（音乐学专业论文）试论钢琴演奏中的分句方法.pdf

摘要 乐句的划分是演奏者在学习和演奏生涯中的重要课题，它是一种艺术，要求演奏者 具备最佳的学识、技巧、乐感和判断。要深入乐句之间内在逻辑的联系，整体的处理分 旬的表情，才能准确完整地表现音乐作品。分句方法在音乐作品中的运用不是杂乱无章 的，它是有一定规律的。掌握分句，才能使音乐通过不同的句逗标志表现的更加丰富多 彩。 多数国内外文献是依据历史时期或作曲家风格，在实际的谱例和演奏中解释如何分 句。本文以句子为单位，运用多种理论详细阐述了句子内部，句与句之间存在的一些基 本原则。这些基本原则的科学的辩证的应用，帮助演奏者做出最忠于作品的诠释。 本文详细地贪绍了什么是分句，从句法结构分析乐句及其组成，重点介绍了影响分 句划分的因素及相互关系，以乐句结构作为基本的理论基础，分别从旋律，语气：和声 和节奏四方面对乐旬的划分进行了理性分析和感性理解。分析了分句时易忽略的问题， 在文章最后介绍了分句的练习方法。 音乐如果脱离共同的法则和规范必然会破坏音乐艺术的基础，钢琴演奏中分句的方 法也是如此。音乐是相对的艺术学科。本文只讨论浪漫派及浪漫派之前大多数情况下分 句的处理方法，在写科学结论中常带有“一般的”等词汇来体现钢琴分句方法中规律的 相对性。在个别特殊情况下时，要特殊处理。 分句方法体现了演奏者对音乐的真正理解的程度，可以帮助演奏者在表演中更贴近 地再现音乐作品。 关键词；分句方法；乐逗；乐节；旋律；和声；节奏 a b s t r a c t h o wt o p h r a s ei sav e r yi m p o r t a n ts u b j e c ti np e r f o r m e r s s t u d y i n ga n dp e r f o r m i n g c a r e e r s i ti sa na r t ，a s k i n gp e r f o r m e r sh a v ep r i m ek n o w l c 电e ，s k i l l ，f e e l i n ga n de s t i m a t i o n i f y o uw a n tt or e p r e s e n to p m e se x a c t l ya n di n t e g r a l l y , y o us h o u l dk n o wt h el o g i s t i cr e l a t i o n so f p h r a s e sa n dt h ee x p r e s s i o n so fp h r a s i n g p h r a s i n gi sn o td i s o r d e r l ya n du n s y s t e m a t i c ，i th a v e s o m er u l e s l e a r n i n gp h r a s i n ga n dy o uc a l lm a k em u s i cr i c ha n dc o l o rw i t hd i f f e r e n tm o t i v e s i g n s m o s td o m e s t i ca n do v e r s e a sf i t e r a t u r e se x p l a i np h r a s i n gw i t ha c t u a l o p u s e s a n d p e r f o r m i n ga c c o r d i n ga sh i s t o r yo rs t y l eo fc o m p o s e r i nt h i sa r t i c l e ，t h ea u t h o rm a k ep h r a s e a sb a s i cu n i l , d i s c u s st h er u l e si np h r a s e si n t e r i o ra n dr e l a t i o n s h i pb e t w e e np h r a s e s u s i n g t h e s er o l e sc a n h e i pt h ep e r f o r m e r sm a k i n gm o r ee x a c ta n n o t a t i o n s t h ea r t i c l ee x p l a i n sw h a tp h r a s i n gi s ，a n a l y s e sp h r a s ea n di t sb a s i cc o m p o n e n t sf r o mt h e s t r u c t u r eo fs y n t a x d i s c u s st h ef a c t o r sa n dt h e i rr e l a t i o n s h i p st h a te f f e c tp h r a s i n g h a v i n g r a t i o n a la n a l y z i n ga n ds e n s i b l ec o m p r e h e n df o r mm e l o d y , m o o d ，h a r m o n ya n dc a d e n c ea n d f o l l o w i n gs t r u c t u r eo fs y n t a x ，t h e ni n t r o d u c i n gt h es k i l l sw h i c ha l w a y sa l ei g n o r e d i nt h ee n d ， t h ea u t h o rg i v e sh o wt oe x e r c i s ep h r a s i n g i tw o u l dd e s t r o yt h ef o u n d a t i o no fm u s i c a la r ti fw ea b a n d o nt h ec o m l t l o nr u l e sa n d c r i t e r i o n s ，s oi st h ep h r a s i n g m u s i ci sa no p p o s i t ea r t i c l es u b j e c t t h i sa r t i c l eo n l yd i s c u s s e s t h ec o n l r f l o np h r a s i n gd u r i n gt h er o m a n t i ct i m e sa n dt h et i m eb e f o r ei t a u t h o ru s em a n y w o r d ss u c ha s c o m m o n t oe x p r e s st h er e l a t i v i t yi nt h ep i a n op e r f o r m a n c e s p e c i a l c o n d i t i o ns h o u l du s es p e c i a lm e t h o d p h r a s i n ge x p r e s s e st h ee x t e n to fp e r f o r m e ri nc o m p r e h e n d i n gt h eo p u s e s ，i tc a nh e l p p e f ：f o r m e rr e a p p e a r a n c eo p u s e sm o l ec l o s i n g k e yw o r d ：p h r a s i n g ；m o t i v e ；s e c t i o n ；m e l o d y ；h a r m o n y ；c a d e n c e n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东；i l n 范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：盘：盗日期：也! 玉兰! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，e p ：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名越 日 期芈。 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名：遵 日 期：丝2 1 ：! ! 电话； 邮编： 引言 音乐是一种特殊的语言，对乐句的感觉犹如画家对线条的感觉。要学会处理乐句。 要了解句子的结构、起伏与气息，不懂得句法是弹不好琴的。音乐的语言如处理得当， 就容易被人们理解和感受，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。正确地划分乐句 之后，不仅要符合逻辑地处理乐句内部各部分的关系，还要安排乐句之间的逻辑衔接， 这是在接触一部新作品之初就应该进行的思考，同时也是贯穿整个学习过程的思考。 十八世纪以来，许多欧洲的音乐理论家，音乐辞典都对分句法作过不同的解释及定 义，但有一点是共同的，分句是与表达解释音乐及音乐表情密切相联系的，分句法理论 是音乐表演艺术理论中的一个最重要的组成部分。 本文论述的分句方法的范畴主要是在钢琴演奏艺术领域，不包括提琴，声乐等，当 然，音乐中各个领域的分旬方法有着共同存在的联系，掌握钢琴演奏的分句方法，是钢 琴演奏者必须具备的技能。 第一章概述 什么是钢琴演奏的分句方法( p h r a s i n g ) ? 弹奏钢琴的人们往往认为分句就是按照 谱上所标示的一些弧线把音符按照连贯的要求弹出来就可以了。这只是一种形象思维的 片面理解。p h r a s i n g 这个英文单词它源于希腊文，原意是“显示明白，认识到，解释清 楚”。格罗夫音乐大辞典对于音乐的分句法解释为“声音的相对的强度及它们之间的互 相联合和分隔”。埃利克博罗姆音乐辞典解释为“根据作曲家的指示规定，同时根据 演奏者的趣味和感觉所作的适当的演奏”。卢梭音乐辞典解释为“乐句是歌曲或和声的 连接，形成没有中间间断的表达完整乐思的组合”。以上可以看出很多音乐理论家和音 乐辞典都曾对乐句法做过不同的解释及定义。总结出来，p h r a s i n g 是与表达解释音乐及 音乐表情密切相关的。i i 】 在技巧的基础上逐渐重视起音乐蕴藏的基本感情，从纯技术向艺术性过渡时是系统 学习分句方法的阶段。由旋律入手，将音乐中歌唱性的旋律线条表现得十分自然和完美， 以初学者的观点看来这就是所谓感性的理解。在旋律表达之后开始进一步考虑多声部的 演奏，此时已开始更多地用理性去思考问题，分句就是其中之一。从这种偏向理性角度 对乐曲进行处理，是对钢琴演奏和教学的深层次的要求，也是追求真正艺术的科学思考。 音乐作为劳动的创造物，最初它和语言都是人们表达情感的载体。音乐并不是音符 的堆砌，而是一些有意义的要素的组合。作曲家们有逻辑的运用音符来表达他们的情感 和思想使音乐才形成一种艺术。 音乐又是听觉的艺术，必须依靠一个媒体一演奏者，来实现其与欣赏者的交流， 这就与上面说的语言不同。语言是人们之间直接的交流方式，人在其中接受的都是真实 而有效的信息。但在音乐中，演奏者对作品的感受经过他的诠释直接影响欣赏者的感受。 作品和欣赏者之间的“桥梁”决定欣赏者对作品的理解。 不同演奏者对同一部作品的旋律、节奏、和声等主要因素的整合和处理是多种多样 的。分句就是整合手段和组织原则中的一种，可见分句的重要性。个性的分句方法体现 了每位演奏者对音乐的理解的程度。只有多分祈音乐的要素和大量的实践的积累才能尽 量做到忠于或更贴近原谱。 2 第二章乐句划分基础句法结构 句法结构分析在音乐分析中有着很重要的概念，只有对句法结构有了深刻了解才能 对旋律进行客观的划分分句，这样在演奏中才能最大程度地表现音乐内容。分句的 前提是了解乐句及乐句结构中的各要素。本章将对这一部分进行详细阐述。 句法结构是从语言学中借来的概念，音乐语言与语言有着密切的关系。它们在段落 划分方面有着很多共同点。音乐句法结构的部分相当于语言的句法结构部分。句法结构 是音乐结构的基础。衄式结构的建构是在它的基础上进行的，曲式结构是句法结构单位 的有机组合和排列。音乐是时间的艺术，它的句法结构单位是随时间的推移被排列在不 同的位置的。音乐内容和音乐发展的阶段不同，句法单位在构成，表现形态，功能意义 等方面的表现也不同。音乐内容丰富多彩，音乐句法单位的构成和表现形态上也是千差 万别的。句法结构单位在音乐作品中的表现是有规律可循。 乐句主要由乐逗、乐节组成，乐逗里还包括次乐逗。分句，首先要了解乐逗、乐节 和乐句这三个概念及其组成结构。这三者是进行分句的基本前提。我们要把握它们在一 个音乐作品中的建构过程中是如何被使用的，为进一步的曲式分析和划分乐句打下基 础。下面将对这三者逐一介绍。 一、乐逗 ( - - ) 定义 乐逗指带有一个节拍重音的句法结构的最小单位。如例1 中的第一个连线，第二个 连线都是乐逗。 ( 二) 结构特征 乐逗的结构特征可以从结构规模、结构构成、和声和调性布局三个方面来阐述。 1 乐句的结构规模最小的可能只有一拍，最大的可能占一小节多。 2 乐逗的结构构成可能是单结构的，也可能是复结构的。复乐逗划分出来的次级结 构单位可称之为次乐逗。它不能独立存在，没有独立性，但它的功能作用不能忽视 切割乐逗、乐节、乐句，造成结构的复杂化。 3 在和声与调性布局方面乐逗内较少有调性变化，和声布局也比较简单。有三种情 况。 ( 1 ) 有一个或几个乐逗在一个和弦背景上呈现。 ( 2 ) 有一个乐逗配以一个和弦。 ( 3 ) 还有一个乐逗配以一个以上的和弦。 ( 三) 结构功能 乐逗的结构功能主要有以下几个方面： l 乐逗的主要结构功能之一，是组织构成高一级别的句法结构单位乐节。最常见的 3 是均匀组合，即两个乐逗组合构成一个乐节。例l 中4 - 5 ，5 - 6 两小节即是两个句逗组 成一个乐句均匀组合的例子。 例l 柴科夫斯基六月船歌o p 3 7 ，n o 6 还有两个以上乐逗组合构成一个乐节。如例2 中2 - 3 ，3 - 4 小节中的3 个乐逗组合 成一个乐节。 例2 例3 舒曼梦幻曲o p 1 5 ，n o 7 三个以上的乐逗组合构成乐逗的群体结构。如例3 中前三个小乐逗组合成乐逗群。 4 贝多芬d 小调第十七钢琴奏鸣曲o p ，3 1 。n o 1 ，第一乐章 3 作为主题或乐曲的核心一动机。 4 独立作为引子。如门德尔松无词歌第2 9 首威尼斯船歌2 4 小节。 5 有时能看到以乐逗为主要结构单位写成的小型器乐曲。例如肖邦前奏曲第1 酋。【2 l 二、乐节 ( - - ) 定义 乐节是大于乐逗，小于乐句( 个别情况下，可能大于一般的乐句) ，不带终止符， 或虽带终止式但不独立存在，只依附于复合结构乐旬，递增、递减或混合组合结构而存 在的句法结构形态。 乐节除了组合构成乐句之外，还可以独自作为引子，连接段，尾声等而存在，有时 还构成乐节群，参与构成递增、递减或自由混合组合结构等。当乐节依附于复合结构乐 句或是递增、递减或自由组合结构等句法结构形态而存在时，乐节可以带终止式。 ( 二) 结构特征 乐节的结构特征也可以从结构规模，结构构成，和声和调性布局三个方面来阐述。 1 乐节的结构规模一般为2 小节，也有不足2 小节或大于2 小节的乐节。 2 乐节的结构构成 可能是单结构的，如例4 中包括延长音的三个开头音。 例4 翼， 一vvov ， ， 矗1 _ 一 im =上上上 l 贝多芬d 小调第十七钢琴奏呜曲o p 3 1 ，n o 3 第一乐章 也可能是复结构的，如例2 中1 - 2 ，2 - 4 小节。 有时是由乐逗或次乐逗的群体结构构成的混合结构。如例4 中2 - 6 小节。 3 在和声与调性布局方面。由于乐节的规模比乐逗增大，结构容量相对的增加。各 种音乐手法( 包括旋律、和声、调性布局和织体等的写法) 的运用增多，变化的回旋余 地也增强。从和声角度看，从最简单的一个和弦的衬托到较复杂的和声进行都可能存在； 从调性角度看，已经可以看到有各种的调变化的安排。 ( 1 ) 和声布局： 配置一个和弦。如例2 中卜2 小节。 二三个和弦不完全，不完整功能圈配置。见例5 中5 和6 小节的功能是i v ：。 三个以上和弦完全的功能圈的配置。如例l 的4 64 , 节g i j ：，瑶，v i i ；，v ， i 。 带和声终止式的配置。在复结构乐句中，最末尾的一个乐节总是带终止式的。 如例1 的4 - 6 小节。 自由配置。结构内部，如单二部曲式的中段，单三部曲式的中间部，复三部曲 式，回旋曲式的插部，以上几种曲式的接段，奏鸣曲式的展开部等，它们之中的乐节的 和声配置，常用比较自由的方式。知某些单二部曲式的中段，小型单三部曲式的中间部 等。 ( 2 ) 调式布局 在分析和弦布局的同时也要考虑调性布局，虽然乐节的规模比乐逗的大，但实际上 还是比较短小的。因此，调性变化的回旋余地相对较小，调性变化最多在一两个或两三 个调范围内。当然，在较长大的乐节中，接触较多调性的可能性也是有的。乐节的调性 布局与它所在的部位，担当的结构功能任务等密切相关。在叙述型写法的部位，如主体 的显示与再现，引予，尾声等之中所含的乐节，调性变化较少，即使有也是到近关系调 的各种离调。在这种乐节中，有时也能看到带转调的。在各种中间型的部位，如单二部 式的中段，单三部曲式，复三部曲式的展开式中间部，回旋曲式的插部，奏鸣曲式的展 开部，连接部等，能常常看到乐节处于较复杂调变化的环境中。这时，乐节中可能含有 较远关系的调变化。以上种种情况，是由于乐节的规模短小容量有限造成的。 ( 三) 分类 6 例5 1 乐节按照结构构成方面划分，可划分为单结构和复结构两种。 ( 1 )单结构，即不能再进行细分的乐节。如例5 中1 - 2 小节。 ， 贝多芬“小调第一钢琴奏鸣曲o p 2 ，n o 1 ，第一乐章 ( 2 ) 复结构，能进行细分的乐节。如例2 中的1 - 2 小节。 2 乐节按和声布局方面划分，可分为带终止式和不带终止式两种类型。 ( 1 ) 带终止式乐节。如例2 中2 - 4 小节。 ( 2 ) 不带终止式乐节。如例5 中卜2 小节。 3 在复结构乐节中，依据材料关系，可划分为重复、模进、对比三种类型。 ( 1 ) 重复结构乐节。例6 中1 - 3 小节。 例6 ov i v o 一 兰， 暑- j - - = = ： ：；= 一l = ： n | ，、j 柴科夫斯基b 小调第六交响曲o p 7 4 。第一乐章 ( 2 ) 模进结构乐节。如例5 中卜4 小节。 ( 3 ) 对比结构乐节。如例6 中卜3 小节。 4 依据结构功能，可以分为独立、不独立两种类型。1 2 1 ( 1 ) 独立，即不依附于其他句法结构单位而独立存在的乐节。这种乐节在小型器 乐及声乐作品的引子，连接段等部位能看到。 ( 2 ) 不独立，即依附于其他句法结构单位而存在的乐节。如例2 中卜2 ，2 4 小节。 7 三乐句 ( 一) 定义 乐句是以某种和声终止式收束的，即带有一个终止式，处于相对独立状态( 有时不 依附于高一级的结构单位而存在) ，能表达某种乐意的句法结构单位。 乐句带有一个终止式很重要，因为带有两个终止式就可能是乐段或是与乐段同级的 其他结构形态了。以终止式作为乐句的划分标志是从调性音乐的角度来考虑的。在大小 调音乐体系中，一切结构设计都是建筑在音级倾向关系基础之上的。其他音级都倾向于 主音。终止式能将音乐材料进行切割，切割的部分就是乐句。复结构乐句中，细小结构 的划分用长音，休止符等。这些被句逗切割的部分，都是导向终止式，复结构乐句通常 都是一个终止式统领一组句逗的局面。 ( 二) 乐句结构特征 乐句的结构特征同乐逗、乐节一样，从结构规、结构构成、和声布局三个方面来阐 述。 1 乐句规模 乐句的规模一般为4 8 小节，如例2 中1 - 4 小节。有时能看到短于4 小节或者大 于8 小节的乐句。 2 乐句结构构成 乐句的结构构成可能是单结构的，也可能是复结构的。单结构比较少见，决大多数 为复结构的。如例2 种卜4 小节。在所有的句法结构单位中，以复结构乐句的结构样式 最为丰富。 3 和声布局 就和声布局来讲，一个简单的和声布局至少是一个功能圈的呈现，如果没有这个条 件，比如只是一个或两个和弦的延续，就只能是一个乐节。由于乐句的规模比乐节的长， 在配置一个功能圈时就可能增加功能和弦的重复次数，或在功能和弦之间插入主和弦。 此时往往形成功能和弦的发挥和功能圈的循环，从而导致乐句和声配置的复杂化。乐旬 和声布局还有一个主要特点即末尾必须有终止式的安排。乐句的和声布局可以从和弦配 置，终止式的安排来论述。 ( 1 ) 和弦配置 功能圈的呈现。功能圈的呈现可能是完全完整的，不完全完整的，完全不完整的， 不完全不完整的等等，或者是各种功能圈的循环。 功能圈的循环。如例5 里和声功能为i i v ；一v ；一i 一。 功能圈的复杂化。大多数乐句中的和声配置以复杂化为主，简单的配置比较少见。 复杂化的和声配置可以通过用辅助和弦，用变化的t 功能，用进行到变化的t 功能经过 和弦。三种方法来实现。在调性音乐中，把握和声功能圈，功能圈的循环及其它们的复 杂化，对于乐句的结构分析是非常重要的。古典派和浪漫派早期，乐句的结构分析基本 8 离不开上述规律。浪漫派后期，和声的运用有较大的发展，乐句的和声配置也较灵活和 自由。 ( 2 ) 终止式的安排 在调性音乐中，终止式是结构构成和结构划分的重要手段。具有很强的切割力，能 将音乐进行切割成许多处于相对独立状态的片段。在乐旬中，和声的进行总是导向终止 式。研究乐句的和声布局，必须对终止式给予重视。 终止式的构成 终止是音乐进行中一个能够划分的点。构成终止式，要包括一串符合某些条件，按 某种和声进行公式安排的和弦。不是任何的和声进行都能构成这样的点。要注意终止式 的和弦安排，终止和弦可出现在强拍、次强拍、弱拍，无论出现在哪种部分，都要占据 较长的节奏时值。 终止式的分类 a 按稳定程度可划分为： a 稳定终止。以原位主三和弦根音旋律位置收束的终止。 b 中间型终止。以原位主三和弦的三音旋律位置，五音旋律位置，主三和弦的第一 转位等终止为中间型终止。由于收束和弦的不同，或者前面的和弦安排不同，其稳定程 度也表现出很大差别。 c 不稳定终止。稳定终止，中间型终止以外的所有终止都称为不稳定终止。终止和 弦的不同，各种不稳定终止的终止感也不尽相同。 b 按终止式的最后收束和弦可划分为： a 收拢终止。稳定终止，即以原位主三和弦根音旋律位置收束的终止。 b 开放终止。中间型终止，不稳定终止，即以原位主三和弦根音旋律位置收束的终 止以外的所有终止。 c 按结束的原位主和弦出现的拍子条件，旋律位置以及结束和弦前的和弦安排可划 分为： a 完满终止。以原位主三和弦根音旋律位置在强拍收束的终止，终结主和弦前的下 属、属和弦也必须是原位。 b 不完满终止。以原位主三和弦的非根音旋律位置收束的终止，或终结和弦前的属 或下属和弦不是原位，或虽以原位主三和弦的根音旋律位置收束，其前也出现原位的属 或下属和弦，但终结和弦出现在弱拍。 d 按功能和弦出现的完全与不完全划分为： a 完全终止。结束主和弦前，同时含有属和下属两种功能和弦的终止。 b 不完全终止。结束主和弦前，不同时含有属和下属两种功能和弦的终止。 e 在以主三和弦收束的终止中，依据其前面的和选配置可划分为： a 正格终止。结束的主和弦前只出现属和弦的终止。 b 变格终止。结束的主和弦前只出现下属和弦的终止。 f 在以非主和弦收束的终止中，依据和弦的功能可划分为： g a 阳性终止。以属及属系和弦收束的终止。 b 阴性终止。以下属及下属系和弦收束的终止。 g 半终止。在乐段或其它的乐句组合中，末尾乐句终止以前出现的其他乐句的终止 都可称为半终止。 h 阻碍终止。以级和弦收柬的终止。 i 侵入终止。当两个乐句叠置，即前乐句的尾与后乐句的首相重叠时，若前乐句的 结束和弦正好是下乐句的开始和弦就形成侵入终止。 终止式的非常规使用方法 终止式的非常规使用方法，主要表现在最后的终止和弦上。根据音乐内容的不同， 音乐形象的要求各异，音乐句法结构的建构方式多种多样，终止式的强调程度和显明程 度也是不一样的，这里不多罗列。 ( 三) 乐旬分类 1 依据长度小节数 ( 1 )方正乐句。小节数是2 的成倍递增数的乐句。如例2 。 ( 2 )非方正乐句。即乐句小结数不是2 的成倍递增数。如例4 。 2 依据材料关系 ( 1 )重复结构乐句。乐句内含的次级结构单位为重复或变化重复关系的，称为 重复结构乐句。如例3 。 ( 2 ) 模进结构乐旬。如例5 中卜4 小节。 ( 3 ) 对比结构乐句。如例2 。 3 依据结构构成 ( 1 ) 单结构乐句，简称单乐句。较少见。 ( 3 ) 复合结构乐句，简称复乐句。如例2 。 4 依据终止式 ( 1 )收拢乐句。以收拢终止结束的乐句，即以稳定终止结束的乐句。如例1 的 2 6 小节。 ( 2 ) 开放乐句。以开放终止收束的乐句。即稳定终止以外的终止结束的乐句。 如例5 。 5 依据乐句的写作手法 ( 1 ) 发展型乐句。即乐句的基本材料陈述后，用局部材料进行变化反复、变奏、 模进等手法在乐句内部进行一定的展开。这种比较常见，如贝多芬d 小调第十七钢琴 奏鸣曲o p 3 1 ，n o 2 第一乐章。 ( 2 ) 非发展型乐句。即乐句的构成是建筑在基本材料陈述基础上的，即使个别局 部部位出现重复或变化重复等，但不表现发展的迹象。如例1 ，柴可夫斯基六月一船 歌o p 3 7 ，n o 6 。 ( 四) 乐句结构功能 乐句的结构功能有以下六点： 1 0 1 组合构成高一级别的结构单位，如乐段、平行乐句及乐段复杂化的形式：多乐句 乐段、乐段、乐句、类乐段等。 2 三个以上乐句的对应组合( 三个乐句的终止和弦都不相同时) 构成乐句的群体结 构。 3 参与构成递增，递减及混合组合结构。 4 作为单曲式，如单一、单二、单三部曲式和大型曲式，如变奏曲式、回旋曲式、 奏鸣曲式等的主题。 5 独立作为引子或尾声。 6 在小型器乐及声乐曲中，可由一个乐句重复及变化重复构成单曲式作品。脚 本章是乐句划分的基础，开始对小于乐句、组成乐句的要素( 乐逗，乐节等) 进行 了系统分析，然后详细的介绍了这些句法结构单位的组合与排列构成的一个相对完整的 结构系统一一乐句，进而陈述音乐内容。了解并掌握以上基础知识在不同情况下呈现出 的多种状态，有助于解决分句时出现的各种具体问题。 第三章影响乐句划分的因素及各因素相互关系 音乐作品的划分受诸多因素的影响，即使同一作品，不同的演奏家划分出的乐句也 未必完全相同，为什么会有这种情况发生? 这就需要讨论影响乐句划分的因素：如作品 所处时期，作品的风格、旋僖、节奏、语言语气、和声结构等等。本章着重论述分句与 旋律，分句与节奏，分句与语言语气，分旬与和声结构的相互关系，这是分旬方法所遵 循的理论基础和原则。 一旋律与分句 音乐是表现情感的语言艺术。音乐艺术的表现力与人类情感思维具有同构性特征。 旋律是音乐语言的基本语义符号，承载着音乐艺术情感表现的内容，它作为音乐基本要 素结合的统一体，是音乐形象的集中体现者。在构成音乐语言的诸要素当中，旋律是具有 核心地位的组成部分。旋律是一个声部内发出音响的乐想，是音乐的基础。从旋律的构 成要素看，它包含了赖以构成音乐思想的基本要素：音高关系( 调式关系和旋律线) 、节 奏、节拍、音色和表情法等，甚至暗含了和声的思维。从旋律的性质看，它是音乐语言各 个不同要素的生动的统一，使自己的所有方面都服从于自己的艺术表现力。音乐的内容、 风格、体裁、民族特征等，一般都首先通过旋律表现出来，例如巴赫的小步舞曲，肖邦 的玛祖卡舞曲等。旋律是不论采取哪种形式的一切文化和一切时代的音乐所共有的形 态。并且，它是像艺术质量的试金石一样最有用的因素，因为一个作曲者如果没有写作旋 律的能力，根本就不能成为作曲家。所有这些都从不同的方面说明了同一层意思，旋律是 音乐的基础和灵魂。网1 4 | 旋律是根据人的心情感运动的需要，是建立在调式和节拍的基础上，并以不断变化 着节奏运动方式的，一连串具有和声因素的音程结构而成的乐音运动形式。它是随着人 类的思维工具语言一起诞生与发展的。当作曲家通过旋律表达情感时，所采用的调式首 先从音乐上确定了情感的性质，或许是表现人性中洋溢在外的阳刚的一面，或是深藏在 内心的阴柔的另一面。同时也确定了我们在对旋律的切割和重新组织上所遵循的风格和 致力于突出和强调的个性。同时配以所采用的节拍，从音乐上表明了主宰情感运动的基 本律动，可能是舒展而延绵不断的，也可能是鲜明而富于动力感的。 旋律的两种要素是音高线和节奏。旋律可以由音高和节奏组成的乐音的各式各样的 进行。音高和节奏对旋律的构成同等重要。一条旋律如果没有节奏就很难或者根本不能 成为旋律。运用符合作品的分句方法和不同的节奏运动形式，便可以表达轻盈的或是沉 重的，舒缓的或是急切的，流畅的或是阻力的，富于弹性的或是具有韧性的旋律。一连 串音或音程构成的线条式运动显示了语音声调中所传递出的情感运动的状貌，作曲家的 再仓造配上了各种弧线，音乐马上体现出它自身的情感和逻辑。 在欣赏内容丰富的旋律时，准确的确定它的表现力和发展的逻辑就是分句的目的。 1 2 描绘出旋律的思想，是分句的首要责任。对于分句的基本表现方法的研究从一开始就必 须和旋律线的发展的走向结合。旋律的流动和进行是依靠句子不同的组织完成的。“无 论和声、对位和配器法，分句法都必须补充和描绘出旋律的思想。”对旋律的内容结构 的分析，通常不但要求将旋律分成具有一定内容的部分和单位，也要求分析其个别方面。 也就是说，分句是旋律正常得到表现的第一步。不损害旋律线条及其完整性，同时不破 坏作品的风格是众多大家遵循的分句法则。 分句方法有助于旋律的高潮的突出。在音乐分句的时候，要清楚地认识旋律线走向 的逻辑过程，即每一乐段的起点，基本的旋律线，力度的强弱分寸，旋律的调式，最高 潮的位置及与其相适应的起伏，和声及其功能等，然后根据分句的基本知识将乐句进行 划分，这样才能更贴切表现出旋律的“表情”。由于音乐作品的样式繁多，利用分句突 出高潮的形式也是多样的。一部作品中，高潮可能有几处，但全曲的总高潮是首先要考 虑的对象，其余的只起部分或局部高潮作用。各式高潮处理都是乐思发展的必须，这同 力度以及各种旋律进行关系最为密切。旋律的上行往往伴随着力度的加强，旋律的下行 伴随着力度的减弱，旋律的波状进行则构成上下行的跳进交替也可造成听觉上的强弱要 求，进而更容易判定音乐作品高潮的位置。 句逗是乐旬划分的标志之一，音乐句逗就像语言句子中的逗号，句逗可视作旋律暂 停，或旋律间歇的标志。它把连续不断的声音隔顿，使之层次更加清楚，在旋律的进行 中起着重要的作用。句逗的表情意义在于决定其乐章进行的旋律层次分布以及收束感。 最明显的句逗显然在音乐作品的各大乐章之间，而句逗间的表现有时则不太明显。音乐 表现中合理的划定句逗及其表情特色是必须的，这要求演奏者必须经受过相当的音乐基 本技能训练，从而经过两方面的重要素质：一是潜在的音乐结构设计能力，以便善于正 确判定每一个乐句的开始，发展与收束。二是善于自如的判定各旬逗的表情含义。二者 有机结合，才能提供良好的音乐旋律。 有逻辑，有表情的控制力度与缓急变化对正确处理旋律句法有着重要的意义。对音 乐表情的自由处理对于分句方法也是极为重要的。合理使用自由处理基于分寸感和均势 感。分寸感可帮助演奏者避免过多的增加自由度，均势感可使演奏获得协调感，自觉地 变动速度。如果不考虑音乐的风格与情节变化，会使演奏的乐句丧失应有的整齐性。合 乎表情意义的句法，要求钢琴演奏者不可以立即增加或减少音量，应该在该音力度变化 结束时再增加或减小。初学者经常犯的错误就是在把握每一个音的强弱上未能循序渐 进，不能准时调整音量。在演奏处理渐快和渐慢时，不能从乐句一开始就变，而要在后 续部分渐进，防止突变，其它依次类推。当然，也有相反的情形，演奏者在旋律表情要 求下，必须突然改变音强，而不应该使用渐进原则。 5 1 以上介绍了旋律，旋律和分句的关系，在钢琴弹奏中应用这些理论能帮助演奏者的 更准确的再现音乐作品的旋律结构。 二语言语气与分旬 语言是人类特有的交通工具，人们利用语言传达思想，交流感情。语言既富有情感 色彩，又富有声音色彩。丰富的心理感情可以通过生理的发音活动即语调展示出来，而 语气是这种语调的口气形态。人们在用语言交流传递思想态度时，常把细微的思想感情 倾注于语调，流露于语言的语气中。 语言语气同音乐中乐句及乐句的划分是类比关系。在表达思想感情过程中，语言的 语音、声调等都是表情的手段。音乐语言的陈述、表达，是以乐句作为基本单位要求演 奏者去着手体现的。音乐语气是演奏者对乐旬的不同划分、处理，是自身对乐律的理解 层次和艺术造诣的体现。语气是乐句或动机中声音之间的力度对比，时间延伸性的对比 关系，是音乐的朗诵性和表情。它是音乐声音形象的重要表现手段之一。 语气的特征是音乐运动引力的倾向。音乐语言有自己突出的音节，在不断流动的音 乐中弱拍向强拍的倾向就构成了最基本的语气。从力度的对比来看语气，作曲家在一开 始就写出拍子符号，除了显示节奏的强弱次序，还显示了语气的特征。 语气是基于正确的分句之上的。有表情的演奏或歌唱的能力是赖于它对分句的整体 感觉的。句子是有意义的，其意义是靠强字和弱字的关系，两种因素在句子里得到充分 的表现。音乐的分句在逻辑性上和语言的陈述是一样的，都有自己特定的语法规律。 音乐的分句与语言文学中断句的作用相似。错误的分句法尤如文学语言中的读破 句。用不同的语气朗诵不同的语言会有不同的含义，语气常常表现出提问或问答的内涵。 表现出各种情绪：高兴，痛苦，忧伤等。古中国有多种断句方法吟诵诗词歌赋。有的入 在朗诵时由于自身断句不当，破坏诗句的韵味甚至造成歧义。 如对相同的语言“下雨天留客天留我不留”用不同的语气划分：1 2 1 下雨天留客，天留我不? 留。 下雨天留客，天留我不留。 前一句的意思是留人，后一句的意思是不留。可见语气的不同直接影响语言的表达 意思。音乐中也存在着这样的现象。同一乐句，采用不同的乐句划分方法，会产生完全 不同的演奏效果。如例7 中a 和b ，不同的分句造成乐句重心的转移及表达乐谱的乐思 都发生改变。例7 ： 例7 a b 1 4 莫扎特钢琴奏鸣曲k 3 3 2 以上是莫扎特k 3 3 2 i 的爱泼斯坦希尔默版的开头与汉斯一马丁特奥波尔得编写 的亨利一海尔特里查修订本。抛开这两个版本的好坏不说，单看两条相同旋律的不同划 分形式。a 中卜4 小节的前8 个音符划在一个乐句里，同时谱中又标出d o l c e ，左手五 个和声音型一直延续成一个连线，这都表示要给听众一个歌唱的、柔和的、气息悠长旋 律片断：b 里把前8 个音符两个一组的划分成乐逗，没有任何表情术语在谱例中，左手 前两个和声音型在一起，从第三个开始把每个和声音型都分开来，给人动力十足、活泼、 开朗的音乐旋律形象。 演奏中，忽视了分句就好比一个戏剧演员没有把台词按照一行行抑扬顿挫和感情起 伏读出来一样。如果演奏者本身不理解音乐的分句，那么他的演奏必然像是在毫无节奏 宣读自己的文稿一样，平淡无味，带给观众的将只有沉闷和乏味。时刻体会我们所演奏 乐曲的朗诵性，把它带给观众。演奏者对乐句之间，动机之间的分句应该具有敏锐的感 觉。 音乐分旬和语言分句具有很多共同点：两种语句表达都要有说服力，这是由分句点、 呼吸和句子重心决定的。在逻辑性上，二者均要求通顺，寓意明确，结构严谨，分句恰 当。不同的分句会形成不同的语气，有灵活的艺术性。可以从朗诵诗词中，感悟诗句的 韵律，音乐演奏也是如此。分句的正确把握，可以使我们在演奏中行云流水，一气呵成。 演奏的诗意，就是指正确的分句。成功的音乐应该是具有诗的律动和语气的艺术创造。 可见，音乐中的语言语气，是我们应当具备自身演奏和教学过程中应给予高度重视 的一个音乐表现的基本功。音乐学家们极为重视语言表情在形成音乐表情上的重要作 用。语言表情在对启发音乐情感中能起到良好的作用，也能够在语言表情的指导下准确 的表达音乐情感。培养学生明确的感觉出乐句的分界，呼吸的敏感，让其具备自身把握 乐曲完整的能力。把音乐语气做好需要有一个听觉经验和联想的思维能力。我们不可能 用几句话把音乐中所有的语气现象论述清楚。语气取决于演奏者自身对它的理解，也和 客观的一些要素有关。只有不断检查、练习，才不会误解作曲家的乐思。 三节奏与分句 音符必须被组织在节奏律动中才能成其为旋律。爱德华斯在论旋律艺术中提到 “旋律是一些音的连续，节奏为它提供了重要的形式”。 2 0 l 乐句的重心与所要强调的语气与节奏的强拍弱拍有密切的联系。旋律的节奏性是正 确分句的一个重要依据。错误的分句会破坏整个音乐的旋律节奏平衡。音乐语言的分句 法正是由这种有意识有计划的将语言单位组合到节拍、节奏的构架中去的特殊性质而决 定的。 正确的分句方法是由表现正确的节奏律动作为基础的。不同性格的节奏，如各种舞 蹈节奏，波兰舞曲，玛祖卡等的节奏重音，也对乐句的划分起着直接的作用。只有用正 确的分旬方法来解释作品，分析，研究节奏的不同框架，才能完整准确地表现作曲家的 乐思。分析研究不同的作品的节奏框架、掌握其不同的节奏特性，对于用正确地分句方 法来解释作品，准确地表现作曲家的乐思，是十分必要的。 钢琴弹奏中音乐感除了对节奏的正确把握，还需要正确地分句处理。如果把分句比 作一颗颗珍珠，那么音乐感的整体就像一条贯穿珍珠的金线。分句处理不好，即没有一 个个雕琢精美的细节，穿起来也不会有太多的价值。只有处理好每一个分旬，才能收到 好的音乐感效果，才能汇成具有较高艺术的整体。音乐中分句的合理与否，使整体音乐 感的关键环节，只有对音乐内涵认真进行挖掘，从自身理解力去分旬，才能在演奏中获 得成功。 四和声结构和分旬 除了以上三种方法来认识和划分旋律的呼吸和句读，另种辨别乐句组织成大的线 条的依据就是分析其和声结构了，但这主要指主调为主的古典浪漫派音乐。 1 定义 和声指两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含： ( 1 )和弦，是和声的基本素材，由3 个或3 个以上不同的音，根据三度叠置或其 他方法同时结合构成，这是和声的纵向结构。 ( 2 ) 和声进行，指各和弦的先后连接，这是和声的横向运动。 2 和声在音乐中作用 随着主调音乐的逐步发展，和声的作用愈趋重要。它在音乐中所起的作用大致有3 个方面： ( 1 ) 声部的组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。 ( 2 ) 乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重 要作用。 ( 3 ) 内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、 表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他 作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。 旋律是独立的表现音乐的完整单位，与它相对的是作为背景，烘托及贯穿在乐句之 间内在统一联系的和声。 分析和声的进行及终止式可以明确地获得旋律进行及结束的概念。和声进程的终止 有以下三种：由属到主的正格终止；由下属到主的变格终止；含有两种不稳定功能的正 格终止。详细的乐逗，乐节，乐句的和声进行及终止式见本文第二章。 这些和声的进行及终止式是乐句，乐段结束的重要标志。它提示着乐段的起承转合， 有机的联系各个乐句。不同的和声功能色彩，影响着旋律线条的紧张与松弛的起伏变化。 和声根音好比楼房的根基，而旋律则是楼房的造型和线条。有时一个乐句往往不是单音 旋律线条构成的，而是由和声的进行直接构成的。这种情况下，突出的不是单个高音， 而是和声各声部。见例8 ： 1 6 例8 库普兰钟的滴答声 分析并演奏不同和声根音之间的联系，倾听和声的进行，对于认识并把握旋律的大 句子线条，是很有好处的。见例9 中左手的根音进行。 例9 肖邦谐谑曲0 p 3 1 最后，应当注意的是，我们不能把古典浪漫派功能和声的终止式分析和剖析乐旬的 方法应用到现代音乐旋律中。现代音乐的乐句往往是不对称发展的不规则乐句，其旋律 语言与古典浪漫时期的不同。( 注和声布局已在第一章乐句部分讨论过，不再重复) 1 7 第四章分句时易忽略的问题 分旬时常有一些问题容易被忽略，如弧线，华彩段，踏板，休止符。本章将从这四 个方面进行阐述。 一、关于弧线 作曲家用来表示乐句起止的符号，最常见的就是弧线。乐谱上有两种弧线句法 连线和演奏法连线，我们应该加以区分和再现。句法连线在贝多芬以后浪漫派作曲家的 作品中常用的，他们常用大的弧线表示整个乐句甚至乐段的旋律的开始和结束。因为这 时弧线代表句子的划分，所以称为句法连线。演奏法连线提示断连的弧线，它的作用是 告诉演奏者怎样弹奏，相当于跳音“一，重音“ ”等。如例1 0 中大连线就是后人加 上去的句法连线，而小连线是演奏法连线。1 1 0 1 1 4 例1 0 巴赫g 小调小步舞曲( s a n f 1 1 5 ) 莫扎特的钢琴作品中，在谱子上有的连线是按照他那个时代的弦乐的弓法标的，连 线一般不跨小节，很多连线并不表示是一个乐句。它往往表示的是弹奏方法，也是表现 小分旬的句法表情。这时要注意的是，一个小句子的音要用一个力量转移的弹出。这种 弧线同时也表明了在什么地方手落下去，什么地方手腕抬起来断开。但演奏前要对这些 小弧线做出正确的重新标记，即把小弧线下的音组织成大乐句。如例1 1 中第四小节。 例l l 莫扎特钢琴协奏曲k 4 8 8 第一乐章主部主题 基于以上两种弧线的含义，在演奏前要先做出判断，确定好弧线类型后，才有助于 我们更好的运用基本的分句方法。 二、关于华彩段 器乐曲华彩段是器乐作品中最经典的部分。华彩段是钢琴