（比较文学与世界文学专业论文）徐志摩译诗音乐美解读.pdf

硕士学位论文 摘要 摘要 格律派诗人徐志摩在诗歌创作中留下了许多脍炙人口的诗篇，尤 其是自白话新诗运动以来，徐志摩倡导诗歌“三美 ( 音乐美，绘画 美，建筑美) ，创作了大量悦耳动听，形式整饬的诗歌。但徐志摩作 为译诗的倡导者和译者的身份却鲜为人知。他一生共翻译了8 0 余首 诗歌，不仅提出过一些独特的译诗理论，而且在中西两种不同诗学范 式中努力协调，翻译了一些在视觉和听觉上都取得良好效果的诗篇。 同时，他也成为中国最早译介哈代的译者，翻译了2 0 余首哈代诗歌。 论文分为三章来进行论述。 第一章以译诗音乐化节奏为切入点，首先介绍徐志摩对诗歌与音 乐关系的认知和对诗歌音乐化节奏内涵的理解。接着，通过具体例子 来诠释徐志摩在译诗中践行“以顿代步 的节奏美这一翻译原则。 第二章从译诗音乐化韵律入手，通过大量例子来说明徐志摩译诗 音乐化韵律的处理。为达到译诗音乐化韵律美，徐志摩在译诗中所体 现的对词语的斟酌以及在译诗中采用重复、双声叠韵等修辞手法以求 音韵和谐等举措。 第三章以徐志摩翻译哈代诗歌为个案，再次诠释了徐志摩在译诗 中的音乐历程，通过分析徐志摩选译哈代诗歌的理据以及徐志摩在翻 译哈代诗歌中体现的独树一帜的译诗音乐特色。 总而言之，本文通过“诗歌”与“音乐 的桥梁关系，以徐志摩 译诗音乐化特色为切入点，运用大量例证来赏析徐志摩译诗的音乐化 特色，为徐志摩这位2 0 世纪初在新诗创格中，试图匡正诗歌范式， 在中西两种诗学形态中传递诗歌真妙的译者所做的贡献给出客观的 梳理和再现。 关键词：徐志摩，音乐美，节奏，韵律 硕士学位论文 a b s t r a c t a b s t r a c t x uz h i m oc r e a t e dp l e n t yo ff a m o u sp o e m s ，a n dt r a n s l a t e dal o to f w e s t e r np o e m s h o w e v e r , f e wp e o p l ek n o wt h a th ei sap o e mt r a n s l a t o r a c t u a l l y , h et r a n s l a t e da b o u te i g h t yp o e m s ，n o to n l yp r o p o s e ds o m e w e l l k n o w nt r a n s l a t i o nt h e o r i e s b u ta l s ot r a n s l a t e ds o m eg o o dp o e m si n v i s i o na n da u d i o m e a n w h i l e h ew a st h ef i r s to n ew h oi n t r o d u c e da n d t r a n s l a t e dt h o m a sh a r d y sp o e m s t h et h e s i sc a l lb ed i v i d e di n t ot h r e ep a n s ，t a k i n gx uz h i m o sp o e t i c w o r k sa n dt h eu n i q u ec h a r a c t e r i s t i co fh i sp o e mt r a n s l a t i o na st h ec a s e s t u d y , t oi l l u s t r a t eh i sc o n t r i b u t i o nt ot h ep o e m c i r c l e c h a p t e ro n ef o c u s e so nm u s i cp a t t e r n so f h i sp o e mt r a n s l m i o n f i r s t o fa l l ，t h i s c h a p t e r i n t r o d u c e sx uz h i m o su n d e r s t a n d i n go nt h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e np o e ma n dm u s i c t h e nt a k i n gs o m ee x a m p l e st o a n a l y s i sx uz h i m o st r a n s l a t i o nr u l e s c h a p t e rt w o u s e sm a n ye x a m p l e st oe x p l a i nm u s i cr h y t h mo fx u z h i m o sp o e mt r a n s l a t i o n ，a n dh i se f f o r to nw o r d so fp o e mt r a n s l a t i o n t h el a s tc h a p t e rs e t sx uz h i m o st r a n s l a t i o na b o u tt h o m a sh a r d y s p o e m sf o re x a m p l e ，f o rt h ep u r p o s eo fu n d e r s t a n d i n gx uz h i m o sp o e m t r a n s l a t i o nc h a r a c t e r i s t i c i naw o r d ，t h ep a p e rb a s e do nt h er e l a t i o n s h i po fp o e ma n dm u s i ct o a n a l y s i sx uz h i m o sm u s i cc h a r a c t e r i s t i co fp o e mt r a n s l a t i o n k e yw o r d s ：x uz h i m o ，t h eb e a u t yo f m u s i c ，p a t t e r n ，r h y t h m 硕士学位论文引言 引言 徐志摩是中国现代文学史上才情并茂的诗人、散文家。有“诗哲 、“新月下 的夜莺等美誉，他的诗歌脍炙人口、广为流传。同时，他也是一位翻译家，在 他短暂的一生中，翻译贯穿始终，不容忽视，他的译作在现代诗史上应当有一席 之地，他涉猎过诗歌、小说、戏剧、讲演的翻译，虽然他的翻译鲜为人知，但译 绩不应为诗名所掩，其诗人译诗的身份和地位也日渐引入注目。作为格律诗派的 倡导者，他不仅在诗歌创作上提倡“三美 ( 音乐美，绘画美，建筑美) ，而且 在诗歌翻译中也践行这一理论。迄今为止，对徐志摩译诗的研究为数不多，对其 翻译诗歌的音乐美多被忽略。在张旭导师的著作视界的融合：朱湘译诗新探 启发下，了解到新月社同仁徐志摩也曾在短短十年创作生涯中大力倡导译诗，这 激发了本人对其诗歌翻译研究的兴趣，并试图对其译诗的音乐美进行客观分析， 以此了解诗人在中国译诗史上的贡献和地位。 从1 9 2 1 年到1 9 3 1 年十余年间，徐志摩笔耕不辍，进行了大量诗歌翻译实践。 笔者共收集到徐志摩的8 4 首译诗，这些译诗包括英、美、印度、法国、意大利、 中国等国的诗人作品，而诗作则良莠不齐，既有来自大家手笔的哈代、莎士比亚、 惠特曼、泰戈尔、济慈、罗塞蒂、华兹华斯、白朗宁夫人、曼殊斐儿、柯勒律治、 拜伦、布莱克、安诺德、邓南遮、嘉本特等人的作品，也有名不见经传的弗莱克 等的作品。具体而言是1 9 世纪浪漫主义流行的年代和维多利亚时期的诗作，并 且由前期译介湖畔派诗人的作品到后期倾向于翻译哈代的诗歌，而其中又尤以翻 译哈代的诗歌居多，哈代诗歌的特点是熔诗歌音乐美，绘画美，建筑美于一炉， 这也在很大程度上为徐志摩的翻译特色起了指规作用。徐志摩的译诗有音乐的质 感和视觉感受，他创作中的音乐特色已经引起一些学者的注意，可是在译诗方面 这些特色还尚待挖掘。 徐志摩的诗歌翻译研究是一块近乎未开垦的处女地。日本学者加滕阿幸的 试析徐志摩译哈代诗八十岁诞日自述的得体性原则( 2 0 0 1 ) ，运用描述性 研究方法，以语用和语义的角度为出发点，用王希杰“语音同义句 和“语义同 义句”观点来阐释徐志摩所译哈代的诗八十六岁诞日自述，分析其译诗的得 体性原则。 有关国内徐志摩诗歌翻译研究方面，朱自清在中国新文学大系诗集 ( 1 9 3 5 ) 导言中评论徐志摩：“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水，他尝试的 体制最多，也译诗。也译诗”说明他的译诗并未像他的诗歌一样引人注意，只 是描叙众多体制中的一种客观存在而已。而卞之琳在他为徐志摩译诗集( 1 9 8 9 ) 所作的序中，对徐志摩的诗歌翻译和创作都有所批判，并得出结论，认为徐志摩 硕士学位论文引言 的“译诗里失败借鉴有余，成功榜样不多。 近年来，我国文学界和翻译界对徐志摩的诗歌翻译大都含糊其辞或浅尝辄 止。很多学者停留在徐志摩翻译观的介绍和分析上。如有两篇风格相似的文章， 都旨在对徐志摩的翻译作出公正和客观的评价。杨全红的诗人译诗，是耶? 非 耶? ：徐志摩诗歌翻译研究及近年来徐氏翻译研究沉寂原因新探( 2 0 0 1 ) ，文中 采用外围的研究方法，在介绍徐志摩诗歌翻译理论的基础上一一对其进行批判。 而刘全福的论文徐志摩与诗歌翻译( 1 9 9 9 ) ，先对徐志摩“形神兼备 的译诗 理论进行阐述和透视，再深入到具体文本探究徐志摩在译诗中所背离自己的译诗 理论，从而导致译诗的“貌合神离。这种先建构后批判的风格，是文学批评和 作家介绍必不可少的一面，特别是刘全福采用多个具体文本来揭示和论证自己的 观点，具有很强的说服力。与这些负面评价相对，梁实秋、胡适和陆耀东对徐志 摩的翻译给予了相当高的评价，如陆耀东在徐志摩评传( 2 0 0 0 ) 中赞誉徐志 摩翻译哈代的诗是“能将其神韵乃至细微之处也能较好的表现”；在梁实秋怀 人丛录( 1 9 9 1 ) 中，载有梁实秋对徐志摩的溢美之词“没有一种形式他没有尝 试过，没有一回尝试他没有出众的表现 。 这些评论都采用总论或泛论的形式，对徐志摩的翻译有肯定的，也有批评的， 基本上是客观的。从上面的介绍，我们可以了解到徐志摩的翻译观已不再局限在 介绍和盲从的层面，而是用批判、审美和探索的眼光，深入到具体的文本甚至是 单个作家的作品分析上，使理论与实践相结合，为更深入的了解译作的特色和作 者的翻译风格提供了充分的论据。 目前，随着徐志摩诗歌翻译日渐引人注目，也呈现了百家争鸣的风气。本人 初略归纳出以下徐志摩诗歌翻译趋势： 一、结合西方翻译理论探讨译诗所彰显的个性化翻译 有不少研究者结合西方翻译理论探讨徐志摩的译诗。如王智慧推出的徐志 摩康桥译诗研究( 2 0 0 7 ) ，文章从小处着眼，以康桥译诗作为蓝本，运用一系列 西方文化术语，从徐志摩所受的文化熏陶为基础，将文化与翻译有机结合，通过 分析康桥译诗数量、语言、体式来考察文化碰撞。邓丽君撰写了译者意识形态 对诗歌翻译的操控分析“爱情”的徐志摩译本( 2 0 0 8 ) ，将意识形态运用到 诗歌翻译中，突出其操控作用，但文本分析流于肤浅，而在其他方面着笔颇多， 与题目和主旨有所偏离，且在分析文本的翻译技巧时仅草率以片言只语归因于徐 志摩崇尚自由之类的言辞来概括，严重缺乏对文本的细致解读。另外，陈琳发表 了陌生化翻译：徐志摩诗歌翻译艺术研究( 2 0 0 7 ) ，从陌生化翻译的角度认识 徐志摩的诗歌翻译艺术，论述了其形成的哲学理据和翻译学理据，文中通过分析 徐志摩译诗的形式、措辞和意象等彰显了陌生化翻译，这种系统的诠释( 即将徐 2 硕士学位论文 引言 志摩诗歌翻译采取的翻译策略或说他的翻译实践符合了某种翻译规范) 是难能可 贵的。但文中附录的译诗有很多关于译作发表和翻译时间的错误，实不足为参考。 此外，还有刘洪才撰写的论徐志摩翻译及其对创作的影响( 2 0 0 7 ) 等，均中 西结合各具特色。 以上这些作品都采用西方翻译理论与徐志摩诗歌翻译相结合的方法，切入视 角新颖，评论者依据徐志摩译诗的特色，借慧眼和睿智表现出了不同的评论特色。 但有些文章还是缺乏深度，甚至文中部分内容出现机械套用而敷衍其辞的现象， 这种不严谨的作风令人担忧。但总的说来，这些文章已不再局限于徐志摩诗歌翻 译观的评述上，而将重点深入到徐志摩翻译诗歌的文化思想、审美意识以及客观 分析徐志摩译作的个性化特色。 二、进行不同翻译文本的比较分析 不同翻译文本比较分析的匮乏是有目共睹的，在研究者研究他者的时候将徐 志摩纳入比较分析的范围，可见徐志摩诗歌翻译也走入了人们的视角，如在张旭 的视界的融合：朱湘译诗新探和廖七一的胡适诗歌翻译研究著作中散见 将徐志摩纳入比较行列的情况。张旭参照朱湘和徐志摩对英国诗人布莱克虎 中第一节的不同翻译进行比较，通过分析形势建构、神韵和用词等指出两者翻译 的优、缺点，以此来体味两者译诗的不同风格和审美艺术。但相比之下，廖七一 的分析就略逊一筹，他罗列出徐志摩和胡适译歌德的竖琴手的不同押韵，仅 作为一个供论证的对象罢了。 综上所述，徐志摩译诗的讨论从沉寂到关注其翻译活动和翻译观的介绍再转 入不同视角对徐志摩诗歌翻译的研究，研究的范围有所扩大，讨论越来越深入。 笔者认为，徐志摩的诗歌翻译研究还不够成熟和具有深度。首先，徐志摩译诗集 的名不副实和译诗的中英译本集子的缺乏就是一条横亘在我们面前的鸿沟，从中 我们可以看出徐志摩译诗研究在这一块处女地的沉寂，这当然不是徐志摩译诗探 讨不深入的直接原因，只是作为一个侧面反映现实状况而已。其次，我们引进西 方理论来分析译诗时，应实行拿来主义，进行消化吸收，而非一拼一凑使其“中 西兼备”，研究者应深入的加强中西理论的学习和融会贯通，以严谨认真的态度 对待创作；同时，中国文化博大精深，我们为何不实行送去主义，将徐志摩翻译 的中国诗词摄入研究领域? 再次，徐志摩译诗研究应融入到他生活的时代，结合 当时的社会背景，和他同时代的人进行的诗歌翻译做比较研究，以挖掘诗人诗歌 翻译背后的一套理论以及翻译作品对译入语文化的影响。 本研究试图运用现代翻译批评理论，通过管窥徐志摩译诗形式方面的特色来 了解诗人的翻译成就。具体而言，有两点：第一，在描述性翻译研究的观照下， 试从形式层入手，采用共时的方法，将徐志摩与他同时代人的译作进行分析和比 3 硕士学位论文 引言 较，侧重于诗歌在目标语文化体系内部来展开讨论，在笔者收集到的8 0 余首诗中 进行抽样考察，以此全面了解译者的翻译特色，并为徐志摩译诗活动的成就增加 佐证。第二，尝试运用翻译规范理论，通过对译诗语言音乐化效果特色的显现， 并结合中国二十世纪二三十年代主体诗学的规范，以此来审视徐志摩在译诗过程 中遵循了什么翻译规范以及采取了什么翻译策略，以揭示其为当时中国新格律体 译诗规范建设做出的贡献。本研究试图解决两个主要问题：诗人曾经翻译了什 么? 他又是怎样翻译的? 从诗人曾经翻译的作品可以挖掘诗人翻译选材的动机， 也为研究者提供了基础性文献资料，更何况历来就此展开的梳理工作还很不够， 而学界对徐志摩诗歌翻译的评价莫衷一是，系统地加以研究的居少，而有些负面 评价又为中国新文学界所沿用，有损于客观和全面考察其译诗。有鉴于此，通过 整理诗人的诗歌、小说、散文和评论，以及梳理后人编写的徐志摩传记、全集和 评介文字等，对其译诗选材和翻译成就做一次系统的描述。关于徐志摩是怎样翻 译的，将运用描述性翻译研究方法，以翻译诗歌的形式层为切入点，以译文为中 心，不去评价译作的好坏，而是拿译作与原作进行比较，从而发现影响翻译的不 同规范，而这些规范又是否遵循抑或偏离了当时汉语诗学中的形式规范。 本文将以徐志摩的8 0 余首译诗为研究范围，它们所参照的版本是：翡冷翠 的一夜( 1 9 2 8 ) 、猛虎集( 1 9 3 1 ) 、云游( 1 9 3 2 ) 、徐志摩全集诗集( 1 9 8 3 ) 、 徐志摩全集小说集( 1 9 8 3 ) 、徐志摩传( 1 9 9 1 ) 、徐志摩译诗集( 1 9 8 9 ) 、 徐志摩诗全编( 1 9 9 0 ) 等。此外还有一些译诗或译诗片段散见于他的散文或 评论中，如济慈的夜莺歌、波德莱尔的散文诗等。本文试从译诗形式层面 入手，在描述性翻译研究的观察照下，采用共时的方法，探讨诗人的译诗借鉴了 什么翻译规范和导致了什么翻译策略，以此来诠释诗歌翻译的音乐美。 首先，尝试运用描述性翻译研究理论。描述性翻译研究是著名翻译理论家詹 姆斯霍尔姆斯( j s h o l m e s ) 首次提出来的，是纯粹翻译研究的一个分支。描述 性翻译研究是翻译研究范式的重大转变，相对于以前规范性的以原文为中心的翻 译理论而言，它是描述性的，以译文为中心的。不去评价译作的好坏，而是拿译作 和原作进行比较，或者对不同的译作进行共时或历时的对比，从而发现影响翻译 的不同规范描述性翻译研究有三个分支：以过程为导向的翻译研究：以产品为 导向的翻译研究：以功能为导向的翻译研究，本文主要从后两个分支来阐发。 其次，运用翻译规范理论，考察翻译者在翻译时遵循的翻译规范以及采取的 翻译策略。翻译是涉及两种文化的社会文化活动，因此它必然受两种不同的文化 规范限制，源语和目标语归属两种不同的规范，他们都分别是各自文化和社会规 范下的产物，译者是尊重源语规范还是目标语规范，这就涉及到两个不同规范的 相容问题。如果译者尊重源语规范，那么就会造成译文在句法、结构等方面一定 4 硕士学位论文引言 程度上与目标语的冲突。尊重目标语规范又出现译文忠实性的问题。但为了译文 的接受性问题，我们又不得不关注目标语的规范。徐志摩在具体的翻译过程中又 是践行着什么样的翻译规范，也是本文考察的重点。 在具体的论述上，将以史论结合的方式，联系诗人生活的年代和引领诗歌前 进的主流人物，并结合当时汉语主体诗学的规范，系统分析诗人在译诗过程中的 创格之举。 在论述的过程中，还将采用比较的方法，将诗人与他同时代人以及不同时期 的译者的文本进行比照和分析，以此审视不同译者的翻译规范，通过对照挖掘诗 人译诗中独特的诗学特征。 硕士学位论文第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 魏文帝典论论文说：“文以气为主”，自后论文的人，都赞同这个说法。 文心雕龙体性篇的：然后有庸俊，气有刚柔，若夫八体屡迁，功以学 成；才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。更不 啻是为它下注脚。在某些人看来，就以为这是太过玄妙而不可叙说的。其实这里 的气，就是通常所说的气息的意思，换言之就是呼吸的节奏，各人文章风格的不 同，正如他们脉搏的差异一样，生命也都从这息息跳动的脉搏里显示出来。西方 诗人玛丽奥利弗( m a r yo l i v e r ) 关于“气的观点与中国古代学者如出一辙，她认 为：呼吸是一种节奏，呼吸是与自然乔的所有节奏连为一体的纽带。 显而易见， 节奏之于文章( 包括诗歌) 的重要性。卡莱尔( t h o m r sc a r l y l e ) 曾在他那篇精 博而雄辩的论但丁与莎士比亚“t h eh e r o 嬲p o e t ：d a n t e ：s h a k e s p e a r e 的讲演 里，极力强调诗的音乐性之重要，认为节奏的谐妙，是诗之所以为诗的最重要的 条件。所以中国现代诗巨擎郭沫若强调：“节奏之于诗，是它的外形，也是它的 生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。 面对白话新诗 滥觞以来诗歌的种种弊端，格律派主将徐志摩把创格的新诗当一件认真事情做。 他致力于诗歌音乐美的创格，对于“节奏”这一组成诗歌音乐美的重要元素有着 明晰的认识，他的译诗具有鲜明的节奏美。 1 1 徐志摩于诗歌与音乐关系的认知 在对格律派诗人徐志摩适译西诗以求达到音乐化节奏完美传递之前，让我们 先对先辈诗人在追求诗歌音乐美问题上的得失稍作回顾。 无论中国还是西方，一部诗歌发展史，大致可以划分为诗乐合一和诗乐分离 两个阶段。在西方，荷马史诗、古希腊抒情诗和中世纪的绝大部分诗歌都是诗和 歌合二为一的。英语中诗人不仅称为“p o e t ”( 诗人) ，也可以叫做“m i n s t r e l ( 吟 游诗人) 、“b a r d ( 吟唱者) 、“s i n g e r ( 歌手) 。在中国，诗歌与音乐、舞蹈是同 源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。诗乐合一的情况也持续了相当 长的历史阶段，无论是先秦的诗经、楚辞还是汉代的“乐府 都是用来唱 的诗，诗歌的音乐性是古典诗学的核心。在诗乐合一的阶段，诗歌只是歌唱的组 成部分，其节奏全依乐曲而定( 即让同样时值的或不同时值的音有组织的排列组 。周振甫文心雕龙今译，中华书局，2 0 0 9 年，第2 5 6 页。 。m a r y , o l i v e r r u l e s f o rt h ed a n c e n e wy o r k ：h o u g h t o nm i m i nc o m p a n y , 19 9 8 ，p 3 囝李怡中国现代新诗与古典诗歌传统，西南师范大学出版社，1 9 9 4 年，第2 2 9 页。 。朱光潜诗论，三联书店，1 9 9 8 ，第9 页 6 硕士学位论文 第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 合) ，情绪节奏也和着音乐走，在这种情况下音乐一般不会成为脱离诗歌内涵的 空壳子。随着文化的发展和流变，“诗”和“歌各自成为独立的艺术形式。在 中国，新诗诞生初所要求的明白如话已经使新诗语言因干瘪乏味而丧失了内在的 节律感，这时，解决诗歌的音乐性就成了一大难题。诗人不得不从诗的材质：语 言本身去寻求音乐因素，这就是诗律运动发生的导因。而诗律运动的核心任务就 是讲求汉语诗歌的格律，它在本质上是关于汉语语言特性的问题，具体地说就是 汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。西方 诗歌发展也是如此，近代西方诗体格律大多是在诗乐分离之后形成和创制的。而 格律派诗人成了诗乐分离后重建诗歌音乐性的干将，他们逆新诗泛滥之灾，力挺 诗歌音乐美的创格，而徐志摩更是倡导音乐美的有识之士，1 9 2 4 年，他借翻译 波德莱尔的诗歌死尸之机，以其特有的浪漫激情和玄思妙想，发表了一通关 于诗歌音乐性的感慨和议论： 诗的真妙处不在他的字义里，却在他不可捉摸的音节里；他刺戳着也不 是你的皮肤( 那本来就太粗太厚，却是你自己一样不可捉摸的灵魂) 是 的，都是音乐的一庄周说的天籁地籁人籁；全是的。你听不着就该怨你自己 的耳轮太笨，或是皮粗。别怨我。” ， 徐志摩对诗歌音乐性的谈论，是用心灵和对诗歌的领悟来体味的诗歌音乐感 受，是常人所难以企及的对诗歌的真妙处的理解，尽管它缺乏一种理论所必需的 明晰性，却表现出一种初步的艺术本体自觉意识。虽然这种创格遭致众人的唾弃， 但是他的举措确实重新建立了对诗歌的新的审美意识，不仅传承了诗歌与音乐的 源远流长的关系，而且为泛滥的新诗切入了一种全新的视角。在一定程度上，也 为诗歌创作以及翻译提供了一种崭新的方向和指明了出路，而且格律派诗歌确实 为新诗的创格做出了重大贡献并影响了当时乃至以后的诗坛。 1 2 诗歌音乐化节奏的内涵 从词源学的角度来说，“节奏”这个词是从希腊语p h e o 派生来的，其原义同 滚动、经过这两个词相近，故它常被运用在表示运动的事物中，这是节奏的最早 起源。 徐志摩深得诗歌音乐化节奏的精髓，标举诗歌音乐美，在译诗中亦寻求 诗歌音乐化的节奏。对于诗歌的节奏，西方有学者将其与呼吸及生命的律动联系 在一起。在中国，诗体大解放后，诗歌的节奏已含混不清，而诗歌这一极其精致 。张桃洲现代汉语的诗性窄间，北京大学出版社，2 0 0 5 年，第3 8 页。 国徐志摩徐志摩伞集( 第四卷) ，商务印书馆，1 9 8 3 年，第2 2 1 页。 国白燕编音乐的基本知识，中国文联出版公司，1 9 8 9 年，第8 页。 7 硕士学位论文 第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 的艺术形态也混同于生活的粗糙的原始形态。 为挽救诗歌的尴尬局面，格律派诗人闻一多指出“诗之所以能激发情感，完 全在于它的节奏；节奏便是格律。”同时，它还阐释了格律的内含：属于视觉 方面的。属于听觉方面的。属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属 于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。 “属于视觉方面的 ，无疑是闻 一多标举的“建筑美”，而诗歌音乐化节奏“应属于听觉方面的 。可以说，新诗 格律的倡导一方面体现了一种形式规范的要求，另一方面也暗藏着对现代汉语音 乐性及其可能性的探求。同为格律派中流砥柱的徐志摩不仅具有深厚的中国古典 文学功底，而且对十九世纪西方诗歌悟性颇高，他借鉴中西方格律诗歌传统的经 验，主张“理性节制情感 的创作和译诗原则。从精神渊源来说，这种节制情感 的取向一方面和中国古代“乐而不淫，哀而不伤 的诗学原则相契合，另一方面 也深受英美近代诗风的熏陶。他译诗的雏形和成长基于对西方格律诗音乐美的感 悟以及对韵味十足，朗朗上口的中国古典诗词的倾心。因此，在追求译诗音乐效 果的同时，他在中西诗歌不同成构规律中探索和协调，取得音乐化节奏的共鸣， 以求达到传译出原诗的“形”和“神，使诗歌有一种“唱”的调子。 纵观徐志摩翻译的8 0 余首诗中，英美诗歌就达到了5 0 余首，而其中又尤以 十九世纪浪漫主义诗歌居多。这些流淌着或凄悲，或愉悦，或舒缓的调子的诗歌， 又有着怎样的曼妙音符和动听的节奏呢? 中英诗歌由于成构规律不同，两种语言 在音调、音节诸方面有太多差异，“古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的 交替形成节奏，古梵文诗亦然，而德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，遂 以轻重音的有规律的交替形成节奏。 由此可见，英语属重音语言，西方诗歌的 节奏是通过重读音节与轻读音节表现出来的。一个重读音节与一个或两个轻读音 节按照一定的模式搭配起来，有规律的反复出现，组成诗句，听起来起伏跌宕， 抑扬顿挫，就形成了诗歌的节奏。而汉语则属声调语言，中国诗词( 格律诗) 讲 平仄，因此，中国古典诗歌的节奏主要通过汉字特有的声调表现出来。所谓声调， 指语言的高低、升降、长短。传统汉语中的声调有四：平、上、去、入，四声是 古代汉语的四种声调，“平 指四声中的平声，包括阴平、阳平两声；“仄 指四 声中的仄声，包括上、去、入三声。平声和仄声结合起来反复出现，就是中国古 典诗歌的节奏，但白话新诗长短无定，其节奏划分已经舍弃了古典诗歌平仄抑扬 的束缚，代之以文法和意义的自然区分。而格律派诗人将节奏归属于“视觉方面 的 和“听觉方面的 ，认为“节的匀称 和“句的均齐”属于视觉的，“格式 、 “音节 、“平仄、和“韵 则属于后者。其实这两者是密切相关的，没有“格 。闻一多闻一多全集( 卷三) ，三联书店，1 9 8 9 年，第4 1 3 页。 o 闻一多闻一多伞集( 卷三) ，三联书店，1 9 8 9 年，第4 1 4 页。 o 袁行霈中国诗歌艺术研究( 增订本) ，北京大学出版社，1 9 9 6 年，第2 1 3 页。 硕士学位论文 第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 式 ，也就没有“节的均齐，没有“音尺 ，也就没有“句的均齐 。按照闻一多 论节奏一文的分析，诗歌音乐性的中心是节奏，节奏又有内外之分，内在音 乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即心灵的音乐。外在音乐性是外 化的节奏，表现为韵律( 韵式，节奏的听觉化) 和格式( 段式，节奏的视觉化) ， 这是真正将节奏从听觉领域推及到视觉领域的创举。 诗歌是融化在心灵的秘密，徐志摩在译诗中凭借诗人内在感情的流动来体现 诗歌的内在节奏，“正如一个人身上的秘密是他血脉的流通，一首诗的秘密也就 是它的内含的音节的匀整的流动。 。因此，徐志摩在译诗中非常重视诗歌的内在 感情流动，即内在的节奏感。践行于译诗中，对外在音乐性也非常重视，对诗歌 节奏美的追求也体现在诗歌分行分节排列的诗体建设上。诗歌分行分节排列，是 基于人体气息和感情正常使然，其目的就是不让人一口气读下去，促使你去换气， 这似乎有意制造悬念，其实是在考虑人体呼吸的承受能力，便于人们欣赏和换气。 分行分节造成间歇，犹如音乐的休止符，造成一种外在的跳跃性和节奏感，也产 生一种阅读的快感和紧迫感，诗歌的分行分节是为了强调停顿和突出节奏感，同 时，这种分行分节排列的结果，构成了诗歌的建筑美即诗歌成了凝练的音乐， 徐志摩译诗采用分行分节的建制方法，且基本上是一句的意思为一行的单位，或 是两行共有一个主词，因而译诗语言洗练纯净。至于诗句长短错落，是依具体的 文法和意义及诗人情感的波动而定，这就“全得凭你体会到的音节的波动性”。 那什么是音节呢? 音节是说话时自然发出、听话时自然感到的最小的语言片段。 汉字一个字为一个音节，而一句诗中的几个音节并不是孤立的，两个或三个音 节组合在一起形成顿，顿，有人叫音尺、音组或音步。而汉语格律诗的停顿，习 惯以每两个音节( 即两个字) 作为一个节奏单位。传统汉语诗歌以字数为建行 单位，汉语格律诗从“四言”发展到“七言 不等，诗歌张力在变化，也越接近 日常话语，“四言 诗歌其音节是二二，五言诗句常可划分为两个二字音步加一 个单音节音步，七言诗句可切分为三个二字音步加一个单音节音步。四言诗歌节 奏比较呆板，两两音节均等切分，没有变化，五言和七言诗歌寓变化于整齐中， 而整齐的偶数音并又以奇数字组成的诗行在汉语韵文中最适合于吟唱。 基于中西诗歌语言成构特色的不同，要寻求一种理想的翻译状态实为艰难。 译诗尽最大可能地传达原文的音韵、节奏。原文用韵脚，译文也尽量用韵；原文 有轻重音，译文就用平仄来补偿。当然，这些重现、替代是相对的，不是绝对的； 是灵活多变的，不是僵硬滞涩的，特别是对新格律诗派这些领军人物而言，诗行 。徐志摩徐志摩伞集( 第阴卷) ，商务印书馆，1 9 8 3 年，第5 8 页。 。徐志摩晨报副刊诗刊，i 9 2 6 年，第l l 期。 葛本仪语言学概论，山东大学出版社，2 0 0 3 年，第1 1 2 页。 王力汉语音韵，中华书局，2 0 0 3 年，第1 1 2 页。 9 硕士学位论文 第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 中音节与音节的组合才是形成节奏的重要方式。因此，徐志摩在译诗中，一方面 遵循原诗的形式和情感的特质，另一方面，吸收中国汉语律诗“顿”的特色，同 时考虑到现代汉语新诗以词语为成诗单位的特点，在音顿方面，基本以二三音节 来造译西洋诗歌的音步，间或穿插一、四音节，并兼容诗歌内在情感的自然流露 来创造音步的错落有序，使译诗自由活泼，跌宕起伏，达到了抑扬顿挫和朗朗上 口的音乐效果。 1 3 译诗“以顿代步”的节奏美 诗的音乐美需要依托节奏，而节奏的形成又依赖音节的组合，即音顿。白话 新诗运动以来，说话调子深入人心，平民文学，大众文学成为时髦用语，在译诗 语言上，徐志摩力主用“五四 以来的白话文翻译外国诗歌。为了新文化，就迫 切需要引进大量的外来文化、外来思想、外来语言、外来文学样式。于是，诗歌 创作引进西方形式，写起来分行，用说话调子，从旧诗演变为新诗。徐志摩也 提倡写新诗，他认为苏曼殊的拜伦( 文言) 译不如郭沫若的莪默( 白话) 译。作 为诗人兼译者，徐志摩对诗歌的特性有着深刻的理解，他认为诗歌是可以翻译的， 但它是一项困难的工程，而且他总期盼达到一种完美的诗歌翻译境界，在当时， 严复“信、达、雅的翻译原则在中国译界盛行，这一原则也是评价翻译水准的 基本信条。徐志摩认为，“信 是最难达到的，对原文的“信 不仅意味着要忠 于原文的形式和内容，也得忠于原文的情感、精神、形式和音乐。 在一个译诗问题中，徐志摩说：“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单 是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得 把形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。 在他初期的译诗中，有些白话译 诗不登大雅之堂，他也从早年的试笔中体会到了文言译诗的弊端。这也是他后来 为何摒弃文言译诗，力主白话译诗的又一诱因。同时他对白话诗歌创作也颇具忧 患意识，因为在诗歌创作和翻译中，“口语化过于泛滥，使用文字的极度膨胀 与随意使诗歌形体面临严峻挑战，在葛德的四行诗还是没有翻好里，他说“近 年来作新诗成了风尚，谁都来作诗了。 在他看来诗歌创作比诗歌翻译更难一筹， 对白话新诗以来诗歌散体化、充斥着“多情的眼泪和伪浪漫主义等负面影响的 担忧，也折射出他对诗歌翻译的谨慎态度。 在征译诗启中，徐志摩说：“我们想要征求爱文艺的诸君，曾经相识与 否，破费一点工夫做一番更认真的译诗的尝试，用一种不同的文字翻来最纯粹的 。卞之琳 ，湖南人民出版社，1 9 8 9 年，第2 0 9 页 硕士学位论文 第章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 灵感的印迹。 这种认真的译诗态度是译者所应具有的，徐志摩对于征集译诗 丝不苟，期望有认真的高质量的译作。并且，我们从莪默的一首诗中，徐志 摩将自己的翻译和胡适的翻译进行对照，“供给爱译诗的朋友们点子消遣， 这 种看似轻松的话语却表明了对诗歌的探讨：在讨论坏诗，假诗，形似诗时， 他对一首诗的用词“泪浪滔滔提出了质疑，符合“理性节制情感 的诗学主张， 也足见其严谨的译诗风范；而且对葛德的四行诗多次进行讨论也足见其严谨的诗 歌翻译规范。 徐志摩在译诗早期，由于缺乏一定的译诗规范，在中西两种诗学文化中艰难 跋涉，在译诗中未展示出汉字艺术的魅力。汉字是极具张力的文字，中国古代律 诗多以单音节入诗，短短一行字，意蕴无限深。徐志摩在早年用文言试笔适译西 洋诗歌时缺乏译诗的法度，没有发挥出方块汉字形体和意蕴的优点，音顿杂糅， 无序，留下了一些败笔，如他翻译英国诗人济慈( j o n ek e a t s ) 致范妮勃朗 ( t of a n n yb r o w n e ) 的第三节最后一句让入跌破眼镜：况复凝凝濯濯款款融融甜 美无尽之酥胸! 共十七字，表情达意欠缺，而且诗体形式放纵，大量叠词的运用 过于累赘，二字音组连用五次，显得拖沓繁冗，既无骈文的华美，也谈不上文言 律诗的凝练，华而不实的词藻堆砌，让人气息难以调整，这也有违于卞之琳所说 的现代汉语格律诗通常不要超过四顿( 拍) 的规范。整体而言，译诗跳跃性过大， 行间字数变换急剧，造成一种突兀感，没有达到音乐化的译诗效果，与原诗比较， 也未循原诗形体。但考虑到徐志摩翻译这首诗的年代，用白话文进行创作处于探 索阶段。徐志摩即使在用中国传统的诗学话语翻译外国诗歌时，也现出了白话文 翻译诗歌的雏形和弊端，这在一定程度上也体现了徐志摩的文化转型印记。 2 0 世纪初期，在造译西洋诗歌时，盛行“以顿代步”的译诗规范，这一规 范是从陆志韦开始的，他主张用重音即相当于英语律诗的“拍( b e a t ) 为单位 来建行，不过这一规范的实验，主要是由闻一多、孙大雨等完成，他们先后提出 “音尺 和“音组 理论来造译西洋格律诗歌中的“音步，他们“以顿代步 的译诗主张逐渐演变为一种主流，得到了中国译坛上一批志同道合的诗人的响 应，其中包括徐志摩在内。在他后期的译诗中，以白话入诗，用汉语音顿来逢译 西洋诗歌的音步，并在译诗形式上追求“匀称 和“均齐 的形体建制，这样在 译诗声音效果营建的同时又可以帮助诗歌视觉效果的取得，从而在一定程度上避 免了音组混杂冗长，诗歌形体放纵等对音乐化效果有损益的译诗形式，因而形成 了一套明晰的译诗规范。 徐志摩在后期用白话译诗中，诗行音顿最多不超过六顿，虽系用白话创作， 但尽可能避免字数过长而导致诗歌张力消减，以及行间字数差距过大而导致形体 回徐志摩著，晨光编徐志摩译诗集，湖南人民f l j 版社，1 9 8 9 年，第2 ll 页。 。徐志摩著，晨光编徐志摩译诗集，湖南人民出版社，1 9 8 9 年，第2 0 6 页。 l l 硕士学位论文第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 突兀的缺陷。仔细分析译诗，不难发现，他不是用字数来适译原诗的音节，而是 用音顿。这里可以欣赏他翻译英国诗人罗切斯特( j o h nw i l m o t , e a r lo f r o c h e s t e r ) 致情侣( t oh i sm i s t r e s s ) 的第一节： w h yd o s tt h o us h a d et h yl o v e l yf a c e ? 0w h y d o e st h a te c l i p s i n gh a n do ft h i n ed e n y t h es u n s h i n eo ft h es u n se n l i v e n i n ge y e ? 我爱! 为什么掩盖着 你蛾眉螓首? 为什么不让阳光照耀， 这方蚀的手? 为什么不让你妙眼 闪电似流走? 原诗为典型的西方格律诗的宠儿：五步抑扬格，这种形式具有抑扬顿挫的音 乐效果，诗歌采用一韵到底的韵式，这种韵式是中国传统弹词或戏曲唱词中十分 常见的。诗歌表达了浓烈的示爱，款款深情的爱意溢于言表。浪漫才子徐志摩在 翻译中，将译诗切分为六行，双行押韵，单行和双行字数分别趋于一致，双行音 节都是二顿，单行以三顿为主，整齐而富于变化。从形式上看，双行都退后一格， 长短相间，从视觉上赋予诗节以错落有致的动感，再加上双行押韵，从听觉上又 赋予诗篇回环的美感。总体而言，译诗具有一定的法度，虽然单行和双行句式长 短不一，但从形式上看，译文显得极为自由，虽然那有违于新格律派诗人标举的 形式整饬均齐的诗学主张，然而从实际效果看，译诗长短错落，极其生动，切合 诗情。 值得注意的是，译诗将原诗的三行切分为六行，长句以八字为主，短句统一 为五个字，循环往复，动中有静，静中有动，长旬伸展，短旬急行，诗行错落有， 致，单句韵尾毫无押韵痕迹，而双旬却句句押“o n ”韵。鉴于徐志摩译诗的诗学 主张，不难发现，一方面译者尽量传译原诗的韵律，另一方面，译者用“以顿代 步”的译诗原则为旨归，也是在此基础上演变出的译诗变体，但又考虑到，如以 译诗的五顿逐译原诗的五步，这样会造成诗行冗长和散体化倾向，导致诗昧不足。 因此，译者将译诗切分为单、双行字数分别整齐的诗行，并采用偶句押韵，这种 跨行手法是现代汉语新诗在形式上取得整饬化的方便途径，它的运用“是切合作 。徐志摩著，晨光编徐志摩译诗集，湖南人民出版社，1 9 8 9 年，第1 8 页。 1 2 硕士学位论文第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 者底气质和情调之起伏伸缩的所谓气盛则节族之长短与声音之高下俱宜，换 句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的( i m p e v i o u s ) 内在的需要。 这也 是基于主体诗学规范的需要和译文在主体文学系统内的接受性，这也就像德国哲 学家施莱尔马赫所谓“让译文接近于读者( b r i n g 也et e x tt ot h er e a d e r ) 的翻译策 略，从而这种经由译者于两种诗学体系间协调后诞生的译文，更接近于主体诗学 圈内的读者，也更符合现代汉语的表达习惯。 徐志摩利用语言节奏来显示诗歌外在节奏，他的许多译诗节奏鲜明，具有音 乐般的旋律，不仅如此，他还靠内在感情流动来体现其诗歌的内在节奏。他的译 诗重视诗歌的内在感情流动，即内在节奏感。他认为音节的本身起源于真纯的诗 感，如果说一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉的话，原动的诗意就是心脏 的跳动，“有它才有血脉的流转。圆 徐志摩追求译诗音乐化效果，他的许多译诗节奏鲜明，具有音乐般的旋律， 例如英国诗人华兹华斯( w o r d s w o r t h ) 的葛露水( l u c yg r a y ) ： y o u y e tm a ys p y t h ef a w na tp l a y , t h eh a r eu p o nt h eg r e e n ； b u tt h es w e e tf a c eo fl u c yg r a y 、 珏l ln e v e rm o r eb es e e l l 精灵的雏麋嬉嬉茸茸， 玲珑的野兔逐逐猿獠 可怜露水儿的香踪 已经断绝了尘缘。 原诗大致以轻重音节搭配方式有规律的反复出现，读来高低起伏，抑扬顿挫。 而译诗采用以顿代步的方式来传递原诗的音乐效果，每行以偶数音组使用为主， 这又符合汉语诗歌吟诵传统中颂调的特征能入乐，适合于歌唱，且以偶数音 组为主体的诗行，问或穿插奇数音组，这种以偶数音组为主的译诗方式适合于歌 唱，而奇数音组的融入，使得诗歌于平稳中有波动，增强了和谐的音韵美和诗歌 节奏感。在音顿的安排上，译者也颇费苦心，原诗“f a w n “h a r e ”前没有定 语修饰，译诗处理为“雏麇 “野兔 ，译者这样翻译在一定程度上避免了一字顿 或四字顿的结构，由此可见译者精心营造诗歌音乐效果的匠心，而采用增词法也 。朱栋霖，丁帆，朱晓进编中国现代文学史，高等教育出版社，2 0 0 5 年，第3 8 3 9 页。 。徐志摩徐志摩全集( 丙集) ，商务印书馆，1 9 8 3 年，第6 7 页。 圆徐志摩著，晨光编徐志摩译诗集，湖南人民出版社，1 9 8 9 年，第2 8 页。 1 3 硕士学位论文第一章徐志摩译诗音乐化节奏的处理 使译文更具张力。再看诗歌的内在节奏感，原诗用“y o u ”将读者引入诗中，虽 然“我 是一个观看者，但由于物处于不断运动的状态，因而“我 的角色相对 于物是静止的。同时，作者赋予“l u c yg r a y 生命的律动，将“f a w n 和“h a r e 两种动物与拟人化的“l u c yg r a y 并驾齐驱，“s w e e tf a c e 更表明了对露水的 喜爱，但她的最终命运却是“n e v e rm o r eb es e e n ”，这也就代表着死亡或爱火 静止，突出了“动静相协 的诗歌节奏。最终，将“我 和“露水”相对静止的 状态流露了出来。这时，诗人的凄婉、悲凉的心境弥漫开来，诗歌本身的诗情也 透过这种玄妙的节奏展示出来。译诗大致遵循了原诗的语言和意境，但“y o u 已荡然无存，而“可怜”二字却做了弥补和延伸，将前