（文艺学专业论文）吴冠中“笔墨等于零”理论探析.pdf

摘要 2 0 世纪是中国绘画艺术从古典形态向现代形态过渡的时期。作 为这一时期中国绘画艺术的代表人物，吴冠中的艺术思想无疑具有十 分重要的研究意义。他从“油画中国化 与“中国画现代化”两方面 入手，不但以独具特色的绘画作品推进了画界的创新，更在数十年艺 术实践的基础上形成了一系列具有开创性意义的绘画美学思想。本文 旨在通过系统阐释“笔墨等于零“的理论命题，梳理总结吴冠中的艺 术理论和美学思想，从而为当代艺术发展提供新的理论资源，也为中 国当代美学和艺术学体系的建立提供有益的借鉴。全文分五个部分展 开：第一部分是“笔墨等于零”的论争现状，总结目前艺术界关于“笔 墨等于零”这一理论命题的主要研究成果；第二部分从中、西文艺理 论追溯“笔墨等于零”的理论渊源；第三部分从“笔墨等于零”提出 的背景，“笔墨等于零”的前提，“笔墨等于零 的涵义三个方面对 “笔墨等于零”这一理论命题做美学分析，第四部分由“笔墨等于零 入手，探讨和梳理吴冠中主要的艺术思想，第五部分总结“笔墨等于 零 的美学意义，即开拓了形式的表现领域和确立了情感的本体作用。 关键词吴冠中，笔墨，零，理论探析 a bs t r a c t t h e2 0 t hc e n t u r yi sat r a n s i t i o np e r i o df o rc h i n e s ep a i n t i n ga r tf r o m c l a s s i c a lf o r mt om o d e mf o r m a sa na r t i s to fs p e c i a ls i g n i f i c a n c ei nt h i s p e r i o d g u a n z h o n ga n dh i si d e a so fa r ta r ew o r t hr e s e a r c h i n g t h r o u g ht h en a t i o n a l i z e do i lp a i n t i n ga n dt h em o d e r n i z e dc h i n e s e p a i n t i n g ，h ep r o m o t e dr e f o r m a t i o no fc h i n e s ea r t ，a n de v o l v e das e r i e so f a e s t h e t i ci d e a s t h i st h e s i st r i e st oe x p o u n dt h ep r o p o s i t i o no f “w a t e ra n d i n ka r em e a n i n g l e s sw h e nt h e ys e p a r a t e df r o mp i c t u r e sa n da r t se m o t i o n ， p r o v i d en e wt h e o r i e st oc o n t e m p o r a r ya r t a n du s e f u lr e f e r e n c e st ot h e d e v e l o p m e n to fa r ta n da e s t h e t i c s ，t h r o u g hs u m m a r i z i n gw r u sa r t i s t i c i d e a sa n da e s t h e t i ct h e o r i e s t h et h e s i si sd i v i d e di n t of i v ep a r t s t h ef i r s t p a r t s u m m a r i z ed i s c u s s i o n sa n dr e s e a r c ha c h i e v e m e n t sa b o u tt h e p r o p o s i t i o no f w a t e ra n di n ka r em e a n i n g l e s sw h e nt h e ys e p a r a t e df r o m p i c t u r e sa n da r t se m o t i o n t h es e c o n dp a r tc a s t sb a c ks o u r c e so fw u s a r ti d e a sf r o mw e s t e r na r ta n dc h i n e s ea r t i nt h et h i r dp a r t t h ea u t h o r f u r t h e rd i g su pt h ep r o f o u n di m p l i c a t i o no ft h e p r o p o s i t i o nf r o mi t s b a c k g r o u n d s ，p r e c o n d i t i o n sa n dt h em e a no fp r o p o s i t i o n t h ef o r t hp a r t s u m m a r i z e u se s s e n t i a la r ti d e a s i nt h el a s tp a r t t h ea u t h o rp r o b e si n t o t h ea e s t h e t i cs i g n i f i c a n c eo f “w a t e ra n di n ka r em e a n i n g l e s sw h e nt h e y s e p a r a t e df r o mp i c t u r e sa n da r t se m o t i o n ”，t h a ti sd e v e l o p i n gt h ed i s p l a y o ff o r mi na r t ，a n de s t a b l i s h i n gt h en o u m e n o no fa r t k e yw o r d sw ug u a n z h o n g ，w a t e ra n di n k ，m e a n i n g l e s s ，t h e o r y a n a l y s i s 原创性声明 本人声明，所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。尽我所知，除了论文中特别加以标注和致谢 的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不 包含为获得中南大学或其他单位的学位或证书而使用过的材料。与我 共同工作的同志对本研究所作的贡献均已在论文中作了明确的说明。 作者签名：日期：兰堡年三月望日 学位论文版权使用授权书 本人了解中南大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留学位论文并根据国家或湖南省有关部门规定送交学位论文， 允许学位论文被查阅和借阅；学校可以公布学位论文的全部或部分内 容，可以采用复印、缩印或其它手段保存学位论文。同时授权中国科 学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库， 并通过网络向社会公众提供信息服务。 作者签名：翩签名幽嗍丛年三月望日 研究生学位论文 第一章“笔墨等于零”的论争现状 引论 2 0 世纪是中国绘画艺术从古典形态向现代形态过渡的时期。这个时期，中 国画坛首先经历了西方科学写实思潮的巨大冲击，曾经走向“整体性反传统主 义，接着掉转头来重新审视中国艺术的本质，显示出回归传统的强烈诉求。在 东西方艺术的冲突与矛盾中寻找自身发展的坚实基础和未来取向，便一度构成这 个时期中国画坛的基本特色。 吴冠中正是这个时期的代表人物。在长期的探索过程中，他不仅站在“油画 中国化”与“中国画现代化 两参的高度，立足于中西艺术相通的形式规律，突 破中国绘画传统的表现手法，以其独具特色的绘画作品推进了画界的革新，而且 对中国传统与西方现代绘画艺术精神和审美理想有着深切的领悟，形成了一系列 绘画美学思想。 第一章“笔墨等于零”的论争现状 1 9 9 2 年，吴冠中在香港明报周刊发表笔墨等于零一文，基本主张 正如标题所述：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。 这篇不足千字 的小论文，当即被美术史论家万青力予以反驳。万青力指出，笔墨是“画家心灵 的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记 ，所以“无笔无 墨等于零”。 1 9 9 7 年，笔墨等于零被中国文化报全文转载，旋即在中国画界和画 论界引起强烈反响。1 9 9 8 年，画家张仃在9 8 山水画、油画、风景画大展 研讨会上，以守住中国画的底线为题做发言，对吴冠中“笔墨等于零”的观 点提出批评。张仃明确表示“不能接受吴先生这一说法 。他认为，“书画同源 是中国特有的文化共生现象，一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都 要从这一共生现象出发。这一共生现象的基础是以“笔定义的工具文化，它是 中国画最根本的立足点和最终的识别系统。一幅好的中国画要素很多，但基本的 。李兆忠：笔墨等于什么一世纪末之争备忘录东方艺术2 0 0 0 年第2 期，第4 0 页。 。张仃：守住中国画的底线，艺术探索1 9 9 9 年第1 期整理发表，第1 2 页。 1 研究生学位论文第一章“笔墨等于零”的论争现状 一条就是笔墨。笔精墨妙是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底 线就必须守住。 由于“笔墨等于零”的说法在客观上触动了中国画千百年来安身立命的根基， 触及到当时中国画界停滞不前的要害，同时又由于吴、张两位画家在艺术界的地 位和影响，这场“笔墨论 迅速引起了普遍关注。许多画家、学者从各自的理论 与实践出发，围绕着笔墨的价值与意义，中国画的继承与发展等问题展开了广泛 而细致的探讨。 从1 9 9 9 年初起，国内艺术界几乎所有知名的杂志、报刊，甚至港台和海外 华人文化圈，都介入了这场辩论。1 9 9 9 年4 月2 8 日，老画家关山月在光明日 报上发表否定了笔墨中国画等于零，文章认为，中国画之所以能屹立于世 界画林，是因为其笔墨具有自身鲜明的特色与个性，中国画没有笔墨等于无米之 炊。笔墨一定要改进，一定要提高，但目的是为了发展，决不会等于零。肯定了 “笔墨等于零”，无法保住中国画的前途。中国画的笔墨可以变化、创新，不断 丰富和发展，但是万变不离其宗，它仍然应当是中国画。有的学者指出，吴冠中 的看法偏激，“发展笔墨是发展一种传统，而不是，也不可能是先把这个传统视 为零，以零为起点的发展只能回到原始状态，那只能是对笔墨传统的嘲弄。吴冠 中彩墨画的笔墨就能证实这一点。”有的画家认为，吴冠中一向喜欢用西画的审 美标准来衡量中国画，甚至用西方的价值观念否定中国画的价值，有欠公道；“笔 墨等于零”如果只是作为吴冠中个人对绘画的认识，完全可以成立，据此否定笔 墨领先的整个传统中国画，就太过分；吴冠中对于笔墨的看法是狭隘的，孤立的， 也是粗浅的。圆 也有许多学者支持和肯定吴冠中的观点。著名评论家水中天指出，吴冠中并 没有抛弃传统笔墨的精神，而是走出了一条不受传统程式拘束的融会中西的道 路；他不以文人画的继承者自居，不以传统笔墨的继承者自居，在无所顾忌、无 所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非中国艺术形式的作品。中国文化 部艺术研究院研究员翟墨在新感受重于旧笔墨一文中说，吴冠中的“笔墨等 于零”不是否定一切笔墨，而是对那种只用传统笔墨程式作为衡量作品优劣标准 的一种带点反讽的论辩，而是主张看画的优劣首先不是重在笔墨，应重在是否表 达了自己的感受。不少学者对张仃的的观点提出“质疑”，他们认为，笔墨只是 个历史的概念，笔墨虽然在中国绘画史上获得至高无上的地位，但是不应该把它 绝对化；除了笔墨，还有许多其他因素，它们共同构成了中国绘画的大传统；中 国画最核心、最基本的概念，是带有强烈哲理性情感的传达，即老子的“无形”、 “大象”；中国画还有比笔墨更重要的底线存在。 李兆忠：笔墨等于什么一世纪末之争备忘录，东方艺术2 0 0 0 年第2 期，第4 l 页。 i j j ：。 2 研究生学位论文 第一章“笔墨等于零”的论争现状 1 9 9 9 年1 1 月，海内外著名的艺术史论家和艺术馆馆长聚首北京，参加由文 化部组织召开的“吴冠中的艺术中西文化百年聚焦国际研讨会。四川美术 学院美术史系林木教授在会上发言，肯定吴冠中关于笔墨问题所引发的讨论将带 动中国美术朝着更为开放的现代化方向发展。英国牛津大学教授、著名艺术史学 者苏立文对吴冠中融汇中西的艺术探索进行了全面的论述和充分的肯定，他再三 强调，吴冠中帮助中国艺术朝向当代世纪的发展，并且也将它带进了国际艺坛中。 综上所述，对吴冠中“笔墨等于零”的论争，其积极意义是毋庸质疑的。但 是我们也应当注意到，这场论争也有诸多不足。首先，拘泥于吴冠中个别命题的 分析与争辩，而缺乏对他的整个艺术理论体系的系统梳理与阐释；其二，拘泥于 对吴冠中创作经验的描述，缺乏深入细致的美学研究；其三，对吴冠中“笔墨等 于零的观点还存在不同程度的误解。基于此，本论文拟以吴冠中“笔墨等于零” 的理论命题为线索，系统地梳理与总结他的艺术理论和美学思想，并试图通过这 种探讨，为中国当代绘画理论的创新发展提供有益的思想资料，进而为构建当代 中国美学体系提供有益的理论资源。 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 第二章“笔墨等于零”的思想渊源 吴冠中曾在他的一系列文章中写道：“我爱我国的传统，但不愿当一味保管 传统的孝子；我爱西方现代的审美意识，但也不愿当盲目崇拜的浪子。探索 割不断民族的传统，叛逆是生存的挣扎，传统的发展。 确实，如何“从祖 先的根基上去发展 ，如何在中国的艺术土壤中和文化环境下，创造出具有时代 感的绘画语言，创造出“具有中国艺术精神，而非中国艺术形式”的作品，是 吴冠中毕生的焦虑和追求。 在吴冠中身上，我们能看到东西方许多艺术家和思想家的影响，其中包括石 涛、林风眠、凡高、克莱夫贝尔等；同样，在他的艺术作品里，我们既能看到 印象派以来外国近现代艺术的抽象造型与浓墨重彩，也能体验到中国绘画艺术里 特有的意境与神韵。这样的特点，使他成为了2 0 世纪中国艺术界一个开辟新航 道的画家。 2 1 思想渊源之一：中国绘画理论 2 1 1 石涛的绘画理论 吴冠中在再谈 中记载有一段心灵独白：“对石涛，我一向 情有独钟，学生时代，我梦见过石涛，他身着袈裟在山里水边打水，我急匆匆赶 去帮他抬水，无奈梦醒了。他的作品令我入迷，不仅笔墨淋漓，更感到画中的情 景和情意如此亲切”； 在我读 一书的前言中他又写道：“石涛 与凡高，他们的语录或书信是杰出作者的实践体验，不是教条理论，是理论之母。 石涛这个1 7 世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特 的感受创造相适应的画法，这法，他名之为一画之法，强调个性抒发，珍视自己 的须眉，毫不牵强附会，他提出了2 0 世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为 中国现代艺术之父。” 可以说，吴冠中毕生钟情于石涛，石涛对吴冠中的艺术追求、艺术实践和艺 术理论的建构，产生了持续的影响。 石涛著有画语录，画语录以“一画”为逻辑起点和理论坚核，全书 吴冠中：谈荚新作奉，广东人民版社2 0 0 0 年版，第6 页。 函水中天：吴冠q ，, f - n 他的艺术，文艺研究2 0 0 7 年第3 期，第1 3 2 页。 圆吴冠中：冉谈 ，美术研究1 9 9 7 年第l 期，第4 2 页。 国吴冠中：我读石涛i 田i 语录，荣宝斋出版社1 9 9 6 年版，第1 页。 4 硕一l 二学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 围绕“一画展开，构成一个完整的美学体系。何谓“一画”? 石涛受到老庄“道 的哲学启发，从宇宙论的高度着眼，把天地万物形象最基本的因素都归结为“一 画”，认为“一画者，众有之本，万象之根”。不过应当指出，老庄的“道 是从哲学本体意义上探讨宇宙万物的生命本源，而石涛的“一画”则是指绘画创 作的最高原则。在石涛看来，“一画 是绘画艺术灵泉的创始之元，是一切艺术 之本体，画家只有体认和领悟到这个根本法则，才能把握天地万物的形象，捕捉 天地万物之灵性，才能破除一切陈法，超越一切物障，臻于无往而不为之的自由 的艺术境界：“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕 不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，如入揭。能方能圆，能曲能直， 能上能下。 石涛认为，“一画之法，乃自我立”，“画者，从于心者也 。这里的“我”、 “心 ，其实就是“自我”。如此说来，“一画之法 ，是我心中之法，而不是他 法，立一画之法，就是自己做自己的主人。石涛看到，每一个画家，都是由无数生 命体验和经历所构筑而成的独特生命个体，是自足自立于天地之间，不受任何外 在束缚的艺术创作主体；每一个艺术创作的过程，都是画家性灵的呈现过程；每 一种技巧，都是为表现情感和精神所用；每一个绘画作品，都是画家对人生体验、 心灵感受的传神写照；由此，他在画语录中强调：“夫一画含万物于中。画 受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也 圆； “纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在” ；“笔墨当随时代”( 大绦子 题画诗跋) ，“在墨海中立定精神，混沌中放出光明( 氤氲章) 。 吴冠中读出了石涛的现代意味和独创精神，他评价说，石涛一画之法的实质 是“从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法”，“力求不择手 段地创造表达自我感受的画法故所谓一画之法，并非指某种具体画法，实质 是谈对画法的观点。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法，表现方 法便不应固定不变，而是千变万化 。这也就是说，笔墨只是一种工具、一种 材料、一种技法，完全为艺术家所用。每个人有每个人的笔墨，每张画有每张画 的笔墨，不存在固定的程式和笔墨。笔墨应该酣畅淋漓地展现画家的灵性与情感， 如果陷在古人的章法中出不来，必然会导致艺术创作上的千篇一律和裹足不前。 艺术家必须创造出新的绘画语言，来表达现代文化环境下的新感受，新思想，应 当发挥自身的创造性，用不同的感受催生出不同的表现方法。 释道济：i 田i 语录一i 田i 章第一，美术丛书( 初集第一辑) 苦瓜和尚画语录一卷，台北艺文印书馆1 9 7 5 年版，第l 页。 释道济：i 田| 语录尊受章第四，美术丛书( 初集第一辑) 苦瓜和尚l e i j - 语录一卷，台北艺文印书馆1 9 7 5 年版，第3 页。 释道济：厕语录氤氲章第七，美术从书( 初集第一辑) 苦瓜和尚画语录一卷，台北艺文印书馆1 9 7 5 年版，第4 页。 吴冠中：我读石涛画语录，荣宝斋出版社1 9 9 6 年版，第2 页。 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 吴冠中关于笔墨、技巧的见解明显受到石涛的影响。他断言，石涛的“一画 之法 就是无法之法，石涛的“笔墨当随时代”就是“笔墨等于零”。可惜的是， 时至今日，固定的笔墨已经套住了许多中国画的技法。吴冠中举例分析道：“我 有个老朋友到西双版纳去了，结果没有画，说那儿的风景不入画。学西方的也一 样，学了塞尚的技法，接近塞尚画的风景可以画，不一样的就视而不见，就不能 画。因为他的眼睛很狭窄，只能看到适合他技巧的东西，不适合他技巧的东西就 不入画。他的技巧的局限性，局限到他眼睛的观察力这不是笔墨不到家，是 审美力的根本丧失 。在绘画创作中，画家的审美灵性、情怀、感受、体验、 领悟永远处在优先地位，永远优先于笔墨、技巧。 吴冠中并不认为超越固定的笔墨是对传统的颠覆，而是在新环境下对于传统 文化和艺术精神的发展与延续，是对于现代笔墨形式的深入开掘和拓展。他的艺 术作品，虽然远离了传统绘画形式，但又在艺术精神上与古代大师们灵犀相通， 正如水中天所评价的那样：“如果我们不把伟大的水墨艺术只看做一种技艺，一 种功夫，而看作是一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国艺术 精神。” 2 1 2 林风眠的绘画理论 如果说“笔墨等于零”是吴冠中对于石涛“笔墨当随时代 的现代注解，是 他与这位相隔了几个世纪的伟大艺术家在思想高峰上的邂逅，那么他所提出的水 陆兼程、中西融合的艺术观念，则无疑深受老师林风眠的影响。 刘骁纯认为，林风眠和吴冠中可以视为一个水墨系统，它最大的特点是从西 方近现代写意型艺术入手，追求中西融合，借西方近现代绘画的感觉方式，更新 中国的水墨体系。 中西艺术融合，是一个复杂的问题。任何民族的艺术，都是共性与个性的统 一。艺术民族性的发展必须坚持个性，而中西融合则又要尽可能的挖掘两者的共 性，打破界限。 林风眠很早意识到了这一点。他指出，绘画艺术在本质上是画家经过人生沉 淀之后的情感与思想的载体，不应当在所谓派别之问划出界限，也不应当在所谓 “中西”之间形成隔膜。基于这一观念，林风眠不像同时期的某些画家一样仅仅 照搬西方模式，或者在传统模式的基础上，加以西方现代形式的简单点缀与拼接， 由此形成所谓的“改良”或“折中”，而是立足于中国艺术的核心本质，在全面 清晰地理解中国传统的基础上，对西方现代艺术做批判性的借鉴。 吴冠中：关于“笔墨等于零”， 南京艺术学院学报( 美术及设计版) 2 0 0 1 年第l 期，第5 页。 水中天： 吴冠中和他的艺术，文p z i ) f 究2 0 0 7 年第3 期，第1 3 2 页。 6 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 林风眠认为，东西方艺术既有不同特色，又有相互融合的可能性。西方艺术 以摹仿自然为中心，倾向于写实，东方艺术以想象为主，倾向于写意，“西方绘 画是对象的描写，而东方绘画是印象的重现”，“西方艺术，形式上之构成倾于客 观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表达东方艺术，形式上 之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所 需求其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西 方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前” 林风眠对东西方艺术的相通之处有深刻的感悟，他非常善于在传统中国绘画 中融铸一些西方现代绘画元素，特别是将西方油画的视觉经验融入国画创作。在 长期的艺术实践中，他创造了极具个人特色的符号体系，比如，大量运用水彩画 技巧，用浓郁鲜明的色彩、强烈冲突的对比色调表达主观情感，用国画颜料、水 彩画颜料在宣纸上作画，“使作品突破传统中国画淡雅、超逸的古典水墨情趣而 转向现代的富丽和辉煌，同时又不失传统国画色、墨、水相渗相融之趣，为色彩 因素进入中国画解决了一个大难题。”圆 吴冠中延续了林风眠的艺术理想，并在此基础上开拓出新的境界。他不但强 调西方油画与中国传统水墨视觉经验的融合，而且还强调以现代形式表现东方的 写意艺术。水彩的轻快舒畅，油彩的厚重浓郁，水墨的韵致常常完美融合在一起， 各种绘画媒介在他的绘画中自由转换，相互汲取，展现出不同的个性和风格。关 于这种创作风格的形成，吴冠中有过说明：“我早期( 系指学生时代) 主攻油画， 兼攻传统国画，在这东西方两大画种问水彩起了沟通作用，曾是我艺术生涯中的 鹊桥。油彩之彩，水墨之水，邂逅于小小水彩画中，朝暮相处，情意缠绵油 画、水彩、水墨，三家门下轮转来。油画中的中国情调，水墨中的西方风貌，近 朱赤，近墨黑，相互影响往往并不自觉。”固在他眼中，油画民族化与国画现代化 就像一对“孪生兄弟”，在油画创作中解决不了的问题，将其移植到水墨中，反 而相对容易地解决了。同样的，在水墨创作中遇到的难题，他也会拿到油画中去 尝试。这种对比和移植的方式，大大丰富了不同材料的表现力。在创作乡村酒 店时，他原本用水墨作画，后来觉得油画更能表现这一主题，于是便改用了油 画；而在创作竹林的时候，他发现墨与白色调配出来的银灰色更能晕染出田 野与远山的层次感，而水墨的材质更能表现竹林的意韵，他转而又选择了国画的 形式。 吴冠中常说，东西方艺术在高处相遇，这个高处就是东西艺术中共通的艺术 规律和抽象构成，米芾以墨点浓淡渲染空间层次，虚谷利用白背景使形象融入到 谷流，彭飞编著g 林风眠谈艺录，河南美术f j 版社1 9 9 9 年版，第4 l 页 。参见林木：( 2 0 世纪中国俩研究，广西天术h ；版礼1 9 9 7 年版，第4 9 3 页 水中天，汪华主编：吴冠中全集三，湖南荚术出版社2 0 0 7 版，第3 7 页 7 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 无限的空间中，范宽利用线的结构和笔触制造厚重与深远感，中国古代优秀的艺 术家的作品中早已隐含着现代艺术的诸多形式因素。吴冠中的艺术成就是综合 的。他以流畅的笔墨书写意境，再取西画抽象骨骼以造型，用水墨的轻快空灵弥 补油画的粘稠板滞，又将西画中的色彩引入水墨，以弥补色彩上的单调与平淡， 作品中虽然少见传统绘画的皴法勾勒，却一样透露着水墨的淡雅清新。他咀嚼着 现代绘画艺术中的形式美、抽象美，再用中国传统艺术中的气韵生动去消化它。 他以王国维“一切景语皆情语 为依据，主张人看风景、看山水的视角千变万化， 表现手法就应不拘一格，因此不赞成西洋风景画家的取景方式，认为中国传统山 水画家组织画面的方法可取，这就是先饱览山水，从众多的景物中发掘内在的韵 律节奏，及至动手写生，往往还要多次变换地点，犹如“在山中边选矿边炼铁”， 以便更自由地组合画面意象，更有力地捕捉瞬间美感，更充分地释放主观情感。 譬如，在创作松魂时，吴冠中曾登泰山给“五大夫松 写生，但效果不尽人 意。一次偶然的机会，他想起了罗丹的加莱义民，坚韧的勇士与松树这两种 形象在他脑海中叠加。“我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运 动不停的线紧迫着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结 构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪 荒时代所遗留的彩点。”于是，他用笔墨奔腾的曲线将松树的态势栩栩如生地 描绘出来，在他的笔下，飞动的线与繁密的点不再只是纯抽象的造型手段，而同 时传达出松树所蕴涵的文化精神，表现出深远而含蓄的意境。创作灰墙时， 灰白的断壁残垣，泥土早已剥落，几棵零落的仙人掌，这些在常人眼中毫无审美 价值的景物，在吴冠中的眼里却极具审美的精神内涵：仙人掌透着希望的绿，在 老墙的衬托之下奋力的生长着，不仅让人感到挺拔而坚韧的生命力，而且都带有 着某种叙事性的特点，向人讲述着一个完整的情节，解说自己复杂的思想情感经 历。 将吴冠中与同时代的本土画家和旅居异邦的画家相比较，我们不难发现他的 不同特色：其他旅居异邦的画家虽然总是试图在作品中保留着某种中国风格，但 其骨子里已经渗透了西方现代艺术趣味，无法真正回归到传统艺术的精髓中来； 其他的本土画家虽然竭力借鉴西方艺术，但总是无法摆脱根深蒂固的传统影响， 无法将两者统一起来；吴冠中却不一样，他将西方的现代形式与中国艺术的神韵 和谐地融合一起，用西方抽象的造型自如地表现了中国艺术的精神内涵。同时， 吴冠中也有不同于前一代画家的特色，他虽然“没有前一代知识分子所热切关注 的宏大文化策略，但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，而且超出同时 代的其他画家他奉献于当代中国画坛的不是某一种功夫，而是未被扭曲 吴冠中：吴冠中谈艺集，人民美术出版社1 9 9 5 年版，第2 6 页。 8 硕士学位论文 第二章“笔辫等于零”的思想渊源 的艺术个性。 他甚少将艺术放在意识形态视角下思考闻题，而是与从艺术本 身出发，为艺术赋予更多独立的品质。吴冠中曾经这样评价林风眠：他绝不向庸 俗的观点低头，一意坚持探索自纛的艺术风格，这必然是一条寂寞鲶路，也决定 了他孤独者的命运。从这个意义上来说，吴冠中和他的老师样，为我们呈现了 一个深逡面超越的精神世界。 2 2 思想渊源之二：西方艺术理论 2 2 1 克莱夫贝尔的艺术理论 不少学者以为“笔墨等于零表明吴冠中对“形式 的轻视，我们不赞同这 一观点。在我们看来，“笔墨等于零 虽说与传统形式观相背离，但这恰恰体现 出吴冠中对形式问题的高度重视和积极思考。事实上，吴冠中一直是关注“形式 的，他一再强调绘画作为一种造型艺术所具有的独立审美价值，强调形式背后的 意蕴与情致，绝所不赞成的只是脱离情感与生活的空洞豹笔麓游戏。在提出“笔 墨等于零”之前，吴冠中发表过一系列深入探讨形式问题的文章。1 9 7 9 年，他 在美术第5 期发表绘画的形式美一文，批评艺术界将形式作为内容的附 庸，片面强调“内容决定形式”的文艺思想。1 9 8 0 年，他分别在美术第3 期和1 9 8 1 年第3 期上发表关于抽象美、内容决定形式? 系列文章，针对 几十年来艺术服务子政治需要的状况，提出了自己的看法：“抽象美是形式美的 核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”；“我强调形式美的独立性，希望 尽量发挥形式手段，不麓安分予内容决定形式的窠臼里 ；“在绘画实践中， 有时是内容引发形式，有时是形式引发内容，不过更多的情况是，似乎在作品孕 育开始两者就是一个整体，内容和形式美就是难分难解。国 吴冠中关于形式的思考受到现代形式主义观点的影响。他不止一次谈到：“形 式主义到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合法的 ；“如果作者的情绪 与感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题 我是无意探究的。 这些认识与克莱夫贝尔关于“有意味的形式 命题有相似 相通之处。 贝尔认为，“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质，就视觉艺术而言， 水中天：吴冠中和他的艺术，文艺研究，2 0 0 7 年笫3 期，第1 3 3 页。 吴冠中：吴冠中谈岂集，人民美术出版 k1 9 9 5 年版，第2 2 1 6 贞。 拯列上 9 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 形式是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系。作家力图在这种形 式组合关系中表现“一种通过线条和色彩显露出自身的实在所体验到的情感”， 这就是“意味”的来源。艺术作品之所以有意味，是因为作品的形式表现并传达 出了这种独特的情感。艺术家想要达到这种审美情感，就必须排除现实生活情感 的纷扰，超越现实存在，通过纯形式显现出“隐藏在事物表象后面的并赋予事物 不同意义的终极实在”。固 同样，吴冠中也特别看重艺术创作中形式与情感的关联：“作为美术品，首 先要争取观众的一见倾心。一见倾心决定于形式，但形式之中却蕴藏着情意。绘 画的价值不是由其所表现的题材内容来决定，而由其形式本身的意境高低来决 定。虽都只是形式的探求，却透露了作者的审美趣味和思想情感，形式 美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂在的。点、线、面 的艺术构成，墨与彩所展现的抽象意趣，无不蕴藏着作家的情感体验，作家往往 通过这些造型手段来挥洒艺术的激情和生命体验。 贝尔的“有意味的形式 不是日常生活情感和传达思想等再现生活的形式， 这正是吴冠中与之不同的地方。吴冠中对形式美的感悟，体现了他对自然的观照 和天地宇宙节奏的领悟，他从未脱离过现实生活去把握理想与情感，就如他自己 所说，“风筝不断线”，纯粹的抽象是断线风筝，与生活联系的生命攸关之线断了， 联系人民感情的千里姻缘之线也断了。“黄山石隙中生长于苦寒天气的松树是不 幸的，那扭曲生涯构成的艺术性格却是别处不能仿造复制的。”所以他留学法国 之后，要回到祖国，回到家乡，寻找感情的源头，就如同塞尚回到法国南部老家， 高更出走大溪地一样，他一点都不眷念那个繁华的都市，因为那样的创作毫无意 义。在他看来，“有意味的形式，是情意，是诗意，是一种难以语言表达的感 受。如果没有这“意味”，那么形式美失去了灵魂，空洞了，虽美，却乏味”，他 感到“一切艺术都倾向于诗，诗比音乐深一层内涵，她比抽象美感更富思想深度， 拨人心弦。众技皆求归于艺，诗就在艺之堂奥” 。形式美并非吴冠中的终极美 学追求，他所追求的是作品背后凝聚的感情和意境。 2 2 2 凡高的艺术理论 在西方艺术家中，吴冠中对凡高( 一译梵高) 有特殊的偏爱。早在青少年时 【英】克莱大贝尔：艺术周金环，马钟元译，中国文联版社1 9 8 4 年版，第5 4 页。 圆【英】克莱夫贝尔：艺术周会环，马钟元详，中国义联版 l1 9 8 4 年版，第6 7 页。 水中天，汪华主编：吴冠中全集九，湖南荚术“；版社2 0 0 7 版，第3 4 4 页。 吴冠中：谈荚新作奉，广东人民版社2 0 0 0 年版，第2 0 9 页。 吴冠中：文心独白，山东画报 i ：版祉2 0 0 6 年版，第2 4 4 页。 l o 硕二l 学位论文 第二章“笔墨等于零”的思想渊源 期，他就崇拜凡高，为其艺术思想和作品所吸引，“我学画之始，一接触凡高的 画，便如着了魔，作品中强烈的情感与活跃的色彩如燃烧着的火焰，燃烧着读者。 除却巫山不是云，我从此偏爱他，苦恋他，愿以自己年轻的生命熔入他艺术的光 亮和炽热之中! ” 凡高虽然在西方艺术史上被归为后期印象派的代表画家，但他的艺术作品打 破了传统的创作规则，创造出蕴涵生命激情的审美风格，就此而言，他也是表现 主义绘画的开拓者。不同于前期印象派的画家们对于光线、色彩的重视，凡高没 有片面地强调表现光色的变化，而是更注重在作品中展现自我感受和炽热的情 感，更注重对于艺术的超越精神和画家自然心境的探索。 凡高以区别于其他人的方式接近生活，用个性化的绘画语言来表现生活。他 说：“我在拼命的画画，画那些雪地里挖人参的女人，这是为了表现农夫的工作 状态，我反复不停的画，专画这些本质上在现代的人物画，至于希腊时代的人， 文艺复兴时代的人或荷兰的古画等等，我都不曾画。 这种对现实人生和下层 人民的关注，或许与凡高艰难多桀的生活经历以及不断处于矛盾之中的精神状态 有关。凡高生前终日奔波，生活贫苦困顿，艺术上则一直不被世人认可、理解， 一生仅仅卖出过一幅画，在茫茫人海中难以找到知音。他将绘画视做发泄自我的 方式，以绘画来抒发人生的所感所思，期望在色彩的挥洒中获得生命的解放。他 的作品受印象主义和新印象主义的影响，又吸收了日本浮士绘的元素，对于表现 色彩的明度和亮度，笔触的质感和张力都有深入的开拓。在凡高那里，一切艺术 形式都是画家强烈情感的标识，都体现着画家对永恒灵魂的追求：“当情感十分 强烈的时候，画画就不考虑画法了画中的笔触就象演说或书信中的单词一 样，一连串地循着次序出现”； “我的作品就是我的肉体和灵魂，为了它，我拿 自己的生命去冒险；由于它，我的理解有一半崩溃了”。 凡高最著名的作品无疑是向日葵。他将深度不一的蓝色铺陈于底板之上， 用明亮的黄突出向日葵怒放的姿态，每朵向日葵就是一团熊熊烈焰，在黄与蓝的 对比冲撞之中，展现心灵与色彩的冲突与融合。他真实记录了不同光线影响下的 向日葵，却不是简单的写实。这些向日葵如同他体内喷薄而出的生命力和不断燃 烧的激情，是他在苦难生活的重压之下，个人意志对身心痛苦的超越，向日葵就 是凡高顽强信念和崇高精神的象征。凡高以其丰富的艺术实践，使数千年来西方 绘画创作原则从客观摹仿外在自然，转向对内在世界的发见，转向对艺术家自我 心灵和精神的呈现，这在欧洲艺术的发展史上具有划时代的意义。凡高绘画艺术 。吴冠中：吴冠中谈艺集，人民美术版社1 9 9 5 年版，第1 5 9 页。 卢禹舜：我看梵高在荷兰梵高艺术馆，美术研究，2 0 0 3 年第2 期，第8 6 页。 张玉春：解读梵高，艺术订家，2 0 0 3 年第2 期，第1 0 9 页。 囝任洁：梵高绘画风格浅论，榆林学院学报，2 0 0 7 年第5 期，第7 2 页。 1 1 硕士学位论文 第二章“笔墨等于零”的思想渊源 的巨大价值和魅力盖在于此。 吴冠中与凡高心魄汇通，他认为凡高虽然以绚丽的色彩和奔放的笔触为人们 所熟知，但却不同于印象派。印象派善于捕捉艺术对象的形式美，而凡高则力图 进入表现对象的内部，不断挖掘色彩的潜力，来表现自己内在的灵魂、强烈的情 感和深刻的精神力量，正如他笔下的向日葵，向来就不止有强烈的形式感，而更 是不同性格的人物肖像，有内涵，有性格。 吴冠中也以直抒胸臆，展现生活为艺术的根本诉求，又注重对于个性化形式 语言的发掘。他以情感催生艺术的诞生，在抒发真情实感的过程中创造出新的视 觉感受；寄情于笔墨之中，却不为笔墨所束缚，敢于突破形式，放怀于笔墨之外。 他认为一切艺术都必须在适合的土壤中方能扎根发芽，失去了与现实生活、民族 情感的血肉联系，艺术只会变得苍白；但另一方面，如果在抒发情感的过程中， 忽略了艺术形式的探索，那就会曲高和寡，无法为观众接受。吴冠中始终在情感 与形式中寻找最佳的平衡点，八十年代他提出“风筝不断线”、“专家鼓掌，群众 点头”等艺术观点，就是对于情感和形式关系的思考，对于如何为真挚的情感寻 找最恰当的表现方式的探索。吴冠中认为，笔墨与情感是统一的，笔墨随心而走， 由情而生，无法脱离艺术家的精神与灵魂而存在，当然，为了更有力地呈现内心 世界，画家也应当不断提升色彩和线条的表现力。 吴冠中珍视情感，珍视艺术与画家内心世界、现实生活的关联，他说：“我 的探索离不开土地，是脚踏实地地爬行的我的抽象观念只是从对象中抽出其 造型美的独特因素，表现对象的精神实质。我也倾向于“ 乙与梦，忆与梦 还是源于现实。”他评价八大山人的作品，认为作者凭黑白墨趣，凭线的动荡， 透露了作者内心的不宁和哀思，在具象中追求不定型，竭力表达“流逝”之感， 创构出梦的境界。有记者问吴冠中，这一生最大的收获是什么? 吴冠中回答说， 是“苦难 。因为，在他看来，苦难能产生思想，苦难蕴含着悲壮的美，深刻而 崇高；没有经历过苦难，就无法表现高深的艺术：艺术永远是情感的流露。吴冠 中与凡高，两位生活在不同时代，不同文化背景下的画家，却用他们的实践共同 为我们解读着他们所信仰的艺术的本性永恒的情感。 吴冠中早期创作的乡土题材系列作品，笔触清新自然，透露出作家对大自然 和故土的热爱。高粱、鹅群、野菊、青草地，这些富有乡土情调的景色，让人倍 感亲切。他创作的松魂，抽象的造型手法生动表现了作家的真切感受，画面 上生机勃勃的松树，是渗透了作者情感、展绘着作者灵魂的松树，那完美的形式 与真挚的情感融合为一。 凡高曾这样解释艺术一词：“艺术即自然，现实，真理，但艺术家能以之表 吴冠中：吴冠中谈艺集，人民美术 版社1 9 9 5 年版，第6 6 页。 1 2 硕士学位论文第二章“笔墨等于零”的思想渊源 现出深刻的内涵，表现出种观念，表现出一种特点；艺术家对这些内涵、观念、 特点，自有自己的表现形式；其表现形式自成一格，不落窠臼，清晰明确一 个人受到孤立和误解，并失去一切物质幸福的机会时，惟有这种东西是依然存在 的信念。”同样，在吴冠中那里，艺术就是一种精神，一种信仰，就是奔腾 不息的生命洪流。 向耘：凡高：由“疯了”到“天才，常德师范学院学报( 社会科学版) ，2 0 0 3 年第3 期，第6 6 页。 1 3 硕士学位论文第三章“笔墨等于零”的基本内涵 第三章“笔墨等于零 的基本内涵 吴冠中发表笔墨等于零后，关于“笔墨究竟等不等于零，“如何看待 笔墨的价值 等问题的讨论一度成为中国画界的焦点、热点。有的学者声援吴冠 中，批评张仃思想保守，也有文章批评吴冠中抛弃传统，不懂笔墨，更有学者各 打五十大板。那么，怎样才能更理性的看待和分析吴冠中的“笔墨等于零? 笔 者拟从三个方面入手：第一，“笔墨等于零 提出的背景；二，“笔墨等于零“的 前提；第三，“笔墨等于零”的涵义。 3 1 “笔墨等于零”提出的背景 早在2 0 世纪8 0 年代，就有不少人对中国画的前途表示忧虑。1 9 8 5 年7 月， 从南京艺术学院毕业不久的李小山在江苏画刊上发表当代中国画之我见 一文。文章认为，传统中国画已经到了穷途末路的境地，几乎没有什么突变和飞 跃，由于观念的保守，中国画仅仅“停留在低级地强调师承关系”的水平上；与 此相应，中国画论虽有“片言只语的精华部分”，但大多只是“重法轻理”的操 作经验，无法真正用以指导中国绘画的实践。李小山此言一出，中国画坛犹如引 爆了一枚重磅炸弹。知名的画家和评论家们几乎群起而攻之，纷纷指责他的“无 知浅薄”与“狂妄自大 ，认为以李小山为代表的新一辈画家们，并未来得及对 中国传统文化作出冷静而深入的反思与总结，便匆匆接受了西方现代艺术的观 念。在这样的情况下，他们势必会滋生出“中国画下世光景的虚无心态”。 对于中国画的发展前途，吴冠中也有他自己的看法：“祖先的辉煌不是子孙 的光辉，近代陈陈相因，千篇一律的中国画确如李小山呼吁的将走入穷途末 路 ；“事实上，年轻一代的画家大都已经兼学东方与西方，在东西方比较中 寻找自己的路，但文人画的人文精髓及其对艺术高格调的探求决不会就此告终， 相反，还将不断被发扬，并将是世界性的发扬，工具材料影响着艺术样式，但不是 决定性的因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样品的品来。宣纸、水墨 是否已山穷水尽，这只能由后面的实践勇士们做出答案”；“有些西方评论认为 中国水墨画己没i i 途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临彻 底改革的历史时代”圆；“我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新 。吴冠中：横站生涯五f 一年，载 文汇报1 9 9 9 年l o 月9r 。 。吴冠中：吴冠中谈艺= 集，人民文艺出版社1 9 9 5 年版，第9 8 页。 1 4 硕士学位论文第三章“笔墨等于零”的基本内涵 作品来挽救古老而日见衰败的中国画。 吴冠中也看到了中国传统绘画在现代 环境下受到的冲击与中国画坛未来的艺术趋势，但与李小山不同的是，他相信中 国画在世界艺术中“还占有一席之地”，年青一代的画家还能传承和发扬中国艺 术精神。这是他提出“笔墨等于零”的一个根本出发点和立足点。 关于为什么要提出“笔墨等于零”这一理论命题，吴冠中在接受记者采访时 道出了自己的理由：“我为什么写这篇文章? 中国画的传统都是一种模式发展来 的，皴法都一样，形象都一样，陈陈相因，千篇一律。过去有个习惯，中国画是 画在纸上、绢上，笔墨作为工具，用