格非、长篇小说、中短篇小说、传统、现代 中图分类号：1 2 4 7 5 英文摘要 a b s t r a c t a sar e p r e s e n t a t i v ew r i t e ro fc h i n aa v a n t - g a r d el i t e r a t u r e ，g ef e i b r o u g h th i se x p l o r a t i o no nf o r m a l i s mi n t op l a yi nh i se a r l yn o v e l e t t e s a n dt h e s en o v e l e t t e sh a sb e c o m et y p i c a ld o c u m e n t a r yf o ra v a n t g a r d e l i t e r a t u r es t u d y h o w e v e r ，w i t hp r o c e s so fh i sw r i t i n g ，g ef e iw e r ef o r c e d t of a c i n gt h ec h a n g eo fh i s s t y l eb e c a u s et h el i m i t a t i o no fn a r r a t i v e l a b y r i n t hb e c a m em o r ea n dm o r eo b v i o u s d u r i n gt h e9 0 。sg ef e ib e g a nt ow r i t en o v e l s h et r i e dt om e l tt h e n a r r a t i v es k i l lo fa v a n t - g a r d el i t e r a t u r ei nt h ew r i t i n go fn o v e l s i nt h e p r o c e s sh em e tas e r i e so fc o n f l i c t sa n dp r o b l e m s t h e r e f o r e ，g ef e ih a sb e e nt r y i n gt oa d j u s th i sw r i t i n gs t y l et h r o u g h a n a l y z i n gh i sh i s t o r yo f n o v e lw r i t i n g w ec a nc l e a r l yf m dh i se v o l v e m e n t g r a d u a l l y , g ef e ih a sb e e nc a t c h i n gt h ea r t i s t i cc r i t e r i o no fn o v e l h i s n o v e l sn o to n l yi n h e r i tt h et r a d i t i o n a l s p i r i t ，b u ta l s ob o l dt h es t y l eo f a v a n t g a r d el i t e r a t u r e h i sn o v e l sm i xb o t hs t y l e so ft r a d i t i o na n dm o d e m k e yw o r d s ：g ef e i ，n o v e l ，n o v e l e t t e ，t r a d i t i o n ，m o d e m c l a s so fc h i n ab i b l i o t h e c a ：1 2 4 7 5 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的 研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明 并表示了谢意。 作者签名：1 星塑日期： 论文使用授权声明 本人完全了解复旦大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内 容，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：j 鱼塑 导师签名：日期： 导论：格非创作概要及转型背景 格非，中国文坛公认的先锋小说的代表作家，以其独特的文体、新颖奇特 的艺术构思、奇幻的语言和勇往直前的探索蜚声文坛。与同时期的作家相比， 他把个性的张扬更自觉地倾注于对形式的追求之中，其小说形式之美、之奇是 独树一帜的，。格非迷宫”可能曾经是目前小说界最奇特的现象之一。 格非的形式实验始于追忆乌攸先生，这部1 9 8 6 年发表的作品是格非的 处女作。1 9 8 7 年发表中篇小说迷舟后格非声名鹊起，以善于营构叙事迷宫 而成为中国当代最著名的先锋作家之一。1 9 8 8 年，格非发表的中篇小说褐色 鸟群，更是被视为当代中国最玄奥的一篇小说，成为后来人们谈论先锋文学必 然提及的一部重要作品。随后的大年、 青黄、蚌壳、相遇、雨季的 感觉、风琴、锦瑟等等作品更是构筑了中国当代小说的惊叹号。格非早 期的这些作品是相当现代的，很多明显可以看出是受了博尔赫斯和法国新小说 派作家的直接影响。他继承了空缺、记忆等等叙事策略，注重时空交织、错位， 打破故事的时间和因果承接关系，借助于高度的幻想力来结构布局，达到一种 意识和感觉上的和谐与统一，为文坛奉献了一批极具形式美感的作品，诸如， 雨季的感觉、锦瑟就是其中的代表作。在这些中短篇小说中，格非把形 式实验的探索发挥到了淋漓尽致，其在中短篇小说领域取得的成就是有目共睹 的。并且，作为中国作家文体意识觉醒的代表，格非的形式实验对中国小说的 文体大加改造，突破了原有传统陈旧的文体、语言、思想的规范，使文学回到 本体上，恢复了文学活力，对中国小说的文体发展是极具意义的。 但是进入九十年代以后，格非陷入了艺术创作的困境。他太专注于叙事迷 宫的构建，他的小说仿佛拥有另一套时间和空问，它们在引入入胜的同时，也 引人进入了迷阵。格非太想创新形式了，对传统叙事法则的完全损毁使小说变 成了破碎的故事和奇怪的言语的组合，显得晦涩难懂、神秘莫测，叙事技巧使 用过度致使整部作品轻飘飘的，没有一点实质内容。好象打秋千这样的作 品越写越简单，空缺也越来越厉害，评论家南帆称之为“纸上的王国”。格非在 早期的中短篇小说中完全把西方的现代主义技法移植过来，毫不考虑中国的实 际情况，打着消解深度的旗号，沉醉于文体实验。对读者来说，这些先锋小说 太悬乎了，艰深晦涩的语言谜语带来了阅读疲劳，而那故弄玄虚的叙事游戏也 逐渐使人感到厌倦。而对作家本身来说，早期的文本实验在经过淋漓尽致地表 现之后，也难以翻出新的花样，继续| j i 行只能是自我重复，走入死巷。 更重要的是格非早期的那些先锋文本大多漠视对精神和价值做出判断，把 作品的内涵摆在一边，这导致格非的创作太脱离实际了，始终有一种无法介入 当前文化环境的距离感。面对着变动的当代文化，格非失语了，并不能揭示当 代生活的最新感受方式，更不能对变动中的人的精神加以关照。作家只是站在 缅怀者的地位，放纵着想象，把历史创造成精神的避难所，借此来回避现实境 遇中的生存重负。他为时代提供着支离破碎的景象，但不能把人们从遭受欲望 蚕食的现实中拯救出来。 这一切都预示着格非创作的必然转向，就如格非所言的那样： “中国作家在经过了许多年怎么写的训练之后，应重新考虑写什么 这一问题对社会现实和历史的麻木、问题意识的消失，意识形态规训下的贫 乏等等，都是严峻的问题，撇开这些问题去谈叙事艺术是没有什么意义的”1 我们看到格非用自己的行动清晰、坚定、深刻地回答了这个时代的精神问 题。进入九十年代，格非的创作转型，他开始从早期的叙事游戏、漠视价值的 中短篇创作撤退，转而创作反映现实、终极关怀的长篇小说。格非的创作发生 了重大变化。由以往的“迷宫”式写作转向对传统叙事的回归，形成了一种以 传统叙事的明晰为主并融合了先锋艺术的玄奥技巧的崭新叙事风格。格非还把 目光由对文本自身的单纯关注更多地投向现实社会人生，创作出一批对现实社 会人生饱含人文理想关怀的作品。长篇小说敌人、边缘、欲望的旗帜、 人面桃花、( l b 河入梦，就是其艺术追求发生转变的标志性作品，它们以“清 晰的时空结构和透明的情节线索消解了以往神秘晦涩的艺术倾向，而且还在对 文本游戏色彩的抛弃过程中实现了风格由混沌向澄明的升华”。2 但是格非的转型也并不是一蹴而就的，其中也经历了一番痛苦的调整和探 索。毕竟长篇小说和中短篇小说是完全不同的两种文体，各有其自身的特点和 操作话语。虽然格非在中短篇小说上的成就众所瞩目，但要把相对成熟的中短 篇小说技巧整合到艺术容量更大的长篇小说中是需要时间去反复操练的。并且， 这里面有个问题，即长篇小说和中短篇小说是否具有艺术表达上的连贯性，中 短篇小说的叙事技巧能否直接放到长篇小说中，这是值得商榷的。 。 期间，必然遭遇到一系列的矛盾，传统与现代，继承与创新，引导读者又 要适应读者的口味。格非一直在思考如何在不切断自身艺术表达连贯性的前提 下又符合长篇小说对叙事的要求，他一直在调试着这种写作的技法。开始接受 一些长篇小说固有的创作主张的同时，也没有放弃自己一贯的艺术追求，从不 适应到适应，从失败到成功格非始终没有放弃努力。我们可以从他的几部长 篇小说中看到这种不断要求突破的轨迹。 分析格非的长篇小说创作，始终不能忘记的一个前提是格非是一个先锋作 家，并且是一个在中短篇小说创作领域取得了一定成就的作家，先锋是其底色， 我们可以看到格非在其长篇小说创作中不时会表现出向先锋回望的姿态。事实 2 上，格非在其早期的长篇小说创作中是力求要保留住艺术上的一些固有追求， 他是想把中短篇小说的技巧和长篇小说的文体结合在一起的。可是，长篇小说 和中短篇小说毕竟是截然不同的文体，长篇小说与中短篇小说在故事长度，题 材，叙述方式等方面都存在着差异。所以，当格非用中短篇的小说技法来写作 长篇小说时必然会碰到一系列的问题。事实上，格非的前几部长篇小说都不是 那么成功 随着创作的深入，格非渐渐意识到了这个问题，慢慢开始在自己的写作中 做出调整。梳理格非的长篇小说创作轨迹，我们可以看到演变的过程以及以下 几个清晰的创作趋势，显示出越来越能把握长篇小说创作的规律：一、小说的 思想容量越来越厚重，表达时更为自然、融通；二、小说的故事性，情节性越 来越强，故事越写越流畅。三、小说的叙事越写越简单，技巧运用更为节制和 恰当：四、小说的人物形象越来越鲜明、生动，真正成为小说的中心。本文试 图以敌人、边缘、欲望的旗帜、人面桃花、山河入梦这五部长篇 小说为文本基础，以长篇小说和中短篇小说的艺术规范对比为参照，分析格非 在长篇小说艺术领域的探索，长篇小说写作历程的演变趋势，这其中的得失成 败，以及他给当代中国文坛带来的启示。 第一章思想容量：建构纯粹的思想内核 如何区分、判定长篇小说和中短篇小说? “长度”是首要也是最显而易见 的区分依据。长篇小说一般来说篇幅在1 0 万字以上，多的则达数百万字。中篇 小说介于长篇和短篇小说之间，篇幅通常在三五万字之间，最多不超过十万字。 短篇小说则通常在三五千字到一二万字之间。当然，小说的“长度”并不仅仅 是指文字规模这样一个表层问题，它还指涉更深广的内容，即小说的容量问题。 相比较中短篇小说，长篇小说是一种更为厚重的文体。长篇小说一般是要 求有一定的时间长度的，能够写出一种生活、人生或时代的完整性，比如一个 人的一生，一个家族的历史，一个时代的变迁，一个国家或民族的命运等等， 都是能反映出一定的历史时间长度的，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或 时代的片断性。其次，长篇小说要求有一定的空间跨度，故事的叙述空间比较 广阔，能够反映人生历程、生活全貌、时代变迁、历史变幻等等的丰富性、复 杂性。对于长篇小说这种雄浑深厚、博大宏远的体裁来说，大跨度的时空建立 起来的宽广的形式能够最大限度全景式地再现生活，也就最便于展现史诗性的 内容，而人们历来对其是有大而全的“史诗性”追求的。卡尔维诺就认为，长 篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物 和事务之间的一种关系网”3 ，是一种“繁复”的文本；巴赫金也说，“长篇小 说风格在多数情况下被人们归之于史诗风格这一概念”4 。所以，巴尔扎克 的小说被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品被列宁称为“俄 国革命的一面镜子”，而很多作家的创作长篇小说时也自觉追求叙事的宏大风 格。 长篇小说的这种史诗性追求是中短篇小说所难以企及的，所以史诗性也就 成为了长篇小说区别于中短篇小说的一个重要品格。当然并不是说每部长篇小 说都要有史诗的品格，但可以肯定的是长篇小说这样一种文体无疑是追求一定 的文本深度的，要求有一定的思想容量的。这是长篇小说与中短篇小说的本质 区别。 所以，长篇小说与中短篇小说是有一定的文本意义上的区分的。绝对不是 说写长了就是长篇，写短了就是中短篇小说；或者说把长篇小说压缩一下就成 了中短篇小说，把中短篇小说扩写一下就成了长篇小说。长篇小说区别于中短 篇小说除了物理上的长度、字数的规定，表现一定的时空跨度外，更重要的是 内容上的，长篇小说必须是富有包孕的，有一定容量的作品，否则就不是货真 价实的长篇小说，而是掺了水的中短篇小说。我们看格非最早的几部长篇小说 就存在这样的问题，在思想的表达上显得不够有容量，厚实。 4 格非的第一部小说敌人) ，时间跨度是从春到冬的一年，但时间感相当模 糊。再来看小说的空间位移也很局限，大部分事件发生的地点是在赵家内部， 人物活动的范围极其狭窄，尤其是主人公赵少忠几乎没有踏出过赵家大门。故 事就在一个空间狭小，时间流逝感不强的地方展开，这些都使这部小说展现的 外部世界容量十分有限。格非更多的笔墨其实是指向人物内心的。作品通篇写 的一种自我意识赵家成员隐秘的欲望、乱伦的冲动、周围人隐隐约约的敌 对心理以及对敌人的猜测。 所以，虽然在外在形态上表现为一个大家族灭亡的故事但格非绝对不是 要表现什么富贵无常，盛衰轮回的历史宿命论。借这样一个故事，格非试图表 达的是。一个意念的逻辑导致了一个家族的灭亡”这样一个主题。 面对着神秘的大火，赵家人不能平心处之，而是以无端的猜疑决心追究到 底。传统宗法社会的生活方式所引发的仇恨，导致了关于敌人的想象与本能的 恐惧，又是这种恐惧的本能，导致几代人不堪重负而心理失衡，最终引发一场 连环的家族历史的悲剧。赵家最后的毁灭是发生在自己人的手里，在无端猜疑 的恐惧和想象敌人的阴影中，赵家人共同白编自演了这幕悲剧。其实真正的敌 人不是别人，就是赵家人自己。随着赵家子女的先后罹难，在小说的结尾我们 发现这样一个令人震惊的事实：复仇愿望和恐惧的阴影扭曲了正常的伦理关系， 一种先入为主的关于敌人存在的假想观念促使赵少忠最后只能扼死儿子以证实 敌人存在。格非试图以此来告诫人们敌人就在我们内心，是人内心的心魔。 可以看出，这种对“意念”的表达和思考是格非承接其在中短篇小说创作 中的实践经验，想要融进长篇小说的创作试验中。所以，虽然敌人的故事 背景和人物是传统中国式的，但它所表达的人情理念和价值取向却完全是西方 式的。诸如观念引发灾难，自我的内心是敌人等等都是都有点太过于玄虚和神 秘了，对于中国读者来说是难以接受的。此外，小说中还充斥着父女、公媳之 间的乱伦，奸情，很多实在有违中国的人伦道德接受观，格非大概是想表达一 种人性的疯狂，人伦的颠覆，但这种思想表达是让人不舒服的。特别是赵少忠 的杀子行为，看得人毛骨悚然。在中国人的传统观念中，父亲是儿女的保护神， 但在敌人中的父亲赵少忠却是荼毒子女，间接或直接地参与了迫害和残杀 子女的行动。通过描写赵少忠的“杀子”行为，格非似乎是要彻底否定传统文 化中父亲的神性光芒，表现现代人逃避传统文化遮蔽并欲超越的渴望。 总之，敌人是格非一厢情愿地想要表达的玄虚的理念，完全没有考虑到 这与中国的传统道德理念是相违背的，也没有考虑到读者的接受能力。作品的 理性演绎力量过于强烈，致使它所要表述的思想内涵流于形式。从某种意义上 说，格非在这部小说中是太故弄玄虚了，其结果是真正能够被理解和接受的意 5 义十分有限。从一部长篇小说应有的容量角度分析，敌人 能够给予的实质内 涵实在太少，不足以引起某种启示和思考，远远达不到一部合格长篇小说的要 求。其实，敌人在其表达的思想含量方面很像格非早期的中短篇小说，观念 性很强，比较玄虚。这样的思想动机在中短篇小说中是可以被接受的，但在一 部长篇小说中就显得有点单薄了。这部作品看起来更像是一部中篇小说被填充 了某些无关痛痒的材料，硬是被拉长了即便这是一部长度有十几万字的小说， 但从其容量上来看并不符合长篇小说的文本规范，所以，格非挑战长篇小说创 作的第一次尝试可以说基本上是失败的。 与敌人相比，应该说边缘更具有长篇小说的要素。 小说的时间跨度从主人公长大结婚一参军劳改平反，大体 按照主人公经历的历史时间为线索，整整写了主人公一生的经历。而这也就含 盖了几乎整个2 0 世纪中国的历史风云，写出了一个时代的岁月变迁。小说的空 间跨度则是从麦村开始，麦村信阳东驿麦村，是一个由家乡逃离 到异乡，再由异乡回归家园，终点回到起点的圆形结构，广阔的空间跨度里有 很大的阐释空问。再看小说的叙事规模，动荡不安、纷繁复杂的特殊历史背景 下，几十个人物的命运轨迹在“我”的回忆中一一展现，共同构成了一组富于 意味的人物群像。因此，可以说，边缘这样一个具备了时问、空间双重大跨 度的作品完全可以写成一部叙事宏大的史诗性作品，可是事情上，格非并没有 这样做。 格非其实并没有明确交代故事发生的时代背景和展开的空间位置，故事似 乎是在一个遥远的时间、陌生的空间上演的。格非刻意地虚化了时代、社会这 样的大背景，虽然读者能以自己的历史背景知识，透过种种线索去猜测和想象。 可见，格非绝不是要写一部再现历史、反映历史的宏大作品。 事实上，这是一部以回忆的方式展现个人生活史和心灵史的作品。整个小 说是主人公“我”弥留之际回忆一生历程的产物，故事以“我”回忆经历为主， 其中穿插相关回忆，从而引出仲月楼、徐复观、宋癫子、杜鹃、小扣、胡蝶、 花儿等人物的故事，展示了相当长的一段特定历史时期中种种的人物、故事以 及他们所遭受的磨难，而主人公也在经历了人世间的种种灾难之后，以一种宁 静淡泊、洞悉世事沧桑的淡然态度来看待一切，并对人生和命运有了体悟。 也因为故事全部由“我”的回忆来呈现，其结果是边缘虽然展现了那 么长的一段历史时空，但仅仅提供了一些历史的片断而没有能够提供历史的整 体。因为人的记忆的特性决定了只会保留自己感兴趣和印象强烈的部分，每个 当事人由于自己眼光的局限也只能提供局部的真实，更何况时过境迁后，时空 6 距离和主观利害的介入常使他们所陈述的历史片断有可能扭曲历史的原始形 态。格非自己也说，将往事和历史掷入记忆和时间的场域，只是“留下一些时 间消失的印记和见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通”5 所以，从表面上看，边缘无论从故事的时空跨度、人物的命运沉浮与史 诗性长篇小说没什么两样，它所选取的在时间弧度内，历史和现实交错共存， 中国大地上精彩故事不断上演。但就是这样一个有时间长度、空间跨度，有故 事、有人物，可以放开手脚、大书特书的历史题材，格非却是大题小作了，并 没有写成一般人印象中的重大社会历史作品或是史诗性作品。而是选取了一个 特殊的处理方式，以一个人物的回忆来串联起种种人和事，以个人的特殊角度 和眼光来解读历史、战争、国家、民族等等重大命题。 因为格非并不是要通过这些所谓的历史故事来反映历史的真实面貌或是揭 示历史的本质，格非真正关注的是处在大历史背景下的小人物的生存状态，他 只是要借助一个历史的背景去探讨人的生存状态。格非敏感地看到在以往的史 诗性作品中往往过于强调历史的宏大叙事，而对庞大历史下的个人生活加以忽 略。而格非认为，个人才是历史唯一的主人。所以，边缘着重关注的是个人 在历史情境中的处境，历史对个人的伤害，个人力量的虚弱，人在环境和命运 中的无能为力，甚至是整个人类生存的苦难意识。从这个意义上说，这部作品 是有相当的思想含量的。虽然写的是历史故事，却同样具有现实精神，其意义 是超越这个特定历史年代，关照到现世甚至未来的。 但问题是由于格非采用了记忆的方式来结构这个故事，记忆的随意性导致 了主题表达的含混性。任何一个清晰的主题在在叙事过程中都可能被消解。就 像小说中说的那样： 。在我的一生快要走完的时候，我忽然感到自己只是经历了一些事情的片 断，这些片断之间毫无关联，错杂纷乱就是岁月给我留下的记忆也是乱糟槽 的，我在回忆起从前的时候，不得不从中剔除掉一些令人不快的部分，而留下 一些无可遗憾的画面”6 故事经过“我”的回忆切割和过滤后只留下一些断断续续的片断，这些片 段往往是儿时的往事、与女性的交往。并且，往往在读者开始琢磨出一点味道 的时候，记忆的线索中断了，又飘到与此无关的人物和事件的回忆中去了，于 是主题常常在对不相关的回忆和想象的沉溺和纵容中越走越远，慢慢被消解掉。 所以，虽然边缘有一定的思想容量，但它的具体内容是含混不清的。 更多的时候，因为回忆的力量，总是牵引人物回到内心，所以，边缘很多时 候还是耽于意识，留恋于内心的冥想，总是在时间与记忆、欲望与幻想之间纠 缠不清，让人觉得不知所云。当然，边缘不管是故事题材、内容、人物还 7 是要表达的主题比较敌人 来说都更接近现实，更有实质内容。只是他的思 想动机太恍惚艨胧了，让人没有办法把握。 欲望的旗帜写的是一次哲学年会。小说的叙事时间大致是按照哲学年 会的召开为线索的。叙事空间选择了格非熟悉的大学校园作为背景，主要情节 都集中在这所上海某知名高校。小说的主要人物大多是大学里的知识分子 贾兰坡是著名的教授兼博导，曾山、宋子矜为其门阀，张末是大学毕业的中学 教师，老秦等与会人物都是大学老师、教授 这部小说相对来说，时间和空间的跨度都不大，故事真正发生的时间长度 不过半个月左右的时间，空间位移也很狭小，基本限制在学校的范围内。只是 在人物的回忆和对往事的交代时，时空才溢出现有的边界，稍稍拓宽一下。这 样看来，这部作品的容量似乎有限。表面上，这部小说确实只写了一次重要的 哲学年会，它是故事的主轴，但是这个会议只是徒具形式，格非真正花笔墨写 的是曾山的梦、贾兰坡的死、邹元标的滑稽剧、张末的忧郁和子衿的精神分 裂而对于会议的实质内容格非几乎没有涉及，倒是会议中一些吃喝的细节 令人印象深刻。事实上，也没有人关心会议的内容，人人都是借这个会议分得 一杯羹，为自己谋取利益。总之，整个学术会议变成了一场闹剧。所以，这部 小说虽然表面上写的是一次有头无尾、荒诞滑稽的哲学年会，写的一群外表清 高、骨子里追名逐利的大学教授，实际格非要表现的是知识分子的生存现状， 是这个时代的疯狂物欲，甚至是整个人类精神的崩溃图景。 这的确是跟格非以往的作品很不一样，对现实如此近距离的关照是格非从 来没有尝试过的，并且它的容量丝毫不因此而有所影响。故事很小，可是表现 出来的主题却是深远的。小说的时代背景是2 0 世纪9 0 年代，这个一个敏感的 转型期。经济发展带来人们对物质享受和世俗功利的推崇，人们的思想意识遭 受着巨大的冲击，诸如爱情、伦理、信仰等等价值观念在崩塌。当物质和金钱 成为唯一，知识和思想越来越无足轻重，知识分子无疑更能体察其中的矛盾和 挣扎。面对这样的现实，有人顺应时势做了欲望的奴隶，有人不甘妥协挣扎着 寻找出路，有人心灰意冷成了现实的逃兵，也有人承受不住以疯狂或死亡了结。 欲望的旗帜实际上提出了一个命题在欲望疯狂增殖的时代，人是如何 面对精神自救的问题。它写出了价值转型过程中，人们在理想与欲望之间的选 择、平衡和失控，也写尽了人本身存在的脆弱、人与人之间的隔膜，以及面对 现实的种种失落、茫然、尴尬、焦灼。欲望的旗帜的价值在于格非重新把 人的灵魂问题、精神安置问题提到了首要位置。格非意识到好的小说应该重新 回到人的心灵之中，回到人类的精神家园，提示并回答人们内心的焦灼与期待。 这部小说表现的既非一个家族的命运，也非一段历史的变迁，而是“此在”、 “当下”的现实境域。但其思想容量一点不受时空的局限，相反，格非在对内 部世界、人的内心思想上不遗余力地开掘。并且，这种内心不像敌人那样 凶险诡异，也不像边缘那样留恋自我，而是一种涉及到全人类的共有的精 神家园，因此可以感同身受、引起共鸣。所以，从内容上看欲望的旗帜是 一部有思想含量的长篇作品。 但这部作品也存在观念性太强的问题。文中经常出现一些哲学、宗教命题， 学术推理、对谈，大篇幅的人物玄想等等，以及小说论辩性或格言式的语言。 人物更是成为作家表达思想的传声筒，格非却是借人物之口表达了很多理论、 观念，使得这部小说虽然很有思想的分量，但又因为过于思辩而变得晦涩难懂。 并且，格非过分地刻意表现当代精神生活的混乱，对当代生活理解难免有 些概念化的痕迹。对人物命运的处理，各种事件的关联，那些隐含的时代象征， 似乎过于明确进入既定的理性框架。欲望的旗帜虽然有思想分量，但由于 理性演绎的力量过重，难免显得简单、夹生、直白，不够融通。格非有点观念 先行了，似乎在写作之前就有一个预设的思想框架，这样一来，写作就成为了 某种理念的表达，命题作文了。即便这种理念思想再有价值，由于预设的立场 的限制，创作朝着预定的目标前进，完全排斥想象力、创作力，其艺术价值的 局限是显而易见的。格非自己对此也是有认识的，他说： “一个作家在构思作品时，不能过于周全有时，一个作家的初始意念过 于强烈，其结果是，意念本身在写作过程中自始至终都控制着作者，作者成了 某种意念和价值的奴隶”， 不幸的是他本人确实也犯了同样的错误。 从敌人、边缘、到欲望的旗帜，我们看到了格非的努力，从描写 生活中的神秘现象到后来的探索人类精神深处的窘迫及其出路，格非的小说在 思想含量上是逐渐丰富。但是，这些作品的思想动机的还是显得太重，格非没 有找到好的表达思想的方式。因此，这几部长篇小说都没有获得预期的成功。 长篇小说毕竟与中短篇小说不同，对于后者，格非无疑是最出色的。长篇小说 要富于包孕，要有一定思想深度的。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是 一个重要的艺术问题。格非试图在作品中表达着种种关于社会、人生、历史 的思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹思想者角色。我们当然肯定作家 的这种追求。但问题是格非在致力于思想的营构的同时，往往操之过急，常常 迫不及待地以口号的方式宣讲各种思想，这就使得思想的包袱太重了，当思想 大于形象、理性压倒感性时，作品也就难以卒读了。 这种情况到人面桃花时得到改善。叙事空日j 主要是“普济”和“花家 9 舍”这两个村落。小说的叙事线索从普济到花家舍，再回到普济，应该说，空 间的位移相对不大，但是小说的时间跨度是很大的，包括了晚清到辛亥革命的 整个历史风云 历史一直是格非感兴趣的话题，这部小说比以前的作品显然更接近真实的 有案可稽的历史，而小说涉及的晚清的革命历史过程有巨大的阐释空间，要表 现出思想的分量是轻而易举的事情。但是，格非并无意去复现一段历史，即便 人面桃花不管是整体还是细节都给人真实的感觉，但阐释历史或某种理念 都不是格非的思想动机。所以，虽然我们能从小说中获得历史的震撼，但完全 不必过于纠缠故事与人物、历史与现实之间的比照、印证。这是一部纯粹的小 说文本，其中有人的感情和欲望，有人性的诉求，但没有宏大叙事，格非在这 里并没有任何讲史的义务，也因此没有思想动机上的负担，小说显得更为自然、 融通。 o k 面桃花无疑是以中国近代史上的辛亥革命作为书写背景的，但格非 却从历史迂回到了现世的层面。小说精心描述的是女主人公秀米在历史的大动 荡时代背景下，身体和心灵逐渐成熟的过程。秀米的一生奇崛而富戏剧性，她 的故事，贯穿了近现代中国的历史，与乡村的崩溃相联系，与革命的阵痛相关 联。借助这样一个美丽的生命卷入历史的悲剧，格非表现出了这段历史给人带 来的影响和变化，可贵的生命是在历史的车轮碾压下慢慢消失，而历史依然以 其强大的逻辑推演向前。格非就这样将个人的经历与历史的纠缠以艺术的方式 再现了出来。 人面桃花与其说是表现历史，不如说是要表现的是历史情境下的个人 生命体验，比如，积聚在每一个个体心中或化为行动，或半夭折，或另行转化 的乌托邦冲动。格非认为，人心中的这种冲动与欲望是永恒的，它构成了历史 或革命最个人化、最人性化的基本动力，不管它们化为行动后会演变成怎样的 现实因果。所以，格非在这部作品中试图清理那个特殊历史时期一代中国人内 心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付出实践之后所面i 临的一系列难题和 困境。 “现在这个社会又太功利了，必须要有反思，如果连梦想都没有了，其实 也挺可怕”，。人面桃花虽然披上了一件中国近代革命的外农，但我的确无意 去复现一段历史事实我以为文学和宗教一样，是人类企图超越现实的两大激 情。在日益庸俗化和实利化的现实境遇的压迫下，像我这样相对脆弱的人不免 就会日有所忧，夜有所梦，去寻求寄托和慰藉所谓不为无益之事，何遣有 涯之生? 我由此想到了中国历史传统中的一个个梦幻，并想赋予它一定的社 会学意义你可以将这种梦幻命名为老子的小国寡民、陶渊明的桃源仙境、康 有为的大同、宗教的彼岸，现实的鸟托邦等等但我所关心的是，这些梦幻和 我们习以为常的经验世界究竟构成了怎样的隐喻关系，另外，倘若它发生在近 代风云激荡、三千年未有之历史大变局中，它又会是怎样的情形我进而想到 动荡年代裹挟在革命浪潮中的卑微的个人，尤其是个人被遮蔽的自我意识一一 一不论它显得如何脆弱，如何转瞬即逝，但在我个人的记忆和想像中，却显得 不容辩驳”5 当历史正在进入一个实利时代，怀想和追问一个远逝的梦想，这对于重新 思索中国人的生存境遇和精神出路有着不容忽视的价值和启示。并且，处理历 史、现实、梦想与个人命运的关系，一直以来都是伟大文学的使命，人面桃花 试图接续上的正是这条伟大文学的血脉。在关注了一系列西方式的价值问题之 后，格非重新回到中国传统当中，试图在这部小说中重新探讨中国式的乌托邦 图景及其脆弱性，无疑是具有很大意义的。 人面桃花没有刻意去渲染历史氛围，也没有竭力去搜寻宏大叙事，而 从历史生活中一个小人物的生存际遇表达一种历史情境和个人追求。和前几部 长篇小说相比，人面桃花的思想动机显得从容自然很多，格非不再急着表述 自己的观念了，一切都显得自然而然，水到渠成。前几部作品中那种压抑、紧 张、缓滞的思想动机变得缓和了很多，而呈现出主题厚重、寓意深远、又柔和 舒缓的面貌。 作为人面桃花三部曲系列的第二部，山河入梦的时间跨度是从1 9 5 2 至1 9 6 2 年，故事发生集中在梅县，包罗了梅县政治圈和文化圈里的各色人物， 小说其实写的是秀米的儿子谭功达追求乌托邦梦想的故事。谭功达与母亲陆秀 米有着相同的“乌托邦”理想，但他遭遇到了几倍于他前辈的困难。面对着一 个意识形态坚硬而扭曲的社会体制，谭功达的失败是可以预见的。 和人面桃花一样，山河入梦有个特殊的历史背景，甚至是比前一部 小说更为敏感和具有话题性。在对文革这个背景的处理上，格非显得很有节制 而有想法： “我要写的文革可能跟过去通俗的那种，比如那种伤痕文学和反思小说完 全不同。”9 他不想把小说写成某种意识形态的阐释，这样的作品已经很多了，没有必 要再去重复。格非认为，不同年代的人经历的内容不同，对文革的印象也会不 一样。 “写作并不能像照相机那样，把那个时代拍摄下来，时代是照不出来的 写作，是通过个人起作用，是用你的感觉如果你的感觉写不出来，这个文革 就不会存在，这个文革也是你感觉的一个文革一定要从个人出发，把自己放 进去你眼中的文革是什么样的，即使你有错误也是有价值的但是如果你不 把自己放进去，比如你去看教科书，我觉得那个跟你没有关系”m 所以，格非在这部小说中写的完全是自己印象中的文革，读者会发现他笔 下的文革和原来我们在教科书上或者是别的作家描述中的完全不一样，不是我 们概念中的那个想象的文革。在有些小说情节设置和个别细节上，我们会发现 有很多不太符合这个年代的氛围。比如说，小说里的人物说话的口气和现代人 一样，姚佩佩和谭功达的书信交往不可能这样顺畅；又比如说，在那个年代根 本不可能存在花家舍这样的奇特的乌托邦王国。可是格非认为，谁又规定了那 个年代就必须是什么样子一 。我们不能按被归纳好的生活和历史去写作，而要按其可能性去写作”1 1 已经是2 1 世纪了，现在再去回望那段历史，当然要经过当代人的思考。而 且，也有一定的变形。格非说： “山河入梦不是现实主义的小说，是现代主义的小说”1 2 也因为这样，格非在处理的时候特意把小说结尾在了文革开始前。对此， 格非解释说： 。按道理应该直接触及文革，为什么放在文革前就结束? 明眼人也可以看 出我的忧虑，我觉得西方对文革的分析已经固定化了，这个固定化是我不能忍 受的但是我个人记忆跟文革中的记忆是完全相反的东西，非常复杂我在写 这个东西的时候，确实有很多的想法托尔斯泰说人有两种，一种是刺猬，一 种是狐狸，你是刺猬就做刺猬，不要想做狐狸我自己觉得自己是一个思维型 的人，就懂这么点东西我在做的时候从自己保守的角度讲，先把剌猬做好了， 然后再兼做一点狐狸的东西如果说一点野心也没有，那不可能，说老实话， 我要去完成一个巨大的宏大的叙事，从来没有这个想法有很多东西我觉得别 人不一定能理解，原来过去还有一种信心，现在这个信心恐怕也不存在了”1 3 可见，格非在这部作品中的思想动机非常纯洁，他并不想野心勃勃地构建 什么宏大叙事，也不想阐释真理，解决问题，只是想原原本本地写出自己记忆 中那个年代。在格非看来文革不是突然发生的，很多东西在早期就已经有在慢 慢地酝酿了。避开那个敏感时期，反倒使写作时更为纯粹，没有功利色彩和思 想负担。 也因为这样，同样是描写文革的作品，评论界对格非山河入梦的评价， 似乎远在余华的兄弟之上。郭春林教授认为，格非的山河入梦与余华 的兄弟关注的都是上世纪5 0 年代的中国社会生活，余华号称要直接对文革 进行j 下面强攻，却被认为是“一次失败的强攻”，“格非跟现实有所关联，是借助 于历史来和现实发生关联的，通过历史进入现实，也通过现实参照历史”1 4 。罗 岗教授指出，在面对中国百年历史的时候，格非有他的自觉： 。长篇小说是要包含巨大历史内容的，要包含多种可能性的复合意向，并 且要把小说从内在形式中突破出来，交成某种笼罩全局的隐啥余华的兄弟 就是乱，乱的背后什么也没有而格非写的虽然是爱情，但爱情之外又有更高 层面上的把握廿 与前一部 人面桃花相比较，这部作品更像是一部小说，它进一步摆脱 掉了诠释当代史的负担，直逼人类精神出路和现实困境。如果说前部作品秀米 和张季元的暖昧还只是隐隐约约的，不构成小说的叙述主线；而在这部作品中 谭功达的情感纠葛却是一条重要的线索，它是格非继社会乌托邦后为谭功达编 织的又一个爱情乌托邦。当谭功达的社会理想破灭时，他就转向爱情乌托邦， 寻求一些生命的慰藉。小说中对他和姚佩佩的感情有很多篇幅的描写，特别是 当谭功达被撤去县长的职务来到花家舍，而姚佩佩因为杀了强暴自己的人而走 上逃亡生涯的时候，两人这时才意识到对方才是自己的最爱却已经来不及了， 格非对这段感情的处理是相当令人动容的。那些人生中最美妙、最纯粹的东西 的价值是历史或是政治没有办法比拟的。 通过前面对几部长篇作品的分析，我们可以看到长篇小说而中短篇小说的 本质区别，即思想意识的存在。相比较中短篇小说的单一性、明快性，长篇小 说应该是有厚重性、包容性的。对于一部长篇小说来说，真正体现其“长”的 不是篇幅、字数、不是时间、空问、甚至不是主题的博大性。而是其精神的“长 度”，有没有思想性，有没有内涵，有没有一定的容量。而这要求作家对生活有 细致地观察，对社会有独到的见解，对精神有深刻的关照。格非无疑是这样的 一个作家。 从敌人里玄虚晦涩的思想意识、边缘里对特殊历史背景下小人物命 运的关注、欲望的旗帜对现代物质社会中人类精神安置的探索、到人面桃 花和山河入梦对世人乌托邦梦想的追问，我们看到了格非思想探索的轨 迹，坚韧而清晰。格非早期的长篇小说存在着观念先行，思想预设的问题，小 说完全成为了思想的图解。而格非在人面桃花、山河入梦里的书写，既 不是为了阐释某种理论，也没有预先设计好的思想，而是故事和思想的有机融 合。我们看到格非的思想的动机越来越纯粹，不再故弄玄虚、故作清高，而是 带有一种深重的问题意识，是要借小说探讨人的精神出路问题，从而建构起作 品真正的思想内核。 第二章故事情节：从反故事到回归故事 福斯特在小说面面观中把小说定义为讲故事，“小说就是讲故事。故事 是小说的基本面，没有故事就没有小说”坫，这是所有小说都具有的最高要素。 故事的“情节”一直是传统小说文体的三个重要因素之一，亚里士多德在诗 学中认为它在写作中的地位极为重要，称它为“第一要素”，是“对一种活动 的模仿”，因此被模仿的活动应该是“一个整体”，就是说它有开端、中间和结 局，他还指出，情节应具有统一性，它应该模仿一个完整的活动，各部分在结 构上融洽一致，如果去掉或替代其中的某一部分，整体就会脱节和破坏。 泰勒在理解文学要素中认为： 。总是包含着一个开端，一个情节勃兴的发展部分，一个情绪极点或一个 使情节运动最初冲突的最终解决情节安排得合理就会把题材组织成一个有逻 辑的表现结构，而且协调的令人满意的外在模式和形状对这个结构是大有益 处的，一个安排合理的情节总是可以用图形描绘出来的，因为它的轮廓是那样 的明晰而整一”l _ 7 可见传统小说中的故事情节是有一个经典模式： 。它往往由一个简单的由头开始，经过一场复杂的变化归于一个简单 的结尾这构成了传统故事的超稳定的平衡结构：故事的发生、发展、高潮和 结尾。”蝎 虽然长篇小说人物众多、情节复杂，情节的统一完整必然会受到一定损害， 但小说的结构一般还是有一定的定势的，要求有完整统一的叙事结构和逻辑性， 有发生、发展、高潮、结尾，能体现一定的过程性。 甚至，一般读者对长篇小说的情节性有着比中短篇小说更高的要求和期许。 因为一般来说，中短篇小说碍于篇幅的限制，不可能交代很多内容，所以它不 是以故事性见长的，而是会在叙事的形式和故事的精巧上下功夫。而长篇小说 则完全不同，人们对长篇小说是有固定的概念和审美期待的。对于一般的读者 而言，长篇小说就是要讲一个精彩的故事，情节是第一位的，这符合读者的传 统阅读习惯。并且，读者期望看到的是一个有头有尾，情节完整，一波三折， 高潮迭起的小说。 可是，格非早期的中短篇小说创作理念却是与之截然相反的，其早年的先 锋文本完全是反叛、解构传统情节模式的，是反传统叙事策略的。他的小说叙 事手法之一就是打破时间历时性，变为时间共时性，打破故事的完整统一和消 解因果关系，故事常常有头无尾，没有高潮。格非的小说褐色鸟群更是发 挥到了极致。小说开章，“我”在水边寓所写作，碰上了年轻姑娘棋，“我”不 1 4 认识棋，但棋却说认识。我”，夜晚时，“我”给棋讲故事。故事构成了小说的 主体。小说结尾，“我”又一次碰上棋，棋却否认认识我，说她从未到这里来过， 当然也就否认了作为小说主体的故事。这样整个故事的存在都被消解掉了。 采用这样的叙事策略其实与格非对于小说和现实关系的看法有关。格非认 为： 。现实再也不是一个充满戏剧性事件的圆满的线性结构，而是充满了偶然 性的松散事实的总和”1 9 现实生活中的事件是零散单一的、平淡无奇的、偶然的，有时甚至是无意 义的。而传统小说的故事情节往往是高度整一的、戏剧性的、充满因果联系并 且具有寓言性质。这样传统小说的故事情节其实就不能表现现实生活的状态。 所以，格非放弃了现实主义的叙事成规，以时间的共时性代替了时间的历时性， 消解因果关系，从而淡化情节，运用了一系列叙事技巧为读者构造真实世界。 。现代小说对故事结构中时间统一性的破坏，和对因果关系的消 解并不是单单在修辞学意义上进行的革新，这与他们试图表达真实的生活场景 的愿望是一致的”加 这种淡化情节的叙事方式，从中短篇小说创作时期，一路沿用下来，特别 在最初的几部长篇作品中有着明显的表现。 敌人的故事在表面上是完整的，小说中时间的历时性没有被拆解，故 事大致按照自然时间的线索线性发展，显得有头有尾。可是仔细阅读，我们就 会发现这种自然时间的流逝感是相当模糊的。故事的发展并不沿着线性发展， 而是完全依据人物的内心变化。作品通篇写的是一种。自我意识”，人物内心的 变化决定了故事的发展方向。可以看出，对“自我意识”的表达和思考是格非 承接其在中短篇小说创作中的实践经验，想要融进长篇小说的创作试验中。但 是，这里有个问题，即“自我意识”是具有反时间性的，它完全不受自然时间 的约束。而长篇小说不像中短篇小说，它对时间性是有一定要求的，一般长篇 小说的时间观要求小说以一定的清晰的自然时间为线索。而这样一个线索混乱、 形态模糊、暧味不清的“自我意识”的出现，使得情节的推进显得随意而缺乏 因果逻辑性。 格非在这部小说中完全没有考虑情节的构思设置问题，他并不是要讲一个 精彩的故事，小说的大部分笔墨都集中在一种紧张的气氛的渲染上了。通篇写 的都是赵家成员隐秘的欲望、乱伦的冲动及周围人的隐隐约约的敌对行为和心 理，更多写的是意识罩的恐惧。情节发展的动力不是靠故事自我逻辑的演进， 而是依靠无处不在、虚张声势的暗示。因此，小说演绎性的情节推进很少，小 说的故事性很弱。 格非也没有考虑到故事的逻辑性。故事的发展并不是遵循因果关系，而是 作家人为操作的结果。小说中赵家成员一个个相继的死亡，每个章节都以消失 加人名