（美术学专业论文）民间木版画的视觉语言在平面设计中的创造性转化.pdf

中文摘要 现代主义的设计思潮一度创造了工业文明的辉煌，但是国际化的设计却让人 产生了单调、乏味、冷漠、缺乏人情昧的心理压力，随着经济的发展和国内平面 设计意识的日趋成熟，近年来对具有民族魅力的艺术设计的呼声不断。今天，人 性的、文化的、历史的和自然的设计理念，在世界多元化的设计思潮中影响越来 越大。民间木版画因其传统的语言特征而具有无比的亲切感和人情味，表现了人 与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞，是最具原创力的艺术形式，这是现 代工业理性和工业大生产所无法替代的。而其中透射出的“吉祥”、“完满”的 民族心理观念，富于象征性和强烈装饰感的造型手法，为中国当代设计师们在后 现代设计思潮的影响下，设计观念的变革提供了新的启示。本文以此为立足点， 着重从民间木版画的语言特征、特定形式的象征意义、审美观念的表达等方面， 来说明其中蕴涵着的民族美学观念在平面设计中的传承意义，进一步阐述了从感 知、理解、再现民间木版画语言形象，利用当代艺术观念与平面设计法则达到对 民间木版画语言的创造性转化，通过它们的对比、映衬、沟通、互补，最后形成 平面设计与民间视觉语言互通、互动、互融的广阔的设计空间，使我们重新认识 民间艺术资源的价值以及他们对平面设计文化维度和美学理念的扩展。 关键词：平面设计民间木版画视觉语言创造性转化 a b s t r a c t t h em o d e m i s t i cd e s i g nt h o u 曲to n c ec r e a t e dt h eb r i l l i a n c yo ft h ei n d u s t r y c i v i l i z a t i o n ，b u tm ed e s i g n o ft h ei n t e m a t i o n a l i z a t i o nm a j ( e p e r s o np r o d u c e p s y c h o l i g i c a ls t r e s sw h i c hi n c l u d i n gm o n o t o n o u s ，d u l l ，l a c k i n go fh u m a l li n t e r e s t a l o n g 、v i mt h ed e v e l o p m e n to fe c o n o m ya n dt h eg m d u a l l ym a t n go f 血el o c “ p i a n a rd e s i g nc o n s c i o u s n e s s ，t h es h o u t i n go f a r td e s i 盟州c hh a v en a t i o n a lc h a h n p r o d u c e dc o n t i 眦o u s i yi nr e c e n ty e a r s t o d a y ，t ot h eh u m a n ，c u l t u r a la n dl l i j t o r i c a la 1 1 d n a t u r a ld e s i g ns h o u t i n t h e yh a v em o r ea n dm o r ea f ：f e c t i o nd l l r i n gt h ed i v e r s 洒衬 d e s i g nc u r r e n ti nt h i sw o d d t h ec i v i lw o o dv e r s i o np a i n t i n gh a sm a t c m e s sa n dw a 邢 f e e l i n gb e c a u s eo fi t st r a d i t i o n a is h a p i n gi a n g u a g e i te x p r e s sak i n do fd i r e c tc o n t a c t a 1 1 dc o l i d ew h i c hb e 咐e e nt h ep e o p l ea n dp e o p l e ，p e o p l ea n ds u b s t a l l c e ，p e o p l ea n d w o r l d i ti so n eo ft h em o s to r i g i n a la nf o 珊，a n dm i sc a n tb ei n s t e a db yt h es e n s ea n d o r g a l l i z a t i o n s o ft h em o d e mi n d u s t r y - b u ft h ee t h i c a lm e n t a ii d e a o f “g o o d 1 u c k a n d s a t i s f 如t o r y ”，r i c hi ns y m b o la 】1 dd e c o r a t i n gs h a p es k s e v e r e l y f o rc 1 1 i n e s e c o n t e m p o r a r yd e s i g n e r sw h ol i v ei nt h ei n n u e n c eo ft h ed e s i g nm o u 曲ta r e rt h e m o d e m a g e ，a ut h e s ep r o v i d e dm en e w 印o c a l y p s ea b o u tt h ed e s i g ni d e ai nt h ec h a l l g e t h i sp a p e rt a k ei ta st h es t a n c e ，a n de m p h a s i z e 丘o mt h ec i v i l 、o o dv e r s i o np a i n t i n go f t h e e x p r e s s i o na s p e c to ft h es y m b 0 1m e a n i n g ，e s t h e t i c s e n s eo ft l l e a p p e a r a n c e ， s 搬j c n 王r e ，p a f t i c d a rf o f m t h e s ee x 弘主nl h ee t l j c a le s t h e t i c s 如a ta m o n gt h e mw h i c h c o n t a i n ( h ei d e a so f t h ep l a n a rd e s i g n ，a n de l a b o r a t ，c o m p r e h e n da n dr e a p p e a rt h ec i v i l w o o dv e r s i o np a i n t i n gl a n g u a g ei m a g 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中国现代设计的发展，得益于对西方发达国家的设计的大量学习和借鉴。中 国当代平面设计以及平面设计理论，是伴随着改革开放的深入扩大而迅速发展起 来的。 平面设计这个术语应该说已经比较规范化，并取得了国际认识的一致性。英 文中平面设计这个词是“g r a p h i cd e s i g n ”。平面设计是设计范畴中非常重要 的一个组成部分，所有二维空间中的、非影视的设计活动都基本属于平面设计的 内容。平面设计，除了平面上的活动这个含义之外，还具有与印刷密切相关的意 义。特指印刷批量生产的平面作品的设计，特别是书籍设计、包装设计、广告设 计、标志设计、企业形象系列设计、字体设计、各种出版物的版面设计等等。平 面设计把平面上的儿个基本元素，包括图形、字体、文字、插画、色彩、标志等 等以符合传达目的的方式组合起来，使之成为批量生产的印刷品，达到准确的视 觉传达功能目的，同时给观众以预期的视觉心理满足。自古以来，人类一直寻找 能用视觉符号方式表达自己思想感情的方法，寻找能够利用图形来储存自己的记 忆和知识的方法，寻找能够把信息传达程序简单化的方式。文字的产生，印刷的 发展，等等，都代表了这种努力。随着电脑的产生，网络( i n t e r n c t ) 技术的发 展，深化了这种探索。虽然当代平面设计与传统的平面设计已经大相径庭，电脑 取代了手工，设计的风格也非常丰富，但是，平面设计依然是各种设计活动中与 传统关系最为密切的一种。 设计教育家王受之认为：从公元前1 4 0 0 年左右的中国甲骨文和商周两代的 青铜文，可以说是中国最早的平面设计作品。但是，除了文本、插图和装饰的编 排因素之外，平面设计另一个特征就是印剧发行。因此，这些早期的历史文物虽 然具有平面设计的基本因素，但是并不能被视为平面设计的开端。而真正平面设 计的开始，是与印刷的出现相关的。他在世界现代平面设计史中这样写到： “平面设计与印刷有极其密切的关系，可以说产生印刷技术的中国家中国， 是奠定平面设计基础的国家。在存世最早的印刷品是中国唐代的金刚经，经 文在一块完整的木版上雕刻而成，再印刷到纸本的手卷上，从右向左读，其中包 括了插图、文本、标题三个基本部分，已经几乎具备了平面设计的所有要素，是 公元8 6 8 年的印刷本。这个刻本如此成熟，因此肯定可以说有比这个版本更加早 的印刷品。中国也是发明纸张的国家，历史记载汉代的蔡伦发明造纸，考古发现 了东汉时期的原始纸张，这些因素都促进了中国早期版面设计的发展。因此，平 面设计是在中国最早得到完善的，对于这一点，理论界均没有争议。”脚上述论 断使我们惊讶于中国传统艺术中很早就具备了平面设计的因素，同时也使我们产 生了如下困惑：我们的前人创造的生动而精湛的平面设计语言，为什么在今天受 到如此冷落? 什么才是真正属于我们自己的表达方式? 现代学者胡平认为，在中 国传统的造型艺术形式中，与g r a p h i c 意义最为相近的图文形式就是木版印刷 品。”1 由于中国早期的平面设计所涉及的领域与美术范畴的关系是如此的密切， 造成了他们之间的关系的模糊，所以对民间木版画这种艺术形式的理解也就不尽 相同。民间木版画作为民间艺术中的独特种类，从其工艺流程、表现形式和功用 意义来看，它的诸多艺术特征在今天看来颇具平面设计的性质和意义，大量晌民 间木版画实物足以表明当时人们所具备的商业美术设计的初步意识。它已经构成 了洋洋大观的中国民间的平面设计艺术。 民问木版画与现代平面设计的艺术功能相似，使得民间木版画对平面设计更 具启发性。民间木版画工艺上采用水色套印、题材和内容上大多取自于历史戏剧、 演义小说和民间传说，经过长期的发展，逐渐形成了独有的风格：构图饱满、形 象夸张、线条粗犷、色彩单纯、具有很强的象征性和装饰性。民间木版画这种鲜 明的民族特色、独特的审美意识和丰富的艺术语言，是一种古老的宣传形式。在 漫长的历史进程中，民间木版画并非简单的装饰美化，它发挥着宣传、教育的作 用，可以说是曰常生活的美化品、欢度年节的装饰品、民俗传播的媒介品和弘扬 道德的宜传品，是具有实用民俗意义和独立审美价值的民间平面设计艺术。 随着社会的发展与技术的进步，平面设计日益成为国际交流的重要工具和必 要手段之一。计算机辅助设计的普及，设计工具手段的提高，给当代平面设计带 来巨大的变革。但最根本的改变，还是思想观念和思维方式的改变，而这种根本 的改变又表现在传统意义上的两极对立的消失，在作为“工具理性”典型表现的 设计领域，表现出不再严格区分主客、真假、善恶、美丑、稚俗、内容与形式等 二元对立，而是越来越追求一种共时呈现，甚至相互融合的关系，“追求一种无 目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”，和种种“能引起诗意反应 的设计”。“1 很明显，上述价值正是当代艺术设计所追求的内涵。这意味着，设 计过程在与艺术创造接近，设计在后工业社会中可以变成过去单方面发展的科学 技术与人文文化之间一个必要的桥梁。 “影响平面设计风格的因素，其实是社会、政治、经济、文化等因素的总和， 西方往往采用德文单词z e i t g r s i t 来描述它指的是一种时代精神，一种特定 时代、特定时间的特定文化和文化品位。”1 平面设计是最能集中体现这种特定 文化品位的设计活动，这主要是因为平面设计与传统关系的密切。平面设计这种 民族的、深厚的传统特征，使其在发展中也打上了不同时代的烙印。但是每个发 展阶段都是对上个阶段的承接和再发展，它首先都是一个历史发展的过程，是该 民族各个时代的设计文化的叠合及承接，更是传统文化的积淀和不断扬弃。 民问文化中最基本的元素实际就是民族文化的基因，当文化需要变革的时 候，人们往往能从民间文化中寻找到一种新鲜的血液，新鲜的力量。民间美术是 民间文化中重要的部分，人类在创造工具的同时，原始的审美理念和设计思想 就相伴而生。从民间美术存在的基本形态和创作心理来看，它的创作目的是实用 与审美的完美结合。民间美术是在一种混沌的原始审美快感中，重叠了实用意识、 巫术观念、民俗风情、伦理道德和宗教习俗等逐步发展起来的，是世代相传的文 化心理的艺术形态体现，“民间美术是生产者的艺术，是劳动人民美的创造，是 一切其他美术：如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术的渊源 和基础。”“1 作为民间美术的重要组成部分，民间木版画伴随着生产活动和民族习俗而存 在，折劓出人类最原始的审美观和对人类造物求善求美的心理特征。设计表现出 的地域性特征有着深刻的内在性，它常常是一个民族心理、情感、意志、思想、 精神的集中体现。设计文化的差异，本质上在于民族性的差异，不同的民族性是 造成各种文化差异的根本原因，也造成了设计形式及风格的迥异。民间木版画这 种富于人情味、象征性、装饰感强烈的造型手法，追求吉祥完满的民族心理观念 等，表现出特有的民族特征和传统品质的魅力，反映了民族的艺术特征，具有独 特的审美价值。民间木版画能为大工业生产引发的现代商业平面设计注入了新鲜 活力，丰富当代平面设计的思维和语言表达，为当代平面设计提供了丰富而珍贵 的设计资源，扩展平面设计的文化维度和美学理念。所以本文从这个角度来理解 民间木版画的平面设计意义，进一步思考中国平面设计在民族化当代化方面的启 示。 民间木版画语言特征 民间木版画，就是在民间流传的木刻版画。它是我国自雕版印刷术发明以来 到近代印刷术出现之前这一漫长时期中最富特色的图形传播方式。我国的民间木 版画种类繁多，它具有丰富的文化内涵，为社会学、经济学、民俗学、美学和考 古学的研究提供了重要的参考价值。民间木版画虽属于复制性木刻画，但其艺术 表现力仍是颇具特色。其作者既有专业的民间画工和刻工，也有农民直接制作而 无署名者。其历史传承性很强，有的画稿样式往往历经辗转翻刻而鲜有变化。 很多学者在研究中，多把木版年画和民问木版画等同起来，实际上木版年面 只是民间木版画的一种，其中很多品类和样式是年画所不能包容的。譬如说民川 用木版印刷的墙纸、包装纸、以及纸牌、庚帖等，就不是一般的画，更不是年画； 即使门神、灶神、财神、纸马、牛印、灯画等，也很难说是年画。为r 区别于以 往的概念，本论文所论及的范围是民间所有的木版印刷的美术形式，当然也包括 木版年画在内，统称民间木版画，即来自民间的用木版印刷的各种图画。 ( 一) 民间木版画起源与发展 纵观中国远古绵延下来的文化遗存，关于各种“刻”与“印”的艺术现象 早已在不断发现、汇合与创造中，构成了中国雕版印刷术发生和发展的必然。在 近代印刷制版术发明之前，所有的印刷品都是通过雕版用墨或水色刷印的。民间 木刻画最早大约始于秦汉之际，最早的“神茶”、“郁垒”及“鸡”、“虎”等 形象，是为了驱除鬼魅等不祥之物而产生的。唐代已用这种方法刻印经卷的佛像， 木刻印刷技术在绘画中已达到相当程度的完善。隋唐以来，随着佛教的兴盛，宗 教木刻画由原初的中国传统巫术信仰题材迅速的移向佛教题材。 宋代的雕版印刷技术已达到较高的水平，北宋收都汴梁( 开封) 是当时全国 的印刷中心。南宋都城临安( 杭卅i ) 、福建的建阳、四j i i 的眉山以及金代( 1 1 1 5 一 1 2 3 4 ) 的乎水( 今山西临汾) 等地均为著名的印制中心。不仅出版卷帜浩繁的书籍， 并且刻印各种带有插图的读物和画片，由于刻印书籍也影响了其它印刷品的普 及，特别在民间显得格外活跃。从此时著名的版本列女传、经史证类备急 本草等翻刻本和复刻本的诸插图中，可猜想其民间木版画的印制技艺也是十分 精湛的。但遗撼的是当时的实物如今已看不到了。孟元老东京梦华录就记载 有丌封市上印卖门神、回头鹿、 灶马等年画的情景：“近岁节， 市井皆印卖门神、钟馗、桃板、 桃符等及财门、肫驴、回头鹿马、 天行贴子。”3 又据无名氏的如 梦寻记载：“州桥之西，谓之 果之行，纸画儿也在此行贩不 绝”，“纸马( 门神) ( 图2 一1 ) 铺遍布全城。”。1 这是我国有关 民间木版年画有据可查的最早 图2 1 神豢郁垒( 门神) 天津杨柳青 文字记录。 明清时期出现了专门经营此业的机构或作坊，因此也出现了有地方特色的流 派和个人风格，这一时期民问木刻画“雅俗共赏”。总体上有两种：一是以天津 杨柳青、苏州桃花坞为代表的写实细腻风格，受文人画的影响，色调清新雅致， 比较适合市民阶层欣赏；二是以河南朱仙镇、山东潍坊、陕西凤翔为代表的夸张 粗犷风格，色彩鲜艳跳跃，民间情趣强烈。民间木版画在这两个朝代种类繁多， 式样丰富，题材广泛，几乎遍及社会生活的各个方面，其艺术上的成就，可谓中 国民间木版画的顶峰。 鸦片战争以后，西方现代印刷术的传入，对中国民间木刻画的进一步发展造 成了严重冲击。广大民众对民间木刻画的需求只保留在相对封闭的农村，在较为 著名的木刻年画的产地，天津杨柳青、山东潍县和杨家阜、河南朱仙镇、河北武 强、苏州桃花坞、四川绵竹，陕西风翔、福建漳州、广东佛山、湖南邵阳等年画 作坊和艺人手中，那些明清以来民间木刻画传统纹样，仍基本保留着原有的面貌 流传在民众之中。因为近代印刷术兴起较晚，而民间传播要靠木版刷印，直到现 在有不少印刷品还是使用木版的品种，木刻版画艺术的生命光彩在这些的民风乡 俗中依然闪烁。 ( 二) 民间木版画的语言特征 以往在木版画的研究中，大多谈及到它艺术上的象征与夸张手法，缺少更为 具体的分析。民间木版画的视觉语言特征，在历史中长期被民众的审美眼光所公 认的，那些不知流传了多少年的木刻版画，是经过几代乃至几十代民间艺人干锤 百炼，反复推敲而定型化的作品，是劳动者集体审美意识的产物，它标志着民间 创造的成熟。 不管是职业性的还是生产劳动之余偶尔为之的作者，他们都不具备文人画师 的诸般法度和能力，只是按自己对事物的认识、思维方法创作，折射出民众审美 趣味的普遍性，而不是去翻刻那些与自己创造本色离题千里的文人雅作。民间木 版画的制作过程中，画稿、刻制、印刷各个环节的协调统一，使作品更具技法的 独特性。“画画无正经，好看就中”这句口诀，是劳动者自己对创作行为的最深 刻诠释。以达到理想为最终目的的“集体无意识”，也是民间木刻画创作最实在 的经验，由此看来，民间木刻版画，应是那些劳动大众秉承自己精神文化生活的 需要而创作或传承的，符合自己创造本色，且便于在民间应用和流行的作品。其 中那些庶民百姓自己创作刻制的作品，最能体现劳动者的视觉语言习惯和审美特 色。“过去，这些作品常常被看作粗糙简陋或天真幼稚，不符合栩栩如生的 评论规范。殊不知这乡土中产生的艺术，正是人类审美创造的本源。在中国传统 文化的天平上，它曾做着理想与现实之问游动着的砝码，调节和平衡着人类的精 神和心灵，以它纯美的力量，构筑着劳动人民的理想世界”。1 1 、构图形式 民间木版画的构图，品种繁多，作者在对待不同题材的处理中，产生了许多 奇妙别致的构图时，总体上可概括为两大类： 首先是均衡饱满。就是采用多角度的观察，力求将内容完整表现。民间木刻 画的构图具有对称、完整的特点。民间艺人将画面视为一个独立的舞台，使画面 自然地构成一个没有边框的边框，形象尽量充满整个画面，通过完整形象的巧妙 组合。达到充实、饱满的效果，如( 图2 2 ) 苏州桃 花坞民间木刻画一团和气，将人物形象经过夸 张变形，让其刚好适形于一个圆满的圆之中，完美 地表现吉庆祥和的主题。出于对事物完整圆满的理 想化审美心理，民间木版年画十分避讳残缺的形象， 画人物一般要画出全身，四肢等部位，画人头部或 为正像，或为“三分脸”，切忌半个脸儿，免得有 不周全的形象出现。有些外框式的构图，以画面上的 图2 2一团和气 形象自然的组成规定的外形，或方或圆，恰到好处者， 苏州桃花坞 既适合得当，又不有意拥挤。中心式( 如图娃娃的造型本身就充实了画面的圆形， 极贴切于“一团和气”的主题，可谓“自我完善”。散落式的布置构图，不让画 面有大面积的空白，见缝插针、添枝加叶，使气氛如星光闪烁，又避免了印刷时 “塌版”。连环式则用自然分隔段落或组画条屏的方式，表现完整的故事情节、 具有连续性。 部分民间木刻画采用的是中国传统绘画的散点透视法，具有边走边看的大场 景式的观察习惯，这种全景式的构图有如鸟瞰图，把诺大场面的景致人物、远山 近水、楼台亭阁，都尽收眼底，采用多视角多空间组合，取舞台亮相式的安排， 高低错落，构成了无拘无束的平面构成方式，这种舞台式构图，多用以表现历史 故事、戏曲题材，如苏州桃花坞术版年画岳武穆精忠报国图，将不同时段发 生的情节综合在一个画面中，不追求纵深空间，不追求近大远小，只是多角度全 方位地将要描述的内容全部展现。把画面上下自然分成两部分或三部分作为构图 的骨架，以表现同一时间不同环境的事件或行进中的场景。在民间木版画的造型 中，写实观念引导下的造型成为最主观、最富表现主义特征的造型。老百姓对物 象的感受方法不是用西洋透视法那种定点定位的理性方式，而是通过对物体长期 接触所获取的多方面的、由表及里的感情理解。再用平面的绘画手法肯定下来。 这就产生了在二维的画面上解决多维感受的特殊手法。老虎和龙头部的处理，同 时刻画了形象的正面和侧面，可谓面面具到。 再者主次突出。重视主要形象的体现，以人物为例，主要人物画得很大，次 要人物画的较小，而人物中，头部又往往大 于正常比例若干，头部又把眼睛画得格外醒 目，在平面感较强的画面中，为了夸大突出 重要部位，只能用这种不平等对待的方法， 为了明确宾主关系，常常是主要人物居中而 舒展，周围则收缩拥挤，有众星捧月之感。 那些不必交待的形象部位，无须考虑到画出 来的合理性，点到为止。山坡后面站着的人， 图2 3合和二仙开封朱仙镇 只画出e 半身，大的几乎超过山包，下身挡住了，且不管腿插到哪里去。骑在马 上，可以不画出腿，也不会担心被认为是残疾。这种构图方式首先出现在远古人 类崇拜物的造像活动中，也延续到后来的风趣性绘画作品中。现实中的物象，并 不是都有固定的具体形，如云、水、烟火等，民间造型中将这些现象以程式化的 手法处理，使抽象的东西具象化，想要表现出来的场面，即使被遮挡住了也想方 设法画出来。房前屋后、家里外头都显示在画面，表现出来的就是不拆墙揭瓦了。 ( 图2 3 ) 还有一种对称式的构图，这种构图方式没有主次之分，成双成对的概念 在中国人头脑里往往与美好连结在一起，偶数往往代表着吉祥和幸运。因此，木 刻版面中也有不少对称的构图形式。对称双方互有呼应变化，有极强的装饰意 味。1 2 、图形语言 象征意味 象征，是中国文化中最普遍的运用手段之一。中国人的美感因地理环境、民 族、时代、观念、心理活动诸因素影响而具有独特性，运用较为明确的形象，寓 示一种理想的事件或现象，使得那些很难用画面表现的问题得以体现，这便是象 征手法。象征意味是中国人在审美活动中对于美的主观反映、感受、欣赏和评价 集中体现。例如石榴表示多子，桃子代表长寿等。中国民间模糊的数字观念，带 有一定的象征意味，以二示多，以九为无限，戏剧中四个兵卒就是千军万马。这 种以少胜多的方式在民间木版画中一脉相承，画一弯月亮或一盏油灯，就是黑夜， 略去了渲染昏暗的笔墨；几组细线排列的草茬，就是一片草地。衣纹、毛发、树 林山脉等情况的处理也是因繁就简。画面充满了象征语言，那些富有特色的主 题“花、草、鸟、兽”不仅表现了自己本身，更寄托着某种感情与愿望民间木版 画画也毫无例外地重在表现其民众精神。所以，中国人的美感与深有意味的暗喻， 紧紧联系在一起，民间木版画的美感是通过象征而获得的。所以象征是民间木版 画的生命、灵魂。 中国民问木版画的象征意味，是中国传统艺术象征文化的继承和发展，如河 姆渡遗址中见到的万年青图案，先民以这一图案表示对丰年的祈盼；最多见的是 饕餮纹，这种纹样是当时统治阶级威严肃穆的象征，民间年画的象征意义随着其 发展逐渐变得丰富，例如：牡丹象征富贵、昌盛、美丽：鸳鸯象征夫妻恩爱；桃 子象征长寿；莲子象征多子等。我国的民间艺术的文化象征，大致不外乎两大系 统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统。福寿平安，喜庆吉 祥是中华民族千古永恒的热望和追求。莲花象征着世代繁衍，年画中以莲为主题 的很多，又因莲蓬与花同时生长，故作为“早生贵子”的象征。在中国民间木版画 中，象征之美信手拈来随处可见，古老而丰富的民间年画给世世代代的中国人带 来祝愿与希望。作为一个特定的美学范畴，它有着自己的文化内涵，用最朴素的语 言讲述着最永恒的故事，在浩瀚的中国民间艺术长河中光彩夺目。 谐音表意 汉语文字是音、形、义的结合，一个读音可以有多个不同的汉字，表达不同 的意思，借助于文字去完成图象所要表达的另外的意思，这就是木版画中的谐音 表意手法。这在民间称之谓“讨口采”就是希望人们凭籍画面上的形象读出声音 来，表达形象的真正意图，如画猴子骑马、蜜烽飞来，便是吉语“马上封侯”， 真可以叫“读图”。这就难免要把毫无现实可能的物象强行纠集在起，以完成 释读的需要。由于汉语字形的相近，或由于谐音及读法的不同，人们在交流交往中 总能表达出一种语句或单词直接意义之外的第二寓意，这种寓意大概只有中国人 才能心领神会。属于象征文化中的汉语言文字象征现象，利用语言的谐音，人们在 动物中选择了蝙蝠，在植物中选择了佛手，把它们作为“福”的实物象征。一只长 桐丑陋的蝙蝠和一种果实象手的植物，其实与人们追求的幸福本没有因果关系， 园为读音的关系，成了“福”的象征，例如：蝙蝠前面摆着古钱，象征“福在眼前” 血只蝙蝠围绕寿字，象征“五福捧寿”，鹿与“禄”谐音，象征着吉祥、富裕，鹿 和蝙蝠在一起“福禄双全”。一只鹭鸟就具有“路”的含义，配上芙蓉，便成“一 路富荣”，配上花瓶，便成“一路平安”。一幅画着石榴半丌的吉祥年画，叫做“榴 玎百子”，象征多子多孙。石榴与桃子佛手台在一起，象征“三多”多子、 多寿、多福等很多美好的的祝愿。民间木版画中的这种谐音表意的图形语言，也 是平面设计中常用的表现手法，具有强烈的民族图形语言的特色。 3 、色彩表现 民间木版画的色彩表现最能体现中国人的色彩观，展丌中国民间木版画的历 史画卷，通观其色彩，它给人的感受是大红大绿、对比强烈、红红火火、喜气洋洋、 热烈而鲜闹、亮丽而华贵。我们不难发现在这个色彩海洋中也只不过是以红、黄、 蓝三原色为基础、再加上黑、白、金色，在此基础上相互对比交替使用，但组成了 变幻莫测丰富艳丽的色彩世界。民矧木版年画的艺人对色彩的规律是作过深入研 究的，在色彩的运用上是相当科学的，也是相当成功的，在运用上十分考究、方法 灵活多样。上大致有以下几点： 一是色块穿插。由于套印的便利，不可能使用过多种类的颜色，为了画面效 果好，使色彩不致单调，利用色彩在画面上的大小块分布，与相邻色的小面积穿 插。色彩通过人的眼睛调合，而产生丰富多彩的效果，例如红色和黄色块小面积 勺穿插排列，感觉为桔红色。黄与绿在一起，就成了嫩绿色，另外，用变色的重 叠，获得间色，也起到丰富色彩的作用。由于印刷时版面各个部位都需要撑纸张， 所以各块色版的颜色分布都需要散落在各个部位，这样有受局限的一面，但也可 以使色自然均衡，给人以灿烂的色彩感觉。 其二是冷暖对比。民间木版画常把颜色分出性格。红紫、黑为暖色，也叫硬 色。绿、桃红是冷色，也叫软色，色彩搭配有”软靠 硬，色不楞”的口诀，意思是说暖色和冷色搭配更 和谐，因为暖色之间明度接近，同等面积一起会显 得过于火气，也容易“发闷”、没有透气感和轻松 的味道。有冷色在中间“界开”，就舒服多了。但 这只是一般的规律特点，许多作品往往采用“硬碰 硬”的搭配方法，使之产生均衡稳定的效果，再与 冷色搭配，如山东潍坊的门画( 图2 4 狮奄进门) ) 就是总在绿和紫之间器上一条红线，破了“红靠 图2 4狮童进门山东摊县 紫、臭其屎”的诫显得色彩艳而不媚，铿锵有 力。特别是装饰节日的作品，为了突出吉祥喜庆红火热闹的气氛，以红色作为主 调，黄色为辅，绿紫色次之。民间有口诀红搭黄，喜煞娘”，色调稳定统一、 热烈激昂。 第三是以色扶形，在民间木版画中为了套印准确，线只起一个分界的作用， 色彩不好，形就没有份量和张力。因而较重一些的颜色要担当起支撑结构的作用。 有口诀“紫是骨头绿是筋”，便是以紫色绿色扶形的手法。在一些强调民俗功用 意义的民问木版画作品类型中，则更是运用这种手法，强调结构，套色往往极力 简化，并不严格色块与线形的一致，只求大致的颜色感觉，这大概是为了省工， 却反而产生了一种轻松的效果。半印半画的民间木版画更是如此，往往渲染勾画 灵活自如，不受线的限制，但与线之间严谨与轻松、工整与豪放的对立统一，又 使画面出现静中有动、不轻不狂的朴拙韵味。如江苏无锡纸马、北京刷色“百份” 绵竹的“添水脚”等类型作品，都是这样运用色彩的。 民间木版年画给人总的色彩印象是大红大绿、对比强烈、鲜艳夺目。简括的 程式色彩如同一种装饰符号，也与平面设计中的色彩构成有异曲同工之妙。 ( 三) 民间木版画的的审美特征 民间木版年画的创造者是劳动人民，体现的是大众的审美情趣和意愿，通过 艺术创造来满足人们的心理需要，有着精神审美和心理平衡的调节作用。劳动人 民在不断创造自我精神理想境界的同时，丰富着自己的艺术表现能力。这其中充 满实现民族理想的信念，充满了人类呼唤未来的活力。 从文化的观点来看，人、社会、自然构成一个社会的有机系统。形成了以人 为中心的生活环境。任何民族的设计活动都离不开特定的社会文化背景，脱离不 了当时社会文化环境中滋生的民族精神。如果说宫廷、文人艺术自从脱离了艺术 的原始母体，逐渐演化成为社会层次标志、精神特权或个体情感的文化。那么， 包括木刻画在内的民间美术，则是一直围绕着作为社会主体的最基层成份一一民 众的基本情感而生存发展着，形成了自己的鲜明特性，折射出千百年来劳动人民 对生命的讴歌和美好生活的希冀。 人民大众对于民间木刻版画的需要，主要不在于其审美意义，而在于作为陪 衬民俗的实际意义。印的那些纸钱神票及作为神祉坐骑的甲马，用后都要一把火 烧掉才算生效；装点节日的年画，也得贴对地方。当然，在作品所必须具有的诸 般功能被认可时，还是尽量要求美的，即使供奉一下就要烧掉的玩意，也得加上 几笔颜色，更何况贴在屋里的吉祥画了。这些画大都是岁末“扫屋“之后贴上， 来年再换，长时间的观看，使审美愿望几乎超越了依附民俗的要求。从总体上来 看，民间木刻画是民众集体意识的产物。创作者基于地区、民族文化的普遍审美 理想，而并非纯属个人的产物。参与刻印的大多是匠人，是一般的工人，其中也 1 ， 有博得名声者。可是无论怎样都不是立于个人立场上的专职画家。基本上都是无 名的匠人，所以没有名人。无数的匠人在各自的生活中，日复一日的劳动着。所 印木版画在哪里出售，由谁购买了，全部无法知道。评价优异的人，也无法找到 作者，他们工作不是为了出名的工作，只不过是为了糊口度日的所为，不认为是 应该在别处夸耀的职业。只有经过时间的修练，才会知道应该怎样去做，也许有 更好的作品出来。 美不是一个模式的，在不断的被改造而逐渐完善的木版画作品中，不知经过 了多少代人的手，有一种集体创作的性质。“但在遵循集体审美意识的同时，刨 作者有着谁也无法干预的技术过程，因而免不了审美个性在作品中的萌生。刻工 根据时尚的新要求有新的意识的改良，形成了稳定中变异的必然现象，河北内邱 纸马有许多车神，有的是古式马车、古装人，应是早期的祥式；有的是近代马车， 人物带草帽，最有趣的一幅已变成开拖拉机的车神，画幅上方还刻上了安 全二字，车神的标记，也换成了车行千里，体现出同一题材内容的作 品在不同时期的变异。”“努力使自己与众不同的竞争心理，也使创作者不断地 从民众审美的共性中，积极地体验着自己的个性自由。 1 、象征性的美 关于象征有不同的表述，黑格尔曾经从艺术的角度谈论过象征，他说：“美 就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。” ”2 3 他把象征分解为两个因素：一个是意义，即事物象征的或暗示的含义；二个是 这意义的表现，即外在事物。它对于象征所作的阐述，虽然指出了象征可以分解 为意义( 即事物象征的或暗示的含义) 以及意义的表现( 即外在事物) 两个构成因 素，但相当模糊。心理学家卡尔荣格在人类及其象征中这样界定象征：“所 谓象征，是指术语、名称，甚至是人们日常生活中常见的景象。但是，除了传统 的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵。它意味着某种对我们来说是模糊、 未知和遮蔽的东西，当一个字或一个意象所隐含的东西超过明显的和直接的意义 时，就具有了象征性。象征有着广泛的。潜意识方面，并且从没有被准确地加 以规定或充分地解释过，也没有谁能做到这一点。”英语词典中的“象征” ( s y m b o i ) ，是某种东西由于联系、联想、习俗或偶然的类似，代表或暗示另外的 东西，特指以有形喻无形，点出了象征的本质在于形象思维，即将抽象的感觉诉 诸感性，将真正的生活化为有意义的意象。通过象征，抽象概念或理念得以融入 鲜活的感性物体中，如以“阳光”喻“启蒙”，以“蛇”表“邪恶”，这样，抽 象之物便可在具体形象中得以观照，所以作为人类想象力产物的象征，反映了外 界事物与人的内心世界之感应与契合，一种动物、一株植物、一个符号、一种形 状，一旦由具象上升为象征，它的意义和价值总要超越其原始意义和本来价值。 需要指出的是，与象征相近的概念还有“符号”，在英文里符号和象征都是s y m b o l ， 但在汉语里，象征与符号是有区别的，符号不等同于象征，象征不同于符号。在 于作为意义的象征与外在事物本身之间的关系，符号所代表的，要比事物的概念 更为狭窄，而象征所暗喻的，则比事物的概念更为宽泛。 中国人的生活中充满了象征性。前人已经善于使用象征性的艺术语言来抒发 对客观世界的感受。生活中，各种情境与观念都可用象征或比喻暗示含蓄地表达 自己想法，这些都是中华民族观念表达在文化形式上的体现。经过了千百年的历 史文化积淀，许多象征图形非常接近生活的内在要素，所以才能保持其持久旺盛 的生命力而绵延不绝。随着人类文明的发展，那些早期的象征图形依然留存在于 丰富的文化遗产之中，我们也依然能感受到其中蕴涵的力量，并在内心深处产生 强烈共鸣。 民间木版画正是人类这种作为精神生命的本体在不断延伸着的物态化的确 证。人们在这物态化的对象中，直观到自己的生存和变化而获得精神上的培养， 增添自我生命的力量。因此所谓的生命力就不只是生物性的原始力量，而是积淀 了社会历史的感情和精神追求，这也就是人类的心理本体的情感部分。它是“人 是值得活着”的强有力的确证。艺术的最高价值便不过如此，不可能有比这更高 的价值了，无论是科学或道德都没有也不可能达到这个有关生命意义的价值。所 以，民间木版画的象征意味作为其历史性与开放性表现之一，不只是回首过去， 也不只是现时体验，它同时是指向未来的。 2 、间接性的美 在民间木版画实用性造型中，还有一个方面，就是制作工艺材料作用的充分 表现。民间木版画由于被用途所限制，被材料所束缚，被工艺所制约，因而它的 形式感也就不同于其它平面造型的民间艺术，如：剪纸、刺绣等。正因为无法摆 脱这样的限制，为了适应其不自由的图形、纹样，所以才了形成了它自身独特的 间接性的美。 因为材料也有它的个性，要使材料适应功能的要求，就必须改造材料。材料 的可塑性、或者说可变性，是有一定的限度的，但是它有可以在一定的条件下转 化的性质。例如木材，它是圆形木质，包括年轮和表皮构成的纹理，还是材质的 粗细、松紧、软硬、光滑等。通过加工可能变成板材，从圆锥形可变成平板形、 方形、三角形、曲面形，再通过组合转化为家具。但它仍保持了原有材质的美， 却改变了原形。如果进一步把木材粉碎，变成木桨，再凝结成纸型，那么不仅原 形改变了，连质也起了变化。这些板材与纸型比原始的木料的功能大得多。所以 说质材的可塑性、可变性是有利与工艺性设计造型的。 人们发现这种质地纹理的美以后，在加 工中运用这些纹理，制造各种质感纹理，这 种制造并不是简单地摹仿自然，而是从形态、 色彩、表现、表现的技巧中，视觉和触觉中 体现出美的韵味、情调。这种抽象的美，能 反映出人们的情绪。材料的性能，到了艺术 家的手中，能创造出某种艺术的特征和风格。 木纹在版画中一种独特的美感。这种质的美， 图3 1 朱仙镇木版画的刻版 纯朴的美，构成了现代设计美的一个显著的特征。民间木版画也可以称为间接化 了的绘画，在民间木版画的印制过程中，首先是草图的产生，草图是人的意图最 直接出现的地方，由雕版师傅刻版，这就进行了第一次的间接化；继之再由印刷 师傅从版子上拓印，这是第二次间接化；再加上与之相适应的时代等因家，必然 会产生第三次间接化。版画是先成为“版”而后才成美的。( 图3 1 ) 例如：木 版年画印刷的第一版是墨线主版，艺人们称做“墨坯”，它是画面的轮廓线。画面 上不同的人物造型、头盔兵器、战袍飘带及服饰图案都精细地雕刻出来，刀法讲 究，墨线有粗有细、疏密有致，单看线稿，就已是一幅很美的线描作品。套印的各 种色彩质地透明，墨线轮廓依然清晰不变，在构图上形成网一样的灰色层次，衬托 在整个画面中。可以看出，画稿与刻版之间有着明显的差异。刻版某种程度上比 画稿更为生动。刻版之美也可以说是间接之美。一旦将画稿复制在木版上时就不 再是直接的绘画。从刻好的木版上用纸拓印，这就更为间接了；由刻版可以印出 无数的作品，这样离原画就更远了；印好的作品因时间的缘故而变旧了，在这里 就进一步增加了间接性。直到此时，这幅版画就显示出高度的美。因时间的推移， 由崭新的变为褪了色的，从而更具有古旧的美。 现代学者闻一多曾说：“我们中国当宋、明、清富强的时期，美术最发达， 各种工艺如：建筑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆、同金玉雕刻，也很有成就。 上边所讲的工艺美术的价值，恐怕还有人不相信，其实照美术学理上来分析，是 一点也不奇怪的。中国画重印象，不重写实，所以透视、光线全不讲，看起来是 平坦的，是鸟瞰的视景( b i r d s e y ev j e w ) 。是一幅图，不是画。但是印象的 精神很足，所以美感还是在的。这种美观不是直接的天然的美，是间接的天然的 美。因为美术家取天然的美，经过他的脑筋制造一过，再表现出来，原形虽然失 了，但是美的精神还在。这是中国美术的特点。装饰美术( d e c o r a t i v ea r t ) 最上适合这种性质。所以中国从前的工艺很发达，也是这种美术的结果。“虽 然实用性、多数性、非个人性、不自由性这些特征，至今还被认为是很大程度上 束缚了民间木版画的种种性质，但这正是民间木版画独立的审美个性的基础，换 句话来说，个性被藏匿就意味着是间接的个性，个性被指为间接的事物，意味着 只有这样才能取代自然而直接起作用。在个性的间接化中也能开拓出美的世界。 民间木版画的美也可以说是所谓间接的美。 历史文化沉积下来的固定民俗形式，成为千百年来人们一代一代重复的某个 图象内容。但是，在传统民间木刻画传承性作品的流行传播中难以避免的变异， 也是任何稳定的社会结构都无法制止的。作品流传中几经众多刻板匠人翻新刻 印，很难保持原始的模样。他们所刻印的木版画，作为美的对象米考虑是有独立 的价值的。这些匠人和职业画家不同，他们走的路是无意识之路。他们是谦逊的、 淳朴的，对传统的顺从引导他们进行着重复性的工作。他们对工作本身的感情， 是用汗水浇铸的，是用整个身心来工作，也是依靠经验来工作的