（艺术学专业论文）巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术.pdf

i 中 文 摘 要 欧洲音乐史中的巴洛克时期（1600-1750）是一个继承文艺复兴时期人文主义 思想的光辉、音乐艺术在深层次呈现出一派绚丽多彩的重要时期。随着乐器制作工 艺的进步，受当时的人文、社会环境的影响，音乐家在作曲、理论、演奏方面取得 了长足的发展,使这一时期的音乐创作饱含新意、内容丰富、形式多样。其中室内弦 乐重奏艺术是一具有说服力的范例。这种艺术形式经历了四百余年至今仍活跃在音 乐表演舞台上，其高雅的情调、和谐的美感、充满诗意的激情一直为世人所赞赏。 本文尝试立足于艺术学、社会学、文化学、音乐史学、音乐美学等大的视野,以 “巴洛克时期弦乐重奏艺术”为线索,力求寻找该艺术形式与当时的文化思潮、时代 精神、社会环境、文化演变产生共振的缘由，形成及演变历程。通过对它的研究,加 深我们对这一时期音乐与社会文化的关系、审美价值及其对后世音乐影响的了解。 关键词： 巴洛克；弦乐重奏； 三重奏鸣曲；审美特征 ii abstract the baroque era (1600-1750) in the history of the european music was an important period when the humanism in the renaissance was inherited and the music at a deep level presented its brilliance. with the improvement of the craftsmanship of the instruments, and influenced by the then human and social environment, musicians made great progress in the composition, theory and the performance, which made the music composing rich in ideas, contents and forms in this period. interior string ensemble art was a convincing example. this form of art has undergone more than 400 years and it is still active on the stage with its decent sentiment, harmonious beauty and poetic passion appreciated by the people around the world. based on art,sociology,culture,historiography of music and musical aesthetics, and following up the thread of the string ensemble art in the baroque era, the thesis attempts to seek the causes of resonance of this form of art with the then cultural thoughts,the spirit of times, the social environment, the cultural changes as well as the formation and the process of changes.the research will deepen the understanding of the relationship between music and social culture, aesthetic value and the influence of the music in this period on later ages. key words: baroque; string ensemble; trio sonata; aesthetic characteristics 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 39 学位论文使用授权声明 学位论文使用授权声明 本人完全了解山西大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子文档，允许 论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩印或扫描等手段保存、汇编学位 论文。同意山西大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的全 部或部分内容。 保密的学位论文在解密后遵守此协议。 作者签名： 导师签名： 20 年 月 日 引 言 1 引 言 “巴洛克”一词源于葡萄牙语，原意为“不圆的珍珠”，最初被十八世纪的建 筑师布罗赛 （c.d.brosses)用来批评十七世纪流行于欧洲的一种豪华浮夸、 复杂考究、 光怪陆离的建筑装饰风格， 带有贬义。 后来， 十九世纪德国艺术史家沃尔夫林 （h offlin）在他的著作文艺复兴与巴洛克中用“巴洛克”来泛指文艺复兴之后的主 要艺术流派，并对其形式特征作了分析和历史考察，由此确立了“巴洛克”作为一 种特定的艺术风格和欧洲文化史上一个特定历史时期的称谓，并被广泛沿用至今。 其涵盖的历史时期大致为1600至1750年。 巴洛克时期是欧洲史上一个动荡和变革的时期。英国率先完成了资产阶级革命 并确立了资本主义制度；失去了曾经繁荣的经济、文化优势的意大利政治黑暗并受 到别国的侵占；法国仍处在高度中央集权的君主制下,社会矛盾进一步深化；饱受战 乱并愈趋分裂的德国维持着落后的封建经济。 在这样一个政治经济形势复杂、社会 矛盾突出的时代里,宗教思想与理性思维、旧的社会阶层与新兴资产阶级、蒙昧的传 统思维方式与科技文明带来的新思想等诸多因素的相互斗争与相互作用，导致了艺 术史上一个大发展时代的来临。作为这一时期艺术重要组成部分的巴洛克音乐,是连 接欧洲早期音乐与近代音乐的桥梁,在欧洲音乐史上具有十分重要的地位。对它的研 究,有利于更清晰的认识欧洲音乐发展过程，进而理解和把握其审美特征的演变。 巴洛克时期的音乐艺术顺应了当时欧洲人文主义思潮、情感论美学思想的影响, 复杂的社会现实状况、时代精神的需求使其呈现出一种新旧风格交织、内容混杂的 多极化探索状态。从音乐社会学的角度考察分析当时的社会、人文环境与音乐观念、 音乐行为和音乐形态等之间的辨证关系,有助于理解巴洛克时期欧洲音乐及其后期 音乐的特质，尤其是对“室内弦乐重奏艺术”这一属于器乐表演艺术领域的精美、 细腻、蕴涵极高品味和表现力的艺术形式的生成、发展有一个深刻的认识。 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 2 第一章 巴洛克时期的人文环境与艺术创造 巴洛克时期是欧洲历史中政治、经济形势复杂、社会矛盾突出的时代。从政治、 经济形势看，各国发展状况不平衡，一些先进的国家率先完成了资产阶级革命，开 始实行资本主义商品经济，而另一些国家仍处在封建君主专制之下，维持着落后的 封建经济。从社会思潮上看，继文艺复兴之后，人文主义在继续深入发展，理性主 义方兴未艾，它们直接导致科学、文化的巨大进步，并影响渗透到艺术领域。另一 方面，巴洛克时期的宗教仍很兴盛，代表封建王朝利益的天主教与代表中产阶级利 益的新教之间进行的长期斗争，对欧洲文化产生了重大影响。由此，巴洛克时期形 成了封建贵族、中产阶级与宗教势力的三足鼎立，为了增强政治影响，这三方势力 都利用艺术为自身的目的服务。巴洛克时期艺术发展形成的鲜明特征，与社会势力、 科学技术、社会思潮等因素的交互影响有着密不可分的关系。 1.1 社会势力对艺术的影响 巴洛克时期宗教、国家、政治领域的矛盾、冲突、对立又相互妥协、并存的现 实不可避免地反映在当时的艺术活动当中，形成了巴洛克风格的灵魂对立和对 比。它一方面表现为截然不同的艺术风格之间的对抗、竞争和互相影响、借鉴、共 存，如理性主义与神秘主义，封建贵族君王崇拜与中产阶级平民趣味，天主教国际 主义与新教民族主义，宗教正统性与思想自由等，这些原本是对立、不可调和的， 却能在巴洛克这同一时空中得到暂时性的妥协并存；另一方面，这种对立和对比也 表现为诸多完全不同甚至截然相反的要素，会原封不动地集结在同一作品中，如建 筑的宏大结构与精雕细琢的细部装饰；绘画中强烈的明暗对比、光影对比、色彩反 差；音乐中音的高与低、速度的快与慢、力度的强与弱、音色的不同；两种对比声 的交替合唱对合唱，独唱声对合唱声、乐器声对歌唱声和器乐组之间的相对， 高音与低音的交替，不连续音对连续音，以及受阻的和音与流畅的多声部音的相对 等等，由此产生出的二重或相对的原则是竞奏（唱）或协奏风格的基础。 除了以上所述巴洛克时期社会各领域发生的重大历史事件和社会环境的改变 外，对艺术风格的形成产生更直接和更具决定性的影响的是具有主导权、控制权、 话语权的主流社会阶层。作为艺术活动的主要服务对象和拥有者，他们的艺术需求 和审美趣味决定了不同阶段、不同地区艺术风格的最终形态。当时的主要社会势力 包括教会、封建贵族和世俗阶层。 第一章 巴洛克时期的人文环境与艺术创造 3 1.1.1 教会的影响 宗教题材始终是巴洛克艺术的主要内容。由于提倡宗教改革的新教排斥艺术， 因此巴洛克时期宗教艺术主要集中在以反对宗教改革的罗马为中心的欧洲南部地 区，它面临的敌人有国内的新教运动，国外的各种异教，与民族主义和殖民扩张相 一致的实利主义世界观，还有从自由的科学探索中产生出的理性主义力量，因此宗 教艺术已不能只停留在传达抽象的神学意念上，而必须通过生动的对感官体验的调 动来激发宗教情感。“建筑、雕塑、绘画、文学、音乐等营造的幻觉，使神秘感和 超自然的思想给予人的感官以真实的体验，通过美学的意象使神秘主义的世界观得 到重新肯定” ，这使得宗教艺术重新充满活力，不仅把巴洛克艺术从孤傲的贵族阶 层带到了下层社会，而且所到之处都带去了新的意义。 1.1.2 封建君主和贵族的影响 其代表人物为法国国王路易十四， 他通过对外殖民掠夺和领土扩张， 对内加强中 央集权，使法国获得了欧洲霸主地位，巴黎成为世界知识和艺术的首都。而艺术成 为专制主义的宣传工具，具有维护国家政权和威望的价值，这导致了“艺术有助于 对君权的崇拜，艺术创造出了具有神权的国王从不做错事的神话” 的概念。为了宣 传皇权的威严、显赫和神圣，贵族巴洛克艺术多以皇家生活、重大历史事件和神话 为主要题材，在表现手法上追求宏大壮观、庄严辉煌的效果，极尽奢华排场之能事。 而这种风格的许多方面围绕着两个截然不同，但又互相关联的思想专制主义和学 院主义。美学上的专制主义意味着将全部的艺术统一进一个理性规划中，皇家生活 的高度程式化、礼仪化意味着艺术必须符合相应的一整套标准，并把各种艺术形式 综合运用，容纳进一个艺术统一体中，以达成最大的艺术表现力。而艺术学院则成 为将专制主义思想传播到艺术领域的媒介，并负责确定美学定义、艺术准则以及适 用于各自领域的技术程式。“学院派试图控制巴洛克风格中的激情，使它成为程式 规则，不允许有任何怪诞和不可预测的东西破坏秩序和规则” ，一方面，学院主义 总结归纳出了精湛的技艺，确保创作质量的高水平，另一方面，它也存在着退化为 传统主义的可能性。 1.1.3 世俗阶层的影响 世俗阶层的影响可以荷兰为例来说明。荷兰的独立战争、地理上的隔绝、恶劣 威廉弗莱明（美） ： 艺术和思想 ，上海人民美术出版社，2000 年版，第 363 页。 威廉弗莱明（美） ： 艺术和思想 ，上海人民美术出版社，2000 年版，第 367 页。 威廉弗莱明（美） ： 艺术和思想 ，上海人民美术出版社，2000 年版，第 386 页。 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 4 的自然环境、加尔文派新教严苛的生活戒律、个人主义的气质使得荷兰人将他们在 物质和美学上的享受主要局限在家庭内。由于神权和皇权的缺位，新兴的资产阶级 （或中产阶级）靠着航海贸易不断积累的财富，成为艺术的主要赞助者。他们的艺 术需求造就了以阿姆斯特丹为中心的北方家居主义艺术风格,这种风格的特点是简 洁宁静、朴实无华、精致内敛甚至不乏内省的倾向，“许多相关的思想商业主 义、新教、反独裁主义、个人主义、自由主义，以及对科学发现的实际运用等都汇 合到了这个中心概念上” ，最后统一在于对家庭的崇拜之中，家庭成了决定艺术形 式、特征和质量的因素。 1.2 科学技术对艺术的影响 欧洲艺术史中的文艺复兴时期，以达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等巨匠大师 为代表的文艺复兴艺术家们通过对古希腊、古罗马文明的重新发现以及对自然与科 学的深入研究，发现了自然界的秩序中所蕴涵的美，他们将数学、几何学、解剖学、 力学、光学、声学中的科学原理和方法应用于艺术创作中，实现了对自然的精确描 摹和再现，创造出伟大的艺术作品，并发展出一套完备的基于古典理性主义和科学 自然主义的美学理念和精湛技艺。到了文艺复兴晚期，这一艺术体系已发展得相当 完善。从艺术发展的自然规律来看，当一种艺术风格已达巅峰，臻于完美时，便必 然面临突破与变革了，而给予这种变革以内在精神资源和外部推动力，并决定了它 的走向和艺术风格的一个重要因素，就是那一时期科学技术领域诸多突破性的发展。 首先是科学上的重大发现改变了人们的宇宙观。哥白尼以日心说否定了地心说， 天体力学产生了万有引力定律，宇宙不再是静止不动的，而是处于永恒的运动当中。 这一点体现在巴洛克艺术中就是充满了连绵不断的动势：建筑不再崇尚庄严肃穆的 结构性和严谨有序的逻辑性，而是用各种规则或不规则的起伏波动的曲线、复杂多 变的几何图形来造成强烈的动感；雕塑中的人物不再被雕成静止或休息的姿态，而 是在飘逸飞动的瞬间被凝固下来，成为永恒，如意大利雕刻家贝尼尼1623年创作的 大卫像；绘画也突破了文艺复兴时期均衡稳定的结构，采用对角线、弧线等不 稳定的构图方式,形成不可思议的视角，甚至打破原本匀称的比例关系，以达成强烈 的动态效果；音乐的表现方式也在发生着变化，节奏活跃、短促而富于律动感的旋 律起伏跳跃、连续不断，音乐的速度、力度在变化，作品的调性也从文艺复兴时期 的教会调式发展为大小调形式，重视和声音响与特定音的趋向性，这些特色鲜明地 威廉弗莱明（美） ： 艺术和思想 ，上海人民美术出版社，2000 年版，第 405 页。 第一章 巴洛克时期的人文环境与艺术创造 5 表现在约翰塞巴斯蒂安巴赫（johann sebastian bach 1685-1750）等人的音乐作品 中。 天文学和地理大发现开拓了人们的视野，扩展了人们的精神空间，帕斯卡思考的 数学已经有了无限的含义。巴洛克的空间概念是极度扩张的。建筑上注重建筑之间 以及与四周景观如广场、庭园、道路、喷泉、雕塑等的搭配，试图营造出一个包罗 一切的系统，反映出宇宙的综合和秩序，并通过建筑、花园、大道的巧妙布局达成 景深的效果，将人们的视线引向地平线，使人联想到地平线以外的无限空间，如贝 尼尼的作品圣彼得大教堂前半圆回廊。画家们设计出一种人为光线而非自然光线， 产生一种戏剧性气氛，营造出比文艺复兴更有立体感、深度感、层次感的空间。他 们热衷于把视线扩大到画面之外，他们试图通过对光的大胆运用和透视效果，表达 无限的感念，空气透视与光的无限感幻觉效果，都是世界无止境的感觉表达。如画 家克劳德 吉利的作品，有舞蹈人物的风景。在音乐中调性空间被拓展，和声 音响被追求，乐队构成中包括了从低音到高音各种音域的乐器，使得音域更加宽阔， 音乐作品中基础低音与高音旋律的对应、双重合唱和富于表现力的复调模仿技术都 表明巴洛克音乐家试图通过声音来营造和感受空间。 科学上的持续重大发现日益改变着人们的世界观。牛顿万有引力定律、威廉哈维 对心脏功能与血液循环研究的发现，无不在削弱着人们对“奇迹和神性对人类事物 的作用” 的信念，哥白尼日心说更是宣布了上帝不是宇宙的中心。这一切使得人们 重新审视世界和人类自身，确立了以人为本人类至上的理念，由此肯定了人的价值 以及人在艺术创作与欣赏中的主体地位，艺术不再局限于宣扬宗教的神圣、皇权的 威仪，而开始满足人的精神需要和感官享受，传达更加丰富深沉的人类情感和审美 体验。 科学的发展带来的还有思想和解放和自由，人们从盲目服从权威转向科学实验， 哲学概念从超自然转向自然；同时，地理发现引发的全球探险，领土扩张及跨洋贸 易交流也极大地拓展了人们的视野；宗教分裂、国家战争、新兴社会阶层与旧势力 之间此消彼长的斗争与妥协，都在不同程度上削弱了以往大一统的神权、皇权和狭 隘的世界观对人们思想的禁锢，展现在人们面前的是众多前所未有的亟待探索的未 知领域和多元化的选择空间，由此激发出的自由探索精神在艺术上表现为无论是作 品主题是表现形式、创作技法都充满了试验性的尝试，大胆的创新，自由的想象， 威廉弗莱明（美） ： 艺术和思想 ，上海人民美术出版社，2000 年版，第 342 页。 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 6 对传统与规则的刻意突破，各种奇巧怪异的元素的运用，甚至到了矫柔造作、怪诞 夸张的程度。 1.3 社会思潮对艺术的影响 社会思潮是在特定的社会历史背景下，建立在一定的社会心理基础上，具备某 种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势。 它往往由思想家倡导而在大众中持续流行，与时代和社会重大问题相关，因而其影 响力会广泛深入地渗透到社会生活的各个领域，包括艺术领域。巴洛克时期的主要 社会思潮是延续自文艺复兴时期并得到进一步发展的人文主义和理性主义。 1.3.1 人文主义对艺术的影响 人文主义是文艺复兴的核心思想，它提倡“人道”以反对“神道”，肯定人性 和人的价值，要求享受人世的欢乐；提倡个性解放以反对中世纪的宗教桎梏，要求 人的个性解放和自由平等，推崇人的感性经验和理性思维。文艺复兴的精神避开中 世纪对来世的渴望，重归古希腊对生活的热爱，人与自然环境成为兴趣的中心，而 巴洛克继承和进一步发展了“人类至上”的人文主义世界观，提倡对个性的张扬、 对激情的推崇。 由于认识到人成了衡量一切事物的标准，因此巴洛克艺术家对人的各种感情和 各种内心状态进行了大量思索，以探索那些对人们的感情生活起决定作用而又隐藏 得很深的力量。巴洛克艺术所特有的那种所谓的夸张与怪异，与人们对艺术作品中 情感表现的偏爱有着直接的关系。无论在哪种艺术形式中，巴洛克艺术家都在寻求 一种震撼人心的艺术效果，打破平衡与稳定，创造出貌似不协调而实际上富含韵律 的特殊力量，从而唤起人的激情。 在不断的创作实践中，人们逐渐发现，人类丰富多样的感情特别容易通过音乐 反映出来。音乐家们开始努力寻求音乐表现各种情绪和情感（如庄严、沉思、愤怒、 神秘等）的方式和手段（如体现在节奏，旋律，声部，织体，和声，器乐音乐的发 展及创作等）。其中，克劳迪奥蒙特威尔第（claudio monteverdi 1567-1643） 作为一位彻头彻尾的情感论者，创造性地发展了文艺复兴以来众多音乐家孜孜以求 的音乐表情手法，不再拘泥于逐字逐句地表现歌词的抑扬顿挫，而是努力用音乐来 表现人的内心活动，突出感情色彩的渲染，大大加强了音乐表现情感的力度，拓宽 了音乐表现的领域和幅度。他所追求的审美理想就是用音乐去构造一个“激情的相 似物”，在他看来，人们的情感主要有三种：愤怒、温和与谦卑，而人的声音具有 第一章 巴洛克时期的人文环境与艺术创造 7 高、低、中三个音区，恰好与之相对应，同时，音乐的语汇也可分为“激动的” （concitato）、“柔和的”(molle)以及“适中的”(temperato)这样三种类型，分 别适用于表现上述三种主要情感 。追求情感表现，寻找“激情的相似物”，成为巴 洛克艺术的重要标志。需要说明的是：当时所谓情感的表达，并不是艺术家个人的 情感，而是一种普遍意义的类型化的情感。 1.3.2 理性主义对艺术的影响 欧洲艺术的巴洛克时期，也是哲学史以笛卡尔、莱布尼茨等人为代表的理性主 义思潮方兴未艾的时期，理性主义以“人类最终能运用逻辑、数学和机械的规则来 理解宇宙”这一观点为原则，主张把理性作为衡量一切事物的唯一尺度，只有为理 性所证实的事物才是真实的存在，只有经过理性检验的知识才能成为真理。这种哲 学观念对当时的艺术创作和理论也产生了极为深刻的影响，艺术若想争取到和科学 平等的地位，就需要其具有更高的知识层次，于是理性主义原则被运用于美学表达， 艺术对新的视觉和声音观念的探索反映了“艺术作品必须反映富有秩序和规则的宇 宙”的信念。 理性主义的出现起初是以否定宗教神学的权威为前提的，理性这一概念并不仅 仅限于指称思维活动，也包含着合乎自然、合乎人性的含义。因此，强调理性的价 值，也包含对人性价值的肯定，而在人的自然本性中，情感是不可或缺的一个组成 部分。当然，理性主义者认为情感在人的本性中属于较为低级的、从属的因素。艺 术家在极力推崇情感表现的同时，对理性充满着信赖，在他们的心目中，人的情感 与理性并不是对立的关系，而是相辅相成地结为一体。巴洛克时期的艺术理论与实 践中具有核心作用的概念是affections（情感），而这个概念的具体含义是：理性 化的情绪状态。 巴洛克时代的理性主义精神要求把每个问题不是归入自然科学领域，就是归入 数学哲理领域。音乐作为一个现象自然不能免于这种二分法的归类，被分成科学音 响学一类问题和理性理解问题。前者的成果主要体现在乐器制造、和声学等领域， 后者最突出的成就是理性主义情感论美学，这一美学理论把音乐看作一门与人的情 感不可分割的艺术，把人的典型的脾性、心绪、激情和思想活动翻译成和表现为音 乐， 其理论基础是十六世纪的人种学和哲学著作中已经出现的 “气质与感情类型说” 。 巴洛克时期音乐家们所追求的理想，就是通过理想化的技术手段，使音乐能够准确 有效地引导和控制听众的情感，把人类内心的各种情感以某种预定的方式表现在声 邢维凯： 情感艺术的美学历程西方音乐思想史中的情感论美学 ，上海音乐出版社，2004 年版，第 58 页。 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 8 音的艺术里，并以情感表现的明晰性和深刻程度作为衡量这门艺术存在价值的尺度。 早期意大利歌剧中程式化、类型化的表情手段以及德国音乐理论家热衷研究的音乐 修辞理论，都是这种美学思想的具体表现。音乐修辞的研究本身是极富理性主义味 道的，但它所研究的对象显然不是音乐的数学基础，而是其情感的、直观的方面。 它相信音乐与人的情感具有相互对应的符号关系，每一种情感都能够通过某种特定 的音乐形式表现出来。在这一信念的促使下，巴洛克音乐家力图将音乐与情感的关 系明确化、理性化，建立起一套适用于各种情感内容的音乐语汇。 在分析和总结前人创作经验的基础上，十七世纪至十八世纪初期德国音乐理论 家将修辞学原理运用于音乐创作之中，引申出所谓的“音乐修辞学”和“情感程式 论”，创造出名目繁多的音乐修辞格，这些音乐修辞格在当时既是一些实用的作曲 方法，也是音乐表情的具体手段。 十七世纪中叶以前，欧洲音乐主要以声乐为主体，音乐是歌词的伴奏，其作用 就是表现或说明歌词的含义，于是歌词本身的修辞方法和情感内涵很自然地成为相 应的音乐修辞格的决定因素，这是修辞学与音乐密切相关的重要原因之一。而在器 乐的发展过程中，也能看到音乐修辞学的影响：正是借助人们对音乐修辞格的了解， 作曲家们才得以使当时那些习惯于听有声音乐的听众“听懂”了器乐作品的意义， 因为使用了意义修辞格的器乐作品虽然没有能准确传达内容的歌词，却保留了用于 表达这些内容的形式音乐修辞格，使得听众在听到这些形式时可以意识到相应 的内容。把音乐作品当作一篇精心策划而激动人心的演说，这是巴洛克时期普遍流 行的一种音乐观念。基于一整套规律的音乐语言，以其理性、清晰性、功能上的简 单性以及普遍可接受的原则，作曲家能够恰当地计算音乐在听众头脑中所产生的效 果。在当时的音乐理论家看来，通过对修辞学原理的借鉴与运用，音乐表达情感的 确切性与广泛性完全可以同语言相媲美。巴洛克时期音乐美学思想的基本核心是以 音乐修辞学为具体形式的情感程式论，而来源于理性主义者和笛卡尔主义者的理智 研究是直到十八世纪中叶音乐美学中的一个持续因素。 理性主义情感论美学思想在j.s.巴赫的作品中得到了最完美的体现。巴赫在他 的音乐作品中将严密的逻辑思维同深刻的情感表达完美地融为一体，宏大中包含着 精巧，严谨中挥洒着自由，高度理性化的形式结构中蕴藏着丰富的情感内涵，使种 种深埋于人们心底的、无形的、无意识的情感体验在可感的、精心安排的音乐形式 中准确地表现出来，充分展示出在一个崇尚激情、注重理性的时代，一位伟大的艺 术家如何通过自己天才和努力，在作品中展现出人类智慧所能达到的高度。 第一章 巴洛克时期的人文环境与艺术创造 9 应该看到的是， 巴洛克时期所探索的音乐表情方式带有较强的公式化、 类型化倾 向，与后来十九世纪浪漫主义音乐那种自然的、个性化的情感表现不可同日而语。 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 10 第二章 巴洛克时期的弦乐重奏艺术 纵观音乐发展史，可以发现，任何一种艺术形式的形成与发展都会受到社会、 政治、经济、科技、文化、宗教等多方面因素的推动和制约，具体到巴洛克时期， 社会变革的影响使得那一时期的音乐体裁空前繁荣，如：清唱剧、康塔塔等声乐体 裁的诞生，各种室内乐、古组曲、大协奏曲及乐队组合的出现，构建了巴洛克时期 辉煌的音乐时代。其中的室内弦乐重奏艺术最早产生自意大利，后来流行至欧洲其 他国家，受到当时封建贵族、中产阶级与宗教界的普遍赞赏。许多著名作曲家对其 艺术水平的提高做出了重要贡献。 在巴洛克早期，音乐是按照其功能分类的，当时人们将音乐分为适合在教堂、 剧院和室内演奏三类，其中室内乐是指在室内或小型音乐厅，由小型乐队为少量听 众演奏的室内管弦音乐和各种重奏形式。室内乐早期形式产生于中世纪和文艺复兴 时期，形式有琉特琴、哈普西科德独奏，体裁是经文歌或多件乐器的演奏的世俗声 乐曲，曲式结构自由。这种原本产生于王侯、贵族以及豪门巨宅的艺术形式在十七 和十八世纪间得到了长足的发展。巴洛克时期，器乐独奏和重奏形式有了新的发展， 室内乐所特有的纯静、雅致和稍带娱乐气息的美感越来越受到人们的关注。其中三 重奏鸣曲形式是巴洛克室内乐的精华。 三重奏鸣曲是指音乐以独立的三声部进行的三重奏曲，一般上两声部由小提琴 演奏， 另一低音声部由低音乐器大提琴和一架大键琴 （即 “古钢琴”、 “羽管健琴”， 十六-十八世纪盛行欧洲各国,是巴洛克时期弹奏数字低音的主要乐器之一）担任。 作曲者所记的乐谱必定是三声部的，低声部注明为continuo（数字低音），低音弦乐 器与大键琴一齐演奏该声部的同时，依照该声部所注明的数字指示，即兴演奏。因 此演奏者便能籍以展现其音乐能力与趣味。因此虽是三重奏鸣曲，其演奏者通常都 是四人，有时会为加强低音而增加人数。 2.1 乐器自身发展及组合的原因和形式 巴洛克时期的室内弦乐重奏艺术之所以最早产生和发展于自意大利，是与当时 意大利高度发展的提琴制作工艺有着密切关系的。 提琴的诞生，既是拉弦乐器长期发展、不断演进的自然结果，也与特定历史时 期的政治、经济、科技、文化生活的发展状况密切联系，更是不断发展的科技与日 趋成熟的艺术的完美结晶。 巴洛克时期，受人文主义和理性主义情感论音乐美学思想影响，器乐开始从声 第二章 巴洛克时期的弦乐重奏艺术 11 乐、舞蹈的伴奏中独立出来，并逐步发展到与声乐同等重要的地位。在器乐音乐的 发展过程中，发达的提琴制作业，为小提琴音乐的发展提供了契机。1700年后，提 琴家族取代了维奥尔琴，制造也达到很高的水平。当时意大利北部城市克雷莫纳伟 大的提琴制作三大家族（阿玛蒂，瓜乃利，斯特拉底瓦里）的名匠，钻研前辈制琴 的奥秘，为了寻求造琴的美，曾走遍整个欧洲，研究了各种教堂、宫殿、桥梁、城 堡、观察各种雕塑、油画、壁画，思索它们美的形象与音响的源泉。他们追求将科 学与艺术完美地结合，把它们巧妙的凝聚到提琴制造中来，试图让提琴这个木制乐 器发出人世间最美妙最动听的音响-歌唱的人声，他们制作的提琴工艺精湛，音色 柔美，音响洪亮，在他们的努力下，意大利提琴制造业获得了前所未有的繁荣，促 进了意大利小提琴音乐的发展与传播，使整个欧洲的小提琴文化在这一特定的历史 时期得以奠基和成型，对器乐音乐的真正独立发展有着决定性的影响，为器乐音乐 最终确立在音乐文化中的主导地位奠定了坚实的基础。作为当时器乐音乐尤其是小 提琴音乐的主要体裁形式，三重奏鸣曲等室内弦乐重奏艺术的产生、发展和传播自 然也深深得益于意大利提琴制造业的发达。 十七世纪初的欧洲北部被三十年战争的浩劫以及持续的政治困境搞得筋疲力 竭，人口骤减，自然资源破坏严重，经济结构糟蹋殆尽，加速了政治的衰亡，古老 的日尔曼帝国崩溃解体，整个民族迷失于小公国越来越狭隘的地方主义。宗教、领 土、王室和经济争端交织在一起，旷日持久的斗争不仅体现在血腥残酷的战场上， 也延伸到了知识生活的各个领域，特别是艺术和科学 ，德国的整个文化生活是分裂 的。众多小公国的领主迷恋凡尔赛及其主人的荣华，一心想效仿路易十四，但小国 寡民的实力显然无法负担规模庞大的宫廷歌剧院、学院和其他昂贵的设施，在这种 现实状况下，三重奏鸣曲这种只需两个高音乐器和一个独立的旋律及和声低音乐器 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 12 的音乐形式,因其花费不高的特点，成为维持音乐演出的一种现实可行的手段,并逐 渐流传至欧洲各国，成为当时欧洲宫廷生活不可缺少的组成部分。整个巴洛克时期， 以三重奏鸣曲为主的室内弦乐重奏艺术不但在音乐创作上达到繁盛地步，而且在表 演上也相当普及。无论是王侯宫廷、贵族宅邸、世俗沙龙还是神圣教堂，到处可以 见到弦乐重奏艺术的身影，人们对室内弦乐重奏艺术的酷爱成为当时的一种普遍时 尚。 2.2 弦乐重奏艺术在各国的发展状况 室内弦乐重奏艺术最早产生自意大利，后来流行至欧洲其他国家，受到当时封 建贵族、中产阶级与宗教界的普遍赞赏。许多著名作曲家对其艺术水平的提高做出 了重要贡献。 2.2.1 意大利的弦乐重奏艺术 三重奏鸣曲这种体裁最早见于萨洛莫内罗西（salamone rossi 1587-1628） 的作品。意大利小提琴家比阿吉奥马里尼(biagio marini 1597一1665) 是最早创作 小提琴独奏加通奏低音奏鸣曲的作曲家，他在十七世纪二十年代写下了第一批在历 史上有重要价值的小提琴与通奏低音的作品，里面出现了双音、快速经过句、琶音 和弦、 变格定弦 （scordature）等小提琴技法。有些奏鸣曲的配器完全是弦乐器， 在为小提琴和低音而作的奏鸣曲中，马里尼着意探索只有小提琴才能达到的情感上 精致的对比效果。他的创作为早期的小提琴奏鸣曲奠定了基础。 十七世纪中期之后的意大利北部古城博罗尼亚汇集了一大批音乐家,形成了著 名的博罗尼亚乐派，他们对合奏乐的发展做出了很大贡献，其中作曲家卡扎蒂 （m.cazzati 约1620-1677） 、 维塔利(g.b.vitali 1632-1692） 、 巴萨尼 （g.b.bassani 约1657-1716 ）、托雷利(g. torelli 1658-1709)等人都是该乐派的代表人物，他 们对三重奏鸣曲这一艺术形式的形成和发展起了重要作用。 乔瓦尼巴蒂斯塔维塔利（giovanni battista vitali 16321692)进一 步发展了三重奏鸣曲，他不仅在作品中使用了所有传统节拍，还加入了法国的小步 舞曲和布雷舞曲。当时三重奏鸣曲已具有两种类型：即室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲， 室内奏鸣曲是以相同音阶或调性写成的一些程式化舞曲组成的组曲，适合于宫廷(室 内)演奏。 “教堂奏鸣曲约在1650年发展于意大利，源于器乐的坎佐纳 ，最终发展 成近代奏鸣曲” 。室内奏鸣曲的形式不很规则，乐章数目不固定，快慢不同、连续 中国大百科全书音乐舞蹈卷 ，中国大百科全书出版社，1989 年版，第 33 页。 第二章 巴洛克时期的弦乐重奏艺术 13 演奏的舞曲乐章给作曲家以更大的对比自由及表情自由。教堂奏鸣曲则风格更加静 谧，结构更为精致，织体对位化，它一般由慢快慢快四个乐章组成： 第一乐章保留引子的性质；第二乐章是主要乐章，采用模仿对位形式；第三乐章是 旋律性的倾诉；第四乐章通常是节奏疾急、轻快活泼的舞曲。乐章间在音乐的性质、 结构、速度等方面都贯穿着对比原则。 三重奏鸣曲发展至完全成熟的十七世纪后半叶，博罗尼亚乐派的风格和特点集 中体现在作曲家、演奏家意大利作曲家阿尔坎杰洛科雷利(arcangelo corelli 1653-1713)的创作中，他集众多作曲家的创作精华于一体，使十七世纪末意大利 室内乐达到登峰造极的境地。他创作的四十八首三重奏奏鸣曲，是由两行高音旋律 （如两把小提琴或长笛与小提琴等）和一行通奏低音组成的三声部奏鸣曲。由于通 奏低音需二人演奏，故实际上需四名演奏者。 在演奏技巧上，虽然科雷利之前的早期巴洛克作曲家已经在创作中发展了小提 琴演奏的某些特殊技巧，但科雷利和博罗尼亚乐派的作曲家对此更加重视，他们成 功地把意大利民族高度发展的声乐艺术移植到接近人声的小提琴身上，充分发掘了 小提琴的抒情性、歌唱性和深刻的表现力，以两把小提琴通过复调和对位的技巧相 互交替，声音交融，达到出神入化的境地。他们把小提琴当作旋律乐器进行纯声乐 式的演奏，谨慎避免使用高难演奏技术，追求和发展宽阔延绵的运弓，以表现小提 琴的歌唱性，使提琴始终保持与人声最密切的联系。 在结构上，科雷利也体现了博罗尼亚乐派的风格-注意结构的均衡性。教堂奏 鸣曲是四乐章的套曲，基于一对在节拍和速度上对比的乐章的交替，即慢快 慢快的交替，形成了巴洛克奏鸣曲的典型结构。如，他的教堂奏鸣曲（作品1， 作品3）采用慢板(adagio或grave)-快板（allegro）-慢板(adagio)-快板 （allegro）的四乐章形式。在叙述风格上乐章间也形成对比，慢乐章通常为主调风 格，快乐章是赋格或在对位技术方面接近赋格。他的室内奏鸣曲则往往用一个序奏 开始，后面跟着两三个舞曲乐章（阿列曼德，萨拉班德，吉格等）。奏鸣曲乐章内 部，没有对比性的“第二主题”。 在科雷利的大多数三重奏鸣曲中，所有的乐章都用同一调性，这是十七世纪典 型做法。如，他的 d 小调教堂奏鸣曲（三重奏鸣曲） ，包含四个乐章：1、 grave-andante;2、allegro(赋格段);3、largo;4、allegro(赋格段)， 四个乐章在 同一调（d 小调）上。用两把小提琴、一支大提琴和管风琴演奏。第一小提琴和第二 小提琴演奏同一音域的二声部，所以常常要相互交叉；大提琴和管风琴演奏通奏低 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 14 音。庄严的慢板和活跃的赋格式快板前后两次形成鲜明的对比。这种形式的三重奏 鸣曲在巴洛克后期的作曲家普遍采纳。 他的后期作品中凡是大调的独奏奏鸣曲(十一首中有八首)都有一个用关系小调 的慢乐章，所有的大协奏曲都有一个慢乐章用对比调性。一般说来，几个乐章在主 题上是互不关联的，每个乐章的单个主题稳步展开，更确切地说，它是乐思的无拘 无束的连续流动，仿佛自发地脱胎于原来的构想。 “科雷利的三重奏鸣曲包含两种主 要类型的乐章。第一种类型是一个对位式的不重复的段落，各个乐句的长度极不规 则。第二种类型的乐章倾向于主调音乐，在室内奏鸣曲的一些舞曲中通常是两个重 复的段落，分句法比较正规” 。 科雷利在他的奏鸣曲加入了舞曲，但这里的舞曲已不同于组曲里的舞曲，这里 的舞曲同表现作者主观心理感情的慢乐章是对立的，具有新的意义。科雷利作品的 基本技法是模进。 “无论是一个调性范围内的自然音模进还是按照五度循环下行转调 的模进都是确立调性的最有力手法。科雷利在一个乐章内的几次转调最常见的 是转到属调和(在小调中)转到关系大调总是合乎逻辑、清晰可辨” 。显示出先 进的和声概念。 科雷利的作品中体现出完美的形式与富于生命力的内容相结合的理想，音乐中 充满着温馨的平衡感、高贵的情操和庄严脱俗的抒情性。 。 科雷利之后有影响的三重奏鸣曲作曲家是埃瓦里斯托费利切达尔阿巴科 (evaristo felice dallabaco 16751742)。他的作品在继承前人的基础上，声部、形 式和音响都在发生着变化。复调编织更为紧密，几乎达到纯赋格的境地。他的复调 显示出更先进的和声概念。 其后的杰出小提琴家托马索安东尼奥维塔利(tomaso antonio vitali1663 1745)、托马索阿尔比诺尼(tommaso albinoni 1671-1751)等放弃了一些科雷利那 种早期巴洛克风格的古典的纯净和音响结构的均衡，以追求更明亮、更富于激情的 理想效果。许多著名歌剧作曲家也为室内乐贡献佳作。维塔利后期创作的奏鸣曲中， 大提琴已经不完全与古钢琴的左手声部一样，而是从持续低音中分化出来，有了相 对的独立性。意大利作曲家、小提琴家安东尼奥维瓦尔迪（antonio vivaldi 1678-1741）的三重奏中洋溢着协奏曲式的气息，作品体现出巴洛克式创作的原始 材料是从声音洪亮的协奏曲中提取的力量；这些材料包括模进、琶音装饰、持续音、 唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡（美） ： 西方音乐史 ；人民音乐出版社，1996 年版，第 422/423 页。 唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡（美） ： 西方音乐史 ；人民音乐出版社，1996 年版，第 421 页。 第二章 巴洛克时期的弦乐重奏艺术 15 重复的节奏单位。他运用协奏曲手法扩展了三重奏鸣曲写作的音乐语汇。 意大利作曲家陶醉于感官美的旋律，陶醉于辽阔的歌唱线条，通过演奏中对美 的理解和诠释，逐步树立起了美的艺术表现规范。 2.2.2 英国、奥地利、德国的弦乐重奏艺术 随着意大利音乐艺术在英国、奥地利、德国、法国等地的巡回演出和意大利出 版商的活动，三重奏鸣曲也开始在欧洲各国流行，各国作曲家竞相模仿或改编意大 利三重奏鸣曲，进一步丰富了三重奏鸣曲的艺术内涵。如英国的詹金斯、珀塞尔、 雷文斯克罗夫特、亨德尔，写了与科雷利创作风格、形式相仿的三重奏鸣曲。德国 的布克斯特胡德、富克斯、格劳莆奈，用发达的德国复调技巧与意大利的风格形式 相结合的办法写出了德国的奏鸣曲。 英国作曲家约翰詹金斯（john jenkins 15921678）被称为“巴洛克时代的镜 子” ，他的组曲中为两个小提琴声部写的加花变奏强烈反映出意大利小提琴风格。威 廉扬（william young）的三首为两把、三把、四把小提琴和通奏低音而写的三重 奏鸣曲于 1653 年发表，成为英国该形式的最早范例。亨利珀塞尔（henry purcell 1659-1695）在他分别出版于 1683 年和 1697 年的两套三重奏鸣曲中，精确模仿了 最有声望的意大利大师们的创作手法。在他晚期的曲例中以“三声部赋格”的标题 展示了更复杂的卡农模仿形式，如增音模仿、逆行卡农和其他回旋式结尾。 奥地利小提琴家约翰海因里希施梅尔策(johann heinrich schmelzer 1630 1680)，他的奏鸣曲作品中有一半是三重奏，他偏爱一把小提琴、一把低音维奥尔琴 及通奏低音的组合。他的奏鸣曲反映出意大利风格，每一部分的规模比意大利样式 有所扩大，部分原因是为了适应为每种乐器所写的华丽独奏。他常使用附点节奏的 三度经过句和他清晰地标出的加速颤音与蒙特威尔第的装饰音风格是完全一致的。 在德国，格奥尔格穆法特（georg muffat 1653-1704） 、迪特里希布克 斯特胡德（dietrich buxtehude 16371707）等作曲家创作的三重奏鸣曲，把德 国人对于对位的爱好与意大利作曲家创作的形式和风格融为一体。德国三重奏鸣曲 的合奏中有一个变化，用维奥拉达甘巴代替第二小提琴，说明接受一个形式并不必 然意味着接受其原来的音响理想。甘巴的丰满而阴沉的音色提供了意大利的两把小 提琴配备所缺少的对比因素。 乔治菲利普泰勒曼（georg philipp telemann 1681-1767）在创作中把流畅 的旋律和恰当的配器相结合，在作品中异国情调和教学需要同时并存。泰勒曼创作 的特点是拓展了音乐的边界，他对异国风味的情感已不是对世俗风情的欣赏，而是 巴洛克人文环境中的弦乐重奏艺术 16 带着真正共鸣对异国风格所做出的评价。 乔治弗里德理克亨德尔(george frideric handel 1685-1759)的三重奏鸣曲多 为四乐章形式，总体风格与科雷利相似。亨德尔经常试图使他的室内乐达到戏剧作 品的技巧水平和效果，他通过“配置来源于二重唱”来做到这一点。在把一段抒情 独唱分给两个主角的同时不失其连续性又获得特殊的戏剧效果，富于歌剧的意味 。 巴赫自身成熟的艺术气质和受意大利风格的熏陶，在三重奏鸣曲中，充分展现 出他对这一艺术形式精神本质的把握。他对各个乐章的织体安排，分别由一个对位 精致、互相模拟的第一乐章，类似赋格的第二乐章，织体朴素、和声庄重的三乐章 和急切活泼的第四乐章组成。巴赫所有的奏鸣曲多为典雅或肃穆的教堂风格。 “巴赫 将上声部两行乐谱合二为一，同时去掉了通奏低音部分，将它们变成羽管键琴的两 个声部伴奏” 。巴赫把“三重奏鸣曲塑造成小提琴与钢琴、长笛与钢琴、中提琴与 钢琴的奏鸣曲，把第二旋律乐器演奏的声部交给羽管键琴演奏者的右手” 。 日尔曼人的民族性格使得他们力求沉浸在音乐的终极奥秘中，德国美学家和作 曲家认为在音乐作品